Razionalismo architettonico e Architettura organica, Esercitazioni e Esercizi di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche. liceo scientifico leonardo giarre
Eubreyn_Tatiana
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Razionalismo architettonico e Architettura organica, Esercitazioni e Esercizi di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche. liceo scientifico leonardo giarre

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nascita del razionalismo in architettura, introduzione al Bauhaus, le Corbusier architettura organica, tendenza americana, scuola di Chicago
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Fauves Con il termine fauves (in francese "belve, selvaggi") si indica un movimento artistico d'avanguardia, che in realtà è un gruppo di pittori, perlopiù francesi, che nella prima parte del Novecento diedero vita ad un'esperienza di breve durata temporale, ma di grande importanza nell'evoluzione dell'arte. Di breve durata perché propongono una nuova arte e proponendo una nuova arte, poi l'arte nuova proposta diventa vecchia, però sono alla ricerca di qualcosa di nuovo e propongono arte innovativa. Questa corrente è anche detta fauvismo.

L'origine del movimento è da ricercarsi nell'inserimento all'interno della tradizione impressionista francese, alla fine del XIX secolo, di spinte dotate di accenti romantici e nordici, come le proposizioni di Munch.

Henri Matisse Henri Matisse (1869-1954) può essere considerato uno dei più importanti artisti del XX secolo. È conosciuto soprattutto per i suoi quadri, ma è stato anche illustratore, incisore e scultore. Matisse nasce in una famiglia di commercianti della Francia nord-orientale, lui stesso da giovane studia legge a Parigi. Ottenuta la qualifica, diventa un impiegato statale. . Si avvicina all’arte a venti anni, dopo un attacco di appendicite che lo costringe a letto. Passa la convalescenza a dipingere e comprende che è quella la sua strada, così lascia tutto per seguire la sua ispirazione, per nostra fortuna e disappunto del padre che lo avrebbe preferito dietro una rassicurante scrivania. Matisse è stato l’esponente di maggior picco di quel gruppo di artisti denominati “Fauves” (fiere, bestie selvagge). Il soprannome fu dato loro nel 1905 dal critico d’arte Louis Vauxcelles per il modo violento e selvaggio con cui usavano i colori nelle loro opere. Per i Fauves l’uso potente dei colori, distaccato dalla resa effettiva della realtà, era un modo per esprimere il proprio stato d’animo, le proprie pulsioni interiori. Erano “espressionisti”.

La stanza rossa (1908-1909, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage)

In questa sua opera Matisse visualizza la scena in un interno borghese, una camera con una finestra, in angolo a sinistra, attraverso la quale si intravede un paesaggio. Al colore dato per strisce e chiazze in molteplici tonalità, si sono sostituite grandi superfici di colore pieno e la bidimensionalità decorativa; tutta la composizione inoltre, e persino la natura, non ha profondità spaziale. Essa assume invece una bidimensionalità illusionistica a cui vengono aggiunti elementi decorativi che diventeranno poi fondamentali nella seconda parte della sua carriera. Questi motivi floreali e ondulati presenti sulla tovaglia, si ripetono nella tappezzeria e assumono un valore decorativo e musicale. La costruzione prospettica (indicata dalla sottile linea nera del bordo del tavolo) è annullata dalla scelta dello stesso rosso, con l'identico motivo floreale della tovaglia. I colori dominanti in quest'opera sono i primari rosso, blu e giallo e la costruzione prospettica appena accennata anche dalla sedia e dallo spessore del muro in cui è ritagliata la finestra, si annulla completamente nel resto del dipinto proprio a causa dello stesso colore rosso. Da ciò si capisce che l'artista con questo quadro non vuole rappresentare uno spazio reale, ma invece una dimensione interiore ed emotiva. Vi è una grande semplificazione delle forme.

Danza (1909-1910, San Pietroburgo)

I protagonisti sono cinque figure che danzano in cerchio e si tengono per mano, la pelle dei soggetti è stata colorata utilizzando una tonalità di ocra.

In contrasto all’ocra, si scorgono anche altri due colori: il verde scuro del paesaggio ed il blu del cielo; l’utilizzo di queste forti tonalità, dimostra l’influsso dell’arte primitiva nei suoi quadri e contemporaneamente, lo accomuna alla palette di colori utilizzate anche da altri pittori Fauve.

L’accurata selezione di colori ed il ritmo trasmesso dai movimenti dei protagonisti, trasmettono una forte libertà e sembrano suggerire di vivere il momento con spensieratezza.

Donna con cappello (1905, San Francisco, Museum of Modern Art)

ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017 ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017

In questo quadro rappresenta sua moglie, Amelie Matisse. È una donna borghese che indossa il cappello, sappiamo che è borghese perché tutte indossavano cappelli. Un terzo del dipinto è occupato dal cappello, la donna ci sta guardando con occhi intelligenti. Vi è assenza di armonia perchè l’immagine della Donna con cappello è resa solo dal colore in modo quasi caricaturale. Lo sfondo è piatto e indefinito, caratterizzato da colori vivaci, stesi a macchie irregolari e accostati tra loro in modo apparentemente casuale. I colori sono accesi e poco naturalistici; sono stesi sulla tela con pennelli a punta larga o spatole e accostati tra loro in modo irregolare. Segni scuri e marcati definiscono gli occhi della donna, i contorni del cappello e dell’abito. Sul suo viso pennellate di giallo, rosso, bianco, blu e verde si alternano, contrapponendosi tra loro, in una rappresentazione di forte espressività. Matisse annulla completamente la spazialità e riduce al minimo i dettagli. Con colori forti e violenti comunica allo spettatore i suoi pensieri e le emozioni più profonde.

Cubismo Pablo Picasso Vita: Pablo Ruiz y Picasso nasce a Malaga il 25 ottobre 1881, da don José Ruiz Blasco, professore di disegno e conservatore del museo di San Telmo, e da doña Maria Picasso y Lopez. Compie tre viaggi a Parigi, dove si stabilisce nel 1904. A Parigi, Pablo Picasso avvia il processo di progressiva semplificazione delle forme e dei colori che lo porta a rinunciare alle norme accademiche che egli comunque padroneggiava. Dapprima utilizza esclusivamente il blu (“periodo blu”), steso in diverse tonalità. Con il blu, colore freddo, Pablo Picasso rappresenta la triste condizione dei poveri e degli emarginati. Le figure, spesso allungate, sono definite mediante una spessa linea di contorno. La presenza dominante del blu annulla quasi i piani spaziali. Nel 1904 inizia il cosiddetto “periodo rosa”. Ora Pablo Picasso raffigura attori, saltimbanchi, giocolieri del circo: sono forse allusione alla figura del giullare, da sempre simbolo di libertà. Prevale una gamma di tinte calde e tenui, con le quali il pittore realizza effetti di rilievo e forme più solide. Dopo il “periodo blu” e il “periodo rosa”, scopre l’arte primitiva africana. Per Pablo Picasso è un’illuminazione che gli dà la spinta decisiva per giungere alla totale scomposizione delle forme iniziata da Paul Cézanne: nasce così il cubismo, rappresentato dalle Demoiselles d’Avignon del 1907. Nel 1925 partecipa alla prima mostra surrealista. La guerra civile spagnola costituisce una svolta nella sua vita e nella sua arte, avvicinandolo alle problematiche sociali e politiche, a cui dedica il dipinto Guernica. Nel secondo dopoguerra la sua arte viene definitivamente consacrata. Muore a Mougins l’8 aprile 1973.

Movimento: sono molto famosi i suoi quadri del periodo rosa e azzurro. Il periodo azzurro si colloca tra gli anni 1901-1904 dove dipinse quadri con la gamma cromatica di azzurri in tono melanconico e triste e questo era dovuto dal fatto che uno dei suoi cari amici pittori si suicidò. Il periodo rosa che va da 1904-1905 in questo periodo utilizza una gamma cromatica di rosa che rispecchiavano la sua felice relazione con Fernande de Olivier. Senza dubio conosciamo pablo picasso per essere stato colui che ha creato il movimento del cubismo che rivoluzionò l’arte moderna.

Vecchio cieco e ragazzo (1903, Mosca, museo Puskin)

In questa opera realizzata in pieno periodo blu, possiamo notare che l’artista raggiunge una monocromia pressoché totale. Infatti è realizzata attraverso l’uso di toni del solo colore blu. Il quadro esprime la grande tristezza unita ad un senso di solitudine che i due personaggi stanno soffrendo, e questo, non solo attraverso l’ uso del colore blu, ma anche usando una sorta di deformazione dei personaggi, allungandoli, e sottolineandoli con una netta linea di contorno, che le racchiude in una forma sintetica, quasi monumentale ma allo stesso tempo anche malinconica.

Picasso rivolge in questo periodo, la sua attenzione in particolare a persone che non hanno speranza, come gli emarginati dalla società, i mendicanti e i ciechi, e tutti sono una continua fonte di ispirazione, anche per poter sperimentare nelle su opere. Soprattutto il personaggio del cieco, sembra accompagnarlo spesso nella sua vita.

Nel quadro vediamo un vecchio anziano cieco, con il corpo ormai consumato dalle fatiche, dalla malattia e dagli anni, con un viso e uno sguardo privo di espressione, perso in chissà quali antichi ricordi, e che ci

ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017 ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017

riflette una grande solitudine interiore, anche se accanto vi è un giovane dagli occhi penetranti e che sembra pensare a come poter continuare a badare a se stesso e al vecchio cieco, a cui sicuramente provvede con cibo e compagnia, come se fosse l’unica consolazione per la vita ormai senza speranza del ceco. Il luogo è anonimo, senza punti di riferimento, una sorta di limbo, come se Picasso volesse mettere questi personaggi fuori dal mondo e dal tempo, cercando di isolare i mali e le miserie.

Un quadro molto commovente, e dal parere mio, molto attuale, in quanto riflette alla perfezione una delle tristi realtà che vivono molta gente ai giorni nostri.

Famiglia di acrobati con scimmia (1905, goteborg, konstmuseum)

Il quadro rappresenta un acrobata che indossa una tuta molto aderente che mette in risalto la sua magrezza. Egli è seduto vicino a quella che è con molta probabilità la sua compagna, la quale tiene in braccio il suo piccolo bambino in un momento di pausa dal lavoro del circo. In basso a destra troviamo una scimmia, che, così come l'uomo e la donna, guarda il bimbo sul quale è rivolta l'attenzione di tutti i personaggi dipinti. Proprio per questo motivo, questo quadro in qualche modo ci ricorda il presepe, anche per la grande delicatezza e tenerezza che infonde all'osservatore.

I colori sono prevalentemente sui toni del rosa, dell'arancio e del bianco; vi si aggiungono il blu-verde per una parte dello sfondo e il nero per la pelliccia della scimmia e le scarpette dell'acrobata. Un dettaglio importante da notare è che il cappello dell'uomo non è stato dipinto, traspare il cartone sottostante, su cui l'opera è stata eseguita. Picasso sceglie i circensi, perché sono bravi a esibirsi senza far vedere la fatica che stanno facendo. Inoltre fa partecipare la natura all'affetto di questa famiglia.

Ritratto di Gertrude Stein (1905-1906, olio su tela, Metropolitan Museum of Art, New York)

Il soggetto riportato sulla tela, come suggerisce il titolo, è Gertrude Stein, una scrittrice americana di grande popolarità, la quale era grandissima amica di Picasso ed amava collezionare quadri di stampo cubista. Ella fu una forte appassionata dei lavori del pittore spagnolo, e lo sostenne durante la sua carriera artistica, portandolo a raggiungere straordinari risultati.

Il quadro “Ritratto di Gertrude Stein” Picasso, ha fatto parte della collezione privata della scrittrice, la quale ne è rimasta proprietaria fino alla sua morte, e successivamente venne donata al Metropolitan Museum of

Art di New York, dove tutt’ora è esposta. In questo lavoro Picasso ritrae la scrittrice mentre si trova seduta su una poltrona e con lo sguardo verso qualcosa o qualcuno fuori dalla scena. Il soggetto è vestito con una giacca marrone scuro e con sotto una vestaglia di un marrone più chiaro, da cui sporge un colletto bianco. Dopo innumerevoli analisi effettuate su questo lavoro, è stato possibile notare che Picasso ha avuto molti ripensamenti (o difficoltà) nella resa del volto della donna, il quale, rispetto a tutto il resto della composizione, sembra essere stato corretto, o addirittura cancellato, più volte. Il colore che domina tutta la composizione è il marrone, riproposto in tante sfumature differenti; Picasso, inoltre ha scelto spontaneamente di dare grande importanza agli occhi della Stein, evidenziandoli con un forte nero. Il “Ritratto di Gertrude Stein” di Pablo Picasso, viene considerato come una sorta di precursore alla fase cubista del pittore spagnolo: nei tratti del volto del soggetto è possibile rintracciare la spigolosità tipica dell’arte africana in voga in quegli anni, e che successivamente si sarebbe trasformata nel cubismo vero e proprio.

Les Demoiselles D’Avignon (1907, olio su tela, Museum of Modern Arts, New York)

“Les demoiselles d’Avignon” Picasso è in assoluto uno dei quadri più famosi di questo artista: terminato nel 1907, questa vasta composizione venne esposta per la prima volta nel 1916, ma ricevette fin da subito molte critiche per il tema rappresentato.Prima di giungere alla versione finale de “Les demoiselles d’Avignon” Picasso, realizzò un gran numero di rielaborazioni e trasformazioni, che lo hanno portato poi a realizzare questa versione, la quale neanche quest’ultima può essere considerata la vera e propria versione finale, poiché così come la vediamo ora è l’ultima bozza realizzata dall’artista spagnolo, il quale ad un certo punto ha smesso di lavorarci sopra. Lasciato nel proprio studio in mezzo a tante altre opere, questo lavoro riguardanti le donne di Picasso viene subito notato dagli amici dell’artista, i quali cominciano ad essere curiosi ed interessati a questa tela del pittore spagnolo, provando che, qualora fosse stata esposta al grande

ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017 ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017

pubblico, sarebbe stata di grande interesse. Protagoniste sono les demoiselles, ovvero delle donne; in particolare, le donne di Picasso che fungono da soggetto per questa composizione lavorano in una casa d’appuntamenti, la quale, tra l’altro funge anche da cornice per tutto il quadro.

In origine, nella tela dovevano essere presenti oltre alle cinque donne, anche due uomini, i quali però sembrano essere scomparsi nel proseguire del lavoro. Proseguendo con la “Les demoiselles d’Avignon” analisi, possiamo notare che le due donne al centro sono nettamente differenti rispetto a quelle presenti ai lati della tela: mentre le due donne al centro della composizione hanno un volto umano, sembrerebbe che quelle ai lati (specialmente quelle sulla destra) abbiano delle facce che ricordano delle vere e proprie maschere. Si tratta di maschere africane, che proprio in quegli anni, stavano arrivando in gran numero a Parigi e che suscitavano l’interesse di moltissimi artisti, tra cui anche Picasso, il quale le include all’interno di questo lavoro. Picasso “Les demoiselles d’Avignon” è un’opera di matrice cubista: l’artista elimina completamente la differenza tra spazi pieni e vuoti, trasformando la composizione in tanti piccoli solidi collegati tra loro, tutti inquadrati rispettando diversi punti di vista; le demoiselles, divise in tante parti, sono realizzate seguendo una visione simultanea da più punti di vista contemporanei, portando Picasso ad anticipare una delle caratteristiche fondamentali del Cubismo e che renderà ancor più famoso il pittore spagnolo. E’possibile notare il collegamento presente tra il lavoro di Picasso e l’opera alla quale si è senza dubbio ispirato, ovvero “Le grandi bagnanti” di Cézanne; a testimoniare la conoscenza da parte di Picasso dell’opera di Cézanne è la continua trasformazione e modifica dell’opera che sta realizzando, che lo portano a non discostarsi troppo dal lavoro al quale si è ispirato.

RITRATTO DI AMBROSIE VOLLARD (1909-1910, olio su tela, Mosca Museo Puskin)

È il quadro più esemplificativo del cubismo analitico. Si tratta del ritratto di Ambroise Vollard, un famoso gallerista, amico di numerosi artisti e poeti, rappresentato seduto ad una scrivania, con un libro aperto in mano. L'immagine dell'uomo emerge a fatica dal reticolo di piani e linee che si intrecciano sulla superficie pittorica e subisce traslitterazioni e trasferimenti. I colori sono ridotti a poche tonalità spente (grigio, ocra) e utilizza la tecnica divisionista. Suggerisce la profondità spaziale attraverso linee diagonali che convergono in un punto che si sviluppa alle spalle del gallerista, mentre le linee curve suggeriscono il volume (es. testa). Il colore fuoriesce dai margini, il che crea ancora più confusione. Il personaggio e lo sfondo sono messi sullo stesso piano, all'interno di una composizione frastagliata. Osservando il dipinto si può notare come l'artista abbia voluto mettere in risalto solo le caratteristiche più significative del soggetto, per consentire all'osservatore di scavare nella psicologia del modello; infatti Picasso mira più al contenuto che all'apparenza. Osservando attentamente il dipinto si possono notare dei particolari, che non emergono immediatamente: una bottiglia in alto a sinistra, un libro in alto a destra, un bottone, il fazzoletto nel taschino e al centro, il giornale aperto.

Volto e corpo del famoso mercante, amico degli artisti, è scomposto e ridotto a forme geometriche che si intersecano nella superficie pur mantenendo appigli descrittivi (occhi, naso, bocca) che guidano lo spettatore alla comprensione del dipinto e fanno sì che la composizione non risulti completamente astratta. Figura e sfondo assumono la stessa consistenza visiva, unico elemento a creare una distinzione tra le varie componenti dell’opera è il colore del volto e della fronte calva, delineato con tinte più chiare e luminose rispetto a tutto il resto della composizione. Il ritratto indaga l’aspetto psicologico del soggetto.

NATURA MORTA VERDE (1914, olio su tela, Museum of Modern Art New York)

Il quadro fa parte della fase del “cubismo sintetico” dove si vede emergere una rinnovata attenzione verso il colore. Gli oggetti sono molto più riconoscibili rispetto a quelli del cubismo analitico. Viene recuperata la tecnica pointillisme neoimpressionista trasformandola in un seducente elemento decorativo. Il colore principale è il verde, sia in primo piano che nello sfondo. Vediamo oggetti usati principalmente nelle composizioni cubiste, un portafrutta, una bottiglia, un bicchiere e vari frutti che sono disposti su un piano di posa formato da linee nere di contorno. Con l’utilizzo del pointillisme la composizione sembra realizzata con diversi tipi di carta ritagliata e sovrapposta per definire ciascun elemento della composizione.

Guernica (1937, madrid, museo reina sofia)

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L'opera fu creata per commemorare le vittime del bombardamento aereo della città basca di Guernica, avvenuto durante la guerra civile spagnola, il 26 aprile 1937.

L'ordine con cui deve essere letta l'opera d'arte è da destra a sinistra, poiché il lato destro era vicino all'entrata del luogo per cui è stata progettata. È un dipinto di protesta contro la violenza, la distruzione e la guerra in generale. La presenza della madre con il neonato in braccio, di un toro, simbolo dell'irrompere della brutalità, e di un cavallo, che somiglia a un asino, simbolo del sacrificio nella corrida, ricorda la composizione del presepe natalizio, che risulta però sconvolto dal bombardamento. La lampada a olio in mano ad una donna, posta al centro dell'opera, indica l'involuzione tecnologica e sociale che ogni guerra, insieme alla distruzione, porta con sé; la colomba a sinistra, richiamo alla pace, ha un moto di strazio prima di cadere a terra; il cavallo simboleggia la follia della guerra, mentre il toro rappresenta la Spagna.

La violenza, lo stupore, la beatitudine, la angoscia e la sofferenza sono deducibili esplicitamente guardando, sulla sinistra dell'opera, la madre che grida al cielo disperata, con in grembo il figlio ormai senza vita; da contraltare ad essa l'altra figura apparentemente femminile a destra, che alza disperata le braccia al cielo. In basso nel dipinto c'è un cadavere che ha una stigma sulla mano sinistra come simbolo di innocenza, in contrasto con la crudeltà nazi-fascista, e che stringe nella mano destra una spada spezzata, da cui sorge un pallido fiore, quasi a dare speranza per un futuro migliore. La gamma dei colori è limitata; vengono, infatti, utilizzati esclusivamente toni grigi, neri e bianchi, così da rappresentare l'assenza di vita e la drammaticità. L'alto senso drammatico nasce dalla deformazione dei corpi, dalle linee che si tagliano vicendevolmente, dalle lingue aguzze che fanno pensare ad urli disperati e laceranti, dall'alternarsi di campi bianchi, grigi, neri, che accentuano la dinamica delle forme contorte e sottolineano l'assenza di vita nella città. Questo quadro doveva rappresentare una sorta di manifesto che esponesse al mondo la crudeltà e l'ingiustizia delle guerre. I colori del quadro sono il bianco e nero perché, secondo Picasso la guerra è sofferenza, ma nell'opera c'è anche una lampadina, che simboleggia la speranza.

FUTURISMO Subito dopo l'incontro con Marinetti, Boccioni, Russolo e Carrà elaborarono il Manifesto dei pittori futuristi (1910). A distanza di un mese, questi stessi artisti pubblicano un secondo documento, il Manifesto tecnico della pittura futurista, dove le questioni pittoriche sono indagate con uno sguardo più tecnico e perspicuo. Il tecnico del gruppo è Boccioni. I futuristi riconoscono unicamente come loro progenitori, nel cammino verso il moderno, i divisionisti. Il Divisionismo è infatti il punto di partenza per l'elaborazione del concetto di “sensazione dinamica” che sta alla base della poetica futurista, dove la staticità è soppressa e la visione è immessa in un continuo divenire spazio – temporale, accentuata altresì dall'esaltazione del colore inteso al di là dei vincoli numerici. Nella primavera del 1910 i futuristi si presentano per la prima volta al pubblico. Nell'ambito della Mostra d'arte libera viene destinata una sala a Boccioni, Carrà e Russolo. La mostra è attaccata ferocemente sulla rivista fiorentina “La Voce”. Per reazione, i futuristi compiono una spedizione punitiva a Firenze, che risolverà con una rinconciliazione con il gruppo degli intellettuali toscani. Se è a partire dal 1911 che si può parlare di una effettiva pittura futurista, l'anno cruciale per il movimento è il 1912 quando, grazie all'azione di Marinetti, il Futurismo ottiene un tempestivo riscontro internazionale.

Di grande importanza fu la mostra inaugurata che fornì agli artisti italiani l'occasione di un confronto diretto con il Cubismo. Nella presentazione in catalogo, Boccioni mette in evidenza il rifermento alla scomposizione cubista di cui il Futurismo vuole superare la dimensione statica. Nel frattempo il Futurismo si diffonde con grande rapidità anche in Italia. Ciascun artista declina un proprio linguaggio, fornendo una personale interpretazione delle tematiche concernenti il movimento, l'energia, la modernità e il progresso.

Al centro della loro riflessione e indagine troviamo soggetti legati al nuovo paesaggio contemporaneo, come la macchina, l'elettricità, la velocità, gli scioperi della nuova classe operaia e di conseguenza temi relativi al nuovo vivere dell'uomo contemporaneo nella metropoli.

UMBERTO BOCCIONI (Reggio Calabria 1882 – Chievo 1916)

ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017 ARTE: RIASSUNTI PER VERIFICA DEL 25/05/2017

Figura di riferimento del gruppo. Teorico della pittura e della scultura futurista, nel 1914 riunisce il suo penisero in Pittura scultura futuriste. Nel 1901 è a Roma, dove avviene la sua formazione; conosce il pittore toscano gino Severini e insieme frequentano lo studio di Giacomo Balla.

Nel 1906 Boccioni e Severini compiono un viaggio a Parigi. Pur partendo da una formazione comune a quella di Severini, Boccioni si muove in tutt'altra direzione. Conosce la pittura postimpressionista e le ricerche italiane divisioniste, ma pone anche l'attenzione verso tematiche sociali legate al lavoro.

LA CITTA' CHE SALE (1910 -1911), New York, Museum of Modern Art (MoMA)

Il dipinto concepito inizialmente come trittico, viene infine realizzato come opera singola. Si tratta di una tela di grandi dimensioni intitolata nella prima versione Il lavoro e ribattezzata La ville qui monte (La città che sale). Boccioni, per poter mettere a fuoco il soggetto, visita diversi cantieri e zone industriali periferiche di Milano.

La scena si svolge in una città moderna con fabbriche e cantieri (nuovi monumenti della contemporaneità) che si vedono sullo sfondo (realizzati con linee rette). Il quadro si divide sostanzialmente in tre fasce orizzontali corrispondenti ad altrettanti piani. Nel primo in basso Boccioni colloca le figure umane: sono realizzate secondo linee oblique e curve per evidenziare lo sforzo dinamico che esse compiono. Nel secondo al centro dominano alcune figure di cavalli. In particolare ne campeggiano tre: uno bianco a sinistra che guarda verso destra, uno al centro che domina la posizione centrale del quadro, ed uno sulla destra. Questi ultimi due hanno una colorazione rossa e sulla groppa presentano dei profili di colore blu che assomigliano ad ali. Infine nel terzo piano compare lo sfondo di una periferia urbana. Solo nella parte superiore del quadro è possibile cogliere una visione da periferia urbana con dei palazzi in costruzione, impalcature e ciminiere. In primo piano è occupato da un moto vorticoso di cavalli e uomini, la cui azione è colta nel momento più intenso e violento. Uomini e cavalli che si fondono in un esasperato sforzo dinamico.

Vengono così messi in risalto alcuni elementi tipici del futurismo: l’esaltazione del lavoro umano e l’importanza della città moderna. Il tema del cavallo imbizzarrito e della folla che tenta di placarlo permette all'artista di risolvere pittoricamente il concetto di simultaneità (velocità, vita moderna ecc..). Grazie ad una pennellata veloce e filante, tipica del divisionismo, il cavallo diventa nucleo di energia.

La drammaticità della scena è senza dubbio accentuata dall'utilizzo del colore aggressivo e vistoso, tipico dell'espressionismo. Concentra la tavolozza su soli colori primari (rosso, blu e giallo) con piccole zone in cui è richiamato il colore complementare (verde, arancione e viola). La crudezza, nei colori e nei toni, dà all'opera un carattere ingenuo, infantile, anti – artistico e anti – culturale. Con questo dipinto Boccioni fornisce una sintesi di temi futuristi (il lavoro, la luce, il moviemnto) proponendo un monumento laico della modernità. Egli spiega infatti che con quest'opera ha voluto “innalzare alla vita moderna un nuovo altare vibrante di dinamica”.

GLI STATI D'ANIMO (II) GLI ADDII (1912) New York, Museum of Modern Art (MoMA)

Trittico composto da Gli addii, Quelli che vanno e Quelli che restano. Questi dipinti spostano l'attenzione sul piano delle sensazioni e delle emozioni, su qualcosa che non è fisicamente presente di fronte allo sguardo dello spettatore, ma che appartiene alla sfera interiore.

Gli Stati d'animo, attraverso tre punti di vista diversi, colgono i vari sentimenti legati a coloro che partono e coloro che restano. Il quadro ha per contenuto delle persone che si salutano, abbracciandosi, sullo sfondo di treni e paesaggi ferroviari. Il quadro è diviso verticalmente in due parti dall’immagine frontale di una locomotiva a vapore. Nella metà di destra sono visibili diversi vagoni ferroviari, quasi trasparenti e intersecati tra loro, ma di cui sono chiaramente individuabili le linee nere costruttive di contorno.

Nella metà di sinistra appare invece l’immagine di un traliccio della corrente elettrica e la linea ondulata delle colline. È il tipico paesaggio che si coglie, in genere, dal finestrino di un treno in corsa. Anche il numero, scritto al centro, rimanda ad una immagine ferroviaria.

Nella parte inferiore del quadro si intravedono diverse sagome di persone che si abbracciano e si salutano. Sono visti da diverse angolazioni. L’immagine vuole quindi rappresentare la memoria immediata di chi, dopo

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aver salutato delle persone, inizia un viaggio in treno. La scomposizione dei piani e la moltiplicazione dei punti di vista vengono dinamizzate attraverso l'utilizzo di linee-forza che accentuano il concetto di simultaneità. Da tutto ciò ne consegue un particolare rapporto di fusione tra la figura e l'ambiente.

Ciò che unifica il quadro è la dominante verde, utilizzata in varie gamme, ma sempre su toni spenti. In questo caso il verde ha un valore tipicamente espressionistico: materializza lo stato d’animo sobrio e mesto di chi ha appena intrapreso un viaggio con la sensazione del distacco da persone care. In questo verde Boccioni inserisce il complementare rosso, sempre su tonalità spente, il bianco e il giallo.

In questo quadro vi ritroviamo il futurismo, il cubismo, l’espressionismo, tutto miscelato in una tecnica che è ancora divisionista. Ma il quadro riesce pienamente nel suo intento di dare immagine a qualcosa di assolutamente immateriale come uno stato d’animo.

FORME UNICHE DI CONTINUITA' NELLO SPAZIO (1913) Milano, Museo del Novecento

Celebre scultura futurista. Rappresenta simbolicamente il movimento e la fluidità. Boccioni respinge la scultura tradizionale per creare questo pezzo, considerato uno dei capolavori del Futurismo. La scultura è raffigurata sul retro delle monete da 20 centesimi di euro coniate in Italia.

Il movimento futurista si sforzava di rappresentare la velocità e la forza del dinamismo nell'arte. Boccioni, anche se formatosi come pittore, iniziò la propria carriera di scultore nel 1912. Scrisse a un amico: "In questi giorni sono ossessionato dalla scultura!” Un anno dopo, Boccioni completò la scultura.

Se si osserva lateralmente la scultura, si può riconoscere facilmente una figura umana in cammino (movimento e dinamismo) priva però di alcune parti (ad esempio le braccia) e, per così dire, del suo "involucro" esterno. La figura appare così da un lato "scorticata" (si riconoscono distintamente alcuni muscoli, come i polpacci, e l’articolazione del ginocchio), dall' altro come una "macchina", come un ingranaggio in movimento. L’opera inoltre si sviluppa mediante l’alternarsi di cavità, rilievi, piani e vuoti che generano un frammentato e discontinuo chiaroscuro. Osservando la figura da destra, il torso ad esempio pare essere pieno ma se si gira intorno alla statua e la si osserva da sinistra esso si trasforma in una cavità vuota. In tale modo sembra che la figura si modelli a seconda dello spazio circostante.

I contorni irregolari. Se vista lateralmente, la statua dà l’impressione di un movimento avanzante che si proietta energicamente in avanti. Tuttavia se la si guarda frontalmente o a tre quarti si può notare una torsione. Con quest'opera l'autore toglie alla scultura il significato celebrativo. Riufiuta lo statico monumentalismo e predilige il dinamismo del corpo che appare in continua trasformazione. La scomposizione e la sovraposizione dei volumi, di derivazione cubista, crea un grande effetto di mobilità.

DINAMISMO DI UN CAVALLO IN CORSA + CASE (1914 – 1915) Venezia, Guggenheim

Umberto Boccioni si volge alla scultura dopo la pubblicazione del suo Manifesto Tecnico della Scultura Futurista. I presupposti estetici futuristi espressi nel documento prevedono l’uso di materiali disparati in una sola opera, il rifiuto della forma chiusa e l’idea di una compenetrazione tra oggetto e ambiente circostante, ottenuta mediante piani che si intersecano. Qui Boccioni associa legno, cartone e metallo parzialmente dipinti in un uso futurista dei piani, influenzato dal Cubismo di Pablo Picasso.

Boccioni esegue molti studi dal vero di cavalli, prima di trasformare questo soggetto in uno dei simboli dell’età moderna. Qui l’artista si serve dell’immagine del cavallo per dimostrare come la qualità stessa della percezione visiva crei l’illusione di una fusione di forme: quando la distanza tra il cavallo in corsa e la casa è visivamente impercettibile, cavallo e casa sembrano sommarsi in un’unica, mutevole immagine. Questa e altre simili sculture intendono rappresentare l’apparente compressione dello spazio che si verifica quando un oggetto lo attraversa e la ridefinizione che l’oggetto stesso subisce in questo spazio.

GIACOMO BALLA Giacomo Balla (Torino, 18 luglio 1871 – Roma, 1º marzo 1958). E’ tra i primi protagonisti del divisionismo italiano. Diviene poi un esponente di spicco del Futurismo, firmando assieme a Marinetti e gli altri futuristi, i manifesti che sancivano gli aspetti teorici del movimento. Frequenta l’Accademia Albertina di Belle Arti

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dove conosce Pellizza da Volpedo. Nei primi anni del novecento comincia a dipingere quadri di matrice Pointilliste, senza tuttavia seguire rigorosamente il programma scientifico di Seurat e Signac. Nel 1895 lascia Torino per stabilirsi a Roma, dove abiterà per tutta la vita. Nel 1903, conosce alla Scuola libera del nudo Umberto Boccioni, Gino Severini e Mario Sironi. Nasce un legame tra lui e Boccioni che li condurrà verso strade diverse di ricerca sulla via futurista. Quando nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica il primo Manifesto futurista, si unisce al movimento con Boccioni, Carrà e Russolo. Nel 1910 esce il Manifesto dei pittori futuristi. L’11 aprile 1910 assieme a Boccioni, Carrà, Russolo e Severini firma Il manifesto tecnico della pittura futurista. Nell’ottobre del 1918 pubblica il "Manifesto del colore", dove analizza il ruolo del colore nella pittura d’avanguardia. Nel 1937 però scrive una lettera al giornale "Perseo" con la quale si dichiara estraneo alle attività futuriste. Da quel momento è accantonato dalla cultura ufficiale, sino alla rivalutazione, nel dopoguerra, delle sue opere e di quelle futuriste in genere.

LA LAMPADA AD ARCO 1909-1910- New York-MoMa

Opera di grande interesse storico, sia per la tecnica che per il soggetto. Esso rappresenta un lampione elettrico che illumina la notte con i suoi fiotti di luce, sopraffacendo persino lo spicchio di luna. La particolarità del quadro è legata al fatto che il soggetto (un banale lampione elettrico) possa trasmettere emozioni paragonabili a quelle del chiaro di luna. Infatti nessuno a quell'epoca (1909) poteva immaginare un simile soggetto.

La tela riporta in alto a sinistra l'anno 1909, anche se una parte della critica ritiene opportuno supporre che il reale anno di esecuzione sia il 1911, e che lo stesso Balla nel 1928 esponendo il dipinto ne abbia cambiato la cronologia. Il quadro compare per la prima volta nel catalogo della galleria Bernheim-Jeune nel 1912, ma scompare poi nei cataloghi delle successive mostre europee. Forse l'opera venne rifiutata perché ritenuta inadeguata rispetto alle altre.

Nel 1954 il dipinto fu acquistato dal MOMA di New York. Alla notizia Balla inviò la seguente lettera a Alfred Barr jr: “Il quadro della lampada è stato da me dipinto durante il periodo divisionista (1900-1910); infatti il bagliore della luce è ottenuto mediante l'accostamento dei colori puri. Quadro, oltre che originale come opera d'arte, anche scientifico perché ho cercato di rappresentare la luce separando i colori che la compongono. Nessuno all’epoca pensava che una banale lampada elettrica poteva essere motivo di studio di rappresentare la luce e,soprattutto, dimostrare che il romantico “chiaro di luna” era sopraffatto dalla luce della moderna lampada elettrica”

LA MANO DEL VIOLINISTA 1912-Londra-Estorick Collection of Modern Art

L’attenzione si concentra tutta sullo studio del dinamismo delle mani intente a suonare lo strumento a corda. Se si sposta lo sguardo dall’alto a sinistra, dove il violino e la mano sono ben definiti, verso il basso a destra, si nota una sorta di sfaldamento progressivo sia del violino che della mano. L’effetto non è casuale e non è la rappresentazione della scomparsa dell’arto del musicista, ma la scomposizione e la continuità -veloce- nello spazio del soggetto in movimento.

L’effetto ottico che il dipinto restituisce a noi osservatori è quello di veder scomparire la mano e il violino, ma in realtà c’è la rappresentazione pittorica della velocità del movimento delle mani del suonatore, così svelte nell’esecuzione musicale da non essere visibili in modo netto agli occhi di chi guarda. L’effetto di dinamismo caratterizzato dalle rapide e delicate pennellate a tratti accostati, richiamano un po’ il Divisionismo della prima fase pittorica dell’artista.

A livello cromatico il torinese Balla utilizza pochi colori (nero, marrone, giallo intenso con virate all’arancio e screziature di verde) che fondendosi tra di loro esprimono alla perfezione la velocità del movimento nello spazio. l’effetto di movimento e la dimensione spirituale suscitano nella mente di chi osserva il pensiero di sentir riecheggiare nella mente musica per violino.

La tecnica è il risultato di prove fotodinamiche e cinematografiche. Egli è influenzato dalle prove fotodinamiche dell’amico Antonio Giulio Bragaglia.

COMPENETRAZIONE IRIDESCENTE 1912- Torino, GAM

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"Compenetrazione iridescente" viene dipinta da Balla nel 1912, due anni dopo la nascita del futurismo in pittura con la redazione del "Manifesto dei Pittori Futuristi".

L'interesse scientifico per gli effetti della luce influenza tutta l’esperienza futurista di Balla e si intensifica nell’inverno 1912-13, quando l’artista si trasferisce a Düsseldorf, per lavorare alle decorazioni di Casa Löwenstein. Qui realizza le prime opere del ciclo "Compenetrazione iridescente", a cui si può affiancare il quadro qui esposto, in cui gli effetti di luce e movimento sono ridotti a schemi geometrici e triangoli colorati. Si tratta di uno dei primi esempi di arte astratta italiana. In origine intitolate “iridi” per le quali Balla prende spunto dall’analisi della rifrazione della luce per mezzo di vetri e cristali. Il colore è sempre più diafano e immateriale, e si dispone sulla tela organizzandosi in diverse forme geometriche: diagonali, romboidali e circolari.

Der Blaue Reiter / Astrattismo L'arte astratta nasce attorno agli anni 10 del secolo scorso, sviluppandosi in vari contesti geografici lungo tutto il decennio. Con il termine astrattismo si indica una corrente artistica che rinuncia all'imitazione, “toglie via” dal reale per dar vita ad un'arte pura basata esclusivamente sulla relazione di forme, colori e linee. Questi processi di astrazione sono diversi, tanto che si può parlare di astrattismi. Il punto in comune a tutti potrebbe essere individuato nella relazione con la realtà da cui si parte eseguendo una progressiva semplificazione (es. paesaggio può essere dato anche da linee e colori completamente autonomi dalla natura data di partenza). Le forme astratte possono avere un valore più libero e simile al disegno infantile (es.Kandinskij) oppure basarsi su una dimensione geometrico-matematica più fredda e più mentale (es. Mondrian).

Pittore assoluto → Kandiskij, colui che nel 1911 fondò a Monaco il gruppo Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro) con Franz Marc e Paul Klee → aderirà più tardi.

VASILIJ KANDINSKIJ Vasilij Kandinskij, il celebre pittore e teorico dell'arte russa, è considerato il principale iniziatore dell'arte astratta. Nato nel 1866 a Mosca, proviene da una agiata famiglia borghese di commercianti e viene avviato agli studi di legge; dopo la laurea in Giurisprudenza, gli viene offerta una cattedra all'università che egli però rifiuta per dedicarsi alla pittura.

Nel 1985 va a vedere una Mostra degli Impressionisti a Mosca dove rimane colpito dai dipinti della serie dei Covoni di Monet, in cui ripetizione del soggetto fa perdere importanza al soggetto stesso accentuando l'aspetto formale della pittura e presentandosi così come annuncio dell'astrattismo.

Kandiskij dopo aver abbandonato il diritto, a trent'anni si trasferisce a Monaco per dedicarsi alla pittura.

Nel 1900 entra all'accademia frequentando la classe di Franz Von Stuck dove conosce Klee.

Grande importanza → soggiorno a Parigi dove ha modo di esporee a due Salon approfondendo il suo studio.

Gli anni 1911 e 1912 sono fondamentali nella vita e nell’evoluzione artistica di Kandinsky. Fonda l’almanacco “Der Blaue Reiter”, che significa “Il cavaliere azzurro” (figura simbolo di libertà e spiritualità, e l’azzurro è il colore prevalente nelle opere del gruppo). 
Il primo numero di questo giornale uscì nel 1912 con in copertina la riproduzione di un acquarello di Kandinsky che raffigura proprio un cavaliere azzurro un po’ stilizzato. Verso il 1912 comincia la sua evoluzione verso l’astrattismo, con la realizzazione del Primo acquerello astratto. 
Negli anni 1911-14 Kandinsky realizza molte delle prime Komposition (Composizioni) e delle Improvisation (Improvvisazioni). Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale, Kandinsky torna in Russia. Qui viene nominato professore dei Laboratori artistici di Stato (1918). 
Le opere del periodo mostrano uno stile sempre più geometrico e meno espressionista. Nel 1921 fa ritorno in Germania con la seconda moglie Nina. Viene chiamato alla famosa scuola tedesca di design moderno, il Bauhaus →

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L'insegnamento è una delle esperienze chiave nella vita dell’artista, vi trascorre più di dieci anni con accanto a lui anche l’amico Paul Klee (insegna anche lui). Con l’avvento del nazismo il Bauhaus però viene chiusoe le sue opere sue opere, presenti in abbondanza nei musei tedeschi, vengono sequestrate ma lui aveva già abbandonato la Germania nel 1933, per trasferirsi a Neuilly-sur-Seine, vicino a Parigi. Qui trascorre gli ultimi 10 anni di vita in modo tranquillo. Muore 1944 a Neully-sur-Seine in Francia.

IL CAVALIERE AZZURRO (1903, zurigo collezione privata)

Il cavaliere azzurro è un dipinto olio su tela realizzato nel 1903 dal pittore. Fa parte di una collezione privata a Zurigo. L'opera rappresenta un cavaliere che, vestito d'azzurro→( simbolico e spirtuale) in groppa al suo cavallo → (simbolo di libertà) bianco, sta cavalcando velocemente su una collina verde-oro. Tale collina è delimitata da una delicata linea curva che declina procedendo da destra verso sinistra, su di essa vi sono degli alberi con le foglie ingiallite, chiaro segno del fatto che ci troviamo nella piena stagione autunnale. La tecnica utilizzata è ancora molto vicina all'Impressionismo Kandinskij dipinse questo quadro anche perché egli amava moltissimo le leggende e le fiabe del medioevo tedesco e della tradizione popolare russa. In particolare l'artista era affascinato proprio dalla figura dei cavalieri che per combattere il male affrontavano le prove più ardue e i pericoli più spaventosi: essi sono quindi il simbolo della lotta fra bene e male, della battaglia dello spirito contro il materialismo. Questo dipinto costituisce la copertina del movimento BLAUE REITER.

PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO (1910, Parigi, musee national art moderne georges pompidou)

“Primo acquerello astratto” è firmato in un angolo, in basso a destra, da Kandinsky e riporta la data del 1910. Tuttavia parte della critica ha proposto di posticiparne la data della creazione al 1913, in quanto questo dipinto sancisce la nascita dell’Astrattismo (1911-1912) Si tratta di un'opera di forme, linee e colori che ricordano il disegno istintivo infantatile dato da assoluta libertà. Qui gli elementi come le linee le macchie di colore, trovano una libera disposizione nello spazio, iniziano a convivere tra di loro le linee curve con quelle rette, quelle spigolose, ed i toni luminosi trovano il posto insieme ai toni delicati vicino a delle masse molto plastiche che hanno un peso piuttosto pesante nell’opera. Vi sono almeno due tipi di macchie colorate: espanse e trasparenti che introducono nella superficie bianca della carta un senso di profondità fluttuante; macchie più ristrette e di colore più intenso. Nelle macchie più scure predominano delle tinte, il rosso e il blu: sono evidentemente in rapporto tra loro perchè sono sempre accostate. Il rosso è una tinta calda ha tendenza ad espandersi; il blu, tinta fredda a contrarsi. Kandinsky non applica la legge dei contrasti simultanei ma la verifica: si serve dei due colori come di due forze manovrabili che possono sommarsi o sottrarsi. Ci sono poi i segni lineari, filiformi: sono indicazioni di possibili moti, tracciati che suggeriscono la direzioni e il ritmo delle macchie. Il tutto sembra flutti sul fondo chiaro e luminoso abbandonando il rapporto con la natura e ogni intento figurativo. Pittura diventa esclusiva che trasmette allo spettatore sensazioni ed emozioni profonde esclusivamente con il colore e le forme.

PUNTE NELL'ARCO (1927, Parigi, collezione privata)

Nella nuova fase, coincidente con il suo insegnamento al Bauhaus, i quadri di Kandinskij assumono un ordine molto più preciso. Si compongono di forme dalle geometrie più riconoscibili e dalle tinte più separate tra loro. Ciò segna un passaggio ben preciso nel suo approccio all’arte astratta. Nella prima fase il suo astrattismo risponde solo alle sue esigenze interiori di esprimere emozioni e sentimenti. Nella seconda fase prevale la necessità della didattica, e quindi la razionalizzazione di un metodo che possa essere di insegnamento agli allievi. Qui il colore ha un ruolo fondamentale che si può assocciare a quello del suono della musica e sono inoltre, le sue caratteristiche, da considerarsi in relazione alle forme (es giallo= triangolo, rosso=quadrato,blu=cerchio). Se il blu è il colore tipico del cielo è dell'immaterialità e della profondità, il rosso è un colore sconfinato,

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tipicamente caldo e interiormente ha l'effetto di un colore molto vivace e inquieto mentre il giallo è il colore dell'energia che ha un carattere spensierato.

Esempio di questi principi dove accentua la geometrizzazione delle sue composizioni. Si tratta di un'opera con un geometrismo molto libero e fantastico che si differenzia da quello matematico e assoluto di Mondrian. Kandinskij associa a ogni forma la capacità di suscitare emozioni e sentimenti eleborando una sorta di grammatica dell'arte astratta (materia alla scuola bauhaus). Il quadro di Kandisky costituisce uno spazio complesso. Il fondo nero, il forte contrasto con le "punte" colorate dai toni accesi, le due figure sferiche, l'effetto delle trasparenze: l'insieme compositivo ci ha suggerito lo spazio affascinante e mai completamente percettibile dell'Universo e delle Galassie. 


IMPROVVISAZIONE 26 (1912, Monaco)

Dal periodo fra il 1911 e 1912 l'artista, in molte opere utilizza dei titoli che fanno chiaramente riferimento alla musica: Improvvisazioni, Impressioni, Composizioni. Il colore è il tasto, svela l'artista, l'occhio è il martelletto, l'anima è il pianoforte, l'artista la mano che toccando quel tasto fa vibrare l'anima. Questa relazione tra musica e pittura accompagna da sempre la sua ricerca, da quando ascoltò alla fine dell'ottocento un'opera del compositore Wagner (dopo averla sentita decise di abbandonare l'università).

Questo dipinto fa parte di un gruppo di opere chiamate “improvvisazione”, parola derivata dalle composizioni musicali. L'artista dipinge quest'opera due anni dopo al suo passaggio dal dipingere opere figurative a quelle astratte. Dal dipinto n. 5 fino a quello n. 26, Kandinskij si pone il problema della luce e dello spazio in rapporto al colore e alle forme in movimento mantenendo questa costante dell'astrazione assoluta, priva di ogni contenuto naturalistico. Il quadro rappresenta varie chiazze di colore (tinte calde, come il giallo e il rosso, alle cromie più fredde del blu e il verde) bruscamente interrotte da 6 spesse linee nere (nero=colore tragico, evoca il nulla) in primo piano che tendono a dare un senso di movimento dell'opera che rappresentano come dei remi, da cui poi l'artista avrebbe preso ispirazione per il titolo del dipinto, finiscono per intrecciarsi con un arco rosso su uno sfondo colorato con macchie gialle, verdi, rosse e blu. Con questo semplice gioco di di linee e colori evoca una barca (può indicare lo slancio per il futuro la navigazione per terre sconosciute ma anche il naufragio e la morte che rendono l'uomo impotente) senza rappresentarla, dando vita a un'alternanza di sentimenti e stati emotivi contrapposti. L'elemento più importante è perciò il colore: la macchia gialla (richiama il sole e la luce, èd è il colore dominante, la vitalità e l'energia) e quella rossa (attraversa il giallo quasi come se congiungesse cielo e terra), tendono ad essere più vicine allo spettatore, mentre l'azzurro (vuole rappresentare la quiete interiore dell'uomo) si allontana e dà un senso di profondità. Kandinskij quindi, con i colori che usa come suoni, vuole mettere “in vibrazione” l'animo dello spettatore, comunicandogli una serie di sensazioni psicologiche e forze spirituali in opposizione che sono rappresentate dai colori caldi e freddi.

METAFISICA É un’importante corrente artistica nata dal pittore Giorgio de Chirico. Rappresenta ciò che è oltre l'apparenza fisica della realtà, al di là dell'esperienza dei sensi. Nel Marzo 1917 De Chirico, si arruola nell’esercito italiano assieme al fratello Alberto Savino. In questo periodo inizia la stagione più alta della pittura metafisica che nel corso degli anni trascorsi a Parigi, diventerà una vera e propria corrente artistica condivisa. De Chirico fornisce una una particolare proposta di modernità, lontana dalle istanze cubo-futuriste di scomposizione della forma e dalle declinazioni astratte. Elabora un particolare ritorno alla figurazione e al classico. Per ritorno al classico si intende un “ritorno al mestiere” basato su precetti dell’insegnamento accademico. La metafisica è un termine filosofico di origine greca per descrivere la nuova la nuova poetica di De Chirico. La pittura metafisica vuole andare al di là delle cose fisiche per indagarne il senso nascosto: tutte quelle “cose” che appartengono alla quotidianità, se viste da una particolare angolazione e svincolate dai nessi logici che normalmente le relazionano, generano un senso di spaesamento, fonte di enigma e di mistero.

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L’atmosfera metafisica nasce da un’incongruità della visione e della rappresentazione che va oltre la percezione dell’ordine quotidiano delle cose. Prende forma una pittura dai contorni perfetti, dalle ombre nette e dai colori piatti, senza sfumature, dove il tempo si ferma e si congela in un’atmosfera eterna e sospesa. Gli oggetti vengono disposti come su un palcoscenico in attesa della rappresentazione, dove lo spazio, scandito e misurato attraverso precise definizioni prospettiche, è avvolto in un’atmosfera rarefatta e silenziosa.

GIORGIO DE CHIRICO Nasce in Grecia nel 1888 e muore a Roma nel 1978. Quando il padre muore, insieme alla madre e al fratello Alberto (poi diventerà Alberto Savino), si trasferiscono a Monaco, dove iniziano ad ammirare la pittura tardoromantica-simbolista di Klinger; studiano Schopenhauer e Nietzsche, dove De Chirico scopre il senso dell’enigma e della rivelazione. La sua immagine sarà sempre nutrita dal pensiero e la sua ricerca sarà caratterizzata da una dimensione particolare.

L’enigma di un pomeriggio d’estate (1910, Collezione privata)

Questo quadro è ambientato a Firenze, dove in un pomeriggio d’autunno, in piazza Santa Croce, ha la sia prima rivelazione metafisica. Egli racconta che si trovava in una pacca al centro della piazza ed era appena uscito da una lunga malattia, era in uno stato di morbosa sensibilità. La luce del sole autunnale illuminava la statua di Dante (che si erge al centro della piazza) e la facciata del duomo e De Chirico ebbe la sensazione di trovarsi in quella piazza per la prima volta. De Chirico in piazza S. Croce guarda l'ambiente che lo circonda, ma la sua condizione psicologica lo porta a dipingere qualcosa di diverso: lo spazio largo della piazza di Firenze diventa uno spazio compresso, il duomo in stile gotico diventa un tempio greco e la statua di Dante diventa una statua antica. Questo è il significato di metafisica: vedere una cosa e andare oltre.

Questa rivelazione la fece a Torino, città che gli interessa per i suoi edifici ritmati da lunghe prospettive di portici e le sue piazze silenziose al cui centro si trovavano monumenti equestri. La grande rivoluzione compiuta da De Chirico è quella di pensare un’immagine che, rispettando l’integrità della figura e la precisione della forma, colloca quella figura e quella forma in un’atmosfera sospesa, straniante, stupefatta, bloccata dal tempo. Le ombre ci fanno capire che c’è il sole e che quindi è un cielo credibile; inoltre sullo sfondo c’è un veliero sul mare che è in riferimento alla sua adolescenza.

Sulla destra, vicino alla statua ci sono due figura, una si sorregge all’altra.

Guillaume Apollinaire (1914, Parigi Musée National D’Art Moderne)

De Chirico stringe una particolare amicizia con Guillaume Apollinaire, poeta francese figura di riferimento dell’avanguardia letteraria parigina. Attraverso di lui conosce quello che diventerà il suo mercante di riferimento, Paul Guillaume, e inizia ad esporre nelle mostre che animano la vita artistica della città e che ospitano le ricerche più radicali e d’avanguardia.

In questo ritratto, De Chirico costruisce lo spazio come scatola prospettica: in primo piano colloca il calco di una statua greca, con un paio di occhiali da sole (si tratta di Orfeo, a cui Apollinaire aveva dedicato part della sua opera poetica). Accanto posiziona una stele, in cui sono scolpiti un pesce, simbolo cristologico, e una conchiglia-lira, che rimanda a Orfeo. Sembra che l’artista abbia voluto mettere in scena la metafora del poeta come veggente, Il ritratto di Apollinaire colto di profilo si taglia come una sagoma nera su uno sfondo verde intenso. Sulla tempia è disegnato un cerchio bianco, perchè egli morì per una scheggia di granata sull’occhio. Per i surrealisti questo motivo diventa una sorta di testimonianza della facoltà di preveggenze di De Chirico, in quanto Apollinaire, in guerra, sarà colpito appunto da una scheggia di granata.

inserisce segni di architettura

Le chant d’amour (1914, New York, Museum of Modern Art MoMa)

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In questo dipinto De Chirico dispone sul piano verticale un calco di gesso della testa dell’Apollo del Belvedere e un guanto di caucciù rosa-arancione inchiodato alla parete; di fronte, sul piano di posa, colloca una palla da tennis verde, di froma sferica perfetta. C’è un porticato che delimita lo sapzio sulla destra, e all’orizzonte, a chiudere la scena, oltre un muro di mattoncini si vede una locomotiva, motivo caro all’artista, che allude al viaggio. Tutto è immobile, avvolto in un silenzio eterno. Gli oggetti proiettano ombre lunghe e definite; sfugge la catena logica che li relaziona, dischiudono una dimensione della visione che va oltre il visibile, per sconfinare vers una sfera mentale, enigmatica, misteriosa e sfuggente.

Il guanto è un elemento che ricorre più voltre nelle opere di De Chirico. Apollinaire in un suo scritto scrive che De Chirico aveve appena acquistato un guanto di caucciù rosa, uno degli oggetti più impressionanti che si possano trovare in vendita, esso è destinato a rendere le sue opere future più impressionanti e terribili di quanto non siano i suoi quadri passati. Quindi il guanto potrebbe ricordare quelli usati dai chirurghi e dalle levatrici e il dipinto potrebbe alludere al momento della nascita. In questo quadro si può notare il richiamo alla realtà, grazie al cielo azzurro e al fumo che esce da una ciminiera. Il quadro venne pubblicato in una rivista e colpì molto Magritte, scrisse che quello fu uno dei momenti più emozionanti della sua vita in quanto i suoi occhi avevano visto il pensiero per la prima volta. Il quadro ha un fascino misterioso, come quasi tutte le opere metafisiche di De Chirico, perché si presenta come un enigma la cui soluzione non potrà mai essere trovata.

L’incertezza del poeta (1913, Londra Tate Modern)

E’ stato realizzato nel periodo in cui De Chirico soggiornava a Parigi, dove iniziò ad esplorare la poetica metafisica. Si trova all’interno di uno spazio costruito come una scatola prospettica ben definita e affiancato sulla destra da una quinta architettonica ritmata da portici vuoti, si collocano in primo piano il frammento di un torso femminile di una statua classica e un casco di banane. Sullo sfondo si taglia un muretto di mattoni sopra il quale si possono scorgere un treno sbuffante e il pennone di una nave, motivi iconografici che ricorrono spesso nella opere di De Chirico sia come allegoria del viaggio sia in quanto ricordi d’infanzia e dei numerosi spostamenti della famiglia del pittore; questi soggetti sono simboli di progresso e di modernità. La velocità, motivo fondamentale della ricerca futurista, è qui completamente annullata e sostituita da una dimensione sospesa fuori dal tempo, accentuata dalle ombre lunghe che proiettano gli oggetti e dall’assenza di figure umane, che rimandano alla condizione di solitudine dell’uomo nel mondo e alla sua innata vocazione verso l’infinito. Un altro tema rincorrente nella pittura di De Chirico è quello della statua classica, intesa come caldo e dunque come doppio.

Il tipico modo di procedere creando nessi spiazzanti e illogici tra gli oggetti, pur nitidamente definiti e descritti, si fa qui esemplare con l’accostamento incongruo e misterioso del busto in gesso con il casco di banane, cui sono stati attribuiti significati diversi. Le banane possono essere intese come simbolo sessuale oppure rimando politico all’attualità, allusione alle imprese coloniali italiane per la conquista della Libia. De Chirico segue con interesse le vicende politiche dell’Italia, sentendo profondamente la propria identità nazionale.

LE MUSE INQUIETANTI – DE CHIRICO 1917-1918 – collezione privata

ll dipinto fu realizzato nel 1917-1918 quando Giorgio De Chirico, in piena guerra, si trovava a Ferrara. La città, per la sua particolare conformazione urbanistica ed architettonica,era considerata la città metafisica per eccellenza. Essa fornisce dunque la cornice ideale a questo che tra i quadri di De Chirico è sicuramente il più noto: una specie di «manifesto» della sua poetica metafisica. In questa tela compaiono gli elementi più usati dal De Chirico metafisico: spazi urbani vuoti con prospettive deformate e manichini al posto di persone.Gli elementi hanno la funzione di devitalizzare la realtà: sono forme prese dalla vita, ma che non vivono assolutamente. Il tema è la morte eternità immobile e misteriosa che va oltre l’apparenza delle cose, De Chirico vuol cogliere quel mistero insondabile che si nasconde dietro la conoscenza delle leggi fisiche, quel mistero che ci porta ad interrogarci sul senso ultimo delle cose e sul perché della loro esistenza. (muner)

La scena del quadro è una piazza: essa tuttavia al posto della pavimentazione ha delle assi di legno che ci ricordano più l’immagine di un palco che di una piazza urbana. Sullo sfondo appare a destra il castello estense di Ferrara, sulla sinistra vi è invece una fabbrica con delle alte ciminiere. Esse rappresentano la

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polarità antico-moderno, ma entrambi gli edifici appaiono vuoti ed inutilizzati: il castello ha le finestre buie, segno che non è abitato, mentre la fabbrica ha ciminiere che non fumano, segno che in realtà non vi si svolge alcuna funzione lavorativa. Da notare che le due metà del quadro sono viste da due punti di vista diversi: un punto di vista alto per la parte inferiore, mentre la parte superiore è rappresentato da un punto di vista più basso. (caratteristica dovuta alla fase tedesca della sua formazione). Il manichino in primo piano sulla sinistra ha la metà inferiore che ricorda le sottili e parallele pieghettature verticali delle vesti delle statue classiche di stile ionico: elemento che ci riporta all’infanzia del pittore trascorsa in Grecia. La cultura greca classica ha fornito sempre una costante ispirazione, sia poetica che formale, a tutta l’attività pittorica di De Chirico, soprattutto quando il pittore abbandona nella maturità il suo stile metafisico. L’altro manichino, quello in secondo piano seduto, ha la testa smontata ed appoggiata ai suoi piedi. Questa testa ricorda quelle maschere africane, è utilizzata come segno di quella modernità stilistica (cubismo in prima linea) che De Chirico ha sempre rifiutato. Le muse erano quelle figure mitologiche che proteggevano le arti. Esse venivano invocate dagli artisti per ricevere ispirazione al loro fare artistico. Nel caso di De Chirico le muse sono "inquietanti" perché devono indicare quella strada che va oltre le apparenze e devono quindi farci dialogare con il mistero. Ma esse ci forniscono un’ultima indicazione delle scelte artistiche del pittore. La sua ispirazione, come abbiamo visto, ha più riferimenti geografici e culturali che egli riesce con facilità ad assimilare e far propri, sintetizzandoli in una dimensione temporale dove non conta il prima e il dopo. Ciò che egli decisamente rifiuta è quel concetto di modernità, secondo il quale ha maggior valore ciò che supera il passato per proiettarci nel futuro, o quel concetto di progresso, per cui i valori sono scanditi dalla maggiore o minore novità dell’opera prodotta. De Chirico mostra che per lui è più importante ispirarsi al passato che al presente, ma egli non è assolutamente un pittore neoclassico. Vuole semplicemente polemizzare con chi ha fatto del tempo o della velocità la nuova ispirazione dell’arte moderna, indicando come in realtà queste sono variabili effimere: il vero senso delle cose sta oltre il tempo.

SURREALISMO Il surrealismo è un movimento artistico-letterario nato ufficialmente in Francia nel 1924 ad opera di André Breton con la pubblicazione del "Manifeste surréaliste". Vero e proprio movimento d'avanguardia che ebbe la sua massima espansione nel periodo fra le due guerre. Nel suo manifesto, Breton, definisce il Surrealismo come un "automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale"

È una evoluzione del dadaismo ma al contrario del dadaismo, che ha l'obiettivo di abbattere tutte le "restrizioni" artistiche radicate da secoli, il surrealismo rovescia l'idea distruttiva dadaista attribuendo all'arte un ruolo edificante suggerito dall'interiorità dell'uomo. Elementi sostanziali del pensiero surrealista sono la riconsiderazione della componente irrazionale della creatività umana e la volontà di esprimere, attraverso l'arte, le manifestazioni del subconscio: un rifiuto della logica umana e delle restrizioni della civiltà a favore di una totale libertà di espressione che trova riferimento teorico nelle innovative ricerche psicanalitiche di Freud.Estrema conseguenza del decadentismo il Surrealismo rivaluta il sogno, l'irrazionalità, la follia, gli stati di allucinazione, cogliendo l'essenza intima della realtà, oltre la realtà stessa per "succhiare" il midollo della vita con la sconvolgente sensibilità dal pensiero decadente di Baudelaire.

I più grandi successi del surrealismo si sono avuti nelle arti figurative, dove la fusione tra realtà e sogno si esplica nel libero accostamento di materiali diversi, che riproducono contenuti onirici e visioni inconsce. Fra i pittori che aderirono al movimento ricordiamo, J. Miró, M. Ernst, S. Dalí, G. de Chirico, R. Magritte, e altri ancora.

Max Ernst Max Ernst (Brühl, 2 aprile 1891 – Parigi, 1º aprile 1976) è stato un pittore e scultore tedesco naturalizzato francese. Viene considerato uno dei maggiori esponenti del surrealismo.

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Fin da bambino amava utilizzare la fantasia per creare visioni e mondi immaginari. Viveva in Germania, dove era nato nel 1891, in una casetta vicino a una foresta; forse proprio in quel luogo cominciò a farsi stupire dall'incanto e dalla paura che fa nascere la foresta in chi la guarda. Ebbe una vita molto varia: conobbe tantissimi artisti con cui si confrontò sulle varie forme dell'arte; partecipò alla Prima guerra mondiale; fu fatto prigioniero durante la Seconda e, forse dopo questa esperienza così difficile, cominciò a vivere in un mondo tutto suo, pieno di ombre e di pericoli e di personaggi immaginari. Era un artista provocatore, che seppe confrontarsi con tante forme d'arte e non ebbe mai paura di spingersi a realizzare opere d'arte strane, anche scandalose.

Morì nel 1976 a Parigi.

L'Éléphant Célèbes

L'éléphant Célèbes, o Elefante Celebes, è un dipinto olio su tela del pittore Max Ernst, realizzato nel 1921 e situato nella Tate Modern di Londra. Oltre ad essere stata un'opera che fece da ponte fra lo stile dadaista e quello surreale di Ernst è uno dei suoi primi dipinti a sfruttare la tecnica del "collage pittorico", che simula l'accostamento di numerosi frammenti cartacei fra loro. Nell'opera è raffigurata un'imponente e grottesca creatura tondeggiante con due gambe massicce e una lunga protuberanza che collega il suo corpo alla piccola testa. Sulla sua "cima" è presente un motivo bizzarro che è forse impossibile da associare a qualcosa di esistente. Alla destra del mostro sono visibili un nudo femminile senza testa con il braccio destro sollevato e, dietro di lei, una struttura verticale composta di motivi geometrici. Sebbene vi siano delle nuvole sulla parte superiore del dipinto, la presenza di due pesci in alto a sinistra fa supporre che sia ambientato in un fondale marino. Dominata da colori tendenti al grigio ed al bianco, "L'éléphant Célèbes" contrappone elementi scuri, quali la pelle del mostro e il colore bluastro della struttura verticale alla sua sinistra, a quelli chiari, quali la parte inferiore dello sfondo e il nudo femminile.

È il risultato di un "assemblamento fatto con il subconscio" di diverse immagini che Ernst vide in alcuni testi illustrati, quali cataloghi e giornali scientifici. Ciò e dimostrato, ad esempio, dall'aspetto del mostro, che riprende quello di un vaso africano per il grano apparso in una rivista. Secondo Ernst, lo stile "collagistico" servirebbe, infatti, a generare un effetto allucinatorio. L'opera risente l'influenza della pittura metafisica di De Chirico dell'arte esotica e di quella primitiva, come mette in evidenza il volto della creatura somigliante ad una maschera africana. La figura a torre sembra ripresa dall'opera "The Hat Makes the Man" dello stesso Ernst, mentre il titolo è ispirato ad un poemetto infantile e derisorio che ha come protagonista un elefante.

I significati dell'opera sono numerosi e oscuri. Alcuni critici d'arte ritengono che l'"aspetto meccanico" della creatura sia finalizzato a criticare i conflitti europei avvenuti nel passato e l'eccessivo nazionalismo dominante in quei periodi. La protuberanza del mostro, così come la struttura verticale alla sua destra, sono invece probabili simboli fallici. Secondo alcuni, la figura femminile allude al mito del rapimento di Europa da parte di Zeus trasformatosi in toro, come sembra confermare la testa cornuta del mostro. Il soggetto principale dell'opera è stato definito "calderone ribollente di tempo e mito, è la divinità tutelare dello spazio interiore, il minotauro benigno del labirinto".

La Vestizione della Sposa

La Vestizione della Sposa è un dipinto olio su tela del pittore surrealista Max Ernst realizzato tra il 1939 e il 1940. Situata nella Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, l'opera venne donata dall'artista a sua moglie Peggy Guggenheim nel 1942. Viene considerato uno dei dipinti di maggiore effetto dell'artista. Il tema è quello della vestizione della sposa, nell’ambito della quale la figura femminile centrale, con il suo corpo sinuoso vestito soltanto da un sontuoso mantello costituito da piume rosse, è la vera protagonista della scena teatrale. Il volto della protagonista, invece, è coperto dalla mostruosa testa-maschera di una civetta nel cui piumaggio sono semi-nascosti un occhio umano (forse della sposa) ed una testolina giallognola. A sinistra appare un uccello antropomorfo di colore verde, che regge la punta di una lancia spezzata, mentre dall’altro lato emergono due creature inquietanti: una fanciulla dalla capigliatura innaturale – allontanata con un gesto della mano dalla sposa – e un mostriciattolo grottesco. L’ambiente è costituito da un pavimento a scacchiera in cui si erge una parete dove è appeso un quadro ritraente la sposa divenuta parte stessa di un ambiente naturale. Nell’opera risaltano un marcato erotismo ed una certa teatralità delle pose dei personaggi, anche

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nell’apparire inquietante e nell’evocare un’atmosfera da incubo. A rendere visionaria ed enigmatica l’opera hanno contribuito diversi elementi, tra cui la particolare tecnica utilizzata: l’aspetto singolare della superficie del dipinto risulta dall’associazione di decalcomania e colore a olio su tela, che le hanno conferito una suggestiva trama sgranata; la prospettiva è incoerente, ma il punto di fuga del pavimento, invece, ha conferito maggior profondità alla scena su uno sfondo architettonico, dove l’intera scena è costituita da contrasti chiaroscurali simili a giochi di luce e ombre. L’opera è ricca di significati simbolici ed enigmatici. La testa della civetta sottolinea la capacità della sposa di saper vedere al buio ed ‘oltre’, tratto in comune con Minerva (protettrice dell’intelligenza e delle arti del tessere e del filare, nota per la sua saggezza), mentre la sua saggezza consiste nell’avvicinarsi all’amore fisico, attraverso il quale sarà poi capace di comprendere l’universo. Il mantello rosso è ispirato ad una descrizione di André Breton relativa ad un “mantello splendido e convulsivo, fatto dall’infinita ripetizione di piume rosse, senza eguali, di un uccello raro, indossato dai capitribù hawaiani”. L’altra figura femminile, invece, simboleggia la verginità: il volto è rivolto verso il dipinto, che assume l’aspetto di un “rito di iniziazione”, una sorta di passaggio verso uno stadio superiore che implica una conoscenza completa della vita e dell’amore e lo stesso dipinto, poi, simboleggerebbe anche l’abbandono della condizione di solitudine originaria per entrare in un mondo di relazioni. L’uccello antropomorfo è simbolo dell’uomo: regge il simbolo fallico della lancia, indicando il pube della ragazza a simboleggiare una castità che sta per essere perduta. L’uomo, probabilmente, deve essere interpretato come una raffigurazione personale di Ernst. Infatti l’artista per lungo tempo si identificò con un uccello e nel 1929 inventò un alter ego, Loplop, l’Essere Superiore degli Uccelli. Il mostriciattolo in basso a destra rappresenta un piccolo idolo della fertilità presumibilmente ispirato a statuette votive viste durante il viaggio in Estremo Oriente che Ernst compì qualche anno prima. Secondo altre interpretazioni questo piccolo mostro sarebbe un rimando all’ermafrodita di una leggenda greca, per la quale l’idolo, che rappresenta l’unione tra l’uomo e la donna, è ritratto mentre si asciuga le lacrime, in uno stato d’animo causato dalla concezione limitata ed estremamente pudica della società borghese nei confronti della sessualità.

L'Oedipus Rex

L'Oedipus Rex è un dipinto olio su tela della collezione Claude Hersaint (a Parigi) risalente al 1922.

Le scene dipinte da Erst sollecitano lo spettatore a compiere un viaggio fantastico, oltre la dimensione razionale, e a immergersi in un'atmosfera visionaria e da incubo. Se lo si osserva, si può constatare che ci si trova di fronte ad un dipinto apparentemente tradizionale dal punto di vista formale. Ma ciò che colpisce subito è la dimensione fantastica dei soggetti e soprattutto la relazione non plausibile che si istituisce fra gli oggetti stessi. Il quadro diventa quindi una finestra aperta verso gli sconfinanti territori del sogno e dell'inconscio. La scena si svolge in un esterno. Dalla finestra di un edificio di mattoncini rossi fuoriesce una mano sovradimensionata, trafitta da un ago, che trattiene tra le dita una noce, a sua volta trafitta da una freccia, e una piccola conchiglia madreperla. Dalle aperture di un edificio sottostante fuoriescono le teste di due strani animali. Il complesso edipico, per Freud, è il particolare intreccio di desiderio e rivalità che unisce il bambino ai due genitori. È concepito come un rebus, un rompicapo figurativo. Il significato dell'opera volutamente aperto, suscettibile di molteplici interpretazioni da parte dell'osservatore, mutevole e in continua metamorfosi.

JOAN MIRO' Pittore, scultore e ceramista, Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) è uno dei più importanti artisti spagnoli di sempre, eppure da giovane non sembrava questo il suo destino. Quando era ragazzo infatti, la famiglia lo convince a studiare economia per lavorare come contabile in una drogheria. Sarà un esaurimento nervoso all’età di 18 anni a fargli cambiare vita. A 27 anni (1920) Miró si trasferisce a Parigi. Lì conosce Picasso e frequenta il circolo dada di Tristan Tzara; questi eventi giocheranno un ruolo chiave nel suo percorso di formazione artistica. Torna a Barcellona dodici anni dopo ma allo scoppio della Guerra Civile Spagnola è costretto a fuggire a Parigi. Nel 1940 però la capitale francese viene invasa dalle truppe naziste, così Miró è costretto ancora a fuggire. Tornerà in Spagna, per andare a vivere nei luoghi a lui più cari, la campagna catalana e l’isola di Maiorca. Durante la Guerra Civile Spagnola si unisce alla causa dei Repubblicani, raccogliendo fondi per loro. All’Esposizione internazionale di Parigi del 1937, Miró dà il suo contributo all’allestimento del padiglione

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della Spagna Repubblicana col suo enorme murales El segador (simbolo dell’identità catalana). È considerato il più fervente esponente del surrealismo, ha infatti palesato il suo disprezzo per la pittura convenzionale dichiarando che andrebbe “stuprata, uccisa e assassinata”. La realtà per Miró è un punto di partenza, mai di arrivo. Le opere di Miró conservano un aspetto onirico e allucinatorio grazie all’impiego di colori forti e decisi come il giallo, il nero, il rosso o il blu. È fatta di forme essenziali, come se l’artista spogliasse il soggetto di tutto ciò che è superfluo. Grande sperimentatore e artista eclettico, Miró usa ogni tipo di materiale come base per i suoi lavori: tele, cartoni, masonite, pezzi di ferro: tutto ha dignità per divenire opera d’arte. La sua creatività non si esprime solo attraverso la tecnica del dipinto ma anche per mezzo di collage, sculture, monumenti, litografie, ceramiche, scenografie, arazzi ecc

IL CARNEVALE DI ARLECCHINO 1924-1925, Albright-Knox Art Gallery di Buffalo

Il dipinto, realizzato con tecnica a olio su tela, fu eseguito nello studio Blomet a Parigi.

Nella sua opera sono evidenti le impronte surrealiste, dato che il pittore, dopo la Prima Guerra Mondiale, aderì alla corrente artistica. Il dipinto venne realizzato prima che Breton scrisse il “Manifesto surrealista” e venne interpretato come un “chiarimento del subconscio umano”. Venne definito uno dei capolavori del movimento surrealista perché esprime gli obiettivi e i traguardi di questo movimento culturale molto diffuso nella cultura del Novecento, che nasce come evoluzione del Dadaismo. Nell’opera è evidente il gusto per la vivacità cromatica e il senso del fantastico di tradizione mediterranea. L’artista non rappresenta più la realtà visibile ma solo quella del suo inconscio. Joan Miró utilizza nella sua opera uno stile sempre più marcato, si distacca dalla pittura convenzionale e mette in atto la tecnica surrealista dell’automatismo psichico, che mette a dura prova il corpo per permettere all’immaginazione di perdersi in visioni fantastiche e surreali. Il carnevale rappresentato da Mirò è definito come un momento di baldoria che nel calendario cristiano si conclude il giorno prima del Mercoledì delle Ceneri. Nel suo dipinto, possiamo ammirare un gatto, un tavolo, un pesce ed una scala. Dalla finestra, si intravede un triangolo nero che emerge e che simboleggia con tutta probabilità la bellissima Tour Eiffel. Nel quadro, si notano anche minuscole forme in un grande spazio vuoto, note musicali, oggetti fantastici, piccole figure indecise tra l’essere umano e l’animale ed infine un cerchio verde trafitto da una freccia sottile, posto su di un tavolo, che simboleggia probabilmente un mappamondo. Nel dipinto compare ancora una volta la scala a pioli, ricorrente nei suoi lavori. E’ evidente che la scala simboleggia la fuga dalla realtà e rappresenta un trampolino di lancio che parte dalla realtà e va oltre: è la fantasia, il surreale. Gli animali sono quelli che lui ha sempre rappresentato e amato, il gatto è quello che era sempre al suo fianco anche quando lui dipingeva, il triangolo fuori dalla finestra rappresenta la Tour Eiffel e la sfera che simboleggia la Terra attraverso un mappamondo.

IL CANE CHE ABBAIA ALLA LUNA 1926- Museum of art, Philadelphia

Il dipinto è suddiviso in due spazi principali, il cielo e la terra, entrambi di colori cupi. Nel cielo nero si stagliano le due figure del quadro, che appaiono deformate, stilizzate e rese quasi irriconoscibili, il cane e la Luna, nei quali compaiono gli stessi colori(bianco, rosso, giallo e blu). Rappresentata con geometrica precisione, la scala sulla sinistra rappresenta il ponte fra cielo e terra, non si sa da dove essa provenga, quale sia il suo sostegno,né quale sia la sua destinazione finale: il legame fra i due mondi non può essere colto con il raziocinio, ma solo attraverso l’intuizione primitiva.

Poesia e pittura si fondono insieme e danno vita alla creazione di un universo irreale e fantastico, mosso da regole proprie, dove persino la luna si può raggiungere salendo in cima ad una scala che appare poggiata sul vuoto. L’infinita oscurità della notte non fa più paura, per Miró tutto si risolve nell’ironia e nella burla.

DIALOGO DI INSETTI 1925- collezione privata

La divisione orizzontale dello scenario taglia in due parti il dipinto; nella parte inferiore, sulla terra, crescono alberi e vagano creature fantastiche con antenne, baffi o ali. La luna che splende alta nel cielo, reso con un blu molto intenso, è molto simile a quella di "Cane che abbaia alla luna".

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Con l'abilità del narratore, Mirò ci racconta una favola, ricerca un universo parallelo che pare convivere con quello reale. L'intero spazio del dipinto è animato dal dialogo che avviene tra gli strani insetti-personaggio che abitano un pianeta deserto in cui pare esistano solo loro. L'utilizzo del colore è come sempre armonico ed equilibrato: al contrasto netto tra azzurro e marrone fanno da contrappunto note di giallo e arancione che guidano lo spettatore della destra del dipinto alla farfalla, che volteggia attorno all'albero, su in alto fino alla luna, poi ancora a sinistra, dove altre strane figure svolazzanti si intrattengono.

Risale al 1925 e venne esposta in una mostra personale di successo tenutasi a Parigi presso la Galleria Pierre cui segue la mostra "La pittura surrealista", nella stessa galleria, che vede la partecipazione anche di Giorgio de Chirico, Man Ray e Picasso.

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