Riassunti storia della musica (fino al barocco escluso)  (prima metà libro 2 Carrozzo- Cimagalli), Sintesi di Storia della musica. Università non definita
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Riassunti storia della musica (fino al barocco escluso) (prima metà libro 2 Carrozzo- Cimagalli), Sintesi di Storia della musica. Università non definita

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Riassunti dal libro storia della musica occidentale Carrozzo- Cimagalli vol.2 fino al barocco escluso.
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Parte IV (vol. II)

Musica per movere gli affetti

-Con la crisi del 1600 e le successive pestilenze, il Seicento scaccia via le illusioni dell’uomo rinascimentale. Anche la Musica ha

bisogno di nuove esigenze che porteranno poi al totale compimento della musica barocca:

-1- MONODIA CON BASSO CONTINUO, che soppianto quasi completamente la tendenza polifonica perché i ri-voleva la musica al

servizio della parola per esprimere meglio le emozioni e avere un testo letterario più chiaro.

-2-STILE CONCERTANTE, cioè unire insieme strumenti e voci, elementi insomma diversi tra loro. Questo va contro il principio di

omogeneità e unità del rinascimento – Ora si ricercavano le differenze.

-3-TENDENZA ALLA RAPPRESENTATIVITA’, con la nascita dunque di un vero e proprio pubblico. La musica non era più suonata a

tavolino tra nobili che per loro piacere si suonavano cose. Netto distacco tra pubblico (non professionista) e Musicisti

(provessionisti e divizzati). Ciò influenzò tutta la musica barocca e oltre fino ai nostri giorni.

-4-MOVERE GLI AFFETTI DEGLI ASCOLTATORI, cioè appassionare, suscitare emozioni nel pubblico. Secondo Cartesio (filosofo ‘600)

gli affetti principali sono 6: Meraviglia, amore, odio, desiderio, gioia, tristezza.

TEORICI, UMANISTI E COMPOSITORI VERSO LA MONODIA p.15

-Monodia e Polifonia si sono sempre spartite un po’ la torta dell’universo musicale. Nel ‘500 si sviluppano grandi quantità di musica

polifonica ma è anche vero che nella frottola e nel madrigale le voci erano spesso suonate da strumenti e sola la più acuta cantava

(quindi di fatto diventava monodica). Nel ‘500 i teorici musicali si dividono:

-Heinricus Glareanus: nel Dodecachordon scrive che sono da considerarsi musicisti più coloro che inventano melodie monodiche

che non coloro che “polifonizzano” un cantus firmus preso da una melodia preesistente in quanto non sono dotati di libera

invenzione.

-Nicola Vicentino: allievo di Willaert trattò nel suo libro “L’antica musica ridotta alla moderna prattica” l’imitazione dell’ANTICA

GRECIA. Non rinunciò totalmente ala polifonia ma limitò le voci a 4 in maniera tale che la musica potesse seguire più fedelmente il

testo. Tentò anche di reintrodurre nella sua prattica anche i “generi musicali” greci: Diatonico, Cromatico, Enarmonico.

-Gioseffo Zarlino: anche lui allievo di Willaert fu invece un accanito sostenitore della polifonia. Sostenne che ogni epoca fa un passo

avanti in virtù del progresso (tuttavia puramente tecnico): per loro quel progresso era stato la polifonia. Ammetteva anche che

probabilmente una monodia poteva suscitare meglio gli animi rispetto alla polifonia. Secondo lui però la colpa non era della

polifonia ma dei testi di scarsa qualità. Se i Greci riuscivano a movere così bene gli affetti era perché potevano operare su testi di

altissimo livello culturale. Per lui la Musica non era subordinata assolutamente al testo: entrambe dovevano lavorare insieme ma

autonomamente.

-Vincenzo Galilei: difendeva a spada tratta la monodia. Ogni melodia greca aveva un suo ethos, sovrapporre tante melodie

significava far cozzare gli ethe contrastanti. La migliore melodia era quella che più si avvicinava alla declamazione naturale.

Bisognava rinunciare a madrigalismi e ripetizioni di parole per soli fini musicali, ma anche ai ritmi di danza, delle villanelle ecc…

-La camerata de’ Bardi: era una cerchia di intellettuali riunitasi a casa del conte Giovanni de’ Bardi d’accordo con le idee di Galilei.

Ne facevano parte Giulio Caccini, Ottavio Rinuccini, Vincenzo Galilei e in modo epistolare il noto umanista Girolamo Mei.

-La camerata di Corsi: le idee della camerata de’ Bardi passarono in eredità a Jacopo Corsi e alla sua camerata. Esponente di spicco

nel gruppo era Jacopo Peri, rivale di Caccini come Jacopo Corsi era rivale di de’ Bardi. (Anche Galilei e Rinuccini parteciparono).

-La camerata Corsi non si dedicò tanto alla discussione delle forme musicali quanto alla realizzazione di eventi concreti: per imitare

al meglio la musica greca la voce monodica doveva avere un emissione tra canto e recitazione ovvero il “RECITAR CANTANDO”. No

ai salti e alle grosse estensioni. Poche note tutte vicine all’estensione della lingua parlata.

-E’ naturale schernire la polifonia (comprensibile solo a musicisti professionisti) da parte di intellettuali “dilettanti”.

-Fu così che nacque la prima OPERA IN MUSICA: la Dafne__testo di Rinuccini__musiche di Jacopo Peri e Jacopo Corsi, eseguita la

prima volta proprio nel palazzo corsi e della quale ci sono rimasti pochi frammenti. Non possiamo conoscerne con sicurezza lo stile.

-La prima opera totalmente sopravvissuta fino a oggi è Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Emilio de’ Cavalieri allestita a

Roma nel 1600. Anche se non è propriamente opera perché tratta di argomenti religiosi.

- La prima vera e propria opera in musica è EURIDICE di Jacopo Peri e Giulio Caccini, su testo di Rinuccini.

EURIDICE di Jacopo Peri e Giulio Caccini.

-Luogo di rappresentazione:Nozze di Maria de’ Medici ed Enrico IV, Re di Francia e di Navarra.

-Discussa paternità tra gli autori. “Opera nata nella discordia”.

-E’ una storia a lieto fine: Orfeo porta in salvo Euridice.

-Versi di endecasillabi e settenari sciolti senza rime, imitando le inflessioni del linguaggio parlato (recitar cantando).

-Vi sono anche delle parti però dove lo schema metrico è sempre uguale, iversi non sono sciolti e magari rimati. In queste parti la

musica tende ad avere il sopravvento e diventare, volutamente, autonoma. Come se si staccassero dal resto del brano. Tali sono i

cori che chiudono i 5 episodi dell’Euridice. Queste scene di canti strofici però non tradiscono la verosimiglianza del recitar cantando

perché di fatto sono scene in cui i protagonisti cantano anche nella storia. Si parla dunque di “cantar cantando”.

CLAUDIO MONTEVERDI E LA “SECONDA PRATTICA” p.39

-Il passaggio tra ‘500 e ‘600 rappresentò una svolta davvero decisiva su ogni aspetto della musica.

-MONTEVERDI (1567-1643), cremonese, cominciò fin da piccolo a studiare nella cappella della sua città. A 15 anni pubblicò il suo

primo libro Sacre Continculae a tre voci; poi Madrigali spirituali a quattro voci e Canzonette. Scrisse in tutto 8 libri di madrigali

nella sua vita. Fu assunto nel 1590 alla corte di Mantova come violista, poi alla morte di Wert (maestro di cappella) e del suo

successore fu assunto al loro posto. L’Artrusi nel 1600 Pubblicò alcune critiche nei confronti di alcuni madrigali di Monteverdi a

proposito dell’uno smisurato di dissonanze e condotta delle voci. Monteverdi aspettò l’uscita del Quinto libro per rispondergli

insieme alla Dichiarazione annessa a Scherzi musicali a tre voci, pubblicato però sotto il nome del fratello.

-Nella Dichiarazione afferma che sbagliava Artrusi a considerare solo gli spetti musicali dei madrigali in quanto la musica era, in

quel contesto, funzionale al testo nel movere gli affetti.

-Si scontrano allora due idee di pensiero in Monteverdi: la PRIMA PRATTICA e la SECONDA PRATTICA.

-PRIMA PRATTICA: Considerava esponenti Ockeghem, Josquin, Willaert e Zarlino__ Musica è Signora del testo.

-SECONDA PRATTICA: Cipriano de Rore, Ingegneri, Marenzio, Wert, Luzzaschi Gesualdo, Peri, Caccini e Cavalieri

___________Musica come Serva del testo. Si rovescia dunque totalmente la situazione. Se con l’ars nova la musica aveva

rivendicato la propria indipendenza dalla parola, ora risentiva la necessità di assoggettarsi nuovamente a essa per poter

RENDERNE COMPIUTAMENTE IL SENSO DEL TESTO e COMMUOVERE GLI SPETTATORI. Il che non significa imitare il testo (es. alla

parola “veloce” abbino note veloci) ma piuttosto tirare fuori dal testo i sentimenti celati al suo interno.

-Vi era dunque nei Madrigali di Monteverdi una ricerca del significato del testo, non della proiezione letterale in musica di ogni

parola. E libro dopo libro l’organizzazione delle sue composizioni era sempre più dettata da strutture musicali che non dal testo,

nonostante il testo fosse l’elemento principale, proprio in funzione del movere gli affetti.

-Nel 1607 fu rappresentato l’ ORFEO. –Nel 1608 L’ARIANNA di cui ci è rimasto solo il LAMENTO DI ARIANNA.

-Nel 1610 Furono pubblicati MISSA IN ILLO TEMPORE e VESPRO DELLA BEATA VERGINE.

-Nel 1613, dopo 20 anni di servizio fu licenziato da Francesco IV, successore del duca di Mantova. Cambiò totalmente ca carriera di

Monteverdi.

-FU ASSUNTO A VENEZIA come MAESTRO DI CAPPELLA DI SAN MARCO dove rimase per tutta la vita nonostante le pressioni dei

Gonzaga per tornare a Mantova.

-A Venezia la sua produzione madrigalistica si evolse ancora soprattutto con Madrigali guerrieri et amorosi. Nello specifico

Combattimento tra Tancredi e Clorinda (il testo è estratto dalla Gerusalemme liberata di Tasso). Era un madrigale a tre voci (i due

protagonisti più il testo) + 4 viole da braccio, una per ogni registro (come un quartetto d’archi) + un clavicembalo e un contrappasso

da gamba che facevano il basso continuo. Finora gli unici affetti che l musica era riuscita a movere erano la temperanza (stile

temperato) e l’umiltà e la supplica (Stile molle).

-MONTEVERDI E’ IL PRIMO A ESPRIMERE IL SENTIMENTO D’IRA IN MUSICA (STILE CONCITATO).

Il madrigale dunque ora aveva MONODIA CON BASSO CONTINUO, STILE CONCERTANTE, RAPPRESENTATIVITA’ e, insieme a tutto

ciò, tutti i colori musicali possibili per MOVERE GLI AFFETTI.

-Poteva ora toccare tutte le corde dell’animo umano.

ORFEO DI MONTEVERDI p.51

-testo di Straggio-

-Fu rappresentato a Mantova nel 1607 per l’Accademia degli Invaghiti (fondata da Gonzaga mezzo secolo prima) e a tutti venne

dato un libretto con il testo stampato.

-Al contrario della vecchia Euridice, che prima era scandita da 5 episodi, ora i 5 episodi diventano veri e propri Atti, a conclusione di

ciascuno dei quali rimane un coro che, come i cori classici, ha funzione di commento.

-Non è a lieto fine (Orfeo si volta a guardare Euridice e la perde per sempre).

-Vi è un doppio finale: 1__Finale orgiastico con la rappresentazione delle Baccanti che mettono in fuga Orfeo.

___________________2__Finale alternativo in cui Orfeo ascende al cielo con il Deus Ex Machina Apollo.

-Il primo finale fu probabilmente rappresentato in accademia per un pubblico ristretto e colto; il secondo fu rappresentato alla

replica per un pubblico più vasto al Teatro Ducale.

-Vi sono allusioni letterarie a Dante, Tasso e Guarini.

-Molti sono i richiami alla classicità, tra cui le numerose simmetrie. Es. “Possente spirto” è al centro dei tre atti centrali.

-I cambi di scena (esempio la catabasi di Orfeo) avvengono tutti di fronte al pubblico attraverso telari scorrevoli, ma qui sono

accompagnati da intermezzi strumentali (chiamati “sinfonie”) che proiettano emotivamente il pubblico nella scena.

-Sfrutta molto bene le varie sonorità strumentali: negli atti infernali per esempio esclude i soprani dal canto del coro, anche gli

strumenti saranno gravi; ad alcuni personaggi è abbinato invece per esempio un certo strumento (es. a Caronte si abbina il regale).

E’ insomma la prima partitura a richiedere esplicitamente a quale strumenti affidare le varie parti.

-Singolarità dell’Orfeo è l’aria “POSSENTE SPIRTO” della quale Monteverdi a scritto due versioni con indicazioni ben precise che il

cantante doveva intonare solo una delle due, a suo piacimento. Analizzando le melodie si nota che una è ornamentazione dell’altra.

-Possente spirto inoltre è costituito da 6 terzine a endecasillabi in terza rima, più un verso finale; la melodia si ripete più o meno

simile per ogni strofa. E’ infatti in forma strofica. Ognuna delle prime 4 strofe è separata dalle altre da un intermezzo strumentale

affidato a strumenti sempre nuovi; è inoltre preceduto e seguito da due sinfonie delle quali non è specificato l’organico

strumentale. Tutto ciò gli conferisce un’aria CONCERTANTE.

L’ ORFEO è scritto per essere TRAMANDATO E RIESEGUITO (in genere, come nella Grecia Antica, non vi erano repliche).

L’OPERA ITALIANA DEL ‘600 p.61

-L’opera italiana percorre due momenti differenti della sua storia passando dalla CORTE all’IMPRESA.

__________________L’OPERA DI CORTE:

-Non era dissimile dai così detti “intermezzi aulici”. Il pubblico era ristretto e vi partecipava solo se sotto invito del Signore di corte

che finanziava l’opera senza badare a spese. Tutto questo portava lustro alla corte sia per le corti rivali che amiche. Fecero a gara

le corti di Firenze Mantova, Ferrara, Piacenza, Parma, Torino.

-Altra città con interessi per l’opera era ROMA: la corte pontificia però non poteva finanziare però opere profane. Allora alle trame

greche si aggiunse una facciata cattolica con intrecci di vite dei santi o con significati religiosi forzati (es. il libretto tratto dall’Adone

di Marino).

-Nel 1631 si portò in scena Sant’Alessio di Landi: prima opera che parlasse di un uomo concreto e dei suoi problemi. Con la seconda

rappresentazione avvenuta l’anno dopo si inaugura la stagione delle OPERE BARBERININIANE.

-La famiglia Barberini era la più importante a Roma in quel periodo: toccava infatti tutte le soglie del potere della città (Maffeo

Barberini era Papa Urbano VIII), costruirono palazzi di famiglia e un teatro semipermanente affianco che contava 3500 posti.

Produssero talmente tante opere di qualità che ormai “opere barberine” è diventato sinonimo di opere Romane della prima metà

del ‘600.

-Il libretto di Sant’Alessio fu critto da Giulio Rospigliosi, prelato di grande spicco che poi divenne papa Clemente IX. Importante è il

fatto che nel Sant’Alessio sia presente il tema COMICO. Rospigliosi compilò diverse vere e proprie “commedie musicali” in cui gli

oggetti di scherno erano servi e persone appartenenti a un ceto sociale inferiore.

-Notevole è l’influenza che la grossa fioritura del teatro in prosa in Spagna ha sull’opera italiana (molti territori italiani sono sotto la

corona spagnola).

-Alla morte di Urbano VIII la famiglia Pamohilj prese il potere con papa Innocenzo X e i Barberini furono costretti all’esilio per 10

anni. La riappacificazione delle due famiglie fu suggellata con un matrimonio (Olimpia Giustiniani e Maffeo Barberini).

_____________________L’OPERA IMPRESARIALE:

-Intanto il cuore operistico italiano si sposta a VENEZIA. L’opera, a causa della natura della città, cambiò totalmente forma.

-Il punto di svolta fu il 1637 con la rappresentazione a Venezia dell’Andromeda da parte di Giuseppe Ferrari e Benedetto Manelli. –

Recuperarono i soldi delle spese attraverso l’incasso dei BIGLIETTI.

-Ecco che il teatro d’opera prende un’altra forma (anche se i biglietti cari mantenevano la conformazione del pubblico simile a

quella del teatro di corte).

-Nacque così il mestiere dell’IMPRESARIO. Egli doveva:

-Finanziare l’opera.-Retribuire il compositore, i cantanti e l’orchestra, il copista, lo scenografo, il personale tecnico.

-Il librettista non veniva pagato perché gli spettava l’incasso della vendita dei Libretti. –Il guadagno grosso erano i biglietti.

-Chi voleva una sedia doveva affittarne una (o il posto su panca) -Gli aristocratici affittavano un palchetto per tutta la stagione.

-Col diffondersi dell’opera i teatri furono costruiti in più ordini di palchi in verticale (teatro all’italiana).

-Le opere, a fini di guadagno, venivano replicate 10, 15, anche fino a 30 volte.

-L’opera è piena di fughe, fallimenti degli impresari. Era infatti costosissimo finanziare un’opera e il teatro delle volte venne adibito

anche al gioco d’azzardo il modo che i proventi potessero mantenere l’attività dell’impresario.

-Anche gli argomenti dei libretti cambiarono. Si cominciò (con Monteverdi e Cavalli) infatti con gli stessi argomenti mitici di

ambientazione greca per poi passare a quelli di ambientazione “Iliaca” (Enea, la guerra di troia, Didone, Enea e Lavinia)

-Successivamente, con l’attacco degli Ottomani a Creta (possedimento veneziano) si scatenò una guerra che durò fino al ‘700 e

coinvolse anche l’impero asburgico e il papato (alleati con Venezia).

-Questa lega di stati cristiani favorì il proliferarsi dell’opera veneziana in tutti i territori della lega stessa con l’accostarsi dei

librettisti anche a trame Belliche (Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno). Importante esponente è Antonio Cesti.

-Gli atti erano divisi in più scene: dalle 10 alle 20 (ma anche di più).

-Utilizzo di arie di sortita (aria a inizio scena – che preparano il pubblico) e arie di entrata (perché il personaggio rientra tra le

quinte, più statica- esprime un commento su ciò che è accaduto nella scena).

-divisione dell’opera in tre atti

Tipi di arie:

-ARIA COMICA: Strofica, Stile sillabico, Frasi ben separate le une dalle altre;

-DUETTO AMOROSO: La croce per i teorici fautori della verosimiglianza (non è verosimile che due persone si riconcilino cantando

insieme le stesse cose). E’ giustificato dal forte sentimento.

-ARIA-LAMENTO, SCENE-LAMENTO

-SCENA DEL SONNO: in cui un personaggio dormiva. La condizione di sonno inebria la consapevolezza del personaggio ed è ottimo

espediente per introdurre un passo cantato (perché non è proprio una scena reale).

-SCENE DI FOLLIA: il personaggio essendo pazzo può benissimo cantare (cantar cantando- senza bisogno di pretesti).

GIROLAMO FRESCOBALDI p.89

-Primo musicista di grande rilievo per la musica strumentale. –Considerato “il mostro degli organisti”.

-A 14 anni divenne organista dell’Accademia della morte, nel 1607 della chiesa di S.Maria in Trastevere a Roma.

-Nel 1608 fu assunto come organista nella Cappella Giulia dove rimarrà fino alla morte.

-Fu allievo di Luzzasco Luzzaschi e il primo libro che pubblicò fu di Madrigali polifonici.

-Ma la svolta per la storia della musica fu con il libro TOCCATE E PARTITE D’INTAVOLATURA DI CIMBALO dedicato al duca Mantova

Ferdinando Gonzaga in cui l’autore ferrarese si impose di “ricercare sullo strumento a tastiera gli stessi affetti che producevano i

madrigali”. In sostanza____applicare la seconda prattica monteverdiana alla musica strumentale______

-L’importanza maggiore di Frescobaldi consiste nell’aver conferito la dignità di OPUS di altissimo livello ai generi musicali idiomatici

(per loro natura sono volatili e volubili). Ora sono dunque DEGNI DI UNA TRADIZIONE SCRITTA E CAPACI A MOVERE GLI AFFETTI.

-La fama di Frescobaldi si elevò talmente tanto che nel 1625, quando pubblicò alcuni suoi libri, decise di non scrivere alcuna dedica.

Ciò significava che non c’era nessun finanziamento da nessun dedicatario. Voleva dire che l’editore era perfettamente sicuro dei

grossi guadagni dalle vendite.

-La notorietà di Frescobaldi fu talmente alta che varcò le alpi e arrivò a Vienna dove all’organista di corte Froberger fu concesso il

permesso di assentarsi per andare a studiare dal maestro italiano.

-La produzione di Frescobaldi si sviluppa in tre versanti: __REPERTORIOCONTRAPPUNTISTICO, TOCCATISTICO, e quello basato su

BASSI CONTINUI o su FORME DI DANZA.

Partiamo dalle più IDIOMATICHE e IMPROVVISATIVE.

_________BASSI CONTINUI E FORME DI DANZA

-Si tratta di componimenti basati su un modello o più modelli di Bassi Ostinati sui quali si ripetono in serie delle Variazioni (che nel

‘500 sono di natura improvvisativa) dette PARTI. Le PARTI/variazioni in sequenza formano il brano che viene chiamato PARTITA.

-L’importanza di Frescobaldi in questa parte di repertorio è che concepisce le partite non come una struttura additiva (semplice

allineamento di una variazione all’altra) ma come una struttura cumulativa (ciascuna comparsa del tema contribuisce a un

progetto architettonico più ampio).

________TOCCATE

-Genere in cui Frescobaldi è più decisivo.

-La parola Toccata deriva dal “toccare la tastiera” (del clavicembalo o anche del liuto).

-I primi due libri di Toccate no sono scritti in partitura ma in INTAVOLATURA (a sottolineare ancora di più il carattere idiomatico).

-La struttura della toccata era di BREVI SUCCESSIONI ACCORDALI CADENZANTI (in modo che l’organista liturgico per esempio se

avesse necessità di chiudere il pezzo potesse deciderlo di farlo a suo piacimento sulla prima cadenza che incontrava senza

necessariamente finirlo tutto).

-Le brevi successioni di accordi in cadenza erano inframmezzate dai PASSI, ossia episodi di fisionomia variabili: frammenti scalari,

trilli, imitazioni e ghirigori vari.

- Si ottenevano così pezzi agevoli (che si potevano chiudere a proprio piacimento) e allo stesso tempo ricchi di “affetti”.

-Mirava alla cantabilità nell’esecuzione strumentale.

ORATORIO E ORATORIA p.109

-A Roma opera un sacerdote che molto sfruttò la musica: FILIPPO NERI.

-Egli si rese conto che c’era la necessità di riavvicinare la gente alla chiesa.

-Cominciò a formare piccole riunioni che, grazie anche al carisma di Filippo, arrivarono a contare anche 2500 persone.

-Inizialmente si riunivano nella soffitta della chiesa di S.Girolamo della Carità. Poi gli fu donata una chiesa che ricostruirono.

-Affianco vi costruirono L’ORATORIO in S.Maria in Vallicella.

-Il termine Oratorio deriva dal latino ORARE=PREGARE.

-Oltre a pregare e discutere di fatti religiosi si Cantavano canti religiosi da parte di tutta la folla.

-Fiippo Neri, essendo fiorentino, scelse le laudi in volgare, scritte a tre voci con una polifonia semplice.

-Nella 2° metà del ‘500 furono scritti ben 9 libri di laude. Principali autori furono: GIOVANNI ANIMUCCIA, FRANCESCO SOTO DE

LANGA, GIOVENALE ANCINA.

-Stilisticamente erano molto semplici, come la villanella, per la maggior parte omoritmiche, con netta prevalenza della voce

superiore. –Erano inoltre scritte in forma di dialogo. –Queste LAUDI DIALOGICHE andarono però sempre più calando a

dimostrazione che i fedeli non avevano bisogno di teatralità.

-Con il passare degli anni cambiò però il contesto sociale e si fecero avanti in oratorio personalità sempre più importanti, fino al

potentissimo cardinale Francesco Barberini. La folla passò dunque necessariamente in secondo piano e anche i contesti musicali

cambiavano:

Ora in ecclesiastico teneva il suo sermone e veniva anticipato e seguito da degli stacchi musicali.

-La prima tappa nel ‘600 si ebbe con l’utilizzo del MADRIGALE, l’esempio più autorevole è GIOVANNI FRANCESCO ANERIO.

-Intorno agli anni ’30 ’40 monodia e basso continuo, stile concertante, tendenza alla rappresentatività e movere gli affetti

diventano le prerogative di un nuovo genere chiamato per antonomasia ORATORIO.

-Quando le classi dominanti diventarono fruitrici dell’oratoria, il genere cambiò rdicalmente attingendo dall’opera lirica. Le

rappresentazioni in oratorio divennero piccole operette con solisti (tra cui l’Historicus che fungeva da narratore), piccolo coro (che

era la folla e spesso concludeva con un commento moraleggiante) e un basso continuo accompagnato in genere da due violini.

-Si poteva eseguire un oratorio lungo diviso in 2 parti (un’ora in tutto) o due oratori brevi. 1° parte vecchio test, 2° parte nuovo test.

-Maggior compositore è GIACOMO CARISSIMI:

-Fu per tutta la sua carriera insegnante di musica presso il Collegio Germanico di Roma e maestro di Cappella in S.Apollinare,

rifiutando anche prestigiosissimi incarichi come maestro di cappella in S.Marco a Venezia.

-Oltre agli oratori in volgare produsse anche degli oratori in Latino (mottetti) probabilmente su commissione della Compagnia del

SS. Crocifisso che si riuniva solo nei Venerdì di Quaresima. I partecipanti a queste riunioni in latino appartenevano a un’aristocrazia

scelta molto ristretta, sia laica che ecclesiastica.

-Se l’oratorio in latino passò quasi inosservato tra “i più” dell’epoca, l’oratorio volgare ebbe una diffusione massima con gli stessi

canali dell’opera.

LA RETORICA

-In età classica si divideva in Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria, Pronuntiatio.

-Faceva parte del trivium insieme a grammatica e dialettica.

-Figure retoriche come mezzo per  Movere gli affetti e persuadere.

PARALLELISMO TRA RETORICA E MUSICA….in molti nel ‘600 paragonarono le due discipline, primo tra tutti Kircher.

-Carissimi fu considerato un vero e proprio retore musicale.

-Cromatismo esempio per climax e parti accorate.

(parte V) (vol.II) p.135

I LUOGHI DELLA MUSICA BAROCCA

-Con il Barocco i musicisti cominciano a prendere consapevolezza che ogni musica è adatta a una certa circostanza.

-Lo sviluppo della seconda prattica sia vocale che strumentale porta alla ramificazione di diversi stili tutti utilizzati in ambiti diversi:

SI PARLERA’ DI 3 STILI DIFFERENTI: Stylus ecclesiasticus stylus cubicularis (da camera) Stylus theatralis.

-Allo stylus ecclesiasticus si affianca uno stylus antiquus (prima prattica polifonia a cappella)

-Allo Stylus theatralis e allo stylus cubicularis uno stylus modernus (seconda pratticamonodia, basso continuo, stile concertante)

LA CANTATA DA CAMERA p.139

-Una delle conseguenze che la “seconda prattica” di Monteverdi portò fu un graduale processo di MONODICIZZAZIONE dei testi

madrigalistici.

-Se infatti i madrigali erano concepiti come un dialogo in polifonia tra esecutori di stampo aristocratico, con la divisione sempre più

netta tra pubblico passivo e strumentisti professionisti anche il rapporto con i componimenti cambiò.

-Parliamo di MADRIGALI A VOCE SOLA (con basso continuo) quuando il testo è musicato da capo a fondo senza ripetizioni, strofe o

ritornelli.

-Parliamo invece di ARIE quando il componimento è strofico e il basso si ripete identico di strofa in strofa.

-Il genere che soppianterà il madrigale è quello che inizialmente viene chiamato (in maniera piuttosto generica) CANTATA.

-La sua prima comparsa è in una pubblicazione di Alessandro GrandiCantate et Arie” nel 1620.

-La principale differenza tra arie e cantate è che mentre l’Aria ripete la melodia quasi uguale in ogni strofa, la Cantata (nonostante

ripeta il basso continuo) mantiene la MELODIA AUTONOMA. (questo vale per grandi perché Caccini chiamava arie i componimenti

che avevano basso fisso e melodia autonoma).

-In linea generale quindi per CANTATA intendiamo un genere diverso dal Madrigale (perché nella cantata il basso è strofico) ma

più ambizioso dell’Aria (perché nella cantata la melodia è autonoma).

-Quando in una cantata si impiegavano due voci solistiche si definisce DUETTO DA CAMERA.

-I temi trattati nei testi delle cantate erano di argomento amoroso, e di natura ecclesiastica. Nella seconda metà del secolo i

personaggi facenti parte del testo erano provenienti dai poemi letterali celebri per esempio, come Didone: La Cantata assunse un

aspetto quasi teatrale e come tale doveva avere: TENDENZA ALLA RAPPRESENTATIVITA’, STILE MONODICO E BASSO CONTINUO,

CAPACITA’ DI MOVERE GLI AFFETTI. Tutte le caratteristiche, già incontrate spesso, della musica barocca.

-Possiamo anche dire che culla della cantata e cuore della sua diffusione fu ROMA: questo perché come è vero che Roma

produceva per la maggior parte musica ecclesiastica vista la totale influenza del papato, è anche vero che quelle stesse famiglie che

volevano un proprio membro sul trono vaticano avevano bisogno di una costante prova di potere. Come ottenere ciò? Anche

attraverso feste, teatro, opere, oratorio e musica in generale (cantate soprattutto).

-Tra tutti i generi esposti, la cantata era quella più richiesta (di Alessandro Scarlatti ne sono sopravvissute addirittura 700) per

diversi motivi: 1__Non necessitava di grossi organici per essere eseguita; 2__Il linguaggio stilistico aggiornato e raffinato

rispecchiava pienamente i gusti dell’epoca barocca; 3__Spesso i testi erano scritti dagli stessi committenti, il che rendeva più

gradevole per loro l’ascolto.

-In un periodo in cui i musicisti non erano visti come intellettuali successe una cosa più unica che rara: Tre compositori vennero

accettati nel 1706 nella ACCADEMIA D’ARCADIA e sono Bernardo Pasquini, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti.

-Ma anche la cantata da camera finì col perdere di importanza nel momento in cui l’aristocrazia perse il gusto di mostrare il

proprio potere nei propri salotti e acquisì il gusto di mostrare il proprio sfarzo andando all’opera.

-Cantate con Refrain (la composizione ruota su alcuni versi che ritornano tutti uguali).

-Cantate Strofiche (Le prime due stanze hanno musiche differenti, le altre sono cantate sulla melodia delle prime 2).

-Cantate in forma libera (tante sono le forme quante sono le cantate, tutte diverse).

-Forte utilizzo di cromatismi, dissonanze, vocalizzi.

-Utilizzo anche del BASSO CORRENTE (basso veloce con note brevi e ritmicamente regolare).

LA SONATA BAROCCA p.159

-Dalla “canzone da sonar” proveniente a sua volta dalla “chanson” parigina deriva un termine che agli inizi del ‘600 cominciava a leggersi nei frontespizi delle opere per organici di solo strumenti: la SONATA.

-Inizialmente “canzone da sonar” e “sonata” erano facilmente intercambiabili.

-Intorno al 1630 però le cose cambiarono. Gli autori delle “canzoni da sonar” erano ORGANISTI mentre gli autori delle

sonate erano spesso VIOLINISTI o altri strumentisti. Significa dunque, a causa della diversa natura e preparazione dei musicisti, che

mentre la “canzone da sonar” sviluppava la polifonia e l’improvvisazione polifonica (anche su Cantus Firmus) la sonata metteva a

suo agio e il virtuosismo e le “esigenze individualistiche” di tali strumenti.

-Sonata a tre (2 strumenti monodici + Basso Continuo)---(poteva essere eseguita da più strumenti che raddoppiavano le voci)

-Sonata a due o Sonata solistica ( 1 Violino + Basso Continuo)

-Esponenti principali furono Giovanni Paolo Cima, Biagio Marini, Maurizio Cazzati, Giovanni Battista Vitali, Giovanni Maria

Bononcini, Giuseppe Torelli e Arcangelo Corelli.

-ARCANGELO CORELLI nacque a Fusignano in Romagna nel 1653, si istruisce a bologna e muore a Roma nel 1713. Fu considerato

uno dei migliori violinisti romani e lavorò per la REGINA CRISTINA di SVEZIA e i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni.

-Il passaggio tra 1689 e 1690 segnarono un epocale cambiamento per Corelli. Morirono infatti sia Cristina di Svezia che Innocenzo XI

e fu eletto papa Alessandro VIII Ottoboni. Con l’ascesa di Ottoboni anche suo nipote, Pietro Ottoboni, crebbe di prestigio e volle

coronarsi di persone che potessero dar sfogo al suo sfarzo. Primo fra tutti fu chiamato Corelli, ma anche Scarlatti, Pasquini, e quasi

sicuramente il giovane GeorgeFredrichHandel di passaggio a Roma.

-Il repertorio di Corelli fu strettamente strumentale con sonate a tre da camera (12) e da chiesa (12), sonate a due da chiesa (6) e

da camera (6) e concerti grossi da camera (8) e da chiesa (4).

-Con Corelli e Torelli si arriva a un repertorio di sonate passando dalla sonata a tre alla sonata a due che vedrà un’ascesa del violino

e del suo virtuosismo senza pari (Vivaldi, Geminiani, Veracini, Tartini, Locatelli).

-Sonata da chiesa: in stylus ecclesiasticus, contaminata dagli influssi della “prima prattica” che determinava un carattere fugato,

piano piano si cristallizzò in 4 movimenti tutti nella stessa tonalità (uno dei movimenti centrali poteva essere impiantato a un tono

vicino) seguendo lo schema Lento-Veloce-Lento-Veloce. Essenziale per la formazione di questo stile fu l’influsso di Corelli.

-Sonata da camera: passatempo preferito nelle corti come musica per danza. Molto possiamo apprendere dagli arazzi e poco dalle

partiture, scarse. Sappiamo che si alternavano probabilmente una danza lenta a una veloce. Consuetudine seicentesca di riunire le

musiche da danza in SUITES (successioni): accomunate da una stessa tonalità e da richiami melodici. Le raffinatezze

contrappuntistiche portarono poi la suite a non essere idonea a una fruizione coreutica.

-Si fa risalire l’ordine classico delle suites a FROBERGER. L’ordine è “allemanda, corrente, sarabanda e giga” nonostante delle sue

30 suites solo 1 mantenga senza dubbio quest’ordine. LA sonata da camera non aveva dunque uno stile preciso come quella da

chiesa ma alternava dei tempi con stili e metri differenti.

-In genere per il basso continuo in chiesa si usava l’organo, a corte il clavicembalo (ma anche violone o arciliuto…)

-più ci si avvicina al 1700 più i due generi (da chiesa e da camera) andarono a fondersi. La sonata di chiesa spesso aveva i due ultimi

movimenti simili a Sarabanda e Giga. La sonata da camera invece si dota di un Preludio lento, simile al Grave della sonata da chiesa.

Alla sonata da camera venne sempre più spesso affidato uno stile contrappuntistico in cui il basso non faceva solo da supporto

armonico ma partecipava attivamente ai giochi imitativi creati dalla condotta delle voci.

-Tecnica del FORTSPINNUNG (sviluppo continuo) consiste nell’evitare contrasti tematici utilizzando sempre lo stesso materiale

melodico che viene trasposto, imitata, variata, invertita, resa onnipresente nel brano. Ciò dava omogeneità e attenuava le cadenze.

-Molto usata era anche la PROGRESSIONE.

DALLA MODALITA’ ALLA TONALITA’ p.185

-Nella Monodia Gregoriana ogni modo aveva una sua scala e delle determinate note cardine:

es. PROTUS AUTENTICO  scala T, T, S, T  note cardine LA (repercussio) RE (finalis) -Distanza di 5° l’una dall’altra

DEUTERUS AUTENTICO  scala S, T, T, T  note cardine DO (repercussio) MI (finalis) -Distanza di 6° l’una dall’altra

-Dunque una melodia in deuterus autentico è uditivamente molto diversa da una in protus autentico, e così via per tutti gli altri

modi (queste differenze, come sappiamo sono alla base della creazione degli affetti).

-Con le MODULAZIONI si passava dalle abitudini melodiche di un modo a quelle di un altro.

-La breccia nella diga della modalità si aprì con le CADENZE. Queste infatti venivano fatte su note cardine della scala di

appartenenza (a seconda del modo in cui siamo). Si formarono dunque delle FORMULE STANDARD DI CHIUSA (cadenze armoniche)

in cui per un attimo la condotta delle voci orizzontale cedeva il passo all’analisi e alla cura degli accordi VERTICALI introducendo (a

vendaggio delle cadenze) delle note estranee alla scala di riferimento attraverso delle alterazioni di una nota (che poi diverrà la

sensibile) destinata a risolvere ascendendo di grado.

-Questa pratica, ovvero l’introduzione di alterazioni a scopo eufonico in composizioni polifoniche è detta MUSICA FICTA (=falsa). Si

comincia a parlare di tale pratica nell’ars nova con Philippe de Vitry. Prima era una pratica solo strumentale, poi anche vocale.

-La linea del basso assume un valore di “sostegno armonico” permettendosi salti soprattutto di 4° e di 5°.

-A cavallo tra ‘500 e ‘600 si passa attraverso tre tappe fondamentali:

-L’utilizzo in larga scala di note alterate;

-Uso dilagante di monodia accompagnata e basso continuo, fattori che implicano una verticalizzazione delle strutture sonore;

-Utilizzo delle forme di danza, con scansione metrica che richiedeva una particolare attenzione accordale.

-i Teorici arrivarono a riconoscere che ne Tritus e nel Tetrardus gli accordi costruiti sulle finalis avevano una terza maggiore

(rispettivamente fa-la-do e sol-si-re), nel protus e nel Deuterus invece ci era una terza minore (re-fa-la e mi-sol-si). I primi due

avevano un armonia “allegra”, i secondi un armonia “mesta”.

CONCERTO GROSSO E SOLISTICO p.231

-Comincia a Roma al fianco degli oratori un genere musicale che dominò affianco alla sonata per il ‘600 e ‘700: il Concerto Grosso.

-AntonioStradella divide nelle sue composizioni i musicisti in due gruppi: “Concertino” e “ConcertoGrosso”.

-Gli strumenti del Concertino sono gli stessi della sonata a tre (violino, violino, basso continuo).

-Il Concerto Grosso invece ha una struttura a 4 parti (violino, viola contralto, viola tenore, basso continuo).

-Il Concertino si concentrava su sonorità acute e gravi, il Concerto Grosso invece su una struttura Soprano,Contralto,Tenore,Basso.

-Stradella utilizzava i due generi a seconda delle esigenze di accompagnamento:

Se i solisti erano voci acute (soprano o contralto) i violini del Concertino svolgevano solo la funzione di umile accompagnamento,

Se invece il solista era un basso i violini davano ampio spazio al virtuosismo in quanto una così ampia differenza di registro non

causava problemi.

Il Concerto Grosso era invece usato per pezzi d’insieme e sinfonia introduttiva.

-Quando Corelli giunse a Roma si impadronì subito della tecnica di concertazione Concerto Grosso/Concertino.

-Produsse alcune composizioni (pubblicate ad Amsterdam postume) che per antonomasia furono chiamate Concerti Grossi,

essendo interamente imperniate sull’alternanza tra “soli” e “tutti”.

-Corelli mutò l’organico di ripieno in più “moderno” simile alla sonata a tre: non più un violino, due viole (contralto e tenore) e un

basso continuo ma due violini, una viola e un basso continuo (notare similarità al quartetto d’archi).

-Corelli inoltre accentuò il virtuosismo nel Concertino.

-L’organico di ripieno (nonostante fosse solo per archi) poteva talvolta essere “riempito” anche dai fiati (oboi, fagotti, corni e

trombe) che raddoppiavano gli archi di ripieno.

-Con l’appropriazione del Concerto da parte degli autori veneziani (primo fra tutti Vivaldi) vi saranno alcune modifiche:

-Riduzione dei movimenti a tre: Allegro-Adagio-Allegro.

-Applicazione della “Forma-Ritornello” (le parti insieme erano riproposte in altre tonalità attraverso modulazioni affidate ai soli)

-Dimensione sempre più solistica del Concertino.

-A Bologna la signoria aveva un organico di fiati. Quando la signoria partecipava a manifestazioni liturgiche il suo organico

cooperava con quello della Basilica di S. Petronio. La conformazione acustica della chiesa però non dava la possibilità alla tromba di

dialogare con il gruppo di archi. Fu così che autori come Maurizio Cazzati e Giuseppe Torelli composero numerose composizioni

per tromba ed archi. La tradizione del concerto per tromba influì anche sull’idioma del concerto solistico: note ribattute in

staccato, figurazioni melodiche imperniate su triadi, ritmo netto e marcato, tessitura generale omofonica e polarizzata tra

melodia e basso.

-Prende piede la stesura di concerti a carattere sempre più solistico in cui il solista può dare completa importanza al proprio estro

virtuosistico. Ciò deriva e dall’aria dell’opera (anche in essa si dà piena importanza al solista) e dalla sinfonia iniziale (organizzata

anch’essa in allegro-adagio-allegro).

-I primi compositori di concerti solistici furono Tommaso Albinoni (ricco dilettante) e presto anche il più celebre Antonio Vivaldi.

-ANTONIO VIVALDI scrisse circa 500 concerti tra cui 230 per violino, 40ca per fagotto, e poi in ordine violoncello, oboe, flauto

traverso, viola d’amore, flauto dritto e mandolino.

-Vivaldi lavorò poi presso il Pio Ospedale della Pietà di Venezia per il quale fu Maestro di Viola Inglese e, infine, Maestro de’

concerti.

-Fu anche con il lavoro con questi istituti (chiamati ospedali perché un tempo annessi agli ospedali degli infermi- prendevano gli

orfani o i bambini con problemi familiari e li educavano fin da piccoli creando dei veri professionisti musicali di altissimo livello) che

Vivaldi poté allestire con i suoi lavori una vetrina per tutta l’Europa.

-Ciò permise a Vivaldi di inserire nei concerti sottigliezze numerosissime nei colpi d’arco e addirittura una tavolozza di dinamiche

dal Pianissimo al Fortissimo che comprendeva ben 13 gradi di dinamiche differenti.

-Ma ben presto al lavoro concertistico di Vivaldi si affiancò un altro impegno: Il TEATRO D’OPERA.

-Nel 1713 fu rappresentata la sua prima opera Ottone in villa. Compose, a suo dire, quasi un CENTINAIO di Opere.

-Nonostante la sua carriera operistica fu inarrestabile, nonostante lasciò improvvisamente l’Ospedale della Pietà per lavorare a

Mantova, nonostante i continui viaggi in tutta Europa, gli ultimi anni della vita di Vivaldi non furono al centro del mondo musicale.

-La testimonianza del compositore e flautista Johann Joachim Quantz ci afferma che Vivaldi, dopo aver composto opera per teatro

ogni giorno, a lungo andare cadde nella leggerezza meschina e bizzarra, sia nel comporre che nel suonare. Ecco perché i suoi ultimi

concerti non meritavano l’attenzione dei primi.

-Nel 1740 partì a Vienna per motivi sconosciuti e lì morì nel 1741.

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