Riassunti storia della musica (libro 1 Carrozzo-Cimagalli), Sintesi di Storia della musica
matteo_ghironi
matteo_ghironi

Riassunti storia della musica (libro 1 Carrozzo-Cimagalli), Sintesi di Storia della musica

PDF (720 KB)
16 pagine
28Numero di download
1000+Numero di visite
100%su 1 votiNumero di voti
Descrizione
Riassunti tratti dal libro Storia della musica occidentale 1 di Carrozzo - Cimagalli
30 punti
Punti download necessari per scaricare
questo documento
Scarica il documento
Anteprima3 pagine / 16
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 16 totali
Scarica il documento
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 16 totali
Scarica il documento
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 16 totali
Scarica il documento
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 16 totali
Scarica il documento

Creato da Atena e poi gettato, recuperato da Marsia

il Satiro Frigio che poi sfidò Apollo ma perse e venne

scuoiato vivo.

Creata da Hermes con il guscio di una tartaruga

dopo aver rubato la mandria di Apollo, il quale gli

lasciò gli animali in cambio di quella lyra.

STORIA E STORIOGRAFIA DELLA MUSICA 1

Parte I (Vol. I)

LA CIVILTA’ MUSICALE GRECA p.13

-Tradizione principalmente orale (e rudimentale notazione alfabetica)

-Mito dell’aulòs (strumento dionisiaco) e della lyra (strumento dei poeti lirici, fonte di saggezza)

-Sistema musicale Basato sulle harmonìai (dorica, frigia, lidia) le quali avevano ciascuna una scala, modi di esecuzione, ritmi etc.

-Ogni harmonia produceva nell’animo umano un ethos (emozione)

-Secondo PLATONE dunque la musica doveva avere solo uno scopo educativo e purificatore (CATARSI ALLOPATICA= per

sconfiggere il male serve il bene). Dal suo STATO IDEALE erano bandite tutte le Harmoniai che non fossero la DORICA (rettitudine)

e la FRIGIA (spontaneità) e tutti gli strumenti che fossero in grado di suonare i modi restanti, soprattutto l’aulòs. No musica

moderna (Euripide e Timoteo).

-Secondo ARISTOTELE, più permissivo, anche un ethos negativo poteva produrre un bene in quanto provocando un perturbamento

dell’animo porterebbe a uno sfogo che, espellendo la negatività, riporterebbe l’equilibrio. (CATARSI OMEOPATICA= per

sconfiggere il male serve il male).

-Già con PITAGORA (VI sec. a.C.) la MUSICA PRATICA non era considerata “vera musica” né come attività lavorativa. L’unica musica

considerata vera e degna di speculazione filosofica è la musica come SCIENZA ACUSTICA fondata sul NUMERO. Si dice inoltre avese

scoperto che a ½ della corda vibrante si ottiene 8va, a ⅔ la quinta e a ¾ la quarta.

-Il TETRACORDO era un concetto fondamentale per il sistema musicale greco. E’ composto da quattro suoni (le quattro corde della

lyra). I due suoni estremi sono fissi posti a un intervallo di quarta giusta mentre i due suoni mediani variano di altezza in modo tale

che lo strumento possa accordarsi per suonare tutti i diversi modi del sistema musicale greco.

Musica Mundana = Musica e Armonia suprema prodotta dai movimenti del Cosmo;

Musica Humana = Armonia interiore dell’Uomo;

Musica Instrumentalis = Musica di strumenti e voce umana, effimera e pallido riflesso della Mundana.

COME ERANO SUDDIVISE LE TRAGEDIE GRECHE?? PROLOGO PARODO EPISODIO-STASIMO-EPISODIO-STASIMO…. ESODO

LA MONODIA LITURGICA CRISTIANA p.31

Se la Musica Greca e Romana non aveva una tradizione scritta e dunque non aveva la pretesa di consegnarsi ai posteri, questo non

accadde per la MONODIA LITURGICA CRISTIANA (CANTO GREGORIANO)

-Probabilmente il canto cristiano dei primi secoli si rifà alla tradizione ebraica: -stile cantillato (intonato su schemi melodici fissi),

piccoli intervalli (microtoni) legati da glissando. –Ritmo libero modellato su ritmo verbale.

-Influenza di tradizione giudaica (amen, alleluia) e greca (kyrie eleison), il latino è lingua ufficiale solo nel IV secolo.

-Editto di Milano, 313 d.C. concede la libertà di culto a tutte le religioni, anche e soprattutto al cristianesimo.

-Cristianesimo come religione di stato 391 d.C. per opera di Teodosio.

-Canto liturgico come: Amplificazione rituale: il canto è la parola più vicina a Dio

Amplificazione fonica: meno sforzo vocale, più suono per farsi sentire

Amplificazione melodica: Partendo dal fatto che nella lingua greca e latina l’accento non era

percepito con la concezione moderna ma era piuttosto un’ elevazione melodica della voce (prosodìa > pros-odè = vicino al canto)

(accentus > ad cantus = vicino al canto) si potrebbe dire che è impicita nella natura del latino e del greco una certa propensione al

canto che da questa situazione di cantus obscurior diventa palese attraverso due diversi stili: stile sillabico e stile melismatico.

-Per quanto riguarda l’intonazione vi sono alcune eccezioni: I SALMI > venivano intonati, similmente all’ebraico su una sola nota;

GLI INNI > in cui la musica della prima strofa andava ripetuta e si perdeva dunque il rapporto stretto testo/musica

AMPLIFICAZIONE DELLA FRASE INTERA > Nella frase tutto funge da slancio rispetto a una parola principale innalzata tra le altre.

Il processo di trasformazione dei riti liturgici fu naturalmente diverso a seconda del territorio seguendo questo schema:

VI sec.

*I Mozarabi sono i cristiani che vivono nella società spagnola ormai arabizzata.

-Il VI secolo si concluse con Gregorio Magno (590-604) che non centra niente con l’omogeneizzazione del Canto Gregoriano.

-Fino al IX secolo manca una NOTAZIONE SCRITTA. I canti sono dunque tramandati per TRASMISSIONE ORALE. Il percorso di

formazione dei cantori (ci fu l’esigenza di fonare delle scuole) era lungo più di 10 anni.

-Alcuni studi sulle tecniche di memorizzazione prevedono che:

+ vi siano delle note cardine su cui il cantore identifica il tipo di canto e dunque le modalità di esecuzione;

+ si memorizzino delle formule melodiche fisse che valgano come apertura e chiusura dei vari tipi di canto;

+ Intonazione musicale in funzione del testo.

-Si potrebbe affermare che l’operato del cantore sia del tutto simile a quello degli Aedi Epici che si munivano di scheletri fissi e

ripetitivi per cantare le gesta dell’Iliade e dell’Odissea e utilizzavano formule fisse ricorrenti (es. epiteti) per gestire la

memorizzazione.

-TRASMISSIONE ORALE COME MIX DIMEMORIZZAZIONEEIMPROVVISAZIONE.

PARTI DELLA MESSA (riga 1= Proprium riga 2= Ordinarium)

Inizio fine

Introito Graduale Alleluia Offertorio Communio

Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei

CHIESA D’OCCIDENTE

(lingua latina)

CHIESE D’ORIENTE

(varie lingue)

Rito vetero-romano

Rito Ambrosiano Rito Beneventiano

Rito Gallicano Rito Celtico

Rito Mozarabico*

(Ispanico)

Diversi riti e lingue: greco,

armeno, siriaco arabo,

paleoslavo, gregoriano ecc.

che si preparano alla scissione

definitiva tra cattolici e

ortodossi del 1054.

LE GRANDI INNOVAZIONI DEL IX SECOLO p.49

-Tra l’VIII e il IX secolo vi fu un’enorme rivoluzione musicale. L’intervento di CARLO MAGNO fu decisivo;

-Carlo Magno venne incoronato imperatore la notte di Natale del 800 d.C.

-Subito ci si rese conto della differenza fra Canto Liturgico Franco (gallicano) e Romano (vetero-romano). Si cercò dunque,

affinché la stabilità dell’impero e la centralità dell’imperatore non fossero minacciate da una disuguaglianza di costumi,di

impiantare il rito romano presso i galli. Tale proposito si verificò però inattuabile viste le troppe differenze culturali e si decie di

creare un ibrido tra le due culture:

il CANTO FRANCO-ROMANO

-Si cominciò a creare u vero e proprio corpus: ciò significava dover imparare a memoria il repertorio (10 anni erano appena suffic.)

> no alle tecniche improvvisative: la svolta consiste nell’esigenza di tramandare il Canto Gregoriano senza corruzioni.

-Per favorire un nuovo tipo di memorizzazione si suddivise il repertorio gregoriano in 8 modi a seconda del tipo di canto:

dorico e ipodorico, frigio e ipofrigio, lidio e ipolidio.

-Ogni modo aveva un suo tipo di scala, una propria Repercussio (dominante) e una propria Finalis (fondamentale).

-Non tutto il repertorio rientrava negli otto modi: fu creato anche il “modo irregolare” o “peregrino”.

AMPLIFICAZIONE ORIZZONTALE TROPI e SEQUENZE

-Servivano per “farcire” il canto.

-Sotto un melisma privo di testo si aggiungevano delle parole attinenti al testo. Si facilitava anche la memorizzazione.

-Es. Se il melisma era incentrato su “Signore”, si poteva aggiungere “Creatore del Cielo e della Terra, Padre Onnipotente”.

-TROPI = aggiunta di melismi + parole (tutto nuovo) -SEQUENZE = testo in prosa adattato ai melismi preesistenti

AMPLIFICAZIONE VERTICALE

-Ingresso a PIENO TITOLO della POLIFONIA nel canto liturgico (era una pratica già eseguita fin dai primi secoli) = innalzamento del

canto a Dio.

-DIAFONIA: sdoppiamento di una melodia che viene eseguita a due altezze diverse (a intervalli di quarta o di quinta).

-ORGANUM PARALLELO: maniera di eseguire i canti liturgici in diafonia > si esegue la vox principalisinsieme la stessa linea

melodica trasportata una quarta o una quinta sotto o, come si preferiva, sopra (vox organalis).

-Vi era anche la possibilità di raddoppiare sia la vox princilapis che la vox organalis per un totale di 4 voci (2 voci doppie).

-DISCANTO: l’arte di improvvisare una melodia compatibile nota per nota (punctum contra punctum) con la melodia preesistente.

-ETEROFONIA: mentre la vox principalis funge da sostegno la vox organalis sopra di essa effettua melismi molto fioriti.

-ORGANUM MELISMATICO: maniera di eseguire i canti liturgici in eterofonia.

-BORDONE: accompagnare a una certa melodia (eseguita del duplum) una nota lunga sempre uguale al grave (eseguita dal tenor).

Si arrivò dunque a eseguire la melodia liturgica (con testo proprio) al grave e un tropo (con testo differente) al duplum. Ecco che si

ottengono i cosiddetti tropi simultanei (due testi differenti cantati contemporaneamente).

Il Canto Franco-Romano fu chiamato Gregoriano in virtù di una leggenda creata a fini pubblicitari dello stesso canto: “mentre

Papa Gregorio dettava a un monaco i suoi canti, quest’ultimo fu incuriosito dalle lunghe pause che il pontefice faceva tra un

verso e l’altro. Sbirciò allora sotto il mantello che lo nascondeva e vide una colomba che suggeriva al papa i versi da dettare.

Era lo SPIRITO SANTO”. Il Canto Gregoriano non poteva dunque che essere considerato divino e incorruttibile.

LA NOTAZIONE NEUMATICA E GUIDO D’AREZZO p.67

-Intorno al IX sec. i celebranti cominciarono a sentire l’esigenza (non essendo cantori professionisti) di avere un segnale per sapere

quando cominciare una cadenza dopo avere cantato sempre una nota fissa.

-Anche i cantori della schola cominciarono a sentire l’esigenza di prendere annotazioni.

-Cominciarono a nascere i NEUMI, annotazioni che gli scribi facevano tra una riga e l’altra del testo spesso con grandi difficoltà per

il poco spazio a disposizione.

-I NEUMI non servivano a segnare l’altezza della nota ma bensì COME ESSA ANDAVA FATTA (a seconda della pressione che lo

scriba esercitava sul foglio) visto che i cantori conoscevano le melodie di tutto il repertorio a memoria.

-L’abbazia di San Gallo è considerata il centro più importante di scrittura musicale del X secolo.

-Alcuni neumi sono: virga, punctum, pes. (l’epistema si aggiungeva a fine virga per indicare che la nota successiva era più

importante).

-Altre volte si aggiungevano delle lettere dell’alfabeto (iniziali della parola es. a=altius) per sottolineare determinati aspetti:

melodici, ritmici, e di emissione vocale.

-Se questa scrittura è detta ADIASTEMATICA (senza definire le altezze delle note) presto nei monasteri dell’Aquitania si comincia a

preferire un tipo di scrittura DIASTEMATICA (tiene conto delle altezze) che poi prese il sopravvento.

-I COPISTI cominciarono a scrivere il testo solo nelle righe pari lasciando ai NEUMISTI le righe dispari per la disposizione dei segni.

-La LINEA A SECCO tra i righi del testo cominciò a essere un riferimento preciso per determinare le altezze delle note sopra sotto e

sul rigo.

-Qui entra in gioco GUIDO D’AREZZO:

-Propose di utilizzare 4 LINEE o più molto ravvicinate tra loro in modo tale da poter sistemare le note come nel moderno

pentagramma.

 Per memorizzare le altezze delle note propose due metodi:

-Segnare alcune linee con la Lettera-chiave della notazione alfabetica (F = fa; C= do; G= sol; le quali poi stilizzate si trasformarono

nelle nostre attuali CHIAVI);

-Oppure Colorare di rosso la linea del Fa e di giallo la linea del Do in modo da sapere esattamente dove si trovano i due semitoni

naturali.

-Prese infine il INNO A S.GIOVANNI BATTISTA e ci compose sopra una melodia in modo tale che all’inizio di ogni verso comparisse

la nota chiamata poi col nome della prima sillaba (su cui cadeva).

UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum

SOLve polluti

LAbii reatum

SANcte IOhannes

- Partendo dalle righe colorate indicanti i semitoni si posizione l’intervallo Fa-Mi e si ricavano così tutte le altre note

l’intonazione delle quali era facile da ottenere in quanto bastava cantarsi la melodia dell’inno a san giovanni per ottenere

tutte le note.

- L’inno a san giovanni è un crittogramma alchemico Re-sol-ut-io (termine usato in alchimia) alfa (anagramma la+fa)

MONODIA MEDIEVALE NON LITURGICA p.81

-Nonostante ci siano arrivate solo testimonianze di musica sacra (o quasi) il mondo medievale era costellato di musiche di vario

genere.

-Ogni momento importante della giornata era scandito da suoni: CORNI, COMPANE PERCUSSIONI erano usati per feste, scandire le

ore lavorative, proclamare bandi, segnali di allerta, apertura dei mercati.

-Al fianco di tutto ciò un’altra cosa non poté prescindere dalla musica (fino al dolce stil novo): la POESIA.

-I TROVATORI operavano in Francia meridionale (Provenza e Aquitania) tra fine XI sec. e fine XIII sec.

-Zona di diffusione della lingua d’oc.

-da non confondersi con Giullari e Menestrelli.

-L’origine della produzione trobadorica è ancora discussa. I temi di cui si parlava erano di satira, politica, religione, ma soprattutto

d’amore. Nella fattispecie AMOR CORTESE e sottomissione totale dell’amante all’amata (come vassallo e sovrano).(Midons senhal).

-Ipotesi Liturgica = i Trovatori come Tropatori (legati ai tropi) e amor cortese legato alla Vergine Maria.

-Ipotesi Araba = Le poesie arabe prodotte durante il dominio islamico in Spagna sono tematicamente simili ai temi trobadorici: si

usano personaggi stereotipati, senhal, virtù nobilitante dell’amore. (le poesie arabe, come le greche però erano d’amore pederasta).

-I TROVIERI operano in Francia settentrionale (trovatori del Nord).

-Il pensiero trobadorico attecchisce anche in Francia del nord con i trovieri solo 1 secolo dopo (masimo sviluppo nel XIII sec).

-Utilizzano la lingua d’oil (che poi darà origine al francese moderno).

-Nelle Cansò trobadoriche e nelle Ballade (tipo di chanson) trovieriche vi erano due sole Fasi musicali (A e B) in ogni strofa per le

prime due coppie di versi si usava la frase A per i restanti due o tre versi la B.

-In GERMANIA gli equivalenti dei trovatori erano i MINNESANGER (“cantori d’amor cortese”). Anche loro con lo schema AAB.

-Per la PRODUZIONE CATALANA sono rimate quasi solamente le Cantigas De Santa Maria di Alfonso X el Sabio.

-Se tutti questi erano scritti in LINGUA VOLGARE vi erano anche canti non liturgici in latino come: adattamenti di canti di Orazio

Virgilio,Giovenale e Boezio e i CARMINA BURANA di origine goliardica.

-DRAMMI LITURGICI: nati da dei tropi scritti a mo’ di dialogo e poi dilatati in veri e propri drammi in latino, non inscenati

realmente.

-DRAMMI IN VOLGARE: imperniati sempre su argomento liturgico ebbero (a differenza dei precedenti) diffusione su vasta scala; i

costumi degli attori non erano storicizzati ma spesso consistevano in normali abiti. Non vi era una demarcazione netta tra pubblico

e attori. Non erano interamente musicati come i drammi liturgici ma si lasciava molto spazio ai dialoghi parlati.

Parte II (vol. I)

ARS ANTIQUA: SCUOLA DI NOTRE DAME p.103 (105)

-Cambia il rapporta parola-musica.

-Comincia a formarsi la coscienza di FORMA MUSICALE.

-L’ars antiqua si sviluppa a Parigi dalla seconda metà del XII sec. allo scoccare del XIV sec. (insieme al gotico).

-Entra in gioco finalmente la NOTAZIONE DEL RITMO che permette lo sviluppo della polifonia.

-La crescita polifonica porterà inevitabilmente alla sparizione dei microtoni e di raffinatezza e libertà di intonazione.

- Fulcro di innovazione è la Scuola di Notre Dame (gruppo di prof e studenti che nel 1215 fu detto “università di Parigi”).

-Primo compositore tramandatoci (non tenendo conto dell’antichità) è MAGISTER LEONINUS. (seconda metà del XII sec.); Gli scritti

di ANONIMO IV ci dicono che fu un “optimus organista” (compositore e esecutore di organa) e che scrisse un grande libro di

organa: il MAGNUS LIBER: La scrittura della musica non è più funzionale alla conservazione del repertorio ma alla sua stessa

composizione.

-Gli Organa attribuiti a leonino sono tutti a 2 voci e si basano su un canto gregoriano preesistente.

-Il TENOR segue il canto “tenendo” le note lunghe (dilata il canto gregoriano).

-Il DUPLUM esegue sulla nota del tenor tante altre note a formare una melodia.

-Questo processo è identico all’organum melismatico con la differenza che qui IL RITMO E’ EVIDENTEMENTE SEGNATO.

N.B. -Quando il gregoriano aveva uno stile sillabico il tenor non aveva problemi a tenere le note lunghe ma quando entrava in gioco

un melisma, per non compromettere l’andamento unitario del pezzo, anche il tenor era costretto a ingranare un ritmo più veloce,

terminato il melisma il tenor si arrestava e riprendeva ad allungare le note del canto. Questo significa che durante i melismi vi era

un vero e proprio contappunto in stile di discanto. Queste sezioni particolari dell’organum sono dette CLAUSOLE.

-Qui si inserisce l’opera di PEROTINUS.

-Vennero scritte altre clausole come “pezzi di ricambio” per sostituire le vecchie logorate da tempo e moda.

-La generazione di Perotinus preferiva l’impiego di un più alto numero di voci. (due, tre o quattro)

-Parte musicale della liturgia di Notre Dame concepita come Matrioske:

-il canto gregoriano è intonato monodicamente.

-ma al suo interno alcune sezioni (organa) al tenor si sovrapponeva il duplum

-ma all’interno degli organa alcune sezioni melismatiche (clausole) si contavano fino a 4 voci.

LO SCHEMA RITMICO NON ERA INDICATO DA STANGHETTE MA ERA LA DISPOSIZIONE DEI NEUMI A INDICARCI IL MODO IN CUI CI

TROVIAMO

-In che modo si creò un sistema per scrivere il ritmo sul quale far proliferare la polifonia?

-Le spiegazioni sono:

-NOTAZIONE MODALE: prende spunto dalla metrica greca e latina antica per creare successioni note brevi (sillabe brevi) e note

lunghe (sillabe lunghe). A seconda dei versi (piedi) su cui si ricalca il ritmo si ottengono i vari modi. Questo processo però risulta

essere molto macchinoso, con risultati meccanici e soprattutto senza continuità storica (dovrebbe insomma essere stato inventato

così di sana pianta). La suddivisione era ternaria: lunga + breve = breve + breve + breve.

-TEORIA DEGLI STACCHI NEUMATICI: Nei neumi gregoriani di una o più mote sembra che la nota più importante fosse l’ultima del

neuma. Per noi è strano perché quando abbiamo un gruppo di note (es. quartina) tendiamo a dare l’accento sulla prima. Loro

consideravano l’ultima nota del neuma come “battere” le precedenti come levare. Il neuma veniva dunque fatto terminare sulla

nota accentata (ecco perché stacco neumatico). Questo accento molto marcato si sarebbe poi trasformato in “maggiore durata”.

-Non si sarebbe inventato dunque nulla di nuovo, è un continuo evolversi del metodo che a poco a poco si identifica con regole più

rigide.

-Ripercorrendo la storia dell’ars antiqua abbiamo detto che le clausole sono il punto in cui il tenor incontraun melisma: cioè molte

note sulla stessa sillaba. Si cominciò allora a tropare le clausole ovvero a aggiungere un testo al melisma mantenendo il testo

principale sul tenor.

-Il risultato è detto MOTTETTO

-Il MOTTETTO diventa una composizione autonoma, spesso di argomenti profani.

-E’ politestuale con un tenor e un contratenor strumentali e un duplum (detto anche motetus) e un triplum vocali con due testi

diversi in latino o francese.

-La musica è l’unica arte che permette la simultaneità dei discorsi (salvo il teatro moderno).

-tenor e contratenor avevano un andamento relativamente lento, duplum più veloce, triplum a ritmo molto serrato, come un orbita

dove i pianeti più lontani devono accelerare. Questo paragone è fortemente voluto a causa del binomio musica mundana-

instrumentalis.

-Compositori di mottetti, fioriti in ambito intellettuale furono ADAM DE LA HALLE e FILIPPO IL CANCELLIERE.

-Altro tipo di composizione è il conductus (sopravvissuto fino al 300) che differenziava dal mottetto per argomenti (politici, profani)

e il tenor non si basava su una melodia liturgica esistente ma veniva scritto a nuovo (prima volta nel medioevo).

ARS NOVA FRANCESE POLEMICA ARS ANTIQUA VS ARS NOVA p.121

-L’evoluzione della notazione ritmica subì dopo il periodo di Notre Dame un’evoluzione ancora maggiore:

-Con l’arscantus memorabilis (1260-1280) di Francone di Colonia, le note di diverso valore vengono scritte con durate diverse.

-Si inaugura la cosiddetta MUSICA MENSURABILE (misurabile).

-Longa e Brevis erano in origine virga e punctum.

-Ogni nota era la somma di TRE VALORI della nota piccola subito inferiore:

esempio1: 1 Longa = 3 Brevis (se la longa è isolata) > longa perfecta

esempio2: 1 longa+ 1 brevis = 3 Brevis (la longa nn è isolata nella misura) >longa imperfecta

-Suddivisione ternaria come simbolo di perfezione > Dio è uno e trino.

-Nel 1300 avviene un grande mutamento: l’ARS NOVA, che pone la suddivisione binaria al

pari della ternaria. (aggiunta anche del simbolo minima).

-Ogni nota poteva durare dunque il doppio o il triplo della figura subito inferiore: Questo poteva essere specificato da segni

convenzionali posti all’inizio detti SEGNI DI MENSURA.

-Si scatena la polemica:

-La filosofia di quel periodo si era incentrata sull’idea che OGNI

SCIENZA DERIVA DA DIO e doveva pertanto rispecchiarne la

perfezione.

-Non si poteva ritenere opportuna un idea di “dualismo al pari

della trinità” in quanto era un’idea ritenuta fino a poco tempo

prima eretica.

-Johannes de Muris, e altri teorici trecenteschi, sostenevano che la

musica poteva essere suscettibile di progresso perché non aveva

raggiunto la sua completa stabilità.

- In autori come Philippe de Vitry (Petrarca diceva che era l’unico

poeta e musico che la Francia possedesse) e Guillaume de

Machaut si nota come le composizioni tendano ai princìpi segnati

dell’ars nova. Entrambi fecero ampio uso dell’isoritmia (spiega

esempio Garrit gallus /color a, color b: tre talea per ogni color).

-Il gregoriano non è più la base per la composizione della musica

che comincia a maturare leggi di calcolo razionale, sganciandosi

dalla parola e definendo una propria autonomia.

-La MATEMATICA non è più legata solo all’acustica ma diventa STRUTTURALE.

-A fomentare la polemica, tra i tanti scritti, vi fu il poema satirico di Gervais de Bus intitolato Roman de Fauvel (la storia di un asino

venerato dal re e dal papa e poi diventato governatore del mondo...il tutto in virtù della corruzione) in cui furono interpolati dei

pezzi attribuiti a Philippe de Vitry.

-Mottetto e isoritmia: si affida al tenor una melodia pressoché liturgica. Questa melodia è proposta per intero più di una volta:

ognuna di queste volte si chiama COLOR (ripetizione melodica) all’interno del color si ripete continuamente un certo schema

ritmico che è chiamato invece TALEA.

-GARRIT GALLUS è un palindromo ritmico.

ARS NOVA ITALIANA p.141

-Dante ricorda nel Purgatorio il suo amico musicista Casella mentre intona una poesia dello stesso dante (intonare le canzoni

poetiche rimase prassi intatta fino almeno al rinascimento).

-In effetti in Italia tra ‘200 e ‘300 sia la musica sacra che la musica profana non avevano necessità di essere scritte in quanto si

rifacevano a tecniche improvvisative.

-Tra i più importanti repertori di tradizione orale italiana sono rimaste testimonianze delle LAUDE.

-La LAUDE era: monodica, in volgare, di struttura strofica, eseguite in riunioni di devoti, processioni ecc.

-Fonti importanti sono il Laudario di Cortona e il Magliabechiano di Firenze. Tanti sono i testi delle laude pervenutici. Scarissime le

musiche vista la natura improvvisativa.

-Il CANTICO DELLE CREATURE si può dire fosse progenitore delle Laude.

-Si dice che S. Francesco compose testo e musica del cantico insegnandolo agli altri frati: S. FRANCESCO E’ IL PRIMO COMPOSITORE

ITALIANO DI CUI CI E’ STATO TRAMANDATO IL NOME.

-Francesco come “ponte” tra musica italiana e trovatori di Francia. Spesso si racconta cantasse in francese. Il babbo, agiato

commerciante viaggiava spesso in Francia e la sua predilezione per il territorio Gallo era talmente tanta da voler mutare il nome del

figlio (Giovanni) i Francesco.

-Gli scambi e contaminazioni culturali che si potevano avere in università quali Padova e Bologna, le quali presentavano studenti e

professori provenienti da diverse parti di Italia ed Europa, permisero agli intellettuali italiani di: conoscere il trattato di Francone di

Colonia, conoscere le innovazioni di Philippe da Vitry e Johannes de Muris, scrivere manoscritti musicali accogliendo presso le corti

dell’Italia del nord l’abitudine Francese.

-Tutti questi aspetti italiani collegati all’ars nova francese sono definiti come ARS NOVA ITALIANA.

-Primo musicista dell’ars nova italiana fu MARCHETTO DA PADOVA, la cui vita si incrociò con quella di Giotto e Dante.

-Nel sistema di notazione di Marchetto (indipendente da quella Francese) ammetteva sia una scansione binaria che ternaria.

-La scansione binaria era considerata tipica della musica italiana, la ternaria della francese. Acaadeva che le parti binarie fossero

scritte in notazione italiana e le ternarie in notazione francese.

-Nel tardo ‘300 i due criteri notazionali si fusero dando origine all’unico, raffinato e complicatissimo sistema di NOTAZIONE MISTA

o ARS SUBTILIOR.

-JACOPO DA BOLOGNA oltre a scrivere mottetti per le corti che lo ospitavano si dedicò al genere prediletto dell’ars nova italiana: il

MADRIGALE trecentesco.

-Il MADRIGALE del ‘300 (da non confondersi assolutamente con quello del ‘500) è a due voci, scritto in TERZINE DI ENDECASILLABI

che formano una STROFA. Ogni strofa è musicata sempre con la stessa musica. In chiusura vi sono invece due endecasillabi

musicati in maniera diversa con rima baciata. -Schema A,A,A,…B. -genere musicale in lingua madre (matricalis).

-La CACCIA era un genere di madrigale di argomento appunto di caccia in cui le 2 voci si inseguivano eseguendo un vero e proprio

CANONE, spesso accompagnato da grida, richiami del corno e sottigliezze onomatopeiche (il canone era conosciuto anche senza

l’utilizzo della scrittura). Vi poteva essere spesso una terza voce indipendente detta tenor (benchè non avesse nulla di liturgico).

-Dopo la metà del secolo, dopo Padova e Bologna, l’Italia musicale sembra ruotare intorno a un altro centro di cultura: FIRENZE.

-Borghesia più acculturata rispetto al resto d’Italia, scambio culturale forte tra poeti e musicisti. I poeti possedevano una solida

cultura musicale e spesso venivano musicati testi di grandi autori (Sacchetti, Boccaccio…)

- Attenzione maggiore verso un consumo poetico-musicale prevalentemente monodico.

-Tra gli autori più citati vi sono: Lorenzo Masini, Gherardello da Firenze, Francesco Landini.

-Genere più frequentato è la BALLATA. Il fatto che la musica del’ars nova italiana non trovi una sua autonomia come in

quella francese è probabilmente dovuto al fatto che la produzione poetica è di un livello talmente alto da prevalere nettamente

sulla cugina arte musicale.

-LANDINI non fa altro che riprendere la ballata monodica già praticata da tanto tempo in Italia e renderla polifonica. La ballata era

composta da: - una RIPRESA (o ritornello) ovvero una serie di versi cantati dal solista e ripetuti dal coro, – due PIEDI ovvero gruppi

di versi cantati solo dal solista spesso incaricato di consigliare qualche passo di danza, - infine la VOLTA cantata sulla stessa

melodia della ripresa.

LA GESTIONE DELLA FORMA MUSICALE NEL ‘400 p.155

-La musica è una delle discipline del QUADRIVIUM insieme a aritmetica, geometria, astronomia.

-Idea di COERENZA INTERNA : il brano aveva il bisogno ch ogni singolo elemento si sentisse come parte di una totalità.

-Prima soluzione fu l’isoritmia: Divisione del tenor in tante parti le quali avessero tutte lo stesso schema ritmico

(come una poesia che è divisa in versi tutti uguali per ritmo). Il numero si sostituisce al testo nel dare forma alla musica.

-L’arte per l’uomo del medioevo non era espressione dei sentimenti ma CREAZIONE DI QUALCOSA DI UTILE ATTRAVERSO UN

PROCESSO RAZIONALE.

-Importante fu l’idea di SIMBOLOGIA NUMERICA: il 3 era numero della trinità, delle virtù teologali (fede, speranza e carità); il 4 era

il numero delle 4 virtù cardinali (prudenza, giustizia, fortezza, temperanza) ma anche dei punti cardinali, delle 4 stagioni, degli

elementi (acqua, fuoco, terra, aria), delle fasi lunari. E 4 + 3 = 7 . 7 è il numero del tutto l’esistente: DIO(3) + UOMO E MONDO(4) =7.

Questo spesso come si nascondeva nei componimenti poetici, non poteva non celarsi anche nella musica.

-Importante (come nel Garrit Gallus) è l’utilizzo del PALINDROMO: forma simmetrica.

-Altro espediente molto utilizzato è quello delle PROPORZIONI: In sostanza scrivevano la prima parte di un certo

componimento di una certa durata e per la seconda parte (cambiando i segni di mensura) scrivevano lo stesso pezzo musicale

proporzionalmente più dilatato o più stretto (che durava quindi il doppio, il triplo, la metà o un terzo della prima parte).

-Nel XIII sec. con la riscoperta della Geometria Euclidea la realtà viene concepita come Geometrica non Aritmetica, il

TEMPO non è più visto come una somma di elementi messi in successione ma come una RETTA infinita e continua da poter dividere

e occupare.

-Altra grande innovazione fu la SEZIONE AURA, legge matematica discussa da Luca Pacioli e Keplero, la quale i basava sulla crescita

di tutti gli esseri viventi.

- Prendiamo un segmento A dividiamolo in B e C in modo che B sia il sua medio proporzionale A:B=B:C

- Così facendo C sarà medio proporzionale di B…..poi applichiamo la legge su C…poi su D all’infinito.

- Veniamo a scoprire che dividendo un numero per 1,618… (costante) si ottiene il suo medio proporzionale.

-Questa teoria sta alla base della SERIE DI FIBONACCI (in cui ogni numero è anche la somma dei 2 precedenti), che fu

ampiamente impiegata nella musica di questo periodo.

-A fine ‘400 Pacioli scrisse un libro interamente sulla sezione aurea.

-Ma i musicisti utilizzavano questo espediente in realtà già dai tempi dell’Ars Nova con Guillaume Dufay, con sezioni aure di altre

sezioni aure sempre più piccole. Esempio ne è la LAMENTATIO MATRIS ECCLESIAE COSTANTINOPOLITANAE (Mottetto 4 a voci). In

esso ci sono due sezioni di durata differente (il tenor si ripete due volte con diversi segni di mensura) Se poniamo che tutto il

componimento è uguale al segmento A noteremo che la prima sezione è B e la seconda è C con le stesse proporzioni della sezione

aura. Anche le cadenze scandiscono le varie sezioni auree più piccole. TUTTO E’ GOVERNATO DALL’ 1,618….

-Anche il quadro MADONNA E SANTI CON FEDERICO DI MONTEFELTRO di PIERO DELLA FRANCESCA si basa interamente sulle

proporzioni delle sezioni auree. L’uovo al centro delle proporzioni.

-TACTUS = Unità di misura temporale (equivalente a un battito cardiaco circa).

I COMPOSITORI FIAMMINGHI p.173

-Se nel ‘300 abbiamo visto due ceppi musicali diversi (Ars nova francese e Ars nova italiana) tra la fine del ‘300 e l’inizio del ‘400 i

musicisti diventano veri e propri professionisti i quali, viaggiando da una corte all’altra sono costretti a unificare gli idiomi delle

due diverse culture. Inevitabile fu quindi la fusione dei due diversi stili in ARS SUBTILIOR.

-Filippotto da Caserta (di cui ci rimangono solo Ballades francesi) lavorò alla corte papale (e poi antipapale) di Avignone, alla corte

aragonese di Napoli, alla corte dei Visconti a Milano.

-Altri autori dell’ars subtilior furono: Antonello da Caserta, Matteo da Perugia e Johannes Ciconia da Liegi (primo di una lunga serie

di musicisti stranieri, gli italiani ritornarono alla tradizione orale).

-Da ora in avanti importantissimo fu l’evento dei FIAMMINGHI, provenienti dalle FIANDRE le quali si erano arricchite grazie alla

produzione tessile e avevano costruito grandi cattedrali nelle quali erano nate le cappelle, ciascuna con i propri cantori

professionisti. Essendo i cantori di rango ecclesiastico le loro generazioni si rinnovavano attraverso l’educazione dei bambini al

“mestiere” (pueri cantores). Rimarranno al top dell’alta produzione musicale per tutto il ‘400 e ‘500.

-I FIAMMINGHIvengono usualmente divisi in SEI GENERAZIONI:

1a GENERAZIONE:

-Prima metà del ‘400 -GUILLAUME DUFAY

-GILLES BINCHOIS

2a GENERAZIONE:

-Seconda metà del ‘400 -JOHANNES OCKEGHEM

-ANTOINE BUSNOIS

3a GENERAZIONE:

-A cavallo dell’anno 1500 -JOSQUIN DESPREZ

-JACOB OBRECHT

-HEINRICH ISAAC

4a GENERAZIONE:

-Prima metà del ‘500 -ADRIAN WILLAERT -CIPRIANO DA RORE -PHILIPPE VERDELOT -JACQUES ARCADELT

5a GENERAZIONE:

-Seconda metà del ‘500 -ORLANDO DI LASSO -PHILIPPE DE MONTE -GIACHES DE WERT

6a GENERAZIONE: rappresentata da JAN SWEELINCK che visse quasi sempre ad Amsterdam. Fu compositore e organista. Da lui

discende la scuola organistica tedesca che ebbe come massimo esponente Bach. Con Sweelinck siamo già in epoca barocca.

-I Fiamminghi scrissero soprattutto musica vocale, profana ma soprattutto sacra, con grandi artifici contrappuntistici. La bontà e il

lustro dei lavori che la cappella produceva erano direttamente proporzionali al prestigio del suo signore.

-Il mottetto continua la sua evoluzione secondo il principio di “DALLA VARIETA’ ALL’UNITA’ ” caratteristico di questo periodo. Se

infatti prima il mottetto era polifonico, politestuale, di argomento profano, con un tenor e un contratenor strumentali che

suonavano melodie autonome e con un duplum e un triplum che cantavano spesso anche a ritmi diversi, ORA IL CERCHIO SI

CHIUDE e si ritorna a un MOTTETTO di argomento LITURGICO, MONOTESTUALE, di SOLE VOCI UMANE (gli strumenti potevano

solo raddoppiarle ma non essere autonomi), con un utilizzo razionale dello STESSO MATERIALE MELODICO E RITMICO.

N.B. -Il principio di COERENZA necessario per unificare i vari stili discendendi dalle due ars novae, ci porta dunque non più a

ricavare un’unità generale dalla varietà di componenti, ma bensì di ricavare la massima varietà possibile da elementi

tendenzialmente simili e che siano un unicum, concepito come “carta di identità” della composizione.

Guillaume Dufay lavorò per i Malatesta a rimini e a Pesaro, Per un cardinale

ambasciatore a Bologna, per la cappella papale sotto Martino V ed Eugenio IV, poi a

Ferrara e a Savoia dove conobbe Gilles Binchois, intrattenendo contatti coi Medici.

Johannes Ockeghem, amico o allievo di Binchois, lavorò a Parigi per Carlo VII,

Luigi XI, Carlo VII. Antoine Busnois, allievo di Ockeghem, rimase come Binchois al

servizio dei Borgogna.

Josquin Desprez lavorò a Milano dagli Sforza, a Roma nella cappella papale, Dopo aver

scritto una messa le cui note ricordavano il nome del duca Ercole I di Ferrara divenne

maestro di cappella riscuotendo la stipendio più alto mai pagato nel campo. Si trasferì

al servizio del re di Francia Luigi XII cedendo il posto di maestro di cappella a Ferrara a

Jacob Obrecht che precedentemente aveva vissuto solo nelle Fiandre ed era forse stato

allievo di Erasmo da Rotterdam. Heinrich Isaac ricoprì invece diversi incarichi come

cantore della cattedrale fiorentina e fu maestro dei figli di Lorenzo il Magnifico tra cui

Giovanni de’ Medici (papa Leone X). Lavoro anche presso Massimiliano I.

-Tutto ciò porta allo sviluppo di ARTIFICI CONTRAPPUNTISTICI quali:

-Il MOTO RETROGRADO, ovvero scrivere la stessa melodia al contrario, partendo dall’ultima nota verso la prima.

-Il MOTO CONTRARIO, ovvero l’andamento delle voci a “specchio”.

-Il MOTO RETROGRADO ALL’INVERSO, ovvero prendere la frase esposta prima con il moto contrario e riscriverla in moto

retrogrado.

-L’ AUMENTAZIONE, ovvero la presentazione di una stessa melodia con valori più ampi (dilatata).

-La DIMINUZIONE, ovvero la presentazione della melodia con valori più brevi (ristretta).

- Questi artifici contrappuntistici tendono a un fenomeno presentissimo nella musica e chiamato IMITAZIONE, l’apice della quale è

rappresentato attraverso la forma musicale del CANONE.

-Spesso i Fiamminghi si divertivano a scrivere una sola voce abbinando un indovinello che suggerisse la modalità di esecuzione del

canone.

-Molto utilizzato fu anche il CANONE MENSURALE ovvero un canone che presenta le voci con dei ritmi diversi. Su questo tipo di

canone Ockeghem costruì tutta la Missa Prolationum.

-Il CANTUS FIRMUS è un’altra pratica molto utilizzata. Si prendeva una melodia Preesistente e la si dilatava di molto. (il cantus

firmus -canto fermo- è paragonato proprio al motore immobile, perché sembra che la musica non si muova mai). Una volta aver

dilatato il canto al di sopra di esso si riempiva con una melodia a ritmo molto più serrato. Questo processo però contrastava con il

principio di coerenza di cui abbiamo parlato prima. Allora i Fiamminghi, cercheranno di creare una “linea di continuità tematica” nel

genere da loro più usato: la MESSA: Useranno lo stesso tenor per ogni singolo brano della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e

Agnus Dei). Già all’epoca di Dufay si cominciò a scrivere la melodia disposta sul tenor utilizzando elementi del tenor stesso.

-Per raggiungere la completa omogeneità si dovrà aspettare la 5a generazione fiamminga, con la sparizione del Cantus firmus, a

metà del ‘500.

(parte III) (vol. I )

LA MUSICA NELLE CORTI UMANISTICHE p.191

-Siamo sempre stati abituati a pensare al mecenatismo come rapporto tra artista e committente da pari a pari

-Non era così. Il rapporto era più di SERVO-PADRONE. Il mecenate dona al SOTTOMESSO protezione, casa, e qualche privilegio in

cambio dei suoi servizi (nel nostro caso musicali).

-Aristotele stesso affermava che per un “Signore” l’educazione alla musica è necessaria purché non si trasformi in professione, a

testimonianza che il mestiere del musicista sia un “abbassamento di rango”.

- Quado il fiammingo Giaches de Wert ebbe un legame sentimentale con Tarquinia Molza (dama di compagnia della duchessa di

Ferrara, dovette intervenire il duca di Ferrara stesso per evitare le nozze.

-La musica era lo STATUS SYMBOL della corte che la promuoveva.

-Vi erano infatti due tipi di mecenatismo:

-Il MECENATISMO ISTITUZIONALE: Vi facevano parte i TROMBETTIERI (spesso erano anche spie del signore), la CAPPELLA

ALTA (formata da fiati di sonorità squillante, impiegata durante le feste all’aperto, i balli e le cerimonie) e infine i

CANTORI DELLA CAPPELLA DI CORTE. Già da secoli il ruolo del cantore di cappella era uno dei ruoli più alti tra i

sottomessi della corte. Essendo i cappellani uomini di chiesa e cultura spesso svolgevano i ruoli di consiglieri e diplomatici

mettendo addirittura in secondo piano la loro minore o maggiore abilità di musicisti (che non influiva tra l’altro nello

stipendio). Mantenere la cappella polifonica era ormai diventata una PREROGATIVA ISTITUZIONALE di qualsiasi signore.

-Il MECENATISMO UMANISTICO: Con la traduzione in francese del trattato Politica di Aristotele a l’avvenimento della

stampa si incentivò parecchio la legittimazione della musica come ruolo sociale. Il MECENATISMO UMANISTICO è la

promozione di attività musicali da camera, esclusive e raffinate con l’utilizzo di prestigiosi strumenti. La “consapevolezza

musicale” del mecenate veniva dunque ritenuta, se capace di tanto splendore, indubitabile.

-Da questo duplice fenomeno derivano due stili musicali diversi: 1- Musica polifonica e artificiosa fiamminga,

2- Canto a voce sola accompagnato da strumenti.

-Il Canto a vocesola era infatti la pratica preferita dagli umanisti.

-Esso dava importanza alla parola che poteva essere espressa il più chiaramente possibile. Il canto veniva accompagnato da un

liuto, o una viola da gamba o altri strumenti ed era di esecuzione improvvisata. Il cantare una poesia piuttosto che declamarla era

una pratica già in voga dai tempo di Petrarca, soprattutto nelle corti italiane.

-Accesa fu la rivalità tra le corti di Mantova e Ferrara (tra Isabella d’Este e Lucrezia Borgia) è dimostrazione dell’idea di musica come

segno di potere. Mantova e Ferrara annoverano musicisti tra i quali Bartolomeo Tromboncino e Marchetto Cara (frottolisti).

-La FROTTOLA è un genere molto elastico sia dal punto di vista musicale che testuale. Si sviluppa nel ‘400 e nel ‘500 e ha uno

schema molto simile a quello della ballata: A, B (b1,b2,b3), A

RIPRESA, STANZA (mutazione, mutazione, volta), RIPRESA

-Caratteristiche musicali erano: -frequente uso di omoritmia, cadenze in prossimità di segni di punteggiatura forti, salti nel basso.

LA CHANSON PARIGINA TRA FRANCIA E ITALIA p.207

-Il ‘500 si aprì con una eccezionale innovazione nel 1501: si pubblico il primo volume di MUSICHE A STAMPA

-Diversi erano i metodi di stampa utilizzati:

-Ottaviano Petrucci utilizzava un sistema di caratteri mobili (una sorta di timbri di piombo) a triplice impressione: prima il

pentagramma, poi le note, poi il testo. (tecnica lunga e complessa ma precisa).

-Andrea Antico (romano) soleva invece incidere la stampa per intero su una tavoletta di legno. Questo gli permetteva una singola

impressione sul foglio ma significava che al primo minimo errore di incisione bisognava ricominciare tutta la tavoletta.

-Pierre Attaignant (stampatore ufficiale del re di Francia) utilizzava un metodo a impressione unica in quanto il timbro di ogni nota

possedeva anche la sezione di pentagramma retrostante. Questo portò però all’imprecisione e spesso alla “incoincidenza” delle

linee del pentagramma (gli angoli si smussavano sempre di più).

-Con le stampe di Attaignant soprattutto circolo un nuovo tipo di Chanson diverso da quella dei fiamminghi.

-Si chiama CHANSON PARIGINA perché legata con la corte di Valois. La chanson era molto legata al ritmo verbale del testo, le voci

avevano spesso un andamento omoritmico in stile tendenzialmente sillabico. La fine delle frasi era sottolineata generalmente da

una pausa. –L’omoritmia a volte era sostituita da uno stile in imitazione con un contrappunto meno complesso di quello

fiammingo. –Accadeva spesso anche che ci fosse alternanza tra ritmo binario e ternario.

-Uno dei maggiori compositori di chanson fu Clèment Janequin il quale sviluppo il particolare tipo diCHANSON DESCRITTIVA

-La CHANSON DESCRITTIVA descriveva scene di una battaglia, il cinguettio degli uccelli, le grida dei venditori ambulanti ecc… e si

serviva di espedienti onomatopeici sia vocali che strumentali per un risultato finale molto gradevole e divertente da ascoltare.

N.B. -Altro punto nevralgico del ‘500 fu la rivalutazione della musica strumentale. Finora infatti si considerava importante solo la

musica vocale. L’utilizzo degli strumenti era nobilitato solo dalla presenza della voce. Tutto ciò che era solo strumentale veniva

considerato alla stregua dei servi (come in antichità). Ma quel processo “dalla varierà all’unità” colpì anche gli strumenti. Se infatti

prima si preferiva avere al di sotto della voce tanti strumenti diversi contemporaneamente, ora, per omogeneità di suono si preferì

cominciare a costruire degli strumenti di tante TAGLIE in modo da avere per ogni FAMIGLIA DI STRUMENTI un basso, un tenore, un

contralto e un soprano, con l’aggiunta successivamente di contrabbasso e sopranino.

-Tutto ciò provocò l’assimilazione della musica strumentale alla musica vocale.

-Si cominciarono a scrivere numerosissime COMPOSIZIONI DIDATTICHE e TRATTATI che insegnavano la pratica degli strumenti e

l’esecuzione delle cosiddette “diminuzioni” (abbellimenti).

-L’ ampio successo della Chanson portò alla sua trascrizione in forma solo strumentale (esempio le riduzioni per liuto di Francesco

da Milano).

-Si cominciò poi non solo a trascrivere per altri strumenti ma anche a RIELABORARE le chanson. A Brescia e a Venezia già si sentiva

parlare di canzon francese e aria francese per sonar. –Il tema della battaglia divenne poi quasi un vero e proprio genere e la

chanson fu talmente tanto in voga che i suonatori tendevano a suonarla anche durante le celebrazioni liturgiche venendo poi

minacciati di essere licenziati.

-Ultima tappa di trasformazione della Chanson fu la CANZONE DA SONAR: ancora collegata con la chanson parigina da tre

elementi: -la forma generale -alternanza tra metro binario e ternario. –Alternanza zone omoritmiche e imitative.

-Non avendo più un testo i titoli sono molto curiosi, dati in genere in onore a una donna (es. Leonora) o al pezzo stesso (es. Spiritata).

-Si hanno i primi esempi di indicazioni dinamiche con Adriano Banchieri e Giovanni Gabrieli.

-Le voci si dividevano in due coppie che dialogavano tra loro (botta-risposta); Per la scuola veneziana questo divenne un FATTORE

COSTRUTTIVO: si scrissero canzoni a otto parti suddivisi in due cori. –Tecnica a CORI BATTENTI praticata anche da Josquin Desprez.

-La Sede della policoralità era però Venezia e la basilica di S. Marco

-La musica sacra prevede un impiego massiccio di strumenti (organi e strumenti a fiato) + cantori.

-Questa numerosa formazione era divisa in due o più cori (fino a 6) posizionati in più punti della basilica.

-Cantori e organisti (2) erano assunti attraverso una accurata selezione e i maestri di cappella erano inquadrati come funzionari

statali. Andrea e Giovanni Gabrieli furono entrambi maestri di cappella a Venezia.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA p.223

-31 OTTOBRE 1517, Lutero appende le sue 95 tesi. Lutero viene scomunicato con la EXSURGE DOMINE. Nel 1555 la pace di Augusta

prevede che ogni suddito dovesse aderire alla religione del proprio sovrano.

-Tutto ciò comporta un grosso cambiamento per la storia della musica.

-La riforma luterana prevede che la Bibbia fosse tradotta in Tedesco e avesse una libera consultazione. Che i fedeli dovessero

partecipare alla liturgia attraverso il canto e che la musica (sacra e profana) fosse l’arma più potente per avvicinarsi a Dio.

-Stimolò quindi la produzione di canti semplici in sostituzione al Gregoriano e si dotarono alcune canzoni popolari di parole Sacre.

-Il rapporto tra musica e parola doveva essere ben stretto come se la prima scaturisse dalla seconda. Spesso questi canti venivano

armonizzati a 4 voci dando origina a un nuovo genere: il CORALE PROTESTANTE.

-Se nel mondo cattolico i fedeli ascoltavano passivamente i canti liturgici eseguiti da professionisti (ottenendo altissimi livelli artistici),

nel mondo protestante tutti i fedeli potevano cantare canti semplici e ascoltare la liturgia attivamente.

-Lutero considerava i maestri elementari incapaci se non sapevano suonare (Non è un caso che la musica in Italia sia conosciuta solo

da professionisti ancora oggi e tutto il resto della popolazione sia analfabeta in materia mentre in Germania ai professionisti si

affianca una buona fetta di dilettanti che forma orchestre e gruppi di buona qualità, con solide basi).

-La Riforma Luterana aveva portato grandi cambiamenti e la chiesa cercò di rispondere nel CONCILIO DI TRENTO (15, dal punto di

vista musicale, con tre linee guida:

-NUOVA EDIZIONE DEL CANTO GREGORIANO il quale doveva tornare alla sua purezza originaria. Si abolirono tropi e sequenze.

Il compito fu assegnato al compositore più famoso di Roma: G.P. da Palestrina.

-ABOLIZIONE DI ELEMENTI PROFANI, non solo musiche dichiaratamente profane, ma anche cantus firmus che non fosse

ricavato direttamente dal Gregoriano. I compositori si adegueranno (o faranno finta) non indicando le loro fonti.

-COMPRENSIBILITA’ DEL TESTO SACRO, e dunque snellimento della polifonia (il vescovo di Mantova la proibì nella sua città).

Palestrina fu incline alle prerogative della controriforma.

-A Roma il potere apparteneva all’autorità ecclesiastica ed essendo una monarchia elettiva attorno ai cardinali si crearono piccole

corti cardinalizie.

-Le principali cappele romane erano 4, 2 le più importanti:

-La CAPPELLA GIULIA era la cappella della basilica di S.Pietro e a essa il papa Giulio II affidò i fondi per il mantenimento di cantori in

pianta stabile.

-La CAPPELLA SISTINA non era affiliata a nessuna basilica, era la cappella personale del papa. Prese il nome di papa Sisto IV che ne

riorganizzò la struttura, venne affrescata da Michelangelo.

-La Sistina rispetto alle altre non aveva nessuno strumento accompagnatore e non si serviva di pueri cantores ma, per cantare i

soprani, si serviva di maschi adulti evirati.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525 ca. – 1594)

-Fu accolto prima nella Cappella di S.Maria Maggiore come puer cantor e nel 1544 fu nominato maestro di cappella della cattedrale

della sua città Palestrina. Nel 1550 ci fu la svolta decisiva: il Vescovo di Palestrina divenne Papa Giulio III. Un legame forte legava i due

e G.P. da Palestrina venne nominato nel 1554 maestro di cappella nella cappella Giulia e poté pubblicare il suo libro di messe

dedicato proprio al papa (il primo libro stampato a Roma). (Da considerarsi che fino ad ora i Fiamminghi avevano avuto quasi il

monopolio della musica sacra). Lavorò anche per la Cappella Sistina, per quella di S. Maria Maggiore, per quella di S. Giovanni in

Luterano e dal 1571 fino alla morte rimase nella Cappella Giulia. Diffusasi lasua fama fu contattato da Massimiliano II per assumere il

ruolo di maestro di cappella a Vienna e dal duca Guglielmo gonzaga di Mantova ma le trattative non andarono a buon fine.

-Scrisse sicuramente 104 messe, 375 mottetti, e circa 300 altre composizioni sacre (contro un centinaio profane).

-Avendo una solida conoscenza delle composizioni fiamminghe (cantus firmus, Messa Parafrasi, Messa Parodia) egli creò quello che

sarà lo STILE ECCLESIASTICO PER ECCELLENZA: ogni dissonanza era ben ponderata e non vi era se non preparata da una solida

consonanza e risolta con un'altra consonanza altrettanto solida. Il suo stile rimase impermeabile alle tendenze della musica profana e

fu battezzato come stile “alla Palestrina” o antiquus “a cappella” (perché non si usavano gli strumenti di accompagnamento e era

molto praticato nella cappella sistina).

IL MADRIGALE DEL ‘500 p.243

-Fino al ‘400 non si sentì l’esigenza di un dialogo tra musica e testo. Con i fiamminghi si raggiunge un po’ questa idea. (Nel mottetto di

Desprez “Domine, ne furore tuo” l’avverbio “velociter” è reso per esempio con una serie di note velocissime.

-Questo stile ebbe uno slancio decisivo con le teorie di Pietro Bembo il quale affermò che in poesia il ritmo e la sonorità partecipano

insieme al testo a fornire un determinato significato. Per fare un esempio è come mutare M’ILLUMINO D’IMMENSO con m’inebrio

di infinito.

-La frottola non era più idonea per esempio perché era una forma strofica nella quale ogni strofa aveva sempre la stessa musica e

quindi musica e parola non erano più unici nella loro esistenza ma la musica era, per andar bene a tutte le strofe, neutrale.

-Inoltre si percepiva la necessità di una musica polifonica in cui tutte le voci fossero autonome ma che d’altra parte si muovessero su

un tempo scandito uniformemente da un unico tactus, la frottola era invece monodica.

-Questa nuova forma fu chiamata MADRIGALE (non centra nulla col madrigale trecentesco, fu chiamato così forse per i madrigali di

Petrarca).

-Si sperimentò a Firenze una nuova forma polifonica soprattutto ad opera di Philippe Verdelot maestro di cappella del Duomo e del

Battistero che mise in musica i testi di alcuni poeti del circolo filo-repubblicano (es. Niccolò Machiavelli).

- Madrigale : -le voci erano realizzate da voci umane -potevano contare da 2 a 12 voci

-contrappunto non troppo elaborato -assoluta omogeneità e parificazione delle voci.

-Il MADRIGALE giunse anche a Roma per opera di due papi medicei: Leone X e Clemente VII –e due compositori che orbitavano tra

Roma e Firenze: Costanzo e Sebastiano Festa. Inoltre Pietro Bembo in quel periodo lavorava a Roma per Leone X.

-Con il SACCO DI ROMA nel 1527 da parte del Sacro Romano Impero, molti intellettuali e musicisti si trasferirono a Venezia la quale

aveva tra le sue floride ricchezze proprio l’EDITORIA.

-Nel 1539 a Venezia furono pubblicati i Madrigali di Jacques Arcadelt il quale presentava eccezionali somiglianze con Verdelot con il

quale aveva probabilmente instaurato diversi rapporti prima di divenire nel 1540 maestro della Cappella Sistina.

-A Venezia il Madrigale ebbe una notevole trasformazione con Willaert e Cipriano de Rore il quale scrisse:

Primo libro de Madrigali cromatici.

-Con Madrigali Cromatici si intendono due diverse cose:

-Nel caso di Rore si chiamavano così perché erano scritti usando le crome che acceleravano e infittivano l’andamento vocale.

-Poi il termine “cromatico” cominciò a identificare un nuovo stile armonico che alterava le note e “coloriva” dunque il brano.

- il Madrigale divenne dunque la corrispettiva forma profana del Mottetto e nel ‘500 ne furono stampate più di 1000 raccolte.

-Tra i principali autori vi sono Fiamminghi della 5 generazione Orlando di Lasso, Philippe de Monte, Giaches de Wert, ma anche

numerosi compositori italiani (interessati alla musica scritta dopo la parentesi orale del ‘400) come G.P. da Palestrina, Luzzasco

Luzzaschi, LucaMarenzio, Carlo Gesualdo principe di Venosa sposato con Eleonora d’Este, CLAUDIO MONTEVERDI che traghetterà il

madrigale fino alla cultura barocca.

-La fruizione del madrigale non prevedeva necessariamente un pubblico: il Madrigale era fruito da una stretta cerchia di intenditori

(spesso anche non professionisti) che cantavano solo per piacere dell’eseguire quella musica, senza necessitare di un pubblico. Il

Madrigale, a differenza della frottola che se pur popolareggiante era di estrazione aristocratica, era fruito anche da quella cerchia di

intellettuali non nobili che prende il nome di accademia, come l’Accademia Filarmonica di Verona fondata nel 1543.

-Quando si parlava di “cielo, Dio e cose alte” la musica si innalzava; Quando si parlava di “discesa e inferi” la musica usava registri

gravi e si incupiva; per dolore e morte si usavano forti dissonanze; per la solitudine magari si faceva cantare una sola voce, quando si

parlava invece di concordia cantavano magari tutte l voci omoritmicamente. TUTTI QUESTI FENOMENI SONO DETTI MADRIGALISMI.

Essi davano concretezza sonora al testo.

-Ai testi di Petrarca e dei petrarchisti si cominciarono a preferire Tasso, Guarini ma soprattutto MARINI.

-Sempre più presente divenne il cromatismoarmonico fino alle sconvolgenti creazioni di GESUALDO DA VENOSA.

-In altri si sentì l’influsso della CANZONE VILLANESCA NAPOLETANA detta poi VILLANELLA (di stampo popolareggiante e umoristico).

-Nacquero dunque i MADRIGALI DIALOGICI (o drammatici) detti anche “commediemadrigalesche”. Essi erano una serie di Madrigali

affiancati da altre forme musicali e legati da una trama unificante. Il primo esempio di questo tipo di composizione è il cicalamento

delle donne al bucato di Alessandro Striggio. Altri compositori furono Orazio Vecchi e Adriano Banchieri.

MUSICHE “ALTROVE”: TEATRO RECITATO, FESTE, BANCHETTI p.257

-La musica abbiamo detto che era usata in diverse occasioni anche mondane.

-Gli stacchi musicali suonati nei banchetti sono chiamati entremetz.

-A partire da Ferrara durante il ducato di Ercole I, quando si cominciarono a rappresentare alcune commedie di Plauto e Terenzio la

musica assunse una “funzione realistica”: se un personaggio era mostrato nell’atto di suonare, la musica doveva esserci davvero.

-Composizioni più elaborate erano invece quelle eseguite tra un atto e l’altro della commedia. Spesso le rappresentazioni teatrali

duravano più di 4 ore e non c’era un sipario da calare a ogni atto: Venivano dunque eseguiti questi INTERMEDI che potevano essere

apparenti (i msicisti erano visibili e facevano parte di una scena slegata alla commedia) o non apparenti (i musicisti erano celati).

-Gli intermedi, che all’inizio del ‘500 erano presi dal repertorio frottolistico, avevano anche la funzione di COMPRESSIONE

ARTIFICIALE DEL TEMPO.

-Unificazione della trama degli intermedi.

-Intermedi aulici. Ricchissimi costumi e effeti grafici (si citano tra i curatori della parte visiva anche Leonardo Da Vinci e Vasari).

commenti (0)
non sono stati rilasciati commenti
scrivi tu il primo!
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 16 totali
Scarica il documento