Riassunto del manuale "Il cinema, percorsi storici e questioni teoriche" Carluccio, Malavasi, Villa, Appunti di Storia E Critica Del Cinema. Università degli Studi di Genova
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Riassunto del manuale "Il cinema, percorsi storici e questioni teoriche" Carluccio, Malavasi, Villa, Appunti di Storia E Critica Del Cinema. Università degli Studi di Genova

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Riassunto completo del manuale di storia del cinema per l'esame del prof. Malavasi, completo di riquadri-schede, esempi e collegamenti ipertestuali utili
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1. DAL CINEMATOGRAFO AL CINEMA

Attrazioni, spettacolo e racconto. Il cinema nasce simbolicamente nel 1895 con la prima proiezione a pagamento del cinématographe dei fratelli Lumière a Parigi. In realtà, il brevetto dei Lumière si spiega come sintesi di una serie di invenzioni messe a punto da pionieri attivi a livello internazionale. E’ una data simbolica: perché l’industria cinematografica ed il cinema in senso lato abbiano inizio, c’è bisogno delle condizioni industriali che giungono solo a fine ottocento. E’ a questo punto che il cinema si diffonde ed inizia ad essere sfruttato economicamente, in proiezioni accompagnate con musica o commenti di un imbonitore, dapprima seguendo le fiere ambulanti e solo in seguito in apposite sale (le prime erano negli USA ed erano dette Nickelodeons). Il cinema delle origini dipende molto da altre forme di arte come la fotografia, il teatro e la letteratura; riuscirà a specializzarsi e acquisire un’autonomia solo negli anni a venire attraverso un processo lungo e complesso. La storiografia distingue in modo piuttosto netto questa prima epoca del cinema da quella che inizia attorno agli anni Dieci. Noel Burch propone la dicitura MRP (modo di rappresentazione primitivo) e di MRI (modo di rappresentazione istituzionale), via via che questo nuovo mezzo di intrattenimento ha iniziato a concentrarsi in modo specifico attorno alla costruzione lineare di un percorso narrativo. Altri studiosi parlano di “sistema delle attrazioni mostrative” per evidenziare le peculiarità del cinema dal 1895 al 1908 circa, quando ancora l’interesse narrativo non è il centro della rappresentazione. Anche dopo il passaggio da sistema unipuntuale (costruito su un’unica inquadratura) a pluripuntuale, mancava ancora la concezione di linearità. Va anche considerato che molto spesso le storie venivano costruite grazie ai commenti degli imbonitori, che usavano le “vedute” scegliendo di proiettarle in un ordine diverso da quello in cui erano state girate, per poter raccontare più storie usando lo stesso materiale. Inoltre il pubblico non era pronto all’effetto conturbante del film: bastava un piano ravvicinato di un bacio per gridare allo scandalo. Proprio l’ingrandimento gioca un ruolo fondamentale in un film inglese dei primi del novecento, “Grandma’s Reading Glass” di George A. Smith. Qui assistiamo ad un’esaltazione delle potenzialità dell’occhio del cinema attraverso la storia di un bambino che usa la lente d’ingrandimento della nonna per osservare diversi oggetti. In “The Big Swallow” di James I. Williamson, un gentiluomo si avvicina alla telecamera dell’operatore fino a ingoiarla. Grazie a queste prime sperimentazioni, per cui è doveroso citare il contributo di Méliès, nasce una prima abbozzata differenziazione per generi (gag comica, inseguimento, fantasia). Il sistema dell’integrazione narrativa prende piede tra il 1908 ed il 1914 e definisce una fase molto importante, in cui emerge il racconto come interesse primario di questa nuova arte. E’ in questo contesto che nasce la necessità di un sistema che regoli le tipologie e le tecniche di raccordo e dall'altra parte di macchine da presa sempre più mobili, in grado di assumere più funzioni. Il cinema muto italiano e Cabiria. Il modello italiano degli anni ‘10 sarà in grado di diffondere un modello destinato ad influenzare le ricerche statunitensi, in particolare quelle di Griffith. Il cinematografo arriva in Italia nel 1896, ma le prime sale aprono solo dal 1905 in poi. Le prime società nascono a Roma e Torino: si tratta dell’Alberini&Santoni, che realizza nel 1905 “la presa di Roma”, considerato il primo film italiano a soggetto, di Ambrosio e di Itala film. A causa della forte crisi e della concorrenza, queste case di produzione si specializzano per generi. In Italia nasce il genere comico della farsa slapstick, in contemporanea con gli Stati Uniti, caratterizzato da sberle, cadute e torte in faccia. In seguito iniziano i primi tentativi di mettere in scena qualcosa di più culturale: si tratta dei film d’arte, che riadattano per il cinema celebri opere teatrali o letterarie. Sono film colti, con recitazioni evocative e di lunghezza sempre maggiore. Con il tramonto della crisi, la lunghezza dei film si allunga fino ad arrivare al kolossal movie e nel 1911 alla nascita del primo lungometraggio. Riguardo al kolossal, “Cabiria” di Giovanni Pastrone, uscito nel 1914, costituisce un esempio molto interessante per più motivazioni: innanzitutto ci mostra la relazione stretta tra scrittori e cinema delle origini, poiché il film è promosso dalla partecipazione di D’Annunzio, diventato una sorta di moderno testimonial; inoltre vede la partecipazione di attori di spicco dell’epoca. Presenta forti momenti spettacolari, e contiene un uso approfondito del carrello, poco diffuso all’epoca, per dilatare lo spazio e mostrare la grandezza delle scene, approfondendo al contempo l’aspetto narrativo. Il film storico italiano costituirà un modello stilistico e narrativo per quello statunitense. Le ricerche dei paesi nordici.Un'altra grande area produttiva è costituita dai paesi del nord Europa. Nel 1906 l'imprenditore Ole Olsen fonda in Danimarca la Nordisk Film, casa di produzione cinematografica che

esporta in tutto il mondo film dalle trame poliziesche e melodrammi. Nel periodo di crisi seguito alla Prima Guerra Mondiale, l'unico grande autore a lavorare per questa compagnia è Carl Theodor Dreyer, che diventa particolarmente famoso grazie a “la passione di Giovanna D'Arco” e “Vampyr”. Il cinema danese è famoso anche per aver esportato divi di grande fama. La Svezia, invece, sviluppa un industria cinematografica molto in ritardo rispetto agli altri paesi del nord Europa. I registi degli anni ‘10 che più si impongono sono Sjöström e Stiller. Sjöström era un grandissimo attore teatrale, che diventa un regista quando la Svenska Bio, prima industria cinematografica svedese, gli offre un posto nella compagnia. Il suo primo film è censurato in Svezia a causa di una scena di suicidio. Il secondo nel 1913 è una denuncia sociale di grande efficacia in cui il regista inizia ad esplorare il rapporto tra personaggi e spazio, dando a quest'ultimo un valore espressivo nei confronti dei sentimenti dei personaggi. In seguito a questa tendenza, il cinema del regista svedese imbocca una via più sperimentale, che sfocia nel racconto fantastico: il suo capolavoro arriva nel 1921 e si intitola “Il carretto fantasma”. Questo film apre a Sjöström le porte di Hollywood, dove viene assunto dalla Metro-Goldwyn-Mayer. Fallisce e termina la sua carriera a causa di “the wind”, film musicato in modo frettoloso per tenere testa al crescente successo del “cantante di Jazz”, considerato il primo film sonoro della storia. Stiller fu invece autore di un cinema dai toni epici e solenni, dallo stile fastoso. E’ universalmente noto per aver lanciato Greta Garbo nel film “La leggenda di Gösta Berling”, un melodramma barocco e avventuroso dalle trovate tecniche sorprendenti e di grande sperimentazione visiva. Non avrà una brillante carriera ad Hollywood. Altra figura interessante è Benjamin Christensen; il suo film più famoso fu “lastregoneria attraverso i secoli”, che creò scandali e apprezzamenti per la sua profonda ricchezza formale, tale da rimandare ad assonanze con la tradizione figurativa fiamminga. Il film passa in rassegna le credenze popolari riguardo alla stregoneria e mette in scena immagini di peccatori che non hanno nulla da invidiare alla commedia dantesca per fantasia. Riassumendo, l'esperienza Nordica fu molto importante in ambito espressivo e narrativo: le ricerche sulla luce sullo spazio, la rappresentazione del sentimento della natura, le sperimentazioni visive nel fantastico crearono un buon confronto con il cinema muto europeo. David W. Griffith. Nel passaggio dal cinematografo al cinema, non possiamo che parlare di Griffith, il regista noto con il soprannome di padre del cinema. E’ il primo a citare il concetto di autore, in un articolo in cui rivendica le sue invenzioni (ad esempio il montaggio alternato in the Lonely Villa); all’epoca, spesso, le case di produzione non inserivano credits né all’inizio né alla fine del film. Quella che Griffith rivendicava non era una proprietà legale, ma una proprietà di tipo artistico, un copyright. E’ grazie a lui che nasce la base del modo di produzione hollywoodiano, a metà tra modello industriale fordista e produzione artigianale. Vuole emanciparsi dal cinema a lui contemporaneo; per lui ogni inquadratura è motivata da quella che la precede e motiva quella che la segue. Sceglie di concentrare la sua energia nel tentare di dare al pubblico il senso di progressione lineare e logico della vicenda. Le soluzioni espressive e tecniche che trova sono sempre più raffinate, grazie anche alla collaborazione di Billy Bitzer, suo direttore della fotografia. Utilizzando spesso il primo piano, cambia il metodo di recitazione, che passa dall’essere una sorta di maschera teatrale ad espressioni più stilizzate. Il film aumenta la sua durata e dilata la componente spettacolare, soprattutto nei generi western e nei film di guerra. I temi trattati sono molto complessi; in “The Massacre” del 1912 il tema è un immotivato massacro da parte dei bianchi ai danni di un villaggio di nativi americani: si tratta di una precocissima narrazione complessa dell’epopea della frontiera. Non dobbiamo comunque considerare Griffith come un caso isolato: decine di cineasti attorno a lui sperimentano generi, modelli e soluzioni stilistiche. Citiamo ad esempio Dwan, regista di “David Harum”, cui lo stesso Griffith chiederà aiuto per la sua mastodontica opera “Birth of a Nation” del 1915; C. B. DeMille, ex attore di teatro e socio fondatore della Jesse Lasky Feature Play Company, regista di “the squaw man”, film con cui convenzionalmente si inaugura l’abitudine di girare nella zona semidesertica di Hollywood. Dreyer e gli anni Venti: la passione di Giovanna d’Arco. Le varie cinematografie nazionali, hanno portato il cinema muto a raggiungere elevati livelli di ricchezza e sofisticatezza, esemplificate da opere somme quali “blackmail” di Hitchcock, “Der Büchse der Pandora/il vaso di pandora” di Pabst e soprattutto “la passione di Giovanna d’Arco” di Dreyer. Partendo da una vicenda nota e in larga parte giocata sulla comunicazione verbale, Dreyer le rimane fedele pur limitando il dialogo agli scambi essenziali e costruendo un’opera basata sulle scelte di messa in scena. Il film è privato di ogni orpello scenografico: le pareti sono bianche e

spoglie, i costumi ridotti a pochi elementi densi di significato. Questo permette di realizzare quelli che verranno poi definiti da Deleuze i primi piani scorrevoli: un movimento continuo tra primo piano e piano medio, che è soprattutto un metodo per dare l’idea dell’assenza della profondità e della prospettiva. La prospettiva “atmosferica”, sparendo, lascia il posto a quella temporale-spirituale. Non si tratta di un film storico, né di analisi psicologica del personaggio: Giovanna è una santa profondamente umana, i primi piani degli inquisitori al contrario appaiono oppressivi, deformati da una sensibilità espressionista. La semplicità è la felice scelta di Dreyer. Quasi sempre la santa è in posizione centrale nell'inquadratura, una centralità morale, che si oppone alla deformazione fisica e spirituale dei giudici, ripresi dal basso, decentrati, minacciosi. Il movimento di Giovanna è il movimento degli occhi, del volto: pura emozione. Il film si presenta come un poema visivo, ma è soprattutto un’esperienza di ricerca formale, che si interroga profondamente sul modo di fare cinema: una dimensione sperimentale del linguaggio cinematografico, dove la varietà e la contraddittorietà delle soluzioni stilistiche alludono proprio alla problematicità dell’itinerario di Giovanna. Questo film ci racconta anche della conquista del cinema muto del primo piano, legato alle esigenze drammatiche e al concetto di fotogenia di Delluc ed Epstein. La fotogenia ha il potere di far emergere un senso profondo dei personaggi, attraverso il primo piano, qualche caratteristica del reale che possiamo vedere solo attraverso un media. Non a caso Deleuze definisce il film di Dreyer come il “film affettivo per eccellenza”, anche grazie alla performance dell’attrice protagonista Renée Falconetti. Le pellicole originali erano andate perdute: una copia è stata ritrovata nel 1981 in un ospedale psichiatrico di Oslo. Robert J. Flaherty e la nascita del documentario. Flaherty fu un esploratore americano che tra il 1913 ed il 1918 girò circa 20000 metri di pellicola nell’estremo Nord americano. Voleva dare vita ad un film intitolato “eskimo”, progetto che fallisce a causa di un incendio che distrugge gran parte del materiale girato. La compagnia di pellicce Frères si offre però di sponsorizzare un nuovo documentario: nasce così “Nanuk l’eschimese”, un testo fondamentale per il genere documentario. Il film fu diffuso con diffidenza dai distributori statunitensi, ma fece un grande ed inaspettato successo in Europa. Sembra dimostrare come il cinema abbia una innata predisposizione nell’esaltare la natura non solo dei paesaggi e degli oggetti, ma anche dei gesti, dei riti sociali e dei comportamenti individuali più o meno elaborati e culturalmente stratificati. Flaherty è contemporaneamente osservatore, poeta e narratore, non rinuncia a modificare la realtà a suo vantaggio, per esempio scegliendo una protagonista e costruendo una storia, seppure approssimativa, da mostrare al pubblico. Quando, con il suo terzo film “Moana”, primo film della storia ad essere definito documentary, il regista sceglierà da un lato di mettere in scena una storia più complessa ma soffermandosi ed indugiando in contemplazioni di carattere etnografico, il risultato lo penalizzerà moltissimo. Il film manca della lotta alla sopravvivenza, che il mercato europeo aveva trovato così interessante in Nanuk. Il problema del genere viene evidenziato dal critico e documentarista Grierson, che non apprezza Moana in quanto riproduzione di un mondo reale, ma in base alla bellezza estetica del prodotto finale, che viaggia su un binario diverso rispetto al dato iniziale. In altre parole, il valore documentario e quello estetico sono elementi fondamentali del genere ma costretti in un conflitto. Riquadri Thomas Alva Edison Edison, depositario di oltre 1000 brevetti è l’incarnazione assoluta dell'American Dream e della nozione di progresso. Ha legato indissolubilmente il suo nome alla nascita ed allo sviluppo del cinema, inventando, grazie alle intuizioni del suo assistente Dickson, il kinetoscopio, basato sugli esperimenti di Muybridge. Il kinetoscopio è stata la prima macchina in grado di riprodurre e registrare immagini in movimento. La prima proiezione avviene nel 1893: si tratta di un brevissimo filmato che vede tre fabbri al lavoro sulla loro incudine. La differenza tra kinetoscopio e cinema è la proiezione dello spettacolo, il kinetoscopio costringe lo spettatore singolo a chinarsi su una grande cassa di legno, avvicinando l'occhio ad un mirino posto alla sommità dello strumento. Edison istituisce a New York, Chicago e San Francisco delle piccole sale di kinetoscopi, nelle quali per un Nickel si poteva assistere ad uno spettacolo di circa 20 secondi. Edison sa che a differenza del fonografo la sua invenzione non può avere un uso domestico, per questo investe di più sulle esibizioni, riprendendo curiosità di ogni tipo, compreso un numero di animali ammaestrati, circhi itineranti, celebrità come Buffalo Bill e perfino il luna park di Coney Island. Interessato anche all'aspetto

imprenditoriale, fonda il Trust battezzato MPPC, Motion Picture Patents Company, che però avrà vita breve e durerà poco meno di una decina d’anni. Lumière e Méliès La storiografia indica i primi lavori dei fratelli Lumiere e di Méliès come incontestabilmente diversi e in parte addirittura opposti. Il cinema dei Lumiere rappresenterebbe il modello del futuro cinema realista e documentario, mentre quello di Méliès sarà modello per la fiction ed il racconto a carattere spettacolare. In realtà entrambi realizzano vedute a vocazione fortemente spettacolare, all'interno del sistema del primo cinema. Le vedute dei Lumière, che avevano commerciato il loro Cinematografo, pongono gli spettatori di fronte allo spettacolo del quotidiano, la vita nel suo scorrere. Ogni movimento diventa attrazione. Méliès lavora più direttamente sullo spettacolo e la spettacolarizzazione, essendo di professione un mago. Utilizza ben presto le possibilità che offre il cinema, riuscendo ad esempio ad ingigantirsi la testa, avvicinandosi o distanziandosi dall'obiettivo, sfrutta le potenzialità dei suoi trucchi magici per il suo celebre voyage dans la lune. Pur non essendo un termine esatto, si può considerare Méliès come un autore, perché partecipa e controlla in modo diretto ogni fase delle sue produzioni. Hugo Cabret di Martin Scorsese del 2011 è un omaggio nei suoi confronti. The Great Train Robbery Uno dei film statunitensi più interessanti dei primi anni del secolo scorso è stato The Great Train Robbery di Porter del 1903. Ispirato da un fatto di cronaca, intreccia temi in voga all'epoca come il viaggio ferroviario e il mito del selvaggio West, ma sviluppa anche alcuni caratteri innovativi come il modello del genere di inseguimento e la veduta di alcuni fatti spettacolari, come furti, rapine ed incendi (che comportano la messa in scena di momenti drammatici ad alta tensione emotiva per lo spettatore, come il salvataggio di bambini dalle fiamme, o inseguimenti tra guardie e ladri). Già Porter aveva realizzato, qualche anno prima, un altro film, Life of an American Fireman, basato sempre sul salvataggio dalle fiamme di una donna e di un bambino. Uno degli elementi più interessanti riguarda la concatenazione degli eventi ed il trattamento del tempo: il film è costituito da singole riprese che esauriscono l'autonomia con la completezza di un'azione, passando poi ad un'altra azione spesso contemporanea alla prima. Questo perché era ancora assente la soluzione del montaggio alternato, inventata da Griffith. Una delle immagini più evocative del film è quella del bandito Barnes che spara contro l'obiettivo, diventata un esempio di immagine attrattiva, che ha reso il film di Porter un cult-movie delle origini. Erich von Stroheim Autore vittima dell’industria hollywoodiana perché eccessivo, ingombrante, incompreso e odiato. Si diploma per sua stessa ammissione alla “scuola Griffith”, viene reclutato sul set di nascita di una nazione come comparsa e addetto ai cavalli. Non entrerà mai a far parte del ristretto entourage del regista; da qui comunque prenderà l'attenzione al dettaglio emblematico, il ricorso al primo piano, la caratterizzazione dei personaggi femminili, la predisposizione epica, il gusto e la capacità di costruire narrazioni a cui montaggio conferisce un ritmo ed una cadenza talvolta musicali. A partire dai suoi primi film interpreta ruoli ambigui quando non esplicitamente malvagi, che da quel momento in avanti saranno sue caratteristiche ricorrenti. Suo primo successo fu Mariti ciechi del 1919, seguito da altri film ambientati per lo più nell'alta società europea, teatro ideale per i suoi personaggi corrotti, che vivono vicende intrise di decadenza e crudele ironia, che spesso sfocia nel feticismo e che ha anche una componente erotica non del tutto celata. Lavora programmaticamente sulla rappresentazione di un universo in pieno disfacimento, marcescente, dove invece Griffith aveva raccontato una nascita. La fama di Stroheim è anche quella di un regista dissipatore, che nonostante il buon successo di pubblico, crea film per l'epoca costosissimi, inimicandosi tutto il sistema hollywoodiano che lo limita e lo allontana sempre di più. Il Serial Il cinema muto degli anni dieci è caratterizzato anche dal racconto serial: si tratta di film strutturati ad episodi che raccontano le avventure di un personaggio. In America sono molto popolari film che raccontano di Mary, una ragazza orfana di 18 anni e delle sue avventure a New York. La produzione di serials si intensifica nel corso di tutti gli anni ’10, arrivando a costituire trame sempre più rocambolesche, sofisticate

e soprattutto rinunciando a fare di ogni episodio un racconto sostanzialmente chiuso in sé stesso, autoconclusivo, come era all'inizio. E’ così perfezionata la soluzione del cliffhanger, la consuetudine di chiudere ogni capitolo nel momento in cui l'azione è al suo culmine e la protagonista si trova in una situazione di grave pericolo. Il meccanismo di attesa che si crea e le contaminazioni tra media, giornali e riviste sono responsabili della breve stagione divistica di alcune attrici, che portano in scena modelli femminili piuttosto moderni: si tratta di eroine indipendenti, coraggiose, atletiche, capaci di guidare qualsiasi veicolo, di cavarsela in qualsiasi situazione, molto diverse dalle protagoniste dei primi film. In Europa cominciano a formarsi serials già a partire dal 1908 con il francese detective NickCarter, primo dei tanti personaggi mistery di cui si parlerà negli anni a venire. Saranno però i fuorilegge a caratterizzare la produzione seriale europea di questi anni, soprattutto la saga di Zigomar, di Fantomas e le varie imitazioni in Italia e Gran Bretagna. Nel 1915, in Francia, arriva la serie i vampiri che contrasta al successo delle serie americane. Dello stesso autore (Feuillade) esce qualche anno dopo Judex, una serie dai toni meno macabri di quella precedente che istituisce un nuovo canone, ribattezzato cinéroman. In Italia citiamo le cinque riduzioni di Carolina Invernizio ad opera di Giuseppe Guarino e soprattutto il ciclo di zalamort ad opera di Emilio Ghione.

2. PERCORSI DELL’AVANGUARDIA

Arti e linguaggi. Kandinskij descrive come un “brontolio sotterraneo” l'agitarsi del sistema delle arti in Europa nei primi anni del ‘900, caratterizzati dalle avanguardie europee, che si inseriscono in un quadro storico turbolento. In questo clima, la figuratività entra in crisi: assistiamo ad un progressivo e generale abbandono dell’orientamento rappresentativo di matrice realista e mimetica, e al contempo all'affermarsi di una funzione rivoluzionaria da riservare all'arte, unico strumento capace di tradurre il venir meno del presupposto di una corrispondenza tra rappresentazione e realtà, tra arte e natura. Il protagonista di questa rivoluzione è la figura dell'artista, che si ritaglia un ruolo inedito, pubblicando manifesti, saggi e interventi critici, scegliendo spazi e mezzi di distribuzione autonomi come lo spazio espositivo o lo spettacolo provocatorio. Il termine avanguardia proviene dal vocabolario militare, e definisce una serie di esperienze artistiche che riguardano alcune capitali del vecchio mondo tra cui Milano, Zurigo, Parigi, Berlino e Mosca. Queste correnti si pongono in decisa rottura con la tradizione; le più vitali si oppongono all'insegnamento dell'istituzione accademica e ai canoni estetici basati sull'imitazione dei modelli del passato o della natura, inefficaci per rappresentare la brulicante caoticità del mondo moderno, che trova il suo simbolo nella metropoli. Questi artisti operano soprattutto sul linguaggio, materia prima dell'espressione e contenuto stesso dell'opera; si tratta di un pensiero che ha a che fare anche con la filosofia di Nietzsche con la concezione del tempo proposta da Bergson e con la psicanalisi di Freud e Jung. Le avanguardie europee sono inoltre consapevoli dell’insufficienza che contraddistingue il ricorso a singoli mezzi di espressione e a specifiche tecniche artistiche. La definizione “gesamtkunstwerk”, creata da Wagner, sembra calzare perfettamente al cinema, un nuovo medium che si pone come sintesi di tutte le altre arti: quelle dello spazio (l’architettura, la pittura e la scultura) e quelle del tempo (la musica e la danza). L’interesse degli artisti delle avanguardie per il cinema si accende fin da subito. Si tratta di uno strumento artistico con cui si possono fondere esigenze poetiche e materiali provenienti da diversi ambiti disciplinari. La stagione delle avanguardie va identificata con una ramificazione plurivoca di percorsi, più o meno individuali, riproposti qui con un ordine geografico. Italia: dinamismo, colore, performatività. L'11 febbraio 1909 l'Italia è nel vivo della sua produzione industriale e sta per diventare uno dei centri più vivaci nella diffusione del cinema muto. Sulle pagine di Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti pubblica il manifesto del Futurismo, un'avanguardia che celebra la velocità, il progresso e la lotta all'idea classica di bellezza. Il manifesto dei pittori futuristi compare poco dopo, firmato da Balla e Severini. Solo nel 1916 compare un manifesto della cinematografia futurista: il futurismo italiano diventa così la prima delle avanguardie cinematografiche europee e l'unica prebellica. Durante questo periodo, si elaborano alcune teorie del cinema che vale la pensa ricordare: ad esempio, Boccioni propone una diversa elaborazione artistica del movimento, inteso come un dinamismo universale che coinvolge tutta la realtà, in quanto ogni oggetto è dotato di un moto assoluto, sia esso in riposo o in movimento, e di un moto relativo (ove il primo concerne l’intrinseca potenzialità dinamica dell'oggetto e il

secondo è relativo allo spostamento fisico dell'oggetto nell'ambiente). Il dinamismo e dunque l'azione simultanea dei due modi: pertanto deve essere espresso in una nuova modalità, che consideri congiuntamente l'ambiente e l'oggetto pervenendo una forma unica, che garantisca tramite la sua continuità nello spazio un'inedita percezione del reale. L'incontro tra forma, colore e ritmo musicale su cui lavorano in molti, porta Ginna e Corra ad una fase di sperimentazione intorno al 1910. I due realizzano diversi film che hanno il fine di impiegare il cinema come estensione delle altre arti. Bisogna aspettare il richiamo di Marinetti della necessità di sovvertire l'arte e la cultura tradizionali e di altri interventi e manifesti, perché il cinema diventi un linguaggio autonomo nell’avanguardia futurista. “Vita futurista” del 1916, realizzato da Ginna con la collaborazione di altri è oggi perduto (destino che ha colpito la maggior parte del materiale filmico dell’avanguardia futurista): si trattava di un progetto molto interessante perché articolato in una serie di episodi, interpretati dagli stessi futuristi, scene mescolate con una struttura a collage con trucchi e varie tecniche di ripresa, volto a liberare il cinematografo dalla schiavitù di semplice riproduttore della realtà. Francia: impressione, fotogenia, visionarietà. La Francia vive una crisi tra gli anni dieci e gli anni Venti a causa dell'esplosione del conflitto mondiale. Il sistema produttivo filmico è costituito da piccole realtà isolate, messe a rischio anche dalla dal diffondersi dei film statunitensi. Troviamo un sistema di avanguardie proteiforme, prima fra tutte l'impressionismo. L'impressionismo è ancora legato all'impianto narrativo, basato sull’illusione di realtà, infatti al suo interno troviamo opere che possono essere considerate avanguardie e altre tradizionali. Una nuova generazione di registi, tra cui Epstein, Delluc, Gance e Dulac, tenta di recuperare le possibilità inespresse del mezzo: sono affascinati dalla caratteristica capacità del cinema di riprodurre la realtà con una maggiorazione estetica (il concetto di fotogenia), e dalla possibilità di utilizzare l'immagine filmica per giungere ad una più profonda indagine intimista. La poetica impressionista mira a far coincidere la condizione spettatoriale con un’esperienza emotiva, volendo appunto suscitare nel pubblico specifiche sensazioni. Questa dimensione emotiva deve essere raggiunta anche tramite allusioni ed esemplificata tramite soggetti, per spingere il pubblico a provare empatia con quanto vedono. Alcuni importanti opere sono La ragazza dell’acqua di Jean Renoir, La decima sinfonia di Abel Gance, El Dorado di L’Herbier: in questi filmati troviamo caratteristiche comuni ed innovative come la sovrapposizione di inquadrature, il flashback per suggerire il tema del ricordo, le location en plein air, filtri, sfocature, alterazioni temporali come il ralenti e molto altro ancora. Accanto alla sperimentazione tecnica, l’ambiente dell’impressionismo va ricordato perché luogo di riflessioni teoriche molto importanti, come quella sull’utilizzo e il significato del primo piano. Altra importante esperienza francese è il Dadaismo, nato nella svizzera neutrale (punto di incontro di immigrati durante la Grande Guerra). Gli esponenti del movimento definiscono “dada” uno stato d’animo, una condizione dello spirito in risposta allo smarrimento e alla perdita di senso causate dalla prima guerra mondiale: a livello pratico, questo si materializza nel rifiuto di ogni schema razionale e nella provocazione a tutti i costi, che trova il suo apice nelle opere ready-made di Duchamp. Ad interessarsi alle opportunità che offre il cinema è Man Ray, fotografo statunitense trasferitosi a Parigi, che gira ritorno alla ragione (1923). Il film mostra delle radiografie, una tecnica che prevede l'esposizione di oggetti a contatto con carta sensibile o pellicola, che una volta impressionata permette di ottenere fotografie senza bisogno di impiegare una macchina. Ray e Duchamp firmano nel 1926 Anémic Cinéma, una breve opera in cui alcuni dischi circolari che contengono strani giochi di parole vengono fatti roteare organizzando un contrasto ottico tra la forma di dischi e il loro movimento, tale da conferire all’immagine un carattere tridimensionale senza l'ausilio di particolari macchine ma per mezzo di un processo percettivo. Il film simbolo del Dadaismo è Entr’acte di René Clair del 1924 che costituisce una sorta di compendio avanguardistico, infarcito di gags comiche e grottesche, situazioni assurde e irriconducibili ad una trama ordinaria, dal significato fortemente anarchico e ludico. Una terza avanguardia francese è il Surrealismo, che condivide con il Dadaismo la tendenza alla provocazione dissacrante e lo spirito ribelle-anticonformista e che vede tra i suoi fondatori Breton e Tzara. Loro invenzione è il dettato automatico, che a partire dalla poesia tenta di dare voce all’ininterrotto flusso di pensieri psichici. La parola chiave della loro poetica è automatismo. Essi si propongono di dare voce all’Io sepolto e represso attingendo al mondo dell’inconscio e del sogno, di modo che all'uomo, umiliato dalle convenzioni, venga così restituita la libertà. E’ un percorso strettamente legato al pensiero di Marx. Per i

surrealisti, l'artista non deve imitare la realtà, ma piuttosto ascoltare la sua parola interiore. In ambito cinematografico, questo si esprime in un gusto per associazioni libere e imprevedibili, che cerca di tradurre in immagini il linguaggio incoerente dei sogni senza interferenze della parte “conscia”. Un contributo cruciale è quello dell'assistente di Epstein, Luis Buñuel, autore di Un chien andalou e l’âge d’or, realizzati con l'apporto di Dalì, in cui si rifiutano procedimenti tipicamente avanguardisti come sovraimpressioni, ralenti e filtri, preferendo lavorare sul montaggio come espediente per creare nessi visivo-simbolici aperti all'interpretazione. Va menzionato anche il pittore cubista Fernand Léger, che firma il corto Ballet Mécanique del 1924: si tratta di un film privo di trama, introdotto da un omaggio al personaggio di Charlot, costituito da una sorta di balletto di oggetti animati ed inanimati che di nuovo ragionano sulla dimensione ritmica della rappresentazione cinematografica, tramite cui gli elementi raffigurati vengono dinamizzati con l'intento di riprodurre tutte le loro possibili visioni. Germania: sinfonia, luce, espressione. Nel 1917, nasce in Germania la UFA, Universum-Film Aktien Gesellschaft, una grande casa di produzione e distribuzione improntata sull'idea delle Majors americane, che contende, durante la Repubblica di Weimar, il palcoscenico al cinema statunitense in Europa. In questo contesto proseguono le esperienze avanguardistiche, le cui caratteristiche principali sono la riaffermazione di una dimensione artigianale del fenomeno cinematografico e della creazione artistica ed il ricorso all'astrazione anti figurativa. Uno dei massimi esponenti artistici fu Viking Eggeling, artista svedese difficile da collocare in un’area di riferimento. Eggeling ebbe contatti sia con i dadaisti che con il costruttivismo e l'avanguardia astratta. La sua opera più nota è senza dubbio Diagonales Symphonies del 1924, un esperimento grafico in cui le immagini astratte sono concepite come l'equivalente di una composizione musicale. Il suo era un tentativo di creare una sorta di lingua universale dell'arte, capace di oltrepassare il limite della staticità pittorica ricorrendo alla proiezione di elementi lineari nello spazio, ma introducendo il tempo e quindi la dinamicità dell'immagine. Ricordiamo anche il contributo di Hans Richter, artista e teorico che si muove nell'ambito dell'espressionismo pittorico e che si lega in seguito al collettivo dadaista svizzero. Anche lui desidera che l'arte si emancipi dalla staticità del quadro. Una delle sue opere più famose è gioco di cappelli del 1928, in cui grazie ad una serie di trucchi, alcuni oggetti del quotidiano si ribellano al loro impiego. Altri due importantissimi cineasti furono Walter Ruttmann e Oskar Fischinger. Il primo studia architettura a Zurigo e Monaco, lavora come pittore, grafico, volontario nella Grande Guerra e aderisce al partito nazista. Lo ricordiamo principalmente per il suo ciclo Opus in cui cerca di connettere visualità, movimento e astrazione, sfruttando modelli musicali senza ricorrere alla dinamizzazione che procede a partire da un’unità omogenea, come facevano Eggeling e Richter. Ciò che introduce sono molteplici strutture astratte che rendicontano infinite possibilità di impiego e combinazioni. Raggiunge il suo apice con Berlino, sinfonia di una grande città. Fischinger invece lavora prima in Germania e in seguito emigra negli Stati Uniti, coltivando l'idea di un cinema di animazione: partecipa ad una sequenza di fantasia di Walt Disney nel 1940. Noi lo citiamo per i suoi lavori wachs experimente, fogli di cera intagliati sovrapposti uno all'altro, che conferiscono effetti inediti per le opere contemporanee, e per la serie di studien che porta avanti negli anni '20, costituiti da brevi esperimenti in cui forme geometriche astratte si muovono su un fondo nero al ritmo di musica jazz o di componimenti classici. E’ importante citare, in conclusione, Moholy Nagy, un pittore, scultore, fotografo e scrittore d'arte ungherese che fa parte del Bauhaus e pubblica nel 1925 l'ottavo volume dei Bauhaus Books: il primo testo fondamentale nella materia della fotografia, ma anche un'importante riflessione sull’opera d'arte nell'era della sua riproducibilità tecnica (scritta 10 anni prima del celebre saggio di Benjamin). Lo attrae in particolare la capacità dei media di plasmare l'esperienza sensibile e lo sguardo dinamico-performativo del cinema, in grado di non essere un processo meramente riproduttivo ma creativo. L’avanguardia sovietica: il primato del montaggio. Il cinema sovietico conosce negli anni ‘20 una fase di intenso sviluppo, inserito in un contesto di industria cinematografica nazionalizzata. Si tratta di registi e cineasti che lavorano in modo diverso in materia di scelte stilistiche, dimensione programmatica del lavoro e contaminazioni. Il cinema è uno strumento di rivoluzione artistica nel mondo sovietico, la cui innovazione specifica risiede nell’utilizzo originale del montaggio, che permette infinite possibilità di interpretazione semantica. La figura di Kuleshov è determinante: l'insegnante fu autore di numerosi scritti teorici sul cinema e iniziò a pubblicare saggi sul montaggio a partire dal 1917. Il suo nome resta legato soprattutto

all'elaborazione di una serie di esperimenti e al cosiddetto effetto kuleshov: accostando ad un primo piano del volto, apparentemente neutrale, di un famoso autore della Russia prerivoluzionaria altre inquadrature dal contenuto completamente differente (come un piatto di minestra, una donna in una bara e una bambina che gioca), la stessa immagine (proiettata a tre pubblici differenti) sembra esprimere diversi concetti (rispettivamente fame, dolore e gioia). Kuleshov dimostra dunque che la sensazione che ogni inquadratura riesce a trasmettere è influenzata in maniera determinante dall'inquadratura con cui essa si accorda e che tutto il lavoro di collegamento avviene nella mente dello spettatore. Altra importantissima figura del cinema sovietico è Pudovkin, che fa della struttura realistico-descrittiva del film un impianto funzionale all'ideologia. Suoi titoli più famosi la madre,la fine di san Pietroburgo e tempeste sull'asia, una trilogia basata sulla veicolazione di contenuti sociali che si caratterizza però anche per l'intenso spessore psicologico riservato alla figura centrale dell'eroe. Per lui il cinema doveva, attraverso l'esempio di soggetti singoli, formare la popolazione con una profonda cultura politica, animata da ideali condivisibili. Pudovkin è coautore, insieme Ejzenstein e Alexandrov, del Manifesto dell'asincronismo del 1928, una riflessione sull'impiego del sonoro nel cinema. Secondo il collettivo, l’unico uso interessante e positivo del sonoro era quello contrappuntistico, cioè basato su una contrapposizione di immagini e suoni che non avrebbe corrotto il primato del montaggio. I due registi più rilevanti dell’avanguardia sovietica sono stati Ejzenstein e Vertov; il primo adotta un nuovo punto di vista che mira a identificare la frattura rivoluzionaria con una palingenesi, che sia al contempo sociale e artistica. Caratterizzato da una monolitica coerenza stilistica, che si riverbera nelle opere successive agli anni ‘40, unisce alla prassi registica una ricca e complessa speculazione teorica. E’ importantissimo il lavoro svolto sul montaggio in cui si smarca da una tradizione teatrale-cinematografica di stampo naturalista, ipotizzando la possibilità di concepire spettacoli costruiti a partire da combinazioni basate su una logica conflittuale. Immagini antitetiche permettono di organizzare il senso del visibile cinematografico in funzione di un coinvolgimento patemico e intellettuale dello spettatore (ad esempio nel suo film lo sciopero, si accosta la scena del massacro in piazza con quella di un bue sgozzato). E’ la messa a punto di un conflitto dal quale estrarre una terza immagine, un’idea che costituisca il superamento delle due immagini messe a confronto; per lo spettatore si tratta di veri e propri shock percettivi. Infine Vertov, autore di manifesti redatti in puro stile avanguardistico ed esponente di primo piano di una delle più rilevanti declinazioni politiche del cinema in senso non funzionale. Secondo lui ad essere riproduttivo è proprio il cinema di finzione, da respingere in quanto modo di rappresentazione che non si fonda sull'autonomia del nuovo strumento tecnico, ma risulta dipendente dalla retorica propria di altre forme artistiche come teatro e letteratura. Vertov esalta l'unicità del cinema, le potenzialità dello sguardo meccanico e utilizza la macchina da presa come un cineocchio, uno strumento scopico infinitamente più performativo e rivelatorio dell'occhio umano, ideale per esplorare il caos dei fenomeni visivi che pervadono la realtà. La sua ricerca delle potenzialità tecnico-linguistiche del cinema è perfettamente espressa in opere come il cineocchio del 1924, documentario composto da brevi episodi che illustrano la vita in Unione Sovietica, nel quale regista elabora diversi modi di organizzare il visibile con l'obiettivo di ricomporre i molteplici frammenti della realtà, ricorrendo ad espedienti tipicamente macchinisti, quali proiezioni all'indietro, ralenti o anomali angoli di ripresa. Riquadri Fotogenia “Che cos'è la fotogenia? Chiamerò fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri, delle coscienze che accresca la propria qualità morale attraverso la riproduzione cinematografica”. Con queste parole Jean Epstein poneva una pietra fondamentale nel dibattito teorico del primo cinema, oggetto di analisi di una generazione intera di giovani artisti, intenzionati a scoprire l'essenza del cinema. All'inizio il termine fotogenico veniva utilizzato per descrivere soltanto la capacità di alcuni oggetti di riuscire meglio sulla superficie pellicolare (ad esempio un vestito bianco non lo era perché una volta sviluppato non permetteva né contrasto né nettezza). In seguito, per Delluc, si comincia a farvi riferimento per indicare determinate qualità compositive, plastiche o luministiche delle immagini e anche per descrivere il generale senso di bellezza a cui un'attrice doveva rifarsi per meglio figurare sullo schermo. L’effetto della fotogenia risulta comunque unico: rivelare un'epifania di visione inaudita, rendere cose ordinarie come non sono mai state viste prima. E’ ancora una volta Epstein ad individuare nel cinema il mezzo più adatto per rivelare questo visibile: a suo parere solo un occhio meccanico è in grado di vedere dove l'uomo non può vedere, ovvero al

cuore delle cose. Quindi è fotogenico ogni aspetto il cui valore morale risulti accresciuto dalla riproduzione cinematografica, in particolar modo per quanto concerne gli aspetti mobili del mondo. Se questa qualità è così eminente nella cinematografia, è chiaro che il miglior modo per rappresentarla sarà il primo piano. Ready-Made Ready-made è una formula che significa “pronto per l'uso”, ed è normalmente impiegata per designare qualcosa che esce dalla fabbrica e non ha bisogno di essere raffinata. Nel 1916 Marcel Duchamp la adotta per descrivere oggetti di uso comune, strappati al loro ambiente naturale e innestati nel contesto di un'esposizione artistica, in cui assumono tutt'altra funzione. Bisogna analizzare questo termine nel contesto di una rivoluzione estetica: innanzitutto a questa rivoluzione dobbiamo l'abbattimento definitivo dei confini tra arte alta e arte bassa, nonché l’attribuzione di assoluta libertà espressiva alla figura dell'artista. La riproducibilità degli oggetti in questione giustifica anche un legame con il cinema e la fotografia, arti utilizzate da Duchamp a Ray. Joseph Cornell, artista e filmmaker newyorkese, si dedica alla realizzazione di film prodotti in seguito al rimontaggio di materiale pellicolare preesistente, ricolorando e sonorizzando film già firmati da altri autori. Duchamp e il suo cinemaanemico sono un altro esempio, in cui è importante la formula del found footage, letteralmente montaggio trovato, che impiega per descrivere diverse opere di compilazione, risignificazione e rimontaggio. Due opere moderne di Ready-Made sono perfect film di Ken Jacobs del 1986, un film su Malcom X trovato dall'artista in un cestino e semplicemente scelto e firmato con il suo nome (non assumendo altro valore se non il fatto di essere oggetto di una scelta) e AppropriatedMoment di Caroline Wuschke del 1977, che ripropone un frammento di un documentario televisivo girato dal marito qualche anno prima rifirmato da lei. Espressionismo, Nuova oggettività, Kammerspielfilm Sono tra le principali correnti cinematografiche della Germania prehitleriana: espressionismo, sviluppatosi a partire dagli stessi presupposti del campo figurativo e teatrale, uno dei primi tentativi di coniugare all'interno del medium cinematografico stilemi artistici e contaminazioni popolari. Le sue caratteristiche furono le deformazioni scenografiche, le prospettive alterate, un immaginario surreale e onirico, un’illuminazione fortemente contrastata e atmosfere inquietanti. Capolavori di questo genere furono Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene, il Golem di Wegener. Nel saggio di Kracauer da Caligari a Hitler, si fornisce una complessa ma preziosa analisi di carattere psico-sociologico che attribuisce al cinema espressionista la capacità di rendere trasparente e leggibile l'inconscio dei cittadini di Weimar, che oscilla tra un’euforica liberazione degli istinti e la tendenza al dominio tirannico dell'autorità, come possiamo vedere attraverso le figure del dottor Caligari oppure di Nosferatuilvampiro. Seconda corrente fu quella della nuovaoggettività detta anche nuovo realismo, che lavorò nella direzione di fare del dramma individuale una sineddoche dell’universale condizione umana, caratterizzata da una rassegnata disillusione, così come dal grigiore dell'esistenza metropolitana. Capolavoro di questo genere fu uomini di domenica del collettivo filmstudio 1929, un insieme di registi che dopo l'ascesa al potere di Hitler sbarcarono negli Stati Uniti (tra loro anche Billy Wilder). La terza corrente è quella del Kammerspielfilm, un genere cinematografico di impianto fortemente psicologizzante, sull'esempio del teatro intimista di Reinhart. Si compone di intrecci drammatici, cast ridotti a pochi attori, scenografie scarne, spesso in luoghi interni, atmosfera quotidiana piccolo-borghese che vuole essere uno spaccato socio-culturale dell’epoca. Pellicola che sintetizza meglio tale periodo è l'ultima risata di Murnau, storia di un portiere di un hotel di Berlino che viene degradato da sorvegliante a inserviente e pulitore di bagni, ma che grazie ad una cospicua eredità potrà tornare nell'albergo in qualità di cliente. I film di Ejzenstein Le teorie del montaggio di Ejzenšteijn corrono parallelamente ai suoi lavori ed in particolare alla trilogia composta da sciopero, la corazzata Potemkin, ottobre. Sciopero nel 1925 è il suo esordio alla regia ed è da intendere come un primo passo con cui il regista cerca di cogliere la vera differenza tra film a soggetto e senza soggetto, per affermare l'idea un cinema fatto di situazioni collettive e non individuali (come invece preferiva impostazione narrativa di Pudovkin). Nei film di Ejzenstein protagonista è sempre la massa, mai l'individuo. Il finale del film rappresenta uno degli esempi più efficaci di montaggio delle attrazioni, concretizzato tramite l'alternanza delle inquadrature di un massacro alla carneficina di cui sono vittima

alcuni buoi all'interno di un macello. La corazzata Potemkin del 1925 costituisce invece, grazie al rigore stilistico e alla notevole forza drammatica, un illustre esempio di utilizzo del montaggio in chiave ritmico- dinamica. Il film illustra la vicenda della Potemkin, il cui equipaggio si ribella agli ordini impartiti dagli ufficiali zaristi nel quadro della mancata rivoluzione del 1905. Del film è rimasta famosa la sequenza della scalinata di Odessa, grazie ai diversi punti di ripresa che ci mostrano il medesimo evento tramite diversi soggetti. Ottobre del 1927 compare in coincidenza con il decennale della rivoluzione e costituisce una radicale esperienza di sperimentazione. Il film ripercorre la crisi politica del governo di Kerenskij e il successivo successo dei bolscevichi. Si costituisce come un'operazione di montaggio intellettuale, basata sulla necessità di comunicare attraverso concetti astratti, integrando soluzioni simboliche e metaforiche, per esempio tramite l’accostamento delle immagini di Kerenskij a quelle di un pavone meccanico che fa la ruota con la coda, suggerendo allo spettatore tanto l'incoscienza dell'uomo quanto quella della sua azione politica. Sinfonia Urbana Caratteristica moderna fondamentale è quella della metropoli, il luogo in cui si concentrano tutti i cambiamenti già a partire dalla rivoluzione industriale e in cui l'uomo inizia a essere investito da un frenetico susseguirsi di impulsi che colpiscono il suo sistema nervoso, non sempre in modo “non aggressivo” come commenta Walter Benjamin. Anche il cinema concorre immediatamente a definire la modernità come un'epoca percorsa dall’intensificazione della vita nervosa, il cui l’eccitazione della sensibilità diventa il tratto distintivo. Viene attribuito al cinema del primo Novecento la qualifica di spettacolo delle attrazioni mostrative, intento cioè prima di raccontare una storia a tenere desta l'attenzione dello spettatore con continui richiami. E’ pertanto l'incrocio tra esperienze metropolitana e cinematografica a segnare la nascita della sinfonia urbana, un genere molto rilevante in questo periodo. La città diventa protagonista assoluta del cinema, parte integrante della sua rappresentazione. Lo sguardo del cinema si fa verticale perché il suo occhio segue l'evoluzione della città che sale verso l'alto. Un’attenzione estetica e sociologica collega le città di Aurora di Murnau e Metropolis di Fritz Lang con la New York de la folla di Vidor. Proprio nell'estetica formale avanguardista è possibile rintracciare elementi quali dinamismo, ritmo e la sperimentazione visiva che vengono utilizzati per alludere all'esperienza della vita urbana. New York, Amsterdam, Parigi diventano così gli sfondi di opere visive di carattere sinfonico, ma sono soprattutto Mosca e Berlino ad imporsi come Metropoli al cui richiamo il cinema non può resistere. A Berlino è dedicata sinfonia di una grande città di Walter Ruttmann del 1927, opera in cui forme geometriche vengono accostate ad immagini documentaristiche e visioni astratte ricercate in auto, rotaie, ciminiere, fabbriche e qualsiasi altra fonte di energia, diventando lo strumento a disposizione del cinema per riprodurre la brulicante vitalità della Metropoli tedesca. A Mosca invece viene girato l'uomo con la macchina da presa di Vertov del 1929, che rendiconta la giornata di un cineoperatore che si aggira, dall'alba al tramonto, per la città.

3. IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO

Nascita di una istituzione.Birth of a Nation di Griffith rappresenta un punto di svolta all'interno dell'Industria cinematografica americana, una svolta di natura produttiva ed al contempo espressiva. Hollywood nasce dall'incrocio tra l’assestamento delle strutture produttive e distributive e la messa a punto di strategie narrative di messa in scena che trovano in nascita di una nazione un compimento definitivo, un (il) modello da seguire. A metà degli anni ’10, gli assetti produttivi cambiano radicalmente: il cartello formato dalle case di produzione più importanti di inizio secolo, la MPPC, Motion Picture Patents Company (composta da Edison, Vitagraph eccetera), non riesce ad ostacolare l’ascesa di una nuova generazione di distributori e produttori indipendenti. Spesso immigrati dall'Europa di origine ebraica, questi imprenditori contrastano lo strapotere della MPPC, indebolito dalle inchieste antitrust che portano ad una prima condanna nel 1915 ed allo scioglimento per monopolio nel 1918. Di cinema hollywoodiano si parla a ragione a partire dai primi anni ‘10, quando le strutture produttive si spostano da New York alla West Coast e in particolare nel distretto di Hollywood (il già citato DeMille è il primo regista a compiere questa scelta). Le ragioni sono innumerevoli: in primo luogo la necessità da parte delle troupe di lavorare in piena luce, in secondo luogo la necessità di avere ampi spazi disponibili in cui edificare scenografie o collocare vicende in

grandi, estesi paesaggi naturali. A cambiare profondamente è anche la fruizione dello spettacolo da parte del pubblico, che inizia ad abituarsi a film di sempre maggiore durata e a riconoscere ed affezionarsi agli attori (non ancora inseriti nei credits). In questo contesto Adolph Zukor fonda la Famous Players in Famous Places, scommettendo sulla fama dei suoi interpreti e creando prodotti di ampio consumo, che siano contemporaneamente nobilitati dalle origini teatrale e letteraria delle pellicole. Zukor fonderà con Lasky la Famous Players Lasky Corporation, una delle imprese chiave dell'industria cinematografica del periodo e del cinema americano. Attraverso questa agenzia i due soci controllano anche la società di distribuzione Paramount, non dovendo così delegare a terzi la fase di noleggio. Possiedono inoltre delle sale dedicate, tant'è che si creerà grazie a loro un sistema di blocked Booking per cui gli esercenti che intendono noleggiare una o più pellicole si vedono costretti a prenotare interi pacchetti comprensivi di altri film minori. Questa strategia è tesa alla concentrazione verticale ed alla massimizzazione dei profitti. Di conseguenza le case di produzione cominciano ad investire massicciamente anche sulla fase di promozione. Figura chiave di questa transizione è proprio Griffith, capofila nel superamento definitivo del modello primitivo di messa in scena e racconto. Il suo capolavoro nascita di una nazione è una rievocazione della grande ferita ancora aperta della guerra civile americana attraverso le vicende di due famiglie amiche, una nordista e una sudista, separate dal conflitto. Il film è un'opera magnifica nel senso che costa 5 volte, ed è lungo 12 volte, un film dell'epoca. Il progetto di Griffith era di dare maggiore complessità alla narrazione cinematografica, senza sacrificare la semplicità e l'immediatezza del racconto. Nascita di una nazione si impone definitivamente come una somma delle innovazioni tecniche di Griffith: un nuovo ordine espressivo organizzato con una sintassi di norme, espedienti, trovate che permettono allo spettatore di immergersi nel racconto, guidato da un narrante onnisciente che organizza la vicenda e che la conduce verso il lieto fine (che però non invalida la complessità dei temi affrontati). Ad attirare su di sé grandi polemiche è l'apologia delle tesi razziste del ku-klux-klan a cui Griffith si ispira. In direzione di tali polemiche Griffith, grande oppositore della censura, indirizza una risposta cinematografica: il monumentale intolerance del 1916, un'opera che mette in scena quattro storie separate nello spazio e nel tempo, che vogliono evidenziare la corrispondenza tra passato e presente per quanto riguarda la presenza dell'intolleranza. Il finale del film però attira grandi accuse contro Griffith, perché sembra invocare la fine di ogni violenza, e quindi il pacifismo, in un momento in cui era imminente l'entrata in guerra degli Stati Uniti nella prima guerra mondiale. Per questo e per altri motivi il film è un insuccesso finanziario. Nel 1919 insieme a Charlie Chaplin e altri artisti fonda la United Artists Corporation, che rappresenta un tentativo inedito di controllo della fase produttiva da parte dei responsabili della fase creativa dei film. I fondatori vogliono innalzare la qualità artistica dei film e combattere una battaglia per il riconoscimento dei registi e dei divi come autori del film a cui lavorano. Nasce come idea dalle prime discussioni con Billy Bitzer, suo storico collega: scopo della United artists era quello di sostenere la libertà di produzione e distribuzione del film dei propri associati, ma purtroppo rimarrà un modello marginale, rappresentando un caso isolato nel consolidamento dello Studio System negli anni a venire. Il trionfo dello stile classico. Gli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale, vedono Hollywood rafforzarsi considerevolmente; accanto a questa concretizzazione delle strutture produttive assistiamo ad un vertiginoso aumento del pubblico, dei capitali investiti e del numero di sale presenti. Il cinema si è del tutto emancipato, creando un proprio linguaggio indipendente dalle altre forme d'arte (soprattutto da teatro e letteratura). E’ soprattutto in America che si dimostra capace di fornire miti, modelli sociali, comportamentali, veicolare ideologie e attraverso le sue star di divenire un fenomeno di culto se non di fanatismo. La definizione azzeccatissima di fabbrica dei sogni spiega perfettamente ciò che Hollywood incarna a partire dagli anni ‘20: un potente strumento, all'occasione politico e propagandistico, capace però di generare una produzione culturale che ha diffuso forme narrative al di là dell’American Way of life, tecniche linguistiche, schemi iconografici che hanno permeato la cultura del novecento. La classicità di Hollywood non è soltanto il raggiungimento di una stabilità di modi di produzione e rappresentazione, ma soprattutto l'espressione di una cultura capace di ricreare una mitologia, archetipi e stereotipi, di fondare una nuova civiltà culturale e di segnare un'epoca. Hollywood è prima di tutto l'apparato che sostiene il prodotto, il processo industriale, le strategie che consentono un predominio commerciale che diventa egemonia culturale, superando l'ostilità e lo snobismo della classe accademica e suscitando invece l'entusiasmo dei giovani intellettuali americani ed europei. È un sistema che fin dalla nascita possiamo

descrivere come multiforme, estremamente articolato eppure sempre riconoscibile; prima di tutto è bene ricordare che Hollywood nasce da un punto di vista aziendale ed economico, una guerra tesa al dominio del mercato con mezzi non sempre legali. Già prima della Grande Guerra, c'era stata una lotta al monopolio cinematografico, ma le strategie di Zukor di cui abbiamo parlato poco fa, riprendono (addirittura peggiorano) proprio le stesse strategie. Zukor e la Famous Players Lasky sono un perfetto esempio della cosiddetta era degli Studios: vengono condannati solo nel 1948 per violazione delle leggi antitrust, anche se le inchieste della Federal Trade Company iniziano già nel 1921. Questa lentezza nel giungere a un verdetto consente alle grandi majors di aumentare i mezzi e di crescere di numero. Passano dalle Big Three degli anni ‘20 (Paramount public, metro-goldwyn-mayer, first National) alle 5 degli anni trenta, le Big Five (la metro-goldwyn-mayer, la paramount, la Twentieth Century fox, la Warner Bros e la RKO). Tutte queste majors possiedono teatri di posa e stipulano contratti spesso esclusivi con tutto il personale chiamato a lavorarvi, a partire dai tecnici fino alle star. La supremazia della famous Player Lasky, ribattezzata poi Paramount Public e poi solo infine Paramount è destinata a terminare di fronte al progressivo sviluppo della MGM. La metro-goldwyn-mayer possedeva, oltre alle più prestigiose capienti sale di prima visione del paese, anche il favore e la partecipazione dei maggiori registi e star dell'epoca; ma soprattutto aveva stipulato un accordo con il magnate della stampa William Hurt. Il sistema passa dalla serie di pratiche note come Central Producer System al modello del Producer Unit System, ovvero da una supervisione affidata ad un Central Producer ad una divisione in più unità specializzate. Accanto alle majors troviamo le minors, società con capitale ridotto e spesso incapaci di controllare una concentrazione verticale. La Fox e la Warner Bros, ad esempio, fanno parte della Little Five negli anni ‘20 insieme alla Universal. Grazie ad alcuni grandi successi, in pochi anni arrivano a competere con gli studi più titolati. Universal Columbia e United Artist sono invece importanti negli anni che vanno dall’introduzione del sonoro alla seconda guerra mondiale. Non possiedono una propria rete di sale cinematografiche ma sono capaci di alcuni notevoli sforzi produttivi. Utilizzano le produzioni dai costi più contenuti, le più apprezzate dal pubblico, per garantirsi dei ricavi ed avere la possibilità di creare opere più rischiose. Ad esempio, utilizzano i film di Gianni e Pinotto, famosissimi anche all'estero per assicurarsi un guadagno. Esistono anche società ancora più piccole dette poverty row come la Monogram, autrici di realizzazioni a bassissimo costo. Alcuni indipendenti puntano su un numero limitato di opere costose di grande richiamo, come soprattutto Selznick, ex producer per la RKO. Per sua iniziativa viene realizzato uno dei più grandiosi monumenti cinematografici: via col vento, tratto dal romanzo di Margaret Mitchell pubblicato nel ‘36. E’ un affresco in Technicolor delle travagliate vicende amorose di Rossella O'Hara, figlia di ricchi possidenti terrieri della Georgia. E’ costato quasi 4 milioni di dollari ed è stato uno dei più grandi investimenti nel periodo della Hollywood classica. Per poter realizzare il film, Selznick stipula un accordo con il suocero Louis B. Mayer, che fa un investimento e fornisce materiale ed attori sotto contratto con la Metro Goldwyn Mayer a partire da Clark Gable, scelto per interpretare il ruolo maschile principale, quello di Rhett Butler. La paternità di Via col Vento è attribuibile, nonostante l'appoggio alla Mayer, totalmente a Selznick, che si appassiona al progetto così tanto da supervisionare ogni singola fase. Il film è davvero il risultato di una grande catena di montaggio, di un lavoro del tutto plurale condotto sotto la supervisione di un produttore dalla forte personalità che riesce a omogeneizzare tutti gli apporti. Fu certamente più significativo ruolo di Selznick rispetto a quello del regista, anche se in questo come per altri film è impossibile parlare di autore al singolare. Casablanca di Michael Curtiz del 1942 è un altro titolo divenuto oggi un film di culto, ma quasi squisitamente frutto dello studio system. Casablanca è realizzato in un momento di grandi ristrettezze economiche dovuto all'entrata in guerra degli Stati Uniti dopo l'attacco giapponese a Pearl Harbor del 7 dicembre 1941. Anche in questo caso sono le logiche economiche di studio a far sì che tali limiti vengano risolti, riciclando le scenografie utilizzate in altri film o avvolgendo in una nebbia da film noir gli spazi sommariamente ricostruiti in studio, come il mitico aeroporto della sequenza finale. Un sistema così organizzato condiziona profondamente lo stile visivo dei film, a scapito della visione personale del regista. Lo stile non è dunque un fattore individuale ma diviene paradigma comune, anche se non completamente standardizzato. Ciascuna opera è caratterizzata da un’impronta, da un taglio che connotano la casa di produzione che l'ha generata e non tanto la mente creativa che ci sta dietro. Questo aspetto è noto come Studio Look o House Style e diventa manifesto nel confronto tra film apparentemente dello stesso genere e periodo, ma realizzati da case differenti. Alcune case si specializzano per genere, ad esempio la RKO si specializza in musical interpretati dalla coppia Astaire/Rogers, profondamente diversi da quelli che escono

invece della Warner nei medesimi anni. Il già citato Casablanca è anch’esso un film prodotto dalla Warner Bros che aveva realizzato l'anno prima il mistero delFalco, un film che aveva promosso Humphrey Bogart a ruolo di divo e segnato il passaggio dal Gangster Movie al Noir degli anni ‘40. Rick di Casablanca riprende molti tratti del personaggio del film precedente e di molti altri ruoli Bogartiani. Fin dal logo della Warner in apertura, dunque, lo spettatore dell'epoca attivava una serie di aspettative che l'opera era chiamata soddisfare. Il sistema dei generi e lo star-system funzionano esattamente come apparati elettronici volti a fissare alcuni ruoli definitivi. Ogni genere è una categoria dedicata, cui lavorano sovente le stesse persone, che vi si specializzano, in cui ogni divo è risorsa che si può sfruttare secondo le sue idoneità specifiche. Ciò non significa che ogni divo sia per forza specializzato in un unico genere, ma che gli viene richiesto di lavorare su un particolare tipo. Il personaggio-tipo alla Bogart, per esempio, passa dai gangster film degli anni ‘30 al Noir dei ‘40 senza perdere le proprie caratteristiche (eroe cinico, duro, ma profondamente sensibile e generoso), e lo ritroviamo perfino in western, film di spionaggio o drammi a sfondo bellico. L'identità del divo è inoltre in grado di emanciparsi dal genere e acquisire significato autonomo. Casablanca non è un noir: funziona come una sintesi di più generi in cui Bogart si trova a suo agio: il bianco e nero crudo della fotografia contrastata, il clima di violenza e di confusione che si respira in molti film della Warner. Rick di Casablanca rimanda anche l'esplicita attualità dell'epoca: un’americanità dai tratti antisociali, che finisce per favorire il bene della società a scapito del proprio, metaforizzando così la fine dell'isolazionismo e l'entrata in guerra degli Stati Uniti. Testimonia perfettamente un certo approccio che vede la Warner realizzare film che guardano alla società americana dell'epoca in maniera diretta e meno filtrata di altri studios. E’ anche doveroso citare la pratica del fotoromanzo, la nascita del giornalismo scandalistico, del fanatismo, che nasce proprio sulla base di questa passione per i divi. Il desiderio, da parte degli spettatori, di conoscere il proprio mito cinematografico viene raccontato da Hollywood con grande lucidità in molti film come è nata una stella di Welland o la contessa scalza, dove si mettono in luce senza o con poca retorica, la spietatezza e l'estrema complessità del sistema. Avanza anche, grazie al film criticatissimo party selvaggio del 1965, l'idea che dietro Hollywood si nascondano eccessi di ogni genere. Questa diceria infastidisce grandi fette di pubblico, benpensanti e gruppi religiosi. Per contrastare questa idea, i più importanti Studios costituiscono una serie di trattati che dovrebbero regolamentare i parametri del contenuto morale del film. A capo di questa organizzazione viene chiamato il repubblicano Will Hays, dal quale prende il nome l'omonimo codice di produzione del 1934 che standardizza tutti i livelli dell'intero ciclo produttivo. In un simile contesto anche il passaggio dal muto al sonoro non modifica sostanzialmente gli equilibri degli scenari delineatisi nel corso degli anni Venti, piuttosto li stabilizza. Ad esempio, i grandi horror della Universal e i film ispirati alla letteratura come i racconti di Edgar Allan Poe, il fantasma dell'Opera e anche la vicenda del dottor Frankenstein si tramutano semplicemente in auto-parodia. Naturalmente l’introduzione del sonoro porta all’incremento produttivo di molti generi tra cui appunto il musical. Esso è una delle cause della dequalificazione del genere Western nel corso degli anni trenta. Il genere verrà rilanciato successivamente dai celebri Jess il bandito di Henry King e Ombre Rosse di John Ford. Soprattutto ritornerà in voga nel dopoguerra. Ovviamente è attraverso il musical che il sonoro produce il proprio genere più rappresentativo nonché quello maggiormente autoriflessivo. Il cantante di Jazz è il primo lungometraggio sonoro, con alcuni dialoghi sincronizzati di Alan Crosland del 1927 prodotto dalla Warner. La novità è presentata al pubblico con i 9 brani musicali cantati in sincrono. Il musical sembra farsi immediatamente simbolo della nuova stagione hollywoodiana: mette spesso in scena lo spettacolo nel suo farsi attraverso il sottogenere del backstage musical, titolo più famoso cantando sotto la pioggia. D'altro canto i musical, in virtù della loro intrinseca componente antinaturalistica, tracimano spesso nel fantastico. Inoltre si tratta di un genere che costituisce un grosso impegno produttivo: la dimensione onirica e fantastica, i costumi, i numeri di danza, il numero necessario di comparse concorrono a fare del musical il genere di punta della cosiddetta fabbrica dei sogni, il cui simbolo è Il meraviglioso mago di Oz, che viene adattato dalla MGM. Lo spettatore si immerge senza mettere in dubbio ciò che vede, sospendendo l'incredulità: questo è possibile grazie ad espedienti che perseguono lo scopo di ottenere un sempre maggiore effetto di realtà e trasparenza della rappresentazione. Dalle prime regole di continuità, il cinema è passato ad un sofisticato sistema di raccordi noto come il continuity-system, che si può definire come una sorta di parametro normativo e convenzionale che afferma il principio della narrazione come finalità primaria. Il découpage classico deve fondarsi su tre caratteristiche essenziali: motivazione, chiarezza e drammatizzazione. Da ciò deriva l'essenzialità del linguaggio classico, l'estrema scioltezza

nell'accompagnare lo spettatore ad immergersi nelle storie raccontate, credere alla verità di questi mondi finzionali, e dimenticarsi della realtà che gli sta intorno per qualche ora. Questa logica si basa su precisi collegamenti di causa ed effetto. Normalmente il film classico prevede una Double plot cioè la combinazione di due o più linee narrative organizzate in base al rapporto gerarchico che riguardano più personaggi principali. È una strategia messa in atto già in via col vento ed in Casablanca, dove però l'intreccio è mirabilmente costruito dall’intersecarsi di due linee, l’una che riguarda la guerra e l'altra che riguarda il melo, così che nessun genere possa realmente prendere il sopravvento sull'altro. Non bisogna però pensare al cinema classico hollywoodiano come qualcosa di assolutamente omogeneo: infatti l'attività di registi quali Orson Welles ed Alfred Hitchcock si discosta enormemente dall'apparato convenzionale e anzi ne esplora i limiti. Il cinema classico stabilisce una norma che non si presenta come un modello formale rigido, bensì come una serie di ricorrenze che è capace di modulare in maniera flessibile. Questo perché Hollywood si costituisce su di un melting pot geografico e culturale, composto da immigrati europei che contribuiscono a portare sguardi differenti, che non vengono soffocati ma piuttosto messi relazione con le convenzioni narrative, retoriche e linguistiche già stabilite. Il genere Horror e quello Noir, ad esempio, arrivano dalla Germania e dall'Austria e portano con sé forti reminiscenze di orientamento espressionista. Se il cinema classico hollywoodiano lavora sulla standardizzazione, lo fa mettendoci continuamente forme di diversificazione che operano sulla dialettica dello scarto rispetto alla norma. Per fare solo un esempio all'inizio degli anni ‘40 il gangster film, genere tipico del decennio precedente, cede il passo al Noir. Sono i nuovi confini tra buoni e cattivi che si fanno più labili, i personaggi, spesso caratterizzati dalle stimmate del loser, si muovono in un universo confuso dominato dal fato tragico e beffardo. I film iniziano a farsi confusi dal punto di vista narrativo, soluzionato in maniera non lineare, dalla spiccata propensione alla sperimentazione formale. Nonostante ciò queste opere sono realizzate nella logica di un lavoro collettivo e nella polifonia di uno studio che si rivolge a fonti letterarie come i romanzi. Filtra ciò attraverso una precisa impronta data dalla casa di produzione, aggiungendo video competenze dei registi, scenografi, direttore della fotografia, ma soprattutto attingendo sempre più al bacino dell'inconscio del pubblico americano. Il cinema americano del secondo dopoguerra: il tramonto dell’era degli studios. Il periodo aureo del cinema americano classico finora analizzato si conclude nell'immediato dopoguerra. Gli Studios conoscono un momento di crisi legata a diversi fattori, il principale dei quali è costituito dalle leggi antitrust che decretano la fine dell'integrazione verticale su cui si basavano il potere e la forza economica delle grandi majors. La fine dell'oligopolio Hollywoodiano modifica gli assetti di potere tra le case di produzione. Avendo accesso alle sale più grandi, anche gli studios minori cominciano a produrre film ad alto budget. Star e registi abbandonano le majors per creare proprie case indipendenti mettendo fine al periodo dell’esclusività dei contratti. Anche l'insediamento suburbano che aumenta, assottiglia il numero di frequentatori delle sale cittadine: il pubblico che fino a pochi anni prima affollava le sale, ora rimane a casa ad accudire i figli o a guardare la televisione, nuovo strumento di grande concorrenza del cinema. Alcune case di produzione vendono i propri stabilimenti alle reti televisive o iniziano ad instaurare delle collaborazioni con le varie emittenti: piuttosto che venire cancellati dal sistema, si lavora su nuovi formati di proiezione, come le proporzioni panoramiche (cinemascope). Il settore che conosce la maggiore ripresa negli anni del dopoguerra è il kolossal biblico/storico, che raccoglie un ampio consenso di pubblico ma spesso non rientra nei costi di produzione. Inoltre, perdono progressivamente potere elementi come il codice Hays, apertamente violato da Otto Preminger, che fa distribuire il suo film la vergine sotto il tetto (1950) senza il visto di censura. Proprio il sistema di censura cederà il passo a una radicale trasformazione a metà degli anni ‘60. Nel frattempo si trasforma anche lo star-system grazie alla fondazione a New York dell’Actors Studio, una nuova aristocrazia di attori che passano, da questo momento in avanti, all'interno di un metodo di recitazione scolastico. Sono diversi rispetto ai cosiddetti “attori del metodo” della generazione precedente come James Dean, Paul Newman e Marlon Brando. I nuovi attori lavorano sull'identificazione profonda con il personaggio e sono chiamati ad interpretarlo ricostruendone biografia e psicologia. Il confronto fa venire fuori l’understatement tipico di attori come Bogart e segna sicuramente una delle principali discontinuità tra la Hollywood del periodo aureo e quella del dopoguerra. Anche il genere si modifica, spesso radicalmente. Il family melodrama insieme al Noir trova maggiore spazio all'interno di consuetudini che vedono diventare ricorrenti il formato panoramico e il colore. La grande stagione del melodramma Hollywoodiano degli anni ‘50 vede prevalere l'elemento emotivo a scapito di

quello narrativo. In altre parole il melodramma non è costruito secondo un principio dominante di trasmissione di informazioni narrative, ma su una strategia composita e formale che privilegia l'inversione dello stato emotivo dei personaggi rispetto a quello di linearità e trasparenza. Per il pubblico la comprensione degli snodi del racconto diventa secondaria rispetto all'identificazione emotiva nei confronti dei personaggi. Altri generi come il Western raggiungono in questi anni la piena maturazione tecnica ed espressiva, mentre altri vengono completamente inventati, come la fantascienza, che esprime in questi anni le angosce di un'epoca, funzionando come metafora della paura dello spettro comunista e dell'incertezza della vita quotidiana americana nella guerra fredda. Persistenza del classico. Si apre la stagione del New Hollywood, una stagione che segue le modificazioni del sistema di cui abbiamo appena parlato e si apre con film quali Il laureato di Nichols e Gangster Story di Arthur Penn. La New Hollywood dura circa una decina d’anni ma dà il via a ciò che è comunemente noto come cinema postclassico. Per postclassico intendiamo sia un cinema come quello costruito sulla descrizione di stati d'animo e su ritratti di personaggi borderline che non sembrano abitare una narrazione forte, sia il blockbuster, in cui la parte spettacolare sembra avere la meglio sulla componente narrativa. Gli studi recenti propongono di guardare al cinema americano cercando di evitare di considerarlo in netta contrapposizione o in piena continuità con quello classico; si dovrebbe parlare piuttosto di un classicismo eccessivo che ha perso l’understatement e l'essenzialità tipici del movimento classico. I modi in cui si manifesta questa eccessiva classicità possono essere diversi, ad esempio Tarantino in Pulp Fiction apre continue parentesi che deviano dalla trama principale, Nolan nel 2010 con Inception dà forma un film a scatole cinesi, JFK di Oliver Stone del 1991 pretende dallo spettatore competenze che si trovano al di fuori del testo ma comunque rimane nel complesso un'opera perfettamente accessibile, che si rivolge soprattutto a chi conosce la storia americana recente (fornendo in modo quasi ossessivo allo spettatore tutti gli elementi di cui ha bisogno), in Independence Day si dilatano le sequenze spettacolari oltremisura, affidandosi ad effetti digitali; rendendo meno netta la soglia tra realtà e immaginazione come accade nei sogni segreti di Walter Mitty di Ben Stiller del 2013 (ma riuscendo poi a posteriori e ricostruire tale confine); aumentando esponenzialmente la componente autoriflessiva come ne il ladro di orchidee di Charlie Kaufman del 1992. Da un punto di vista stilistico tale classicità eccedente viene resa attraverso ciò che bordwell chiama intensified continuity. Il concetto di continuità intensificata indica una caratteristica propria del cinema hollywoodiano contemporaneo all'interno di una prospettiva che vede mantenuta l'uniformità delle tecniche di racconto del cinema statunitense a partire dagli anni ‘10. La differenza consiste nell’aumento di intensità di tali pratiche che oggi sono accelerate, frammentate. Ovviamente ci sono anche autori dal percorso singolare come Martin Scorsese; comunque Hollywood produce film in cui intervengono pratiche di scrittura che aumentano il numero di inquadrature e la mobilità della macchina sia in film di azione come The Bourne identity sia in contenuti come la commedia drammatica di Rachel sta per sposarsi. Cambia dunque la pratica, ma non si modificano i risultati. La finalità è sempre prendere per mano lo spettatore, immergerlo in una narrazione che ha un capo e una coda, dentro un processo che causerà risposte emotive e psichiche non dissimili da quelle di uno spettatore che negli anni ‘20 si trovava alle prese con un film interpretato da Rodolfo Valentino. Ci troviamo di fronte ad un cinema manieristico che esibisce, invece di nascondere, ma continua a rispettare le consegne di una produzione culturale legata alla comprensibilità, alla trasparenza e alla narrazione, che pur complicata continua a essere organizzata secondo tappe di sviluppo del racconto che hanno un inizio, uno svolgimento e una fine chiara. Lo stile visivo si elabora e differenzia, spesso lanciandosi in vere e proprie sfide tecniche, la recitazione si impone attraverso nuove star che segnano anche il superamento non solo del modello classico ma anche di quello dell’actor studio. Ad esempio ci sono divi come Daniel Day Lewis che lavorano in uno sforzo mimetico quasi paradossale o artisti come Nicolas Cage che rifiutano ogni adesione emotiva e realistica ai propri personaggi. Riquadri Charlie Chaplin Chaplin è stato forse il volto più noto del cinema muto, ma non ha costituito il caso più rappresentativo. Bisogna considerarlo come un perfetto caso di autorialità non ostacolata dal Hollywood. E’ attraverso l'opera di Chaplin che l'arte cinematografica incomincia a essere conosciuta negli ambienti intellettuali. La

figura di Chaplin è stata studiata da teorici come Ejzenstein, Delluc, Epstein, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, André Bazin e Pier Paolo Pasolini. Il protagonista vagabondo del film d'avanguardia del pittore Fernand Léger Ballet Mécanique è ispirata a lui. Si tratta di un fenomeno complesso che ha assunto un significato culturale al di là della produzione dell'autore. Nato in Inghilterra da due attori spiantati, la sua vita sembra essere l'esempio perfetto del self made man e del sogno americano, ma nei confronti dell'America Chaplin fu sempre estremamente critico. Durante la caccia alle streghe del maccartismo fu esiliato. Gran parte del suo cinema si incentra sul tema del conflitto, presente nel personaggio stesso, un vagabondo che si atteggia a signore, vestito con abiti belli ma sdruciti e più grandi di lui. Il vagabondo si dimostrerà estraneo rispetto all'ordine costituito, in una società fatta di contrasti, e soprattutto che emargina. Il conflitto è nei confronti delle figure che rappresentano l'autorità, ma più in generale il vagabondo resta in conflitto nei confronti di tutti i personaggi e anche degli oggetti di scena, di cui non comprende l'utilizzo, che finiscono per rivoltarsi contro di lui. Chaplin lavora sull'integrazione della scena comica nella narrazione: la gag non è più un momento di sospensione narrativa ma rientra in essa. Questo è un punto che lo accomuna a Griffith, con il quale fonda la United Artists. Chaplin dà ai propri film un tono che oscilla tra comico e patetico, che spesso finisce con una nota malinconica. Per questo riesce ad affrontare temi della storia recente come la prima guerra mondiale e l'ascesa del nazismo. Chaplin cede al sonoro solo nel 1940 con il grande dittatore. Frank Capra Frank Capra è stato caratterizzato dalla adesione ad un genere quasi esclusivo, la commedia. Il suo nome è indissolubilmente legato alla Columbia, una Major che grazie a lui ha potuto permettersi di lavorare con divi di primo piano, presi in prestito da altre case. Lasciata La Columbia nel 1941, Frank Capra tenterà la strada della produzione indipendente e si imbarcherà al seguito degli alleati come loro regista nel secondo conflitto mondiale. Con la Liberty Films terminerà la vita è meravigliosa del 1946. Il suo ritorno sotto un grande studio avviene con la Paramount per un dittico di film con Bill Crosby, remakes di film che aveva girato una decina di anni prima. Il percorso di Capra è la dimostrazione della flessibilità del sistema produttivo hollywoodiano, capace di eleggere suo principale rappresentante un autore dalla personalità indipendente e sostanzialmente insofferente alle regole dello studio system, che pure rispetta e dalle quali trae vantaggio. Va però sottolineato che in questo caso il nome di Frank Capra inizia ad essere associato dal pubblico a un certo tipo di film, un certo tipo di garanzia di successo. Per questo, quando firma il suo capolavoro Orizzonte perduto del 1937, il pubblico, nonostante le recensioni positive, lo rifiuta. La commedia di Capra è caratterizzata, oltre che dal consueto raffinato gioco tra sessi, ad un'analisi della realtà sociale del periodo, che dà vita a un discorso contemporaneamente politico e morale. Frank Capra ha come progetto la raffigurazione di un'America utopica, il paese ideale. Orson Welles In un sistema come quello degli Studios, Orson Wells ha costituito una grande eccezione. Già famoso con una carriera consolidata di attore e autore teatrale, la RKO gli permette di avere una straordinaria autonomia nel girare il suo film capolavoro, Quarto potere del 1941. Il film è basato sulla vita del magnate della stampa Charles Foster Kane, ispirato forse ad Hearst; è ancora oggi considerata un'opera prismatica, eccessiva ed eccedente dal punto di vista produttivo, narrativo e stilistico. In primo luogo il film contravviene le consuetudini del decoupage classico e ricorre alla profondità di campo e all'uso di ripresa in continuità, perlopiù in reciproca combinazione. Comporta una diversa funzione partecipativa da parte dello spettatore, non guidato dal istanza narrante in modo univoco. Spesso le trovate di scena sono utilizzate per esprimere la dimensione contraddittoria del protagonista, ad esempio le famosissime riprese con l'angolazione dal basso che mostrano che Kane ingigantito e contemporaneamente schiacciato dall’incombere di soffitti. Anche i modi narrativi sono particolari, la vita di Kane è narrata a ritroso dal suo decesso attraverso una serie di flashback. L’audacia di Wells lo condanna a una carriera ai margini di Hollywood, infatti il film è considerato un flop e il suo secondo film per la RKO, l'orgoglio degli Amberson, gli costa il posto di lavoro. Wells si rifugerà nell'atmosfera del Noir, più propensa ad accettare le sue eccessive trovate, e tornerà a Hollywood con questo genere solo nel 1948 con la signora di shanghai. Verrà considerato un autore dai francesi della Nouvelle Vague.

Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock è stato indubbiamente il più noto regista europeo sbarcato ad Hollywood. Malgrado l'apparente adesione ai canoni hollywoodiani perseguiti attraverso il discorso di genere del thriller, di cui sarà indiscusso maestro, egli si rivela ben presto un vero sabotatore dello studio system. Il motivo del sabotaggio definisce l'intera pratica registica di Hitchcock negli Stati Uniti, vissuta come sotterranea eversione dalla norma, dove l’accettazione degli schemi produttivi spettacolari non esclude ma anzi esalta il discorso hitchcockiano, l'ossessione che lo rende autore, come gli riconosceranno i francesi critici dei cahiers du cinema di (in particolare Truffaut). Questa ossessione ha una duplice natura: da una parte tematica e dall'altra stilistico-strutturale, cioè l'idea della colpa, permeata da una rigida educazione cattolica per cui i suoi protagonisti appaiono sempre lacerati da un dissidio morale e psichico, la tensione narrativa, magistralmente organizzata attraverso la suspense, il découpage classico che nelle sue mani diventa strumento raffinatissimo di manipolazione dell'immagine e soprattutto del suo ritmo. Il soffermarsi sui dettagli, il conferire al pubblico un sapere maggiore rispetto a quello dei personaggi circa la vicenda sono caratteristiche fondamentali del suo stile, come il ritorno di temi quali il sabotaggio, la figura del doppio, il voyeurismo. Del 1948 è nodo alla gola, primo film della storia girato con una serie di piani sequenza, una scommessa tecnico teorica che non rinuncia alle consuete indagini psicologiche sui personaggi. La sua abilità nel business si rivela fondamentale quando, con l'arrivo delle televisioni, il pubblico abbandona il cinema: Hitchcock si dimostra capace, attraverso il ciclo televisivo Alfred Hitchcock presents di riorganizzarsi in modo da dominare anche questo spazio di esibizione. Clint Eastwood Pur dovendo la sua notorietà alla rilettura parodica di generi come il Western, Clint Eastwood da tempo viene accostato alla statura di classico. Attivo come regista fin dai primi anni ‘70, ha raccontato più di un momento storico dell'America come la guerra di secessione o quella in Iraq. Grazie al fatto di essere produttore di sé stesso, attraverso la Malpaso, Eastwood è un regista che lavora ai propri progetti in totale libertà. Da un punto di vista tematico e ideologico, nonostante sia stato indicato come fascista in modo piuttosto miope, i film da lui diretti sono spesso carichi di ambiguità, difficili da collocare all'interno di una precisa visione politica e morale. L’attribuzione dell'appellativo classico è riconducibile a due questioni: da un lato, il riferimento costante nei film del regista ai generi classici del cinema americano, dall'altro l’understatement registico, per cui le strutture fondamentali del decoupage dello stile classico non conoscono le forzature tecnologiche di molte pratiche contemporanee, né si mostrano metalinguisticamente. Le complessità e le ambiguità citate non derivano tanto da un messaggio ricondotto alle storie raccontate, quanto da un utilizzo delle forme classiche in vesti spesso differenti da quelle convenzionali. Lo stesso rapporto ossimorico, paradossale, che vi è tra un cinema apparentemente classico ed una morale che sempre più non lo è, che sempre di più risulta aperta e discutibile, di per sé mina la struttura classica o pseudo classica dall'interno. Tornare alle radici del cinema classico per un discorso morale contemporaneo è forse un altro paradosso, in cui tuttavia probabilmente risiede l'autentica modernità e contemporaneità di Eastwood, regista che ripensa la classicità, piuttosto che uno degli ultimi classici.

4. MODERNITÀ E CINEMA Il cinema, l’individuo, la società. Sul rapporto tra modernità e cinema sono state dette moltissime cose. Siniscalchi nel 2008 propone la sua idea del cinema come fonte della storia; altri invece sottolineano come il mezzo cinematografico sia stato l’arma fondamentale del novecento (Albaro lo definisce il “secolo della regia” nel 1999, Casetti nel 2005 parla di “occhio del novecento”). Il messaggio che si vuole passare è che non solo il cinema si fa protagonista del periodo, ma definisce il nuovo modo grazie al quale si percepisce il mondo, un vero e proprio occhio-punto di vista. Secondo Casetti non si tratta solo di una forma d’arte, ma di un medium: uno strumento per comunicare e rappresentare, accessibile da parte della società e sfruttabile a livello industriale. La sua caratteristica fondamentale è essere in grado di riordinare le spinte contrastanti del secolo in un linguaggio relativamente logico ed organizzato. Se ne parla molto, insomma,

ma non sempre si tratta di lodi. La novità è accolta con la consapevolezza della presenza di alcuni rischi insiti in essa: lo scrittore Maksim Gor’kij, l’anno dopo la nascita del cinematografo, scrive in un articolo che si tratta di un’invenzione logorante, che produce una dipendenza nello spettatore e provoca l’ottundimento della sua sensibilità. Pirandello stigmatizzerà il cinema nei “quaderni di Serafino Gubbio operatore”, opera del 1916, che vede l’umanità come serva del meccanismo. L’operatore chi è? E’ solo la mano che gira la manovella. 1.1 La modernità del cinema. Invece, le potenzialità vengono messe in luce dal lungimirante Walter Benjamin. Nel saggio di Benjamin l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, del 1936, si annulla l’idea di unicità dell’opera e il suo valore sacrale, vicina anche alla fruizione di massa, distratta e frammentaria. Oppone all’idea di esperienza come erfahrung (acquisizione di capacità guadagnata nel tempo) il concetto di erlebnis (vissuto immediato e individuale il cui oggetto è transitorio e le cui caratteristiche sono il pluralismo e la relativizzazione). Quest’ultimo pensiero omaggia Baudelaire, che per primo a livello poetico aveva individuato, nello shock del confronto metropolitano, il centro di un grande lavoro artistico. Georg Simmel scriveva nel 1903 la metropoli e la vita dello spirito, in cui sosteneva che l’uomo della metropoli vivesse una serie di avventure sconnesse fra loro, che lo portano a sentirsi disconnesso, disunitario, polimorfo, astorico. La folla, la massa della società moderna sono un motivo ricorrente, sia oggetto che soggetto del cinema. 1.2 La modernità come stile. Cosa si intende con “moderno”: in senso estetico, si intendono le caratteristiche del cinema moderno. Queste sono l’improvvisazione, il rifiuto della spettacolarità, il predominio della regia sulla sceneggiatura, il predominio dell’inquadratura sul montaggio e l’ambiguità interpretativa. Si tratta di un cinema del dubbio. Ne parla G. de Vincenti (1993; 2013): la problematicità del cinema moderno (in quanto atto riproduttivo) sta nel fatto che si tratta di un movimento che è interrogazione delle cose, del mondo, del mezzo. Essendo interrogazione delle cose, è esistenziale ciò che ci propone il regista, il suo punto di vista; ma siccome è interrogazione anche del mondo, per questo restituisce la realtà in tutta la sua incomprensibilità. Di questo parlava già nel ‘58 André Bazin; discutendo di “paisà” di Rossellini del 1946, sottolineando in esso la presenza di due logiche narrative, quella neorealista e quella del découpage classico. Invece Gilles Deleuze nel 1985 prospetta una divisione tra classico e moderno; la modernità si manifesta nell’urgenza di abbandonare la narrazione classica per lasciare emergere situazioni pure, ottiche e sonore. Quest’urgenza era presente in Italia con il neorealismo, in Francia con la Nouvelle Vague ed in Germania. Geografia della modernità. 2.1 Nuovo cinema internazionale. Cosa si intende: una serie di nuove esperienze cinematografiche che prende avvio a livello internazionale tra la fine dei 50s e i primi 70s (in modi più o meno collettivi, detti poi movimenti). Nuovi in che ambito? 1. Negli intenti: sono insofferenti verso il cinema del passato, obsoleto e preconfezionato. Vogliono temi nuovi, nuova linearità, nuova narrativa, nuovo rapporto con lo spettatore. 2. Nelle modalità operative: rifiuto dell’oligopolio verticale dello studio system; promozione del cinema indipendente e povero. 3. Esiti: prendendo ad esempio il neorealismo italiano, da cui provengono gli altri movimenti, un atteggiamento registico in cui interagiscono realismo documentale e artificio finzionale che rivelano la realtà invece che riprodurla. Tutto questo accade in differenti versioni: non c’è un manifesto. 2.2 Nouvelle Vague. L’espressione deriva dal gergo giornalistico. Compare alla fine degli anni ‘50 in seguito a due inchieste, quella di Giroud del novembre 1957 sull’Express, quella di Billard su cinéma ‘58 del febbraio 1958. Nouvelle Vague diventa etichetta dei film del periodo, a partire da alcune opere chiave: -Le beau Serge 1958- C. Chabrol -Les Cousins 1959- C. Chabrol -Les quatre cents coups 1959- F. Truffaut -Hiroshima mon amour 1959- A. Resnais -A bout de souffle 1960- J. L Godard (con soggetto di Truffaut). Queste opere ottengono un ampio successo e scatenano una campagna mediatica. Una cerchia di critici,

quasi tutti parisiens nati negli anni ‘30, formatisi attorno alla rivista “cahiers du cinema” di André Bazin e “cinémathèque française” di Langlois: si tratta dei giovani turchi Godard-Truffaut- Chabrol- Rohmier- Rivett. Esisteva poi il gruppo della rive gauche, più legato alla letteratura del cosiddetto nouveau roman, più anziani ed interessati alla politica (Vard, Marker, Robbe, Grillet, Colpi, Resnais). E’ il cinema dei padri contro una nuova generazione, che rivendica la politique des autors (riferimento ad un articolo di Truffaut, nel quale si sottolineava la necessità di accreditare il merito del film all’unica mente creativa, il regista) per sé stessa e per alcuni maestri del passato come Rossellini, Renoir, Hawks, Hitchcock, Lang, Welles e Ray. E’ utile osservare da vicino la differenza tra Truffaut e Godard: il primo si volge al passato con delicatezza, rivede il cinema ma bilancia le sue idee con il pubblico ed il suo apprezzamento. Omaggia il b-movie con “tirez sur le pianiste” del ‘60, altro titolo da ricordare Jules et Jim del 1962. Godard invece fu provocatorio, eccessivo nel voler svelare il dispositivo cinematografico con jump cuts, falsi raccordi, sguardo in macchina come possiamo vedere nel suo “a bout de souffle”, considerato uno dei manifesti della Nouvelle Vague. 2.3 Free Cinema e Kitchen Sink. In Inghilterra troviamo il Free Cinema, ovvero una serie di corti e documentari girati tra il 1956 ed il 1959 ed il Kitchen Sink, una serie di lungometraggi girati nell’alveo del Free Cinema dopo il ’59, che si concentrano sulle vite dei meno abbienti. Il FC nasce prima della Nouvelle Vague; vede la luce come movimento di sintesi di una serie di agitazioni che scuotono l’Inghilterra, come la New Left in politica e gli scrittori della “Angry Young men”, tra cui J. J. Osbourne. I protagonisti sono Karel Reisz, Lindsay Anderson e Tony Richardson. Vogliono un cinema sociale, popolare, che non sia però conforme al commerciale. Soggetto di questo movimento è l’esistenza quotidiana dei lavoratori. Non si tratta di outsider piccolo-borghesi, come i protagonisti dei film di Truffaut e Godard, ma di operai. Gli scenari sono spesso squallidi, si tratta di uno scontro estetico con l’establishment o il rifiuto di inserirsi in un certo tipo di società. Alcuni titoli degni di nota: -Sabato sera e domenica mattina, 1960, Reisz -Gioventù, amore e rabbia//the loneliness of the long distance runner, 1962, Richardson -Io sono un campione//this sporting life, 1963, Anderson -Morgan, matto da legare//Morgan, a suitable case for treatment, 1966, Reisz Sia il FC che il KS rinnovano in ambito di contenuti ed ideologia, mentre nell’ambito tecnico sono meno creativi rispetto alla Nouvelle Vague. Del resto si tratta di un cinema free, non experimental. Entrambi i progetti hanno vita breve: dalle città industriali i registi si spostano nella swinging London, tanto che nel corso degli anni ’60 i temi principali del cinema britannico diventeranno moda e musica rock. 2.4 Junger Deutscher Film. L’atto di nascita risale al 25/2/1962, quando, nel corso di un festival del cortometraggio, 26 giovani cineasti (tra cui Federall e Alexander Kluge, mente teorica e politica del gruppo) sottoscrivono un manifesto di un cinema socialmente impegnato e libero da vincoli commerciali. I temi sono emarginazione, smarrimento generazionale, rapporto con la storia. Sono decisive le influenze della filosofia esistenzialista, del marxismo francofortese e delle opere di scrittori come Boll, Grass, Handke. Principali titoli da ricordare: -Artisti sotto la tenda del circo: perplessi///Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1968, Kluge. Quest’opera sancisce l’affermazione internazionale del movimento. -Il giovane torless, 1965, di Volker Schlondorff -le opere di J.M. Strauss che con la moglie D. Huillet si dedica ad un cinema colto, quasi filologico, che cerca in opere di letteratura discorsi contemporanei -Heimat, 1984, Edgar Reitz Poi, tra gli anni ‘60 e ’70, si affermano personalità di spicco come Peter Fleischmann e Syberberg, ma soprattutto Fassbinder, Herzog e Wenders. Vediamoli più nello specifico: Fassbinder fu autore di cinema e di teatro, infatti possiamo definire il suo stile come teatrale. Fonda nel 1968 l’Antitheater a Monaco. Suo stile: rivisita il melodramma in chiave moderna, ricorre continuamente a personaggi allo sbando, specialmente femminili, con cui smaschera il sadismo e l’abiezione delle relazioni umane, ridotte a brutali rapporti tra vittima e carnefice. Suoi: -L’amore è più freddo della morte//Liebe ist kalter als der Tod, 1969 -Le lacrime amare di Petra von Kant// die bitteren Traenen der Petra von Kant, 1972 -Martha, 1973

-La paura mangia l’anima//Angst essen Seele auf, 1974 Herzog fu il più visionario del gruppo: sue caratteristiche sono lo sguardo complesso tra distacco ed estasi, valore documentario e onirico. Spesso i suoi film hanno all’origine travagliate vicende produttive; rifiuta l’impostazione teatrale così come la scena d’interno a favore di ambienti remoti ed incontaminati, natura maestosa e incombente come in fata morgana del 1971, ambientato in Africa. Sue opere principali: -Segni di vita//Lebenszeichen, 1968, storia di un soldato nazista trasferito su un’isola greca che dichiara guerra al sole. -Il Conquistador -Aguirre, furore di Dio, 1972 -L’enigma di Kaspar Hauser, 1974 -La ballata di Stroszek, 1977 Infine Wenders, un amante del rock statunitense; sarà un ponte culturale tra Europa ed America; crea un cinema che è la ricerca continua, nella quotidianità, di un senso della vita che sembra non esistere; i suoi personaggi hanno difficoltà a comunicare tra di loro. Sua la trilogia della Strada, un insieme di opere prive di accadimenti fattuali in cui è il nomadismo a distinguersi come unica scelta di vita possibile. -Alice nelle città//Alice in den Staedten, 1973 -Falso movimento//Falsche Bewegung, 1975 -Nel corso del tempo//im Lauf der Zeit, 1975 -Prima del calcio di rigore, 1971, tratto da un romanzo di Handke. 2.5 Le cinematografie dell’Europa orientale. Durante gli anni del disgelo, nell’URSS si sviluppa una variante del cinema moderno, il cui protagonista fu indiscutibilmente Andrej Tarkovskij. Egli studia alla VGIK di Mosca, l'università statale di cinematografia, e nel ‘60 si diploma con il mediometraggio il rullo compressore e il violino. Nei suoi lavori troviamo: esplorazione della dimensione morale con echi spirituali, tematiche introspettive di antimilitarismo (l’infanzia di Ivan - ‘62 - storia di un orfano-spia), esigenza di riscrittura della storia russa (Andrej Rublev - ‘66 - sull’omonimo pittore di icone le cui opere sono vietate in patria): apporto teorico che emerge soprattutto nella raccolta scolpire il tempo del ‘86 in cui si discosta sia dalle teorie realiste che dal montaggio d’avanguardia. Per lui la specificità del cinema è la temporalità. Anche nei paesi satelliti troviamo casi degni di nota. In Polonia troviamo un ambiente innovativo che si ispira soprattutto al tema della passata guerra, tra lacerazione dell'individuo e senso di smarrimento. Siamo molto lontani dall’ottimismo del realismo di stampo socialista. Citiamo per quanto riguarda gli anni 50-60: - I dannati di Varsavia, 1957, A. Wajda - Ceneri e Diamanti, 1958, A. Wajda - La Passeggera, 1963, A. Munch, viaggio nella memoria di una ex sorvegliante di Auschwitz che sembra riprendere Hiroshima mon Amour di Resnais. Dopo gli anni ‘60 emerge una nuova leva che non vuole confrontarsi con il passato: -due uomini ed un armadio, corto del ‘58, Roman Polanski -il coltello nell’acqua, 1962, Roman Polanski, che usa una spiazzante profondità di campo; si tratta di una tesa vicenda tra una coppia borghese ed un affascinante autostoppista. Altra figura di spicco è Skolimowski, vistoso ed eccentrico conoscitore della Nouvelle Vague, spesso recita come protagonista nei suoi film: sceglie di rappresentare giovani sensibili e solitari, delusi dalla società che vagabondano senza meta né scopo. -Segni particolari: nessuno, 1965 -Walkover,1965 -Barriera, 1966 Il cinema ungherese e la cecoslovacca Nova Vlma. Tematiche: soggettività dell’individuo, le contraddizioni derivanti dal suo trasferimento sul piano storico sociale. Queste realtà cercano collaborazioni e contatto con l’estero nel periodo della destalinizzazione ottenendo un ampio riconoscimento. Il cinema cecoslovacco ha numerosi protagonisti: -V. Chytilova, le margheritine, film di satira 1966. -J. Nemec, i diamanti della notte, 1964. Fuga di due giovani da un treno tedesco, film onirico ed allegorico. -J. Svankmajer, uno dei maggiori maestri dell’animazione.

- l’asso di picche, M. Forman -gli amori di una bionda, M. Forman (sul conformismo del movimento operaio). Nel ‘68 a Praga entrano le truppe sovietiche e finisce il socialismo dal volto umano. Infatti molti registi fuggono all’estero, tra cui anche Forman. Il cinema ungherese si compone di molti personaggi, ma soprattutto di Jancso: il suo stile è antinarrativo, composto da piani sequenza vorticosi scelti per rappresentare le scene di massa, e da nuovi modi di leggere la storia. Suoi i disperati di Sandor (repressione seguita ai moti del 1848, suo trampolino di lancio), silenzio e grido, l’armata a cavallo (’67-’68, evocano i tempi della guerra civile russa e della caduta della repubblica sovietica ungherese). 2.6 New American Cinema. Vate: J. Mekas, che riassume l’atteggiamento del suo movimento dicendo: “Non vogliamo film rosei, li vogliamo del colore del sangue”. Si scaglia contro l'industria cinematografica hollywoodiana di fine epoca: le majors stagnano, anche a causa dell’arrivo della tv. Sulla East Coast una nuova generazione di cineasti si anima, specialmente nei bassifondi di New York, in cerca di continuità tra letteratura beat e cinema underground. Tra le diverse esperienze citiamo Cinema 16 di Amos Vogel. - pull my daisy, 1959 - rendiconto di un’esperienza di Ginsberg e Kerouac adattata dal fotografo Frank e dal pittore Leslie. Questo film anticipa quasi la factory warholiana per la sua realizzazione in stile povero. Mekas è un immigrato lituano, attento alla Nouvelle Vague ma anche critico con essa; istituisce la rivista New American Cinema group nel 1961 e l’anno successivo, sempre insieme ad un collettivo di professionisti, la Film Maker’s Cooperative, creando nuove forme di cooperazione e distribuzione indipendente. Suo film capolavoro è guns of the trees. Dà visibilità ad artisti ai margini. Si tratta di collettivi molto eterogenei, un esempio: da una parte Kenneth Anger (uno dei nomi più noti dell’underground) usa uno stile onirico e surrealista, dai motivi occulti, tematiche come omosessualità, dall’altra Jacobs preferisce usare tecniche di flickering, performance dal vivo, campionando Billy Bitzer, usando il found footage ed altre trovate sperimentali nel suo “Tom, Tom, the Piper’s Son”. Si inseriscono in questa categoria anche le esperienze di Warhol, Wisemen, Smith, Deren e molti altri: Sleep, kiss, headcut, blowjob…‘63-’64, di Andy Warhol, si tratta di piani sequenza statici che portano al limite lo spettatore, diversi da quelli di F. Wiseman, documentarista che usa il montaggio come critica verso le strutture statali (come scuole, ospedali e forze armate); J. Smith, che si focalizza sull’estetica del cattivo gusto, in particolare in “trash e camp”. Per ultima citiamo Maya Deren (originariamente chiamata Eleanora Derenowskj; maya sta per illusione), considerata madre dell’underground e autrice di film definiti trance, quasi coreografici tra cui: Meshes of the afternoon, at land... Gli indici stilistici della modernità. 3.1 Il pluristilismo della modernità ed i caratteri del cinema moderno. La modernità cinematografica va intesa come un insieme di movimenti molto differenziati, spesso contraddittori: le esperienze dei vari paesi procedono parallele e si fondano con cinema d’autore e cinema di genere; si esplora non solo la cultura “alta” ma anche il contesto socioculturale. E’ moderno come il contesto storico, ma anche un nuovo modo, un nuovo stile, una nuova tecnica di produzione. Si superano le convenzioni della tradizione, si ridiscutono forme e modelli, si creano nuovi linguaggi. Si tratta anche di un gap generazionale tra due schiere di registi e di pubblico. Le sue caratteristiche sono: la temporalità concreta (di cui parla il teorico Bazin), frammentazione, sogno, ma soprattutto svelamento dei codici, inazione dei personaggi. Queste scelte sono motivate dal presente storico, che risulta indecifrabile. 3.2 L’antispettacolarità: Rossellini e l’avventura neorealista. Il Neorealismo non è stato un movimento coerente ed omogeneo: questo suo carattere contraddittorio appare lampante attraverso l’esempio di Rossellini. Nell’immediato dopoguerra egli propone una trilogia a tema bellico/resistenziale: -Roma città aperta, 1945 - film dalle grandi difficoltà produttive. Troviamo nel suo organismo un evidente sistema documentaristico, ma anche un grande uso di simboli come gags, contiguità col cinema precedente, una negoziazione col pubblico risolta scegliendo Anna Magnani come attrice insieme ad Aldo Fabrizi, accanto ad attori sconosciuti. -Paisà, 1946 - Nel mostrare la tragedia di un piccolo paese, Rossellini (con i suoi collaboratori Fellini e Mida)

esplora l’Italia nelle sue tensioni e nel suo continuo e repentino cambiamento. Anche questo attraversamento di luoghi è una caratteristica del neorealismo, tant’è che si parla spesso di geografia neorealista. Si mette in scena un’Italia colpita, ma animata da una voglia di riscatto e di rinnovamento, attraverso le immagini di Roma non ancora liberata, e di città come Berlino e Firenze ridotte in macerie. -Germania anno zero, 1948 - In questo film è centrale il bisogno di parlare della storia; il realismo di queste pellicole sta proprio ne “l’immagine fatto”, uno sguardo morale su cosa ci circonda che permette la scoperta del presente storico. L’attenzione è rivolta al dettaglio, all’evento minimo, che è analogo alla pagina storica massima, risulta l’unica chiave per comprenderla. La realtà mostrata vorrebbe essere una realtà storica, non mediata. Si tratta di storie, di immagini del tutto credibili: si annulla la spettacolarità. Il linguaggio è essenziale, non indugia sulla drammaticità dei fatti mostrati. Paisà è quasi un simbolo del neorealismo, ma possiede anche tratti molto moderni (pluralismo delle opzioni stilistiche, estetica antispettacolare, dimensione documentarista...). E’ un pastiche linguistico tra documentario e finzione. 3.3 L’improvvisazione: cinéma vérité e cinema diretto. Si tratta di vari stili di cinema documentarista degli anni 50-60s. In Francia si sviluppa il cinéma vérité, suo esponente principale Jean Rouch, etnoantropologo. Rouch inizia la sua attività scrivendo corti sulle popolazioni africane, poi nel 1960 filma “Chronique d’un été”, filmato per le strade di Parigi, intervistando persone sui temi generali dell’esistenza aiutato dal sociologo Edgar Morin. Il suo direttore della fotografia è Raoul Coutard, direttore delle luci in molti film di Godard. Per questo motivo e per le scelte di ripresa “en plein air” si può dire che Rouch dialoghi con la Nouvelle Vague. Negli Stati Uniti si sviluppa contemporaneamente il cinema diretto (anche in Inghilterra e Quebec). Alla base di esso vi è la rivoluzione tecnologica, che ha migliorato strumenti e metodi di ripresa, ad esempio introducendo la cinecamera 16 mm con magnetofono portatile, usata da Perrault e Brault. Questo permette una vicinanza oggettiva maggiore rispetto a ciò che viene ripreso. Sempre americani, Leacock e Drew creano nel 1960 “primary”, un reportage sulla sfida storica tra JFK e Humphrey (cinema- occhio). 3.4 Il dispositivo a nudo: il primo Godard. Dal ‘59 (à bout de souffle, manifesto Nouvelle Vague, che mostra l’urgenza di un rinnovamento linguistico, e le problematiche intergenerazionali che motivano la nascita del suddetto movimento) fino al ‘65 (Pierrot le fou), Godard realizza una 15ina tra corti, lungometraggi ed altre opere. Lo si considera il più sperimentatore e radicale del gruppo, il primo ad avere puntato lo sguardo sul dispositivo cinematografico. In a bout de souffle si evidenzia il montaggio attraverso jump cuts e ribaltamenti di campo, la reintroduzione di alcune maschere e dello sguardo in macchina (drammaturgia dello sguardo). Il dispositivo è dato per scontato, quasi come se fosse naturale la sua presenza nello svolgersi dell’esistenza. -Il disprezzo, 1963 – Mette in scena la natura, le piccolezze degli uomini moderni rispetto alle grandi gesta degli eroi del mondo antico. Il film è tratto dal romanzo omonimo di Moravia. 3.5 Realismo e sacralità: la trilogia della borgata di P. P. Pasolini. E’ un’anomalia rispetto alla generazione che esordisce negli anni ‘60. Già da tempo Pasolini è uno scrittore ed un poeta affermato, ma anche collaboratore di Soldati, Bolognini, Fellini. Esordire al cinema significa per lui trasferire le tematiche di rilievo di cui si occupa dalla prosa allo schermo. Si tratta principalmente delle borgate romane e del sottoproletariato. -Accattone, 1961 - cinema di borgata, Roma popolare. -Mamma Roma, 1962 - Anna Magnani recita accanto a volti non professionisti, per mettere in scena i cosiddetti “morti di fame”. -La ricotta, 1963 - del collettivo RoGoPaG (Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti). Si tratta di un mediometraggio che ha come protagonista l’affamato proletario Stracci, che sceglie di fare la comparsa in un film sulla passione di Cristo per poter mangiare al buffet: l’uomo muore sulla croce proprio a causa di una indigestione di ricotta. Novità in questo film è il montaggio, che ruota molto attorno all’antitesi, mettendo in luce anche la metacinematografia (ci mostra un set il cui regista è Orson Welles, che personifica l’ansia di Pasolini, intento nella realtà a girare un film sulla passione, il vangelo secondo Matteo, 1964). Fil Rouge tra i suoi lavori è la morte, vista come liberazione da un presente difficile, come condanna per

aver tentato di emanciparsi dal proletariato e anche come unico modo per mostrarsi al mondo. La dimensione realistica di Pasolini ha poco a che vedere con il neorealismo, non si tratta di uno sguardo documentario o sociologico, ma piuttosto di rappresentare le cose nel loro aspetto epifanico in una dimensione quasi sacrale. Infatti, i personaggi pasoliniani sono quasi tutti martiri; inoltre, il modo, l’estetica di ripresa è detta sacralità tecnica. Quindi, anche se alcuni elementi lo collegano alla Nouvelle Vague, molti elementi lo discostano da essa (l’uso di set naturali, la panoramica a stazioni, cioè che si sofferma su elementi come chi guarda un quadro...). Tipici del suo stile i carrelli a retrocedere e la frontalità, per sottolineare la corporeità distintiva dei suoi personaggi. 3.6 Dédramatisation: Antonioni e la debolezza del senso. Esordisce col lungometraggio “cronaca di un amore” nel 1950. Lo si può considerare un film appartenente alla modernità. Negli anni ‘50 lavora a progetti che ci mostrano la predilezione per il discorso metatestuale e per una certa borghesia. Il decennio successivo crea “l’avventura”, che inaugura la tetralogia dell'incomunicabilità con La Notte, L’eclisse, Deserto Rosso. Sono film diversi fra loro, ma accomunati dalle tematiche tra cui spiccano l’alienazione dei personaggi, Monica Vitti scelta come attrice simbolo, l’esplorazione di luoghi che simboleggiano l’alterità interiore dei suoi soggetti. Da “Il Grido” del 1957, il paesaggio si correla profondamente agli stati d’animo dei personaggi, diventando un agente narrativo attivo. Si può dire che Antonioni sia stato un regista moderno per come si è interrogato sui problemi dell’immagine e della rappresentazione, sia per il continuo confronto filosofico/culturale. -Blow Up, 1966 – Segna la supremazia dell’immagine, attraverso l’elaborazione di personaggi in crisi, ed è animato da due poli. Il primo si occupa di far coincidere stile e contenuto (come facevano i formalisti russi). E’ anche riflessione profonda sullo statuto dell’immagine (è la struttura filmica ad orientare verso il senso dell’opera, che spesso sfugge allo spettatore). Il film è costruito in modo disomogeneo, sia per quanto riguarda la narrazione che la temporalità, grazie alla presenza di ellissi, discrasie, flashback e quant’altro. Il secondo polo riguarda l’elaborazione di personaggi che vivono una crisi esistenziale e allo stesso tempo globale. Questo lo collega ad altri autori del cinema europeo come Bergman o Buñuel, ma anche agli esordienti italiani Bellocchio, Bertolucci o Ferreri. L’insieme di questi due poli fa sì che il lavoro di Antonioni venga definito “Dédramatisation”, assenza di dramma, sospensione del senso, perdita dell’orientamento spaziale, personaggi che vivono al limite, sulla superficie della loro vita. Lo spettatore è costretto a cercare di orientarsi e di orientare la sua percezione di fronte ad una messa in scena che cambia di continuo, avente un carattere profondamente autoriflessivo. I personaggi si trovano in luoghi anonimi, che simboleggiano le loro crisi personali. 3.7 Fare ed essere autore: La dolce Vita di Fellini. Fellini incarna il cinema d’autore europeo, pur essendo moderno in modo peculiare e contraddistinto. Il suo lavoro racchiude caratteristiche che contraddistinguono l’autorialità degli anni ‘60: l’accentramento nella figura dell’autore del potere registico, la collaborazione con figure ricorrenti come Pinelli, Flaiano, Rota, Guerra; la scrittura filmica come espressione del senso dell’opera e della poetica del regista, la tendenza all’autoriflessione, spesso autobiografica. Sono evidenti temi e impronta visiva, che creano uno stile unico. -La dolce vita, 1960 - “superspettacolo d'autore”, la definisce Spinazzola, perché apre ad un periodo in cui gli autori sperimentano linguistica, qualità artistica e comunque hanno un enorme successo di pubblico. E’ stato chiamato un film rotocalco, perché riguarda la dimensione intertestuale e multimediale studiata più di recente nell’ambito felliniano (con la definizione di modello provino), basti pensare ai riferimenti al giornalismo mondano, al fotoromanzo, allo spettacolo popolare; il film di Fellini è a metà tra cronaca e narrazione. Gli eventi sono diventati fenomeni di costume: ad esempio il bagno di Anita Ekberg nella fontana di Trevi. E’ un continuo scambio tra cinema, giornalismo e nuovi modelli culturali che si fa pubblicità da sé. E’ stato letto anche come un film affresco, non solo perché rimanda al contesto socioculturale dell’epoca, ma perché anticipa alcune tendenze. Inoltre affresco perché vi sono grandi riferimenti, impianto narrativo molto complesso, quasi un'opera-mondo. I personaggi di Fellini sono figure moderne, che stanno decodificando la loro crisi personale, sono sconfitti sociali, a volte ricchi e annoiati, a volte ossessivi oppure intellettuali (suicidi, nel caso di Steiner). E’ divenuto un fenomeno mitico che ha immortalato un’epoca.

Riquadri Dall’altra parte del mondo Durante gli anni ’70, anche i paesi dell’estremo oriente e quelli meno industrializzati sviluppano un interesse per le novità delle Nouvelle Vagues. Il contesto più significativo è quello brasiliano del Cinema Novo, in aperto contrasto con le pratiche commerciali ed estetiche e attraversato da un dibattito politico conflittuale, sia contro la cultura coloniale, sia contro l'asservimento capitalista della borghesia nazionale. Il movimento si fa interprete dei bisogni e delle aspirazioni delle masse contadine della regione del nordeste, oppresse e sottosviluppate. Questo movimento si basa sul manifesto di Rocha, pubblicato nel 1965. Alcuni film che sintetizzano la poetica del movimento sono il dio nero e il Diavolo biondo, terra in trance e Antonio Das mortes, tutti caratterizzati da riprese grezze con macchina a mano e da un registro figurativo che mischia realtà, fantasia, cultura popolare, mitologia e misticismo. Il movimento riscuote un buon successo all'estero ma non in patria. In Giappone si sviluppa una cinematografia non occidentale più vicina alle stilistiche del Neorealismo e della Nouvelle Vague che viene fortemente avversata in patria a causa del suo stile provocatorio. Il cinema nipponico degli anni ‘60 è sostanzialmente strutturato come quello occidentale di stampo verticistico e ricorre al cinema di genere. In questo panorama si affermano tre registri fondamentali per la storia del cinema giapponese, Kurosawa, Ozu e Mizoguchi. La rivoluzione estetica della nuberu bagu coincide con l'inizio del progressivo ed inarrestabile declino del sistema cinematografico, che subisce un crollo vertiginoso di spettatori. Molti degli autori del Nuovo Cinema giapponese emergono dall'interno di case di produzione, ma tutti poi compiono percorsi indipendenti: i motivi di queste rotture sono i temi prediletti dalla nuova generazione di cineasti, quali l'erotismo le sue perversioni, e dall'altra lo stile, che in varie misure punta a scardinare ogni grammatica tradizionale. Tra questi autori citiamone alcuni: Yoshida, Suzuki, Matsumoto, Imamura, Oshima. L’avventura Il film L'avventura del 1960 è il primo grande successo internazionale di Antonioni. Il film presenta due aspetti caratteristici della poetica dell'autore, cioè la difficoltà di comunicazione tra i vari personaggi e la collocazione in luoghi ed ambienti spesso inospitali. La distanza tra i vari personaggi, incapaci di interagire e costruire rapporti profondi è enfatizzata dai lunghi silenzi, dalla presenza di oggetti che continuamente si frappongono tra loro, e soprattutto dal confronto con un paesaggio che spesso li respinge. In questo film troviamo gesti incomprensibili, dialoghi vacui, un generale senso di disfacimento e apatia. L'avventura descrive l'indolenza dei passatempi borghesi, la perpetua inquietudine di personaggi, l’ontologica solitudine che attanaglia l'uomo. Ciò è visibile anche nella mis en scene del film, nel continuo scambio di posizionamento della macchina da presa che inquadra i personaggi, spesso di schiena, oppure nel topos caro ad Antonioni, cioè quello delle inquadrature vuote, che esistono da sole e precedono l’arrivo dei personaggi o ancora in quelle che sono in qualche modo già iniziate e scorrono mentre personaggi sono nel pieno svolgimento di un'azione. La commedia d’autore: Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli Il film di genere italiano dialoga in modo incessante con il cinema d’autore; forse è il genere della commedia quello più malleabile ed adatto a descrive i vizi e gli stereotipi del costume nazionale, contribuendo alla formazione di un immaginario tipicamente italiano. Un caso paradigmatico è il film di Pietrangeli Io la conoscevo bene, del 1965, che possiamo analizzare attraverso tre livelli di lettura. Il primo livello è quello dell'analisi narrativa, inerente all'organizzazione degli eventi e al senso del racconto. Il film è il catalogo della vita di una ragazza della provincia Toscana che si sposta a Roma in cerca di fortuna nel mondo dello spettacolo. La giovane ci viene fatta conoscere attraverso una serie di situazioni emblematiche messi in fila più che organizzate in modo cronologico: piccoli eventi, flash della memoria, incontri con vari personaggi. Il secondo livello di analisi ci porta alla protagonista Adriana: i vari eventi mostrati non servono alla successione narrativa quanto a delineare la sfaccettata personalità della donna. A tutti gli episodi sottende l'idea del fallimento, dei rapporti amorosi che la donna intrattiene, alle amicizie, alle situazioni, al riscatto lavorativo che non avviene mai. Si parla delle contraddizioni di un'epoca, infatti sullo sfondo si intravede il boom economico, ma anche una serie di canzoni pop. Terzo e ultimo livello di analisi riguarda lo stile di scrittura: la macchina da presa concorre a descrivere il personaggio, talvolta con tenerezza, talvolta con pietà, ed è di incredibile sperimentazione linguistica. In questo film troviamo sguardi in macchina, che

anticipano flashback, diversi riferimenti alla morte, che precedono la soluzione visiva molto brusca che riproduce il salto nel vuoto di Adriana.

5. LA STAGIONE POSTMODERNA Postmodernità, media, immagini. Gli anni ‘70 del novecento possono essere descritti come il decennio dei “post”: postfordista, postumano, postreligioso... etichette che usano gli studiosi per segnalare un senso di discontinuità con l'epoca precedente. Il termine che include tutte queste etichette è postmoderno: dà l'idea di una fase posteriore rispetto al moderno, non tanto in rapporto alla storia quanto ad un diverso modo di rapportarsi alla modernità. Si definisce in negativo e per differenza da essa, è ciò che segue la fine dei principi ideologici e filosofici del progresso, nati dall'illuminismo. Rappresenta l’esaurirsi dello slancio verso la novità ed il progresso che l’avevano animata; un secondo tempo in cui i suoi presupposti si inaspriscono, rivelando in sé zone d’ombra e contraddittorietà. Una vera e propria fase di decadenza in cui si sostiene la necessità del rilancio: è una conclusione che apre a nuovi percorsi che la modernità storica non ha saputo affrontare e comprendere. A partire dalla seconda metà degli anni ‘70 si assiste alla crescita del potere dei media. La nuova società trova il suo simbolo postmoderno nella televisione. I principali agenti di questo riassetto globale sono due: lo sviluppo delle telecomunicazioni e quello della tecnologia informatica. Il computer diventa, anche grazie all'invenzione dei microprocessori, qualcosa di piccolo, economico e diffuso. Nascono nuove industrie come quella dei videogiochi, i satelliti, le reti, le fibre ottiche: è la società globale della comunicazione. Uno dei primi e più influenti studi sul nuovo paradigma sociale è la condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard: nasce come rapporto sulla condizione del sapere nelle società più avanzate. In esso Lyotard suggerisce come l'incidenza informatica sia destinata a rivoluzionare il modo in cui la conoscenza viene elaborata e trasmessa. La natura stessa del sapere è destinata a diventare informatica. Jameson è stato uno dei primi ad aver compreso l'importanza dei mass media ed il modo in cui essi abbiano inaugurato un nuovo sentire: un nuovo stile di vita, la pop culture (che elimina il gap tra cultura alta e cultura bassa, ed inaugura un nuovo modo di sentire e rappresentare il mondo). Le logiche spaziali e temporali si indeboliscono o evaporano del tutto, sostituite da una spazialità disorientante ed un presente eterno. I media provocano uno scollamento tra individuo e mondo oggettivo, sostituito da una realtà elettronica. Baudrillard definisce questa condizione esistenziale come Estasi della comunicazione: il reale appare come privo di origine, abitato da simulacri, immagini copie di originali la cui origine si è persa. Sono andati persi quei punti di vista centrali o, per dirla alla Lyotard, quelle grandi narrazioni di tipo ideologico che hanno guidato il pensiero moderno. Ci sono numerosissimi weltanschauungen (visioni del mondo) spesso in contrasto tra loro. Negli anni ‘80 le immagini funzionano come il motore di una Iper realtà: siamo nella società delle immagini, dell'apparenza, del sensazionalismo. Le immagini stesse sono svuotate di senso, come la realtà sono illeggibili. 1.1 Il postmodernismo. Postmodernismo è il nome dell’estetica sociale, espressione diretta e rivelatrice della società postmoderna. Queste teorie nascono proprio nell'ambito dell'architettura con le teorie di Venturi. La diffusione della cultura pop, l'accento sulla serializzazione, sulla perdita o liberazione dei vincoli della storicità e della tradizione vanno visti come la presa di coscienza che sia ormai impossibile dare vita a qualcosa di realmente nuovo. Il postmoderno e anche il modo ironico, ludico e disimpegnato ma al contempo nostalgico: se tutto è già stato detto, l'orizzonte operativo è di seconda mano; si riutilizza, si cita, si riscrive ma con ironia. Tutti gli stili disponibili vengono impiegati, tutto è permesso. Entra in crisi il concetto di tempo, frammentato, rotto, moltiplicato, oggetto della narrazione; il passato è liberamente rivisitato; le grandi narrazioni del modernismo non funzionano più perché non esiste un unico modo, una cultura non può più parlare per tutto il mondo. Il mondo stesso è diventato caotico e frammentato, la logica è passata dall'essere un o/o ad un sia/sia. È il regno delle opere a più livelli, in grado di parlare in modo diverso a pubblici diversi, facendo leva sul sapere del fruitore e sulle pratiche di lettura. E’ fortemente metalinguistico e allusivo: come diceva Jameson, è il separarsi di forma e contenuto, o meglio di significante e significato. E’ gusto di superficie.

Scusa il ritardo, non avevo visto la domanda. E' un riassunto integrale, quindi sì! La prima sezione riguarda la storia del cinema, la seconda aspetti più specifici come il suono, il colore, la serialità..
Ciao, il riassunto riguarda sia la parte prima che la parte seconda del libro ? Grazie!
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