Dimensioni e percorsi della letteratura latina - Santini Pellegrino Stok, Esami di Letteratura latina. Università Cattolica del Sacro Cuore - Milano
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jekstain9130 settembre 2013

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Dimensioni e percorsi della letteratura latina - Santini Pellegrino Stok, Esami di Letteratura latina. Università Cattolica del Sacro Cuore - Milano

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Schemi di letteratura latina con riferimento al testo consigliato dal professore per l'esame, Dimensioni e percorsi della letteratura latina. Santini, Pellegrino, Stok
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Letteratura Latina Dispensa del Santini, Pellegrino, Stok

Seconda parte d'esame (Prima parte del libro)

I. L’epica1. Livio Andronico Originario di Taranto, definito da Svetonio come semigreco, fu condotto a Roma come schiavo nel 272 a.C.; il padrone era un membro della gens Livia, donde l’assunzione del gentilizio Livius dopo che fu affrancato. Nel 240 a.C. mise in scena, secondo Cicerone, un’opera teatrale, tradotta dal greco; nel 207, per scongiurare la minaccia delle truppe di Asdrubale, compose un inno (partenio) in onore di Giunone Regina. Con molta probabilità morì prima del 200 a.C. Opere:

1) Odusia 2) frammenti di tragedie 3) commedie [Gladiolus, Ludius, Verpus] 4) Carmen.

Ha realizzato la traduzione in latino dell’Odissea, conservando, al posto dell’esametro greco, l’uso del verso saturnio. Presumibilmente dietro la traduzione del poema troviamo l’intento di Livio di realizzare con l’epos quanto aveva già fatto con i testi drammatici; l’Odusia venne impiegata notevolmente ai fini scolastici, tanto che ancora nel I sec. a. C. gli scolari affrontavano il testo di Livio Andronico, come ci è testimoniato da Orazio. Pur essendo già fruibile alle élite aristocratiche in versione originale, Andronico rendeva disponibile ai romani, con la traduzione dell’Odusia, un testo fondamentale della letteratura greca. Gli scarsi frammenti dell’Odusia mostrano la volontà di rispettare il testo originale e di rendere gli aspetti contenutistici con chiarezza; grande problema che Livio dovette affrontare nella traduzione è la creazione di una lingua letteraria a Roma, adatta a recepire il linguaggio e lo stile dell’epica greca. Pur cercando di aderire al testo originale, Andronico effettua delle trasformazioni del testo di partenza, in particolare per rendere più attinente alla realtà del suo tempo tutti quei passaggi che risulterebbero inaccettabili alla mentalità romana. In alcuni casi invece si ha l’impressione che Andronico modifichi Omero unicamente per intenzioni artistiche. Ben forte doveva risultare la volontà di romanizzare Odisseo, vista la scelta di un verso nazionale; l’uso del saturnio abilitava ascoltatori e lettori a scorgere nel mito di Odisseo qualche cosa di più vicino a loro stessi. Inoltre la colonizzazione greca dell’Italia viene presentata come argomento di riflessione dal letterato, disponibile ad auspicare un migliore futuro dei rapporti tra Roma e l’intera Magna Grecia. La colonizzazione dell’Occidente apre l’epos latino ai due grandi temi, quello del mare e quello del

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viaggio; il primo è argomento di alterità per una città che ama sottolineare la vocazione agraria e anche perché nel giro di pochi anni Roma passerà da condizione di potenza terrestre al dominio terracqueo. Agli occhi del romano che legge il poema omerico interpretandolo alla luce del proprio contesto sociale, l’Odusia diviene strumento tramite il quale l’adolescente si rende consapevole di quale sia l’ordine sociale nel quale vive e apprende il codice di valori da seguire. Livio è un traduttore fondamentalmente fedele che vuole però anche essere un interprete, consegnando ai lettori romani un Omero in tutto e per tutto ‘romanizzato’.

2. Nevio Cittadino romano, nato a Capua, probabilmente intorno agli anni 275-270 a.C., combatté negli ultimi anni della prima guerra punica; fece il suo debutto come autore drammatico nel 235 a.C.; morì in esilio verso la fine del III sec. a.C. Opere:

1) Bellum Poenicum 2) tragedie [scrisse delle praetexta] 3) commedie [ci rimangono 34 titoli di palliatae].

Nel Bellum Poenicum tratta un differente argomento rispetto a Livio Andronico, ovvero quello di una grande guerra combattuta da Roma contro Cartagine; la guerra contro Cartagine offre materiale narrativo per la celebrazione del valore guerresco, che è il fine della poesia epica. Il programma si allarga alla tematica nazionale per fungere da exemplum e attesta la grandezza di Roma, i valori etici restano quelli della tradizione omerica e fanno preferire la morte al ritorno de compatrioti cum stupro, con disonore. Nel Bellum Poenicum viene meno il sostegno tutorio di un testo greco da tradurre. Il progetto di Nevio è quello di un carmen continuum di circa 4000 versi, che rappresenta una dimensione epica più prossima al modello dell’epica ellenistica (come le Argonautiche) che non all’epos omerico. Il tema primario del poema è la descrizione di una guerra durata vent’anni: dai frammenti del testo possiamo desumere l’impiego di versi redatti in quella che è stata definita “cronaca poetica”, ovvero di versi marcati dall’intento di conferire energia alla concisione. Gli eventi militari non sembrano tuttavia bastare a completare le istanze narrative del poema; la storia si arricchisce anche di motivi come l’intervento delle divinità e la consapevolezza del ruolo che a ciascuno è assegnato dal destino. Nel nuovo poema nazionale romano il tradizionale apparato divino assumeva una missione storica e sanzionava, attraverso i conflitti, la fondazione di Roma; può darsi che nel racconto Nevio inserisse l’incontro tra Enea e Didone, così da rintracciare nel mito le origini dello scontro tra Roma e Cartagine. In quest’ottica, Nevio sarebbe più vicino all’Eneide che non agli Annales di Ennio. Nevio non si limita a trattare in poesia la prima guerra punica, ma nella prima parte dell’opera, con un salto cronologico, espone le origini leggendarie di Roma; dai frammenti superstiti, sappiamo che egli narrava dell’arrivo di Enea nel Lazio, ricollegando, quindi, la disfatta di Troia alla fondazione di Roma (come poi farà Virgilio). La lingua poetica nel Bellum Poenicum è caratterizzata dall’estrema importanza delle figure del suono: ripetizioni, allitterazioni, assonanze, che tendono a formare la struttura portante del verso sacrale latino. Nel complesso il Bellum Poenicum appare un testo caratterizzato da una tendenza allo sperimentalismo, in cui le diverse componenti stilistiche non trovano perfetto equilibrio.

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3. Ennio Nato in Puglia nel 239, subì gli influssi della cultura greca, romana e osca; dopo la seconda guerra punica, strinse amicizia con gli Scipioni e con Nobiliore. Nel 184 venne dedotto in una colonia e gli venne assegnata la cittadinanza romana. Opere:

1)Annales 2)tragedie [predilezione per il ciclo troiano: Ambracia, Sabinae] 3)opere di argomento filosofico [Protrepticus, Epicharmus, Euhemerus].

scrittore proveniente dall’area grecizzata dell’Italia meridionale, riprende il programma di Nevio, con maggiore enfasi nel risaltare il profilo omerico del genere epico. Gli Annales si richiamano al tradizionale metodo di conservazione della memoria degli eventi storici; l’opera si configura come un poema di profilo decisamente omerico, articolato in tre esadi, ovvero diciotto libri. In età imperiale l’opera venne poi chiamata Romaide. Il precedente più vicino agli Annales era sicuramente il Bellum Poenicum, con la differenza però che Ennio dispose gli avvenimenti in ordine cronologico dalla caduta di Troia fino ai suoi giorni e divise il suo poema in vari libri. Le innovazioni di Ennio sono:

• Motivo dell’investitura poetica da parte delle Muse; • Polemica nei confronti dei predecessori per aver usato un metro ancestrale; • Sostituzione delle greche Muse al posto delle Camene autoctone; • Creazione di una lingua letteraria epica; • Impiego dell’esametro.

L’opera di Ennio è contrassegnata dalla presenza di due proemi, in cui il poeta prende direttamente la parola per rivelare le ragioni del suo fare poesia, nel libro I e nel libro VII. Nel proemio del libro I appare ad Ennio il simulacro di Omero che gli svela come la sua anima abbia subito varie incarnazioni, tra le quali quella di un pavone, per essersi ora trasferita nel corpo di Ennio stesso, identificatosi quindi come alter Homerus: la storia di Roma pertanto sarà celebrata al pari delle vicende mitiche nei poemi omerici. Nell’esordio del libro VII, accennando al tema della prima guerra punica, Ennio dichiara che su quell’argomento scrissero altri “in versi con cui una volta cantavano i Fauni e i vati” perché ancora nessuno scrittore latino era salito sul colle delle Muse e praticava l’amore per il sapore poetico. La critica è qui rivolta a Livio Andronico che fa riferimento alle Camene e a Nevio, il quale utilizza il verso dei “fauni e dei vati”, ovvero il saturnio. Ennio si considera alla stregua dei contemporanei poeti alessandrini, in quanto fu il primo ad adottare in Roma l’esametro dattilico, il verso della grande poesia greca. Ennio costruì una lingua e uno stile epico approfondendo le scelte dei predecessori in favore di una dizione solenne, ricca di arcaismi, di fenomeni fonici, per imitare la solennità e la formularità della lingua omerica. Il modello omerico dell’esametro viene realizzato con alcune modifiche, quali la preferenza per la cesura pentemimere e la presenza di spondei anche al quinto piede. La perdita di parte degli Annales risulta grave per essere quest’opera considerata il vero archetipo del genere epico; resta tuttavia l’impressione di una grande tecnica nel costruire versi capaci di grande espressività. Maestro del gusto e dello stile epigrafico Ennio redige cinque epitaffi, in forma di epigramma, nei quali ricorre il motivo che il destino di ciascuno è sublimato dalla fama che continua oltre la tomba: questo aspetto richiama il topos omerico della “gloria immortale”.

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L’autore appare il tramite di esperienze culturali che hanno la loro matrice nelle stagioni della letteratura greca; Ennio, inoltre, è il primo grande letterato che funge da emblema di uno spazio letterario che si sta aprendo a un più vasto e polivalente utilizzo della letteratura greca. L’eredità di Ennio trova eco tra la fine del II secolo a.C. e l’inizio del I in alcune traduzioni dell’Iliade, ma i poetae novi preferiscono praticare l’epillio, il cui primo esempio nella letteratura latina è il carme 64 di Catullo. Ennio eserciterà profonda suggestione sulla tecnica stilistica e metrica del De rerum natura di Lucrezio, anche se il vero erede degli Annales è l’Eneide di Virgilio10, composta in piena età augustea.

4. Virgilio Vissuto tra il 70 a.C. e il 19 d.C. Opere:

1) Bucoliche 2) Georgiche 3) Eneide

Rinuncia all’idea di un poema strutturato secondo una sequenza di eventi storici, come avevano fatto Nevio e Ennio, in favore di una vicenda incentrata su un unico eroe, come Odisseo nell’Odissea. Arma virumque cano: se il vir è appunto Enea, i cui viaggi riproducono il tema prevalente dell’Odissea, il confronto con l’Iliade, gli arma, riguarda invece la parte bellica del poema. Il poema è l’esatta metà dei ventiquattro canti di ognuno dei due poemi omerici, con i quali si istituisce un rapporto di imitazione. Il numero di dodici libri sarà ritenuto misura canonica presso l’epica posteriore, ma anche presso la trattatistica in prosa. Virgilio ha impiegato soprattutto il mito a partire dagli eventi postiliadici, esposti nel poema del ciclo intitolato Distruzione di Troia (Iliou persis) di Arctino di Mileto. L’Eneide espone la migrazione dei Troiani sotto la guida di Enea in Italia; a partire da questo primo assunto prende corpo il carattere nazionale del poema; l’opera assume un significato nuovo, nella misura in cui il popolo romano può finalmente trovare un poema in cui rispecchiare le proprie origini. Virgilio riproduce più di una volta il motivo della fondazione di una città, come si trattasse di prove, che anticipano (ma non equivalgono!) la fondazione di Roma: Cartagine, la città rivale; Butroto, sterile riproduzione di Troia; Acesta, la città di chi è stanco; Pallanteo, la pre – Roma. Nell’Eneide marcato e stringente è l’intreccio tra umano e divino: la missione di Enea è voluta dal fato. Antiquam exquirite matrem: questa “antica madre”, dopo i primi errori e fraintendimenti, è identificata con l’Italia perché a Corito la dinastia troiana avrebbe avuto inizio. Il richiamo alla regine etrusca è dovuto a suggestioni di fonti antiquarie, oltre a suonare come un omaggio all’ascendenza etrusca di Virgilio. Il viaggio a ritroso di Enea alla ricerca delle origini è anche un viaggio alla ricerca di sé stesso, al termine del quale si assume che l’eroe sia diverso dall’inizio: alla prima apparizione nell’Eneide, Enea rimpiange di non essere stato ucciso sotto le mura di Troia da Diomede; alla fine del poema è Turno a tentare la stessa impresa senza successo ed è Enea il nuovo Diomede della situazione, che atterra l’avversario. Enea, insomma, è riuscito a rovesciare la situazione in cui lo abbiamo riconosciuto all’inizio del poema.

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Si noti però che la situazione emozionale alla fine del poema è invariata: se, infatti, l’uccisione di Turno è determinata dal prevalere del furor sulla pietas, nulla è cambiato dall’esordio del poema, quando è Giunone a essere dominata dal furor. Il ricorrere del furor rivelerebbe in Virgilio i connotati dell’amarezza e della disillusione, forse anche nei confronti dell’agire di Augusto. Altre interpretazioni del gesto di Enea lo hanno legittimato come scelta necessaria per eliminare un nemico sleale e fedifrago. Il dato critico conclusivo evidenzia la natura polisemica dell’opera: la lingua del poema, con pochi arcaismi e senza novità, è divenuta un paradigma inconfondibile della lingua dell’epos latino. Rispetto al flusso denotativo della parola omerica, dove l’oscurità semantica prevale solo nell’epiteto, quella di Virgilio sceglie due percorsi che portano rispettivamente alla ricerca di uno stile sublime e al pathos. Lo strumento retorico posto in atto per il primo scopo è l’enallage, mentre per i conseguimento del pathos è la scelta di Virgilio di privilegiare la connotazione, che approfondisce il contenuto emozionale del lessico.

5. Ovidio Nato a Sulmona nel 43 a.C., dopo gli studi romani, si recò in Grecia per un perfezionamento; ritornato in patria entrò nel circolo di Messala Corvino. Nell’8 d.C. fu colpito da un provvedimento imperiale che ne causò l’esilio. Morì nel 17-18 d.C. Opere:

1) Amores 2) Heroides 3) Ars amatoria 4) Medicamina faciei femineae 5) Remedia amoris 6) Metamorfosi 7) Tristia 8) Epistulae ex Ponto 9) Ibis 10)Medea

Le sue Metamorfosi costituiscono un poema epico diverso dalla foggia tradizionale dell’epos omerico e virgiliano, che espongono imprese di un eroe, o di un gruppo di eroi. Il progetto al quale lavora Ovidio ha la prospettiva di un catalogo globale, incentrato sulle potenzialità mitografiche di una categoria concettuale quale è la metamorfosi. I grandi poemi collettivi e catalogici che Ovidio ha tenuto presenti sono la Teogonia e il Catalogo delle donne di Esiodo, ai quali vanno aggiunti anche gli Annales di Ennio. Dal punto di vista strutturale, le Metamorfosi sono una sequenza di circa 250 epilli, di lunghezza variabile, che si susseguono per quindici libri; l’ultima metamorfosi è quella di Ovidio stesso nel monumentum di un libro. Le varie storie possono essere collegate per contiguità geografica, per analogie tematiche, per contrasto contenutistico, per rapporto genealogico fra i personaggi, ect. È forte il ricorrere di inserzioni narrative proiettate nel passato: Ovidio fa ricorso alla tecnica del “racconto a incastro”, che gli permette di evitare la successione elencativa delle varie vicende, incastonandone una o più all’interno di un’altra; il più delle volte sono gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all’interno delle quali può riprodursi lo stesso meccanismo. Non essendo presente un vero e proprio ordine logico degli eventi, Ovidio tende soprattutto alla continuità della narrazione, al suo armonioso e fluido dipanarsi: al contrario dell’Eneide virgiliana, la cesura fra i vari libri delle Metamorfosi cade per lo più nei punti ‘vivi’ del racconto, a sollecitare [ JekStain © ] 5

e tener desta la curiosità del lettore anche nelle pause del testo, per non allentare la tensione narrativa. L’idea di concepire un tempo unitario (illimitato) consente a Ovidio di rivendicare l’unitarietà del poema nella formulazione di perpetuum carmen; l’ambizione di Ovidio è quella di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche. La riscrittura del mito greco in un poema romano pone problemi perché ogni racconto nasce per produrre conoscenza in un contesto e in una lingua suoi propri; nelle Metamorfosi, oltre al trapianto, si assiste ad una traslazione cronologica dal mondo greco ad un ambito romano. In Ovidio la metamorfosi è irreversibile, trascina il vivente nell’inorganico, cioè all’eterna staticità della morte. L’opera di Ovidio deve essere considerata come la valorizzazione enciclopedica dell’immenso patrimonio dei miti di trasformazione del mondo classico.

6. Lucano Nato a Cordova nel 39, fu l’autore più copiato nel VII sec.; ricoprì la carica di questore prima dell’età minima consentita ed entrò a far parte del collegio degli auguri. Coinvolto nella congiura dei Pisoni, fu costretto a uccidersi da Nerone nel 65. Si colloca agli antipodi del poema virgiliano perché si distacca dal genere epico che a Roma era allignato all’ombra del potere; lo stesso modo con cui Lucano decide di trattare l’argomento della guerra civile tra Cesare e Pompeo si risolve in un’esaltazione dell’antica libertà repubblicana e in un’esplicita condanna del regime imperiale. Nella fase finale della dinastia giulio-claudia, Lucano compose il Bellum civile, noto come Pharsalia, il cui dedicatario e ispiratore dell’opera è Nerone; l’argomento è immerso nella storia che precede di appena un secolo la vita dell’autore. L’opera, che consta in dieci libri (8060 esametri), è rimasta incompiuta a causa della morte dell’autore. Lucano è stato definito dalla critica un “anti Virgilio” e la sua opera una sorta di “anti Eneide”, nella misura in cui il poema epico, che in passato era stato monumentum e celebrazione solenne delle glorie passate, diviene con Lucano la denuncia della guerra fratricida e dell’avvento dell’era di ingiustizia. Come l’Eneide il Bellum civile si articola intorno ad una serie di profezie, che rivelano non le future glorie di Roma, ma la sua prossima rovina: la più importante profezia è presente nel libro VI, in cui un soldato racconta di aver visto gli inferi in agitazione e deplora l’infelice sorte che attende la città. All’inizio Lucano godette del favore del principe, ma a seguito dell’invidia dell’imperatore e a causa della tendenza anticesariana che si sviluppa nel poema Lucano fu costretto al suicidio. La storia (recente) che Lucano ha scelto è un evento funesto, che travolge le istituzioni repubblicane e ne determina la fine; questo dramma appare maggiormente lacerante in quanto coinvolge i cittadini della stessa patria e gli stessi personaggi che un matrimonio politico ha reso parenti, Cesare e Pompeo: nell’opera si vede disarticolarsi l’istituzione familiare. In assenza delle divinità della tradizione epica si avverte il predominio di forze soprannaturali, che mirano al male e al caos, i cui progetti non sono intelligibili ma si delineano come immagine deformata e alienata della provvidenza stoica. Nell’opera vi sono tre protagonisti concorrenti, a ognuno dei quali era, nel progetto originario del poema, riservata una sezione del componimento. I primi quattro libri sono dominati dalla presenza di Cesare, impegnato nella conquista del supremo potere; l’epiteto con cui è identificato è “eroe malefico, nero”. [ JekStain © ] 6

La scena passa a Pompeo Magno, la cui fragilità diviene l’emblema del potere di Fortuna. Dopo l’uccisione di Pompeo, nel libro VIII, il compito di strenuo difensore della legalità repubblicana passa a Catone, sostenitore di una causa persa (come si percepisce fin dall’inizio del prologo). Il poema è bruscamente interrotto al libro X, dove Cesare è in Egitto con Cleopatra, sicché non sappiamo se l’opera fosse destinata a concludersi con il suicidio di Catone o con le Idi di Marzo. L’età flavia rappresenta l’ultima grande stagione dell’epica nella storia delle lettere latine; sono giunti fino a noi quattro poemi epici di questa epoca a testimoniare l’orientamento del gusto verso il genere epico. Queste opere, di argomento mitologico, trattano temi che precedono la guerra di Troia, consentendo a Stazio e a Valerio Flacco la realizzazione di soluzioni originali, tramite anticipazioni cronologiche.

7. Stazio Nato a Napoli tra il 40 e il 50 d.C., è autore di due poemi epici in esametri:

1) Tebaide 2) Achilleide

La Tebaide è composta in dodici libri secondo la misura virgiliana, implica la scelta di ritornare dopo l’esperienza lucanea al mito, la guerra tra Tebe e Argo, determinata dall’odio tra i due fratelli Eteocle e Polinice. Le parole incipitarie del poema ci riportano a Lucano e al tema di base del Bellum civile, ovvero il venir meno della compagine familiare; il contesto non è però la storia di Roma, bensì un mito greco, che getta un ambiguo riflesso sulla scena politica del momento, dove Domiziano è succeduto al fratello Tito. Il poema presenta la stessa bipartizione dell’Eneide: i primi sei libri costituiscono la preparazione al conflitto, che scoppia nel libro VII e si conclude con l’intervento del re di Atene. La struttura presenta scarsa unità: manca un eroe che funga da protagonista e la narrazione procede per scene staccate. Il debito verso Omero non è meno rilevante di quello nei confronti di Virgilio, anche se Stazio cita in più passi l’Eneide. Il poema è un’allegoria della morte e sulla morte mette in crisi il confine che separa l’Olimpo dagli Inferi, creando immagini orride e macabre, iperboliche, prodigiose. Stazio guadagna all’epica figure che sono per statuto legate ad altri generi; l’autore, infatti, riconosce all’universo femminile una ricca e inedita autonomia sentimentale. Nell’opera non manca lo studio del passaggio dall’adolescenza all’età adulta.

8. Valerio Flacco La vita del poeta è ignota, la data di morte si ricava da un accenno di Quintiliano (92 d.C.). Sceglie per le Argonautiche (incompiuta) un tema del mito preomerico, quale il primo viaggio per mare dell’umanità, dalla Tessaglia fino alla Colchide, alla conquista del vello d’oro. Il modello del poema sono le Argonautiche di Apollonio Rodio, tradotte in latino da Varrone Atacino, anche se Valerio Flacco sostituisce alla bipartizione del poeta alessandrino una trami più complessa, in virtù della maggiore espansione in otto libri dell’opera28. Novità introdotta da Valerio Flacco è la connotazione positiva della navigazione, vista come l’invenzione che apre l’epoca del progresso tecnologico: quest’immagine contraddice il topos pessimistico e mira a celebrare la politica di esplorazioni geografiche e di conquiste.

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I due protagonisti, Giasone e Medea, acquisiscono spessore di complessità psicologica che dipende da Virgilio e da Ovidio; in quest’ottica, Giasone si avvicina ad Enea.

9. Silio Italico Nato nel 26 d.C., fu importante uomo politico, console sotto Nerone nel 68 e successivamente proconsole d’Asia sotto Vespasiano. Nel 101 si lasciò morire di fame. Percorre il tema storico della seconda guerra punica; i Punica sono infatti un lungo poema, modellato sulle fonti storiche di Tito Livio, miranti a raggiungere le dimensioni degli Annales. Alla base di questo conflitto sta la rinnovata ostilità di Giunone verso Roma e Annibale è presentato come il personaggio destinato ad adempiere la maledizione che Virgilio fa pronunciare a Didone morente. La proposizione dell’argomento del poema segue la falsariga dell’Eneide: Silio esordisce dichiarando di voler celebrare gli arma del conflitto e i viros, spostando il quadro dall’individualità dell’eroe alla collettività di un intero popolo. L’epos ha vari protagonisti sia divini sia umani e la trattazione è sostanzialmente solo un’esposizione di eventi militari. Per dare unitarietà all’opera Silio introduce motivi guida e molto forte è la sottolineatura dei valori derivanti dal rapporto di paternità.

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II. Il teatro La preistoria del teatro latino va collocata nelle campagne del Lazio, in concomitanza con i riti agrari connessi con la festa del raccolto; Orazio parla di contadini, improvvisatisi attori che si scambiavano rustica opprobria in forma di alterchi a contrasto. È più verosimile che Roma abbia risentito dell’influenza del teatro etrusco, i cui spettacoli risalgono all’VIII sec. a.C. In cosa consistesse questo teatro è difficile dirsi; importante per la realtà romana è il fatto che tanto gli spettacoli teatrali quanto le gare sportive facevano parte del rituale funebre aristocratico. La data del 367 a.C. segnala, secondo Tito Livio, la venuta di ballerini etruschi; i successivi sviluppi avrebbero dato vita a una scuola di mimica presso la gioventù romana. Tutti i principali generi teatrali romani sono, in origine, dei prodotti di importazione; di origine greca sono infatti:

1. Genere comico: abbiamo la palliata, così definita dal pallio, che era tipico indumento dei Greci, a cui si contrapporrà la togata, commedia di ambientazione e abbigliamento di scena romano (chiamata così dalla toga romana). Le trame della togata sono meno complesse di quelle della palliata e comprendono argomenti quali il diritto privato, il divorzio, la successione ereditaria e il rapporto tra i membri della stessa famiglia. Accanto alla palliata e alla togata possiamo trovare il genere popolare dell’atellana, paragonabile alla nostra “commedia dell’arte”; si presume che questi spettacoli preletterari si basassero su canovacci rudimentali: un intreccio scenico che prevedeva equivoci, bisticci, battute salaci, ect. I canovacci comportavano delle maschere fisse e ricorrenti, come Bucco, il fanfarone, o Dossennus, il gobbo malizioso. Un ulteriore genere letterario comico è il mimo che spesso fungeva da intermezzo tra le rappresentazioni più importanti dei ludi; la più importante differenza del mimo dalle altre forme di teatro comico latino sta nella rinuncia alla maschera. Inoltre altro specifico tratto distintivo del mimo è l’autorizzazione concessa alle donne a calcare la scena per le parti femminili. Nel mimo, infine, vi è l’assenza di un fine educativo, al quale si sostituisce la ricerca di riso. Il mimo resterà la sola forma di teatro effettivamente vivente durante l’età imperiale.

2. Genere tragico: abbiamo la cothurnata, ove per coturni si intendono i calzari degli attori tragici greci; alla coturnata si contrappone la tragedia praetexta, che deriva il nome dall’abbigliamento dei magistrati romani.

AMBIENTE COMMEDIA TRAGEDIA GRECO Palliata Cothurnata

ROMANO Togata Praetexta

Con la data 240 si verifica un salto di qualità, rappresentato dalla produzione di testi scritti. Le occasioni per le rappresentazioni sono connesse con il ricorrere delle festività religiose (Giove Ottimo Massimo, Apollo, Cibele, Cerere), in cui si tenevano varie forme di spettacolo circense, tra le quali venne inclusa anche un’azione teatrale. L’attività teatrale comincia quindi a svolgersi con regolarità in occasioni che si ripetono ciclicamente; la realizzazione di tutto ciò dipende dagli edili o dai pretori, che hanno a disposizione il lucar, ovvero il budget finanziario. Il carattere statale e ufficiale dell’organizzazione ha due importanti conseguenze:

1. I committenti delle opere teatrali si identificavano con le autorità e, di conseguenza, con specifici clan nobiliari. La natura della committenza spiega, nel caso della tragedia di argomento storico, la scelta degli argomenti. La praetexta si occuperà, oltre a situazioni e

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tematiche nazionali, di singole figure politicamente influenti. Il rapporto fra committenza e argomento non è però determinante nel caso della commedia, poiché l’importanza dei committenti non poteva cancellare il ruolo predominante del pubblico. 2. La commedia latina non esercitava vere forme di critica sociale/politica: pur essendo realistico, il mondo della commedia non aveva reali punti di contatto con la sfera dell’attualità politica. Il testo poteva essere rimaneggiato dal regista senza che l’autore stesso potesse opporsi e l’assenza di tutela del diritto d’autore fece sì che circolasse un gran numero di commedie spurie. La costruzione di un teatro in pietra fu progettata in vari momenti del II sec. a.C., ma l’opera fu realizzata solo nel 55 a.C. per volontà di Pompeo.

La stagione del teatro latino coincide sostanzialmente con l’età arcaica. La produzione teatrale influenza la società e la cultura di Roma, modellando la facies delle lettere latine, aprendo nuove disponibilità per l’indagine dell’animo umano; gli scrittori di teatro rivelano la conoscenza della poliedrica realtà della psiche umana.

1. La tragedia latina La tragedia, quanto la commedia latina, risulta circoscritta nel tempo all’età arcaica; unite dall’età, queste due forme drammatiche appaiono asimmetriche per la documentazione, in quanto alle commedie di Plauto e Terenzio, giunte in redazioni compiute, possiamo opporre solo frammenti dei cinque tragediografi (Livio Andronico, Nevio, Ennio, Pacuvio e Accio). La critica degli antichi faceva iniziare la storia della letteratura a Roma nel 240 a.C. per l’inclusione, nel cerimoniale dei Ludi Romani, di un dramma di Livio Andronico. Possiamo immaginare che siano stati i magistrati a proporre la rappresentazione dei drammi in latino; questi, tramite le rappresentazioni di violenza, mettevano in luce, per contrasto, l’importanza di mantenere l’ordine familiare. Merito di Livio Andronico è l’impianto metrico della tragedia latina, in quanto l’autore riproduce e adatta i metri greci; a Livio si deve la creazione di due metri:

1. Senario giambico = sulla base del trimetro giambico greco, usato per le parti dialogate; 2. Settenario trocaico = erede del metro greco tetrametro trocaico catalettico, veniva utilizzato per le parti del cosiddetto recitativo, accompagnate da flauti e, generalmente, cantate.

Per le parti cantate, inoltre, venivano impiegati anche dei versi più lunghi, di natura giambica, trocaica e anapestica, o le brevi sequenze liriche del dimetro giambico e del dimetro trocaico; infine potevano essere impiegati, per le parti cantate, i piedi di connotazione lirica come il bacchio e il cretico. Il problema centrale del dramma è sempre quello del rapporto conflittuale che si è instaurato all’interno di un contesto familiare e dinastico, come nell’Aegistus di Livio; l’intento di far meditare il pubblico sul devastante insorgere di conflitti familiari trova attuazione nella scelta dei drammi euripidei come la Iphigenia. Importante ricordare come i testi tragici non fossero visti solo per i valori artistici ma anche per i valori pedagogici. Nel suo Lucurgus Nevio affronta anche il tema del culto bacchico che investe il conflitto tra il potere regale e il potere della divinità in forme di ignota ed esotica alterità; Nevio, che per primo mette in scena un episodio militare contemporaneo, è l’iniziatore della fabulae praetextae, tragedia di argomento romano che rappresenta una produzione specifica dei testi latini. Nevio mise anche in scena un racconto mitico, intitolato Lupus o Romulus, relativo alla preistoria della città. Con Ennio il quadro si arricchisce e si fa più complesso, in modo da predisporre un inventario di stati d’animo; Ennio compose, in modo analogo a Nevio, delle opere sulla storia contemporanea e

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sulla protostoria, come Ambracia, per celebrale la vittoria di Nobiliore, e Sabinae, opera relativa al ratto. Dopo Ennio, il testimone della tragedia passerà a Pacuvio e poi ad Accio, con il quale giungiamo agli inizi del I sec. a.C. il primo tratta le versioni poco conosciute dei miti, prediligendo nella scelta delle tragedie da adattare in latino il tema dell’identità dei personaggi che è abituale nelle trame della commedia “nuova”. L’opera di Pacuvio era nota per l’attenzione con la quale curava la psicologia dei personaggi femminili. Anche Pacuvio si dedica alla categoria della praetexta con la composizione del Paulus, per celebrare la vittoria di L. Emilio Paolo sui Macedoni. I titoli e i frammenti che restano di Accio danno adito alla supposizione che il poeta tragico componesse secondo cicli successivi e coerenti; gli argomenti trattati propongono quindi un quadro sistematico dei cinque cicli tragici presi in esame (la guerra di Troia, la dinastia dei Pelopidi, il ciclo tebano, la saga di Calidone e quella degli Argonauti) per un totale di non meno di 50.000 versi. La classe dirigente, consapevole del valore delle rappresentazioni drammatiche, si fece mecenate degli autori: a riprova di questo sappiamo che Pacuvio era legato al circolo degli Scipioni, mentre Accio si rifaceva ad un gruppo di aristocratici conservatori. L’apogeo del teatro tragico è rappresentato da Accio, che Cicerone definisce summus poeta, dopo cui seguirà la decadenza del genere letterario, dovuta al venir meno di una produzione nuova che continuasse ed emulasse la fabula cothurnatae, ormai entrate nel repertorio. L’iniziativa esercitata da Augusto per far rinascere il teatro ebbe scarso risultato; la ripresa della tragedia trovava ostacolo in due dati di fatto:

1) la dissoluzione degli ideali di acculturazione dello spettatore 2) lo iato formatosi tra il gusto del pubblico, sempre più portato alla spettacolarità, e il gusto

degli autori, più coinvolti in una logica di poesia elitaria.

1.1 Seneca Le tragedie di Seneca rappresentano una fioritura tardiva di un genere letterario ormai poco praticato. Abbiamo informazioni sulla diffusione durante il I sec. d.C. della pratica delle recitationes che si tenevano in sale da conferenza, dove venivano recitati anche testi del repertorio tragico. Le tragedie di Seneca potrebbero collocarsi in questo contesto: le varie difficoltà per la loro realizzazione tecnica sulla scena accreditano l’ipotesi che non siano state rappresentate nei teatro pubblici, ma in questi ambienti più ristretti, all’interno del palazzo imperiale. Che Seneca abbia tuttavia voluto chiamarle tragedie e non declamazioni rivela l’intento di aderire a un genere letterario che implica la messa in scena e il dialogo tra gli attori. I modelli a cui Seneca si è ispirato sono la tragedia di Euripide e quella di Sofocle, andando ad arrangiare la trama mitica, piuttosto che facendone una traduzione. Caratteristiche della produzione di Seneca:

• Divisione in cinque atti, secondo il canone fissato da Orazione nell’Ars. • La natura del prologo, che funge da esordio. • Il rapporto tra funzione drammatica e funzione lirica sia del coro che dei personaggi. Il coro

assume il compito di esprimere un commento lirico all’azione, conservando la sua natura di personaggio drammatico in quanto dialoga con le altre personae.

• Dialoghi e monologhi sono generalmente in trimetri giambici; nella tragedia di Seneca però viene anche impiegato il canticum, ovvero la monodia lirica del protagonista, che segna il momento di rottura dell’equilibrio psichico.

• La dimensione religiosa in Seneca è dissolta. • L’eroe del teatro di Seneca conserva in sé una forte dose di protagonismo nel progettare e

realizzare un piano che consenta di punire esemplarmente chi lo ha offeso.

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2. La commedia latina I testi di Plauto e Terenzio rappresentano le prime opere complete della letteratura latina giunte fino a noi, i cui corrispettivi modelli sono quelli della commedia borghese, o della cosiddetto commedia “nuova”, i cui autori vengono menzionati per lo più nei prologhi delle commedie plautine e di Terenzio, accanto al titolo greco. Per questo tipo di commedie, note come fabulae palliatae, siamo in presenza di traduzioni artistiche: Plauto, tramite un lavoro di adattamento, introduce processi di identificazione che tengano conto del contesto romano. Le commedie tradotte vengono inoltre arricchite tramite giochi di parole o con la creazione di parole ed espressioni nuove, atte a colpire lo spettatore. L’elenco di questi elementi di arricchimento attesta l’inventiva e il talento teatrale di un autore che disponeva per il suo lavoro di sole tre possibilità: aggiungere (adiectio), tagliare (detractio), spostare (permutatio). La commedia “nuova” è dotata di una trama più solida dell’“antica” e di un discorso narrativo composito, realizzato da personaggi che hanno connotazioni caratteriali e professionali tipiche; le scene dialogate in trimetri giambici sono distribuite in cinque parti, intervallate da interludi musicali. Una delle innovazioni di Plauto è la scomparsa della divisione in atti della commedia, per lasciare il posto alla recitazione continua, in cui l’elemento musicale viene recuperato e potenziato. I personaggi della palliata portano maschere e parrucche come segno di connotazione dei loro ruoli e sono solo uomini. I personaggi di Plauto e le trame delle sue commedie offrono una psicologia più semplice e meno sofisticata rispetto agli altri commediografi della “nuova”; grande spazio occupa nella commedia di Plauto il personaggio del servus callidus che organizza un piano per ingannare il senex, autorevole esponente della comunità cittadina, ed estorcergli il denaro necessario a soddisfare il riscatto di una meretrix o l’acquisto di una concubina della quale il figlio di costui, in genere adulescens, è innamorato. L’ambientazione greca fornisce lo spazio alternativo e la illusoria inversione dei ruoli sociali rappresentati dal mondo dell’evasione, dal pergraecari, cioè dal ‘vivere alla greca’; Plauto piace perché crea una realtà ‘altra’ nella misura in cui presenta equilibri, simmetrie, paralleli tra situazioni, personaggi e soluzioni nelle quali lo spettatore riesce a scoprire un ordine e una coerenza intrinseca che regolano il sistema dell’esistenza. Terenzio carica il prologo di un nuovo scopo, non più mirato all’informazione di notizie essenziali che dovrebbero consentire al pubblico di entrare senza difficoltà nella trama della vicenda, ma alla critica letteraria e quindi alla difesa delle strategie poste in atto dal giovane autore per realizzare il miglior uso scenico degli originali greci. Terenzio innesta nel suo discorso un richiamo all’attualità politica e culturale. Le trame delle sei commedie di Terenzio propongono un tema di grande coerenza, rappresentato dal momento in cui l’equilibrio tradizionale che regge l’istituto familiare viene messo in crisi da un insieme di interventi esterni per poi riacquistare il suo aspetto, quando nel finale l’adulescens conclude nel matrimonio il rito di passaggio verso la maturità. Terenzio colloca in primo piano il tema su come l’educazione sia in grado d modellare il carattere, osserva come la natura umana rifiuti gli stereotipi dei caratteri fissi. Personaggio simbolico del teatro di Terenzio è Menedemo, il padre burbero divenuto “punitore di sé stesso”.

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Il teatro di Terenzio è differente da quello di Plauto: le fabulae di Terenzio sono definite prevalentemente statariae, dove l’essenziale gravita sulla sfera del pensiero; ciò significa un’analisi più ravvicinata e meno convenzionale della natura umana. Questo nuovo tipo di teatro implica una trama più verosimile. Dal punto di vista linguistico la creatività lascia il posto al sapiente mimetismo della lingua d’uso della conversazione della buona società romana.

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III. La poesia didascalica Per la poesia didascalica si pone subito il rapporto nella letteratura greca con la poesia epica, alla quale è collegata dall’impiego dell’esametro. Il primo nome che viene fatto è quello di Esiodo, autore della Teogonia e delle Opere e giorni, in cui appaiono vere e proprie comunicazioni didascaliche. Appare però labile la pretesa di individuare in Esiodo l’anticipatore del poema didascalico, quale venne considerato dalla critica letteraria degli Alessandrini. L’idea originaria del rapporto tra epica e didascalica presuppone che, tramite tanto la poesia di Omero quanto quella di Esiodo, si esprima un messaggio di sapienza divina (sophia), che sta alla base dell’“antica contesa” tra poeti e filosofi. Elementi fondamentali del genere epico-didascalico sono l’autore maestro, il discepolo e il contesto politico che può favorire la diffusione della dottrina. La svolta determinante per la storia della poesia didascalica si realizza nella prima metà del III sec. a.C. con i Fenomeni di Arato di Soli; con Arato la dottrina da insegnare non è più la compiuta concezione filosofica dell’autore, una “visione del mondo” in tutta la sua complessità, bensì una disciplina specifica. In Arato la disciplina trattata è l’astronomia, con riferimento alla trattazione dell’omonimo scritto di Eudusso da Cnido. I valori ideologici e simbolici sottintesi nella trama didascalica dell’opera di Arato sono resi percepibili tramite le digressioni di qualche racconto. Dei Fenomeni di Arato si contano varie traduzioni e rifacimenti latini già in età tardo-repubblicana: l’esperimento più interessante di rielaborazione del modello arateo è rappresentato dal poemetto Arati Phaenomena di Germanico, erede di Tiberio, in cui l’autore corregge gli errori sulla base degli studi di Ipparco di Nicea; il dedicatario dell’opera è il genitor di Germanico, ma permane il dubbio se l’autore volesse far riferimento ad Augusto o a Tiberio. Nella dimensione di vero virtuosismo letterario si colloca un’altra tipologia del poema didascalico, rappresentata da Nicandro di Colofone, che espone in versi il catalogo dei veleni prodotti dagli animali e dei relativi antidoti. Per classificare i vari esempi di poesia didascalica la critica ha valutato come più pertinente una verifica del modo con il quale viene operata la messa in scena dell’insegnamento, attraverso l’esplicita formulazione dell’intento didascalico, la presenza della “costellazione” maestro- discepolo, la determinazione dell’autore di impiegare il verso e la simultaneità del rapporto tra didassi e scrittura.

1. La poesia didascalica latina Gli Hedyphagetica di Ennio, che hanno come referente l’omonimo poema di Archestrato di Gela, sono considerate il primo esempio di poemetto didascalico della letteratura latina; dai frammenti che ci restano (undici versi) possiamo desumere la presenza nell’opera di un discepolo. La tradizione didattica continua con Accio, autore di Didascalica, un poema sulla critica letteraria. Gli anni intorno alla metà del I sec. a.C. vedono la pubblicazione del primo poema didascalico latino giunto integralmente fino a noi, il De rerum natura di Lucrezio; in tale opera, che consta di sei libri, viene esposta la dottrina filosofica di Epicuro.

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La scelta da parte di Lucrezio di riproporre in latino il titolo tradotto dal greco rivela l’ammirazione dell’autore nei confronti di Empedocle e la convinzione cha la verità filosofica trovi il suo miglior veicolo di comprensione nella forma poetica, in particolare nell’esametro. Altro elemento da considerare è rappresentato dal ruolo di C. Memmio, definito come discepolo, dedicatario dell’opera o addirittura come colui che incoraggia l’attività letteraria del poeta; Memmio resta tuttavia figura ambigua della quale non possediamo elementi che confermino la sua adesione all’epicureismo. Il personaggio rappresenta il prototipo del più vasto pubblico, al quale Lucrezio indirizza il suo messaggio di salvezza. Il poema è strutturato in libri autonomi, che risultano però integrati nel complesso dell’opera; la sequenza tematica prevede un’articolazione in diadi. Ogni libro è dotato di un proprio proemi, di digressioni e di un finale. L’entusiasmo che permea in varie occasioni l’esposizione di Lucrezio trae origine nel messaggio dei quattro precetti di salvezza; a partire da tale formula Lucrezio tratteggia in modo particolare il discorso intorno alla morte, che non va temuta in quanto le pene degli Inferi sono invenzione mitico-superstiziosa e in quanto la fine del singolo va collocata come elemento infinitesimale nella logica di creazione e distruzione dell’universo. L’esposizione del De rerum natura offre esempio della sospensione del pensiero, con interruzioni e riprese a partire dal punto in cui la sequenza del ragionamento si è interrotta; lo stile di Lucrezio, inoltre, è contrassegnato dall’alto livello di visualità nella raffigurazione. Lucrezio, infatti, si avvale spesso di immagini, come quella delle lettere dell’alfabeto utilizzate come termine di paragone con la struttura atomica della realtà. Lucrezio applica la cifra stilistica di Ennio al fine di raggiungere effetti di particolare solennità: la presenza di arcaismi è utile a marcare il potere psicagogico del verso.

2. La poesia didascalica in età augustea e tiberiana L’età augustea e del primo Impero è quella che vede la maggior fioritura della poesia didascalica latina. Su un tema centrale dell’opera di Lucrezio, Lucio Vario Rufo, seguace dell’epicureismo, compone il poema De morte, che si presume affrontasse l’argomento con il taglio didascalico del suo predecessore. Le Georgiche di Virgilio, che rappresentano un esempio di fusione tra il modello di poemetto didascalico e le istanze liberatorie del De rerum natura, trattano dell’agricoltura, dell’allevamento degli animali e dell’apicoltura. Nell’opera i rapporti tra autore e discepolo appaiono modificati: il ruolo di Mecenate è solo formalmente quello del discepolo, per estendersi a quello del dedicatario e dell’ispiratore dell’opera. In tre punti nodali del poema compare anche Ottaviano: nel proemio, nel proemio “a mezzo” del libro III e nell’epilogo, dove ricorre il motivo del futuro divino di Augusto. Inammissibile la tesi di una destinazione pratica delle Georgiche: il contesto economico e sociale del momento ha poco a che vedere con il profilo etico del poema; il confronto con il De re rustica di Varrone evidenzia che Virgilio non pone attenzione alle nuove forme di agricoltura, subentrate al podere. Nelle Georgiche è invece possibile cogliere un intento di propaganda dell’ideologia augustea: l’Italia descritta da Virgilio è la terra dell’equilibrio climatico, ma anche etico, e i vari popoli della penisola hanno contribuito alla grandezza di Roma.

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Nel 26 Virgilio dovette, per ragioni politiche, modificare il finale dell’opera, inizialmente dedicata all’amico Cornelio Gallo, caduto in disgrazia presso l’imperatore e costretto al suicidio. Manilio, nell’età giulio-claudia, compose Astronomica, un’opera dedicata all’astrologia; l’astrologia risulta collocata su un versante ideologico opposto all’epicureismo di Lucrezio in quanto contrassegnata da un rapporto di corrispondenza tra le varie parti del cosmo. Questo insieme di concezioni implica una visione provvidenzialistica e panteista di caratura stoica. Nell’opera il personaggio di Augusto compare ancora vivente nel proemio del libro I, nel ruolo di garante del lavoro letterario del poeta; nel libro IV compare invece Tiberio. La consapevolezza della difficoltà della materia che Manilio sta esponendo lo induce a dichiarare che il suo insegnamento è destinato a trovare nel cielo stesso il suo interlocutore. Al I sec. d.C. è databile il poemetto Aetna, di seicento esametri, inserito nell’Appendix Vergiliana, ma sicuramente apocrifo; in quest’opera viene esposta la natura del vulcano Etna nelle sue manifestazioni eruttive. Particolarità di questo poemetto è l’assenza del destinatario. Ovidio, che introduce nella poesia didascalica l’uso del distico elegiaco rispetto all’esametro, propone temi relativi ad un ciclo di poesia erotico-didascalica, nel periodo giovanile, e un’opera erudita ed eziologica sul calendario romano, nel periodo della maturità. L’Ars riproduce la struttura del poema didascalico con un elenco di imperativi rivolti in seconda persona a un innominato discepolo (i precetti sono rivolti a un pubblico maschile nei primi due libri e ad un pubblico femminile nel terzo). Altro argomento della poesia didascalica è rappresentato dalla caccia: Grazio nel Cynegeticon affronta tale tematica, evidenziando come la caccia abbia contribuito tramite l’ars al progresso dalla condizione primitiva di ferinità. L’opera si apre con un’invocazione a Diana.

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IV. La poesia anepica Sotto il termine anepico si intende raccogliere tutta la produzione poetica che non sia definibile come poema epico. I termini “lirico” e “poesia lirica” necessitano di una disambiguazione, nella misura in cui nel linguaggio corrente “lirica”, in riferimento alla letteratura, equivale al concetto globale di “poesia”; il concetto di “poesia lirica” è però diverso da quanto intendevano i critici antichi. Per la semantica del termine, presso i Greci esso stava ad indicare ogni genere destinato a essere cantato con l’accompagnamento dello strumento a corda. In realtà, solo la melica presuppone il canto a voce spiegata, a differenza dell’epica; per i componimenti in metro giambico o in distico elegiaco lo scarto dalla recitazione implicava una dizione artefatta, che noi definiamo con il termine musicale di recitativo. La melica si distingue in canto proveniente da una singola voce o da un coro. I metri lirici più usati da Catullo sono il falecio, il dimetro giambico catalettico, in associazione strofica con il ferecrateo, e il coliambo o giambo zoppo. Un raggruppamento di versi autosufficiente sul piano metrico è la strofa: le strofe più celebri sono la saffica, che Catullo introdusse a Roma e Orazio impiegò nelle Odi e per il carmen saeculare, e l’alcaica, usata da Orazio per le prime sei odi del libro III. Entrambe sono di quattro versi, ma la saffica, che realizza un ritmo discendente ricorrente in tre versi uguali di 11 sillabe, dà l’impressione di un dettato ritmico assertivo, mentre l’alcaica ha un andamento più mosso. Accanto al modo dell’esecuzione e al metro che l’accompagna, un terzo criterio contrassegna la produzione lirica greca: l’occasione dell’esecuzione. La lirica corale prevede occasioni pubbliche, mentre per la lirica monodica, sviluppatasi nell’isola di Lesbo, il contesto della produzione è il simposio, che costituisce il momento di aggregazione e di lotta politica e sociale dei gruppi aristocratici. Elementi di questo patrimonio lirico greco vengono assunti a Roma nella produzione teatrale, nei cantica della tragedia. Si ricordi che fino a Lucilio la letteratura latina era stata intesa come un servizio per la collettività. La storia della cultura del II secolo a.C. a Roma va interpretata alla luce del confronto con la cultura greca; infatti i rapporti con la cultura greca si presentavano verso indirizzi alternativi tra adesione e rigetto della grecità. In controtendenza, assistiamo al formarsi di alcuni circoli culturali, come quello raccoltosi intorno alla figura di Scipione Emiliano; di questo circolo è partecipe Lucilio, il primo esponente delle classi alte che entri nell’agone poetico. Lucilio sceglie come genere principale la satura, che consentiva uno spazio letterario autonomo rispetto ai generi dominanti al momento come l’epica e la tragedia/commedia; secondo quanto affermato da Quintiliano la satira è un genere integralmente romano e il nome si deve non tanto ad una derivazione greca, bensì al valore di mescolanza e varietà presente nel genere. Nell’epoca precedente a quella degli Scipioni, la produzione letteraria in latino non prevede uno spazio di espressione diretta, in cui il poeta possa parlare di sé stesso e del suo rapporto con la realtà

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contemporanea; la satira, infatti, scaturisce dall’impulso di ricerca di un nuovo genere letterario disponibile a esprimere la voce personale del poeta. Alla fine del secolo, un nuovo circolo si forma intorno alla figura di Catulo, console con Mario; nell’ambito di questo circolo fiorisce una produzione letteraria incentrata sulla cura di sé, ovvero sull’espressione esclusiva della propria soggettività e del proprio individualismo. Il primo esperimento di prosimetro realizzato in larga scala è attribuito a Varrone Reatino che compose le Saturae Menippeae, in dimetri (brevi metri lirici); Varrone imbastisce un’operazione educativa di vivace intrattenimento per il pubblico romano nella quale i grandi temi del pensiero filosofico greco risultano mediati.

1. I poetae novi Dopo le tre guerre mitridatiche e la dittatura sillana a Roma si forma un nuovo tipo di poesia; il processo di rinnovamento del gusto letterario promosso dai poetae novi non è che un aspetto del generale fenomeno di ellenizzazione dei costumi, conseguente alle grandi conquiste del II secolo a.C. che avevano aperto alla potenza romana lo scenario dell’area orientale del Mediterraneo. La cerchia dei poetae novi non era particolarmente apprezzata a Roma a livello di mentalità comune in una cultura legata al mos maiorum. È Cicerone a definire con poetae novi le tendenze innovatrici, il moderno gusto poetico della corrente sviluppatasi e affermatasi nel I secolo a.C. Cicerone inoltre definisce questi poeti come cantores Euphorionis, in modo da precisare le radici alessandrine del nuovo indirizzo; infatti, esso trapianta nelle lettere di Roma il programma estetico e la polemica di Callimaco nei confronti del poema epico omerico. Callimaco contrappone alla prolissità espositiva del poema ciclico altri ideali estetici, come la brevità-stringatezza, la raffinatezza del tratto stilistico e la singolarità della trama; inoltre Callimaco introduce la cura formale (labor limae), sicché il poeta novus può impiegare molto tempo per comporre i brani. La scelta esclusiva ed elitaria della produzione tiene lontano dai poetae novi il pubblico comune, incapace di apprezzare la loro poesia. Altro determinante stacco dalla tradizione è l’intento di evitare miti troppo noti e, in particolare, iniziano ad affacciarsi sulla scena romana le religioni esotiche e gli amori al limite delle esperienze umane. I neoteroi prendono dai poeti ellenistici il gusto per la contaminazione tra i generi, l’interesse per la sperimentazione metrica, la ricerca di un lessico e di uno stile sofisticati, infine il carattere decisamente disimpegnato della loro poesia. La rivoluzione del gusto letterario è accompagnata dalla crisi dei valori del mos maiorum; il rifiuto della vita impegnata al servizio della comunità, del modello del cittadino-soldato, si riflette nel diffondersi dell’epicureismo, filosofia che predica la rinuncia ai negotia politico-militari per una vita appartata e tranquilla.

1.1 La rivoluzione di Catullo La raccolta completa del liber di Catullo offre, nella sua triplice articolazione dei metri, dei generi e dei temi, il quadro della produzione lirica nell’età tardo-repubblicana; il metro dominante nella prima sezione è l’endecasillabo falecio, anche se Catullo impiega anche metri più aggressivi, come il giambo e fa uso della strofa saffica nei carmi 51 e 11. Nella raccolta è possibile intravedere la rivisitazione dei grandi valori della tradizione romana (fides, aequitas, iustitia, foedus, amicitia), ai quali Catullo attribuisce autenticità; altri valori presenti

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in Catullo sono i legami familiari, in particolare nei confronti del fratello, e la spiccata sensibilità per l’esperienza religiosa. I 116 carmi di Catullo sono generalmente suddivisi in tre sezioni:

• Il primo gruppo (1-60) è costituito da componimenti brevi e di carattere leggero, di metro vario (polimetri).

• Il secondo gruppo (61-68) sono i carmi di maggior estensione e impegno stilistico. I carmina docta, collocati al centro del volumen, rappresentano il nucleo di testi di maggior spessore letterario e tematico; i sette-otto testi centrali pongono in primo piano l’ingresso nella storia letteraria di Roma di nuovi generi.

• La terza sezione (69 116) sono carmi brevi in distici elegiaci, i cosiddetti epigrammi. Il carme 64, in cui viene impiegato l’epillio e che per questo costituirà modello per la cultura latina, narra il mito delle nozze di Peleo e Teti, ma nella vicenda principale contiene un’altra storia, che figura ricamata sulla coperta nuziale, ovvero quella dell’abbandono di Arianna a Nasso da parte di Teseo. L’intreccio delle due vicende d’amore istituisce una serie di relazioni che hanno il loro nucleo nel tema della fides, la virtù cardinale del mondo etico catulliano. Il mito si fa cioè proiezione e simbolo delle aspirazioni del poeta. Anche il carme 63, che tratta la vicenda del giovane frigio Attis che, nel delirio religioso, si mutila della sua virilità per farsi sacerdote di Cibele, la grande madre degli dei, e una volta libero dall’invasamento lamenta il folle gesto, è in realtà un epillio. Epitalami, cioè canti nuziali, sono i carmi 61 e 62; si tratta di un genere letterario, praticato da Saffo, che Catullo romanizza con l’inserimento di una serie di elementi italico-romani. Il carme 61 fu scritto in occasione delle nozze dei due nobili romani Lucio Manlio Torquato e Vibia Aurunculeia, mentre il carme 62 non fu composto per un’occasione reale. Il carme 66 è un omaggio al poeta Callimaco, trattandosi infatti di una traduzione in versi latini di un’elegia del poeta greco, nota come Chioma di Berenice; in essa Callimaco celebrava in versi la cortigiana escogitazione di Conone, l’astronomo alla corte di Tolomeo III, che aveva identificato una nuova costellazione da lui scoperta con il ricciolo offerto come ex voto dalla regina Berenice per il ritorno del marito dalla guerra. Nel tradurre la vicenda della trasformazione del ricciolo di Berenice in costellazione, Catullo introduce temi centrali della sua ideologia, ovvero l’esaltazione della fides, della pietas, la condanna dell’adulterio e la celebrazione delle virtù eroiche. Il carme 68 riassume i temi principali della poesia di Catullo, come l’amicizia e l’amore, l’attività poetica e la sua connessione con Roma; il ricordo dei primi amori con Lesbia, sfuma nel mito, nella vicenda di Protesilao e Laodamia, che si fa archetipo esemplare della vicenda di Catullo e Lesbia. Protagonista del carme 67 è la porta di casa, elemento funzionale di separazione nonché di intermediazione tanto della fabula palliata, quanto della poesia elegiaca, dove impedisce l’ingresso alla dimora dell’amata agli amanti respinti; in questo carme, che rappresenta un caso a parte e una variante del genere, la porta narra le vicende di cui è stata protagonista la singolare famiglia che abita la casa.

2. I poeti elegiaci Elegia, nell’antica letteratura greca, indicava un componimento poetico il cui metro era il distico elegiaco, costituito da esametro e pentametro dattilico, ma di questa parola si ignora l’etimologia esatta. La critica antica considera Cornelio Gallo il fondatore dell’elegia d’amore soggettiva, in quanto negli Amores Gallo espone in quattro libri le vicende del suo amore infelice per Licoride, pseudonimo dell’attrice Citeride; di quest’opera non ci è giunto quasi nulla, eccetto nove versi.

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Anche se Gallo ottenne da Augusto l’incarico di governatore dell’Egitto, il genere elegiaco appare tendenzialmente refrattario all’impegno politico; come Gallo, anche Properzio, Ovidio e Tibullo, pur appartenendo alla piccola nobiltà, mantennero un tenore di vita controcorrente, rifiutando la formazione giuridica che garantiva l’esercizio del negotium. Il poeta elegiaco racconta in prima persona la propria storia d’amore; la donna amata riceve un nome fittizio, come già in Catullo: Properzio chiama Hostia la donna amata, Cinzia, traendo lo pseudonimo apollineo da un monte dell’isola di Delo; Tibullo chiama Plania Delia, alla quale contrappone Nemesi, oltre a riservare un breve canzoniere di tre elegie all’amore omosessuale per Marato; la Corinna di Ovidio rievoca invece il nome di una poetessa greca. L’amore è per il poeta elegiaco l’esperienza unica e assoluta, che riempie l’esistenza e le dà senso; la vita del poeta si configura come servitium, come schiavitù di fronte alla domina, capricciosa e infedele, e la relazione con lei è fatta di rare gioie e di molte sofferenze. Eppure il poeta, malato della passione, si abbandona a una sorta di compiaciuta acquiescenza al dolore. Le amarezza e le delusioni lo portano a proiettare la vicenda nel mondo del mito, a sublimarla agli amori eroici della letteratura; prigioniero d’amore, il poeta pratica una vita di nequitia, di degradazione, ripudiando i doveri di civis. L’elegia, ribelle ai valori del mos maiorum, recupera in contraddizione questi principi: la relazione d’amore irregolare tende quindi a configurarsi come un legame coniugale, vincolato dalla fides. L’elegia deriva dal neoterismo di Catullo l’eleganza formale e l’intensa partecipazione affettiva. Come già in Catullo, anche in Properzio si configura l’amore tra poeta e amata come un foedus, un saldo vincolo interiore garantito dagli dèi e sostanziato di castitas, pudor, fides, capisaldi dell’etica matrimoniale. Properzio, dopo il successo del monobiblos, grazie a cui si avvicinò al circolo di Mecenate, già nel III libro dichiara l’affievolirsi della vena della poesia d’amore, a favore della poesia più solenne; nel IV libro il personaggio di Cinzia compare ancora, ma il rapporto si delinea con connotati differenti e più distaccati. Nel IV libro il personaggio di Cinzia compare ancora, confermando la profezia sull’ineluttabile dipendenza dalla domina; la continua sudditanza oltre la morte è dimostrata dal destino delle ossa degli amanti, che si intrecceranno e comprimeranno nella tomba. Seguendo le orme di Callimaco, Properzio mette in evidenza il profilo antiquario di Roma, soffermandosi sulle tradizioni religiose e i miri delle origini; celebra inoltre la vittoria di Augusto ad Azio. Anche l’elegia di Tibullo canta l’amore, ma con un valore diverso dal motivo di Catullo, Gallo e Properzio; in Tibullo un libro viene dedicato a Delia, un altro a Nemesi (“vendetta” del primo amore) ed infine compare anche un ciclo di amore omosessuale. L’elegia di Tibullo rivela una vocazione per l’evasione del sogno, che trova il modello nel mondo agreste, tra i cui valori etici spicca la paupertas. L’amore di Tibullo per le controversie è evidente: da un lato, la sua scelta va a una vita iners, dedita al culto dell’amore; in posizione antitetica sta invece una sorta di collegamento tra le ricchezze e la guerra, come si evince dalla prima elegia del I libro. Questo poeta antimilitarista, dietro le cui parole si intendono gli orrori della guerra civile, conosce il significato della devozione nei confronti del patrono Valerio Messala, al cui circolo aderisce; proprio dai poeti operanti nel circolo di Messala ci giunge l’eco di una delle voci femminili della letteratura latina, Sulpicia, che dà voce alla sua passione d’amore. Per quanto riguarda gli Amores di Ovidio è importante notare come la critica ritenga che dietro il nome di Corinna, la donna cantata dal poeta, non si celi una figura concreta; l’intento di Ovidio non è tanto quello di comporre la poesia di un amante, bensì, grazie alla rivisitazione del patrimonio di motivi della tradizione elegiaca, quello di comporre un omaggio scherzoso e lucido al genere.

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Secondo la tesi di Paul Veyne l’elegia erotica romana non è destinata a trasmettere emozioni, ma si iscriverebbe piuttosto nell’ambito della convenzione di scene e di situazioni di repertorio: questa tesi è improponibile per Properzio e Tibullo, che elaborano un codice del discorso amoroso non subalterno, partendo dalla propria personalità; per Ovidio il caso è diverso, nella misura in cui il poeta sembra ripetere gli schemi delle storie d’amore dei suoi predecessori, ma in realtà le sue elegie risultano diverse e originali.

3. Orazio lirico Orazio è il primo degli autori latini ad impiegare nella sua poesia esclusivamente i metri propriamente lirici (strofe saffiche, alcaiche, asclepiadee), con l’intento di riprodurre le movenze e il contesto culturale dell’Aeolium carmen, ovvero la produzione melica degli eolici Alceo e Saffo. Il genere a cui si rifà Orazio, risalente ad almeno sei secoli prima, prevede che il componimento sia un’apostrofe a un’altra persona immaginata come presente; l’apostrofe è l’esternazione della volontà del poeta, che invita il personaggio interpellato a mantenere un determinato comportamento. Se tale produzione si realizza originariamente come una vera esecuzione in contesti sociali codificati, quella di Orazio è invece l’imitazione di questa situazione: i suoi componimenti non nascono dall’improvvisazione del poeta e dall’incontro effettivo con dei personaggi, come invece l’autore lascia credere. La poesia di Orazio è espressione della bitonalità della letteratura latina: l’intensità di sentimento del poeta arcaico si stempera nel gusto alessandrino dell’amore, inteso come gioco ed episodio circoscritto; ciò che Orazio aggiunge al genere è la riflessione, di ascendenza epicurea, sull’aurea mediocritas, ovvero sulla legge dell’”ottimale moderazione”.

4. La poesia pastorale Il creatore del genere della poesia pastorale è Virgilio, nonostante questo proclami il suo debito verso Teocrito, la cui raccolta di componimenti ha assunto la definizione di idillio, per indicare un “piccolo componimento”. In realtà Teocrito, pur essendo stato l’inventore del boukoliazein, vale a dire del modulare un canto alla maniera del pastore di buoi, nel suo corpus tratta argomenti lontani dall’argomentazione rurale; al contrario la raccolta dei dieci componimenti di Virgilio mostra l’intento di modellare un’opera sul tema della vita del pastore. Istituzionalmente il pastore si colloca agli antipodi del civis: scegliere questo mondo come argomento della poesia significa proporre una situazione quindi affine a quella dei poetae novi. Protagonisti in Virgilio sono i pastori, che considerano il bestiame l’oggetto delle loro preoccupazioni; affiancata all’allevamento, sta l’espressione delle singole individualità, che trovano i propri momenti significativi nell’amore e nel canto, tra sfide contrassegnate dal canto ameno. Il paesaggio è quello della campagna silvestre della regione del Peloponneso, ma sono presenti in Virgilio anche richiami delle campagne coltivate e ordinate (Georgiche) ed echi del paesaggio natio mantovano; il paesaggio è comunque un paesaggio ideale, al quale si dà la qualifica di locus amoenus.

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I nomi dei pastori sono quelli della tradizione teocrate, ma in questo scenario irrompono anche gli amici, i protettore e i compagni di Virgilio; per esempio la critica ha identificato nel mitico pastore Dafni la vicenda politica di Cesare. La IV egloga, dove si formula una profezia, e la VI egogla, dove si trovano accenni a un genere di poesia più elevato, che va dall’epillio mitologico al poemetto didascalico, trascendono il mondo pastorale. Dopo Virgilio, alcuni racconti pastorali trovarono ricezione nei miti di Ovidio (nelle Metamorfosi), ma il vero genere bucolico torna a fiorire solo in età neroniana con le sette egloghe di Calpurnio Siculo. Comune con Virgilio è il confronto con la vita politica del momento, con la differenza che in Calpurnio si configura come dipendenza dal potere e atteggiamento cortigiano; in tal modo il mondo bucolico perde la sua autonomia. Anche Nemesiano, alla fine del III sec. d.C., si occupò del genere bucolico, con la stesura di quattro componimenti; insieme al genere bucolico, tale autore si dedicò anche al genere didascalico, ripercorrendo un iter letterario simile a quello virgiliano.

5. Altre forme di poesia

5.1 La poesia d’occasione La poesia d’occasione ha a Roma la sua massima attestazione ad opera di Stazio; tale autore, partecipe a vari agoni poetici, pubblicò i primi quattro libri delle silvae, seguiti da un quinto, pubblicato postumo. Il titolo appartiene al lessico della retorica, dove per silva si fa riferimento sia al materiale che necessita di rifinitura sia alla miscellanea di argomenti vari; il tema che fa da collante è rappresentato dai personaggi dell’alta società flavia, tra cui l’imperatore Domiziano, al quale è riservato il primo carme. Stazio dà prova della sua abilità tecnica, utilizzando i vari sottogeneri della lirica, come l’epitalamio, l’epicedio e il panegirico.

5.2 La favolistica La favola è definibile come folklore e racconto sapienziale ed è diffusa in tutte le civiltà; a differenza del mito, nella favola è escluso ogni richiamo a tempi e a luoghi determinati. È Esiodo ad introdurre nelle Opere e giorni un primo motivo favolistico nella letteratura greca; solo alla fine del IV secolo, l’intellettuale Demetrio di Falero compilò una raccolta di favole esopiche. La raccolta di circa 500 favole esopiche giunta fino a noi risale all’età di Augusto e va sotto il nome di collectio Augustana. Altri generi di favolistica sono la favola sibaritica, in cui sono protagonisti solo uomini, e quella libica, che unisce come protagonisti uomini e animali. Alla tradizione esopica si richiama in età tiberiana Fedro, il primo a fare della favola un genere poetico autonomo, impiegando come metro il senario giambico; Fedro valica i confini del patrimonio favolistico di Esopo, dando spazio a favole originali e mettendo in scena vari racconti con protagonisti umani, fra cui Esopo stesso. Di Fedro abbiamo novanta favole, divise in cinque libri, ma il corpus originale deve intendersi molto più ampio.

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Peculiarità dell’opera di Fedro è la coloritura moraleggiante, ma anche satirica e pessimistica; inoltre, caratteristica preminente nei suoi racconti è il contrasto tra malvagità e innocenza. Il merito di Fedro sta nell’impegno costante e sistematico per dare alla favola una misura, una regola, una voce ben definita e riconoscibile. Le morali di Fedro esprimono una mentalità sociale: il tono amareggiato, con cui spesso il poeta commenta la “legge del più forte” che vige nella società degli animali, sembra esprimere il punto di vista delle classi subalterne della società romana. Pur essendo assente nella produzione di Fedro il realismo descrittivo e linguistico – il mondo delle favole è astratto, lo scenario generico, e il linguaggio asciutto – non mancano spunti di adesione alla realtà contemporanea, anche con accentuazioni vicine alla satira. Nei prologhi Fedro difende il suo tipo di poesia, ne esalta le virtù e sottolinea l’indipendenza dal modello esopico. Nel IV sec. d.C. Aviano riporta in auge la favolistica in distici elegiaci, tramite i suoi 42 componimenti.

5.3 La poesia figurata La poesia figurata è quel tipo di composizione poetica in cui la lunghezza dei versi è congegnata in modo tale da rappresentare la silhouette dell’oggetto di cui si parla nel carme; tra i carmi figurati in greco vi è La Zampogna di Teocrito, formata da un distico esametrico seguito da altre coppie di esametri progressivamente diminuite di un elemento, per formare un triangolo rettangolo. A Roma la tradizione del carme figurato viene ripresa da Levio, con un componimento che riproduceva le ali della fenice; la novità è introdotta agli inizi del IV sec. d.C. con la poesia figurata di Optaziano Porfirio, nota come versus intexti, il cui capolavoro riproduce un organo idraulico.

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V. Giambo, satira, epigramma: la comunicazione non omologata

1. Il giambo e l’eredità greca La poesia giambica, che, come la lirica, è la poesia dell’ “io”, in Grecia veniva recitata, con l’accompagnamento di lira o flauto, nel simposio; essa deriva il suo nome dal giambo, che era il metro della conversazione. Il giambo delle origini, nella sua fase preletteraria, si riconnetteva alla sfera culturale di Dioniso e Demetra, il che spiega i motivi dell’invettiva personale, della derisione, del linguaggio osceno che resteranno peculiari anche nella fase letteraria. Durante il periodo ellenistico, Callimaco redasse un volume di 17 componimenti, in cui il primo giambo si configura come una sorta di manifesto programmatico della nuova poetica giambica; con Callimaco il giambo perde quel piglio aggressivo ad esso specifico per orientarsi verso tematiche culturali, con una coloritura moralistica. Nell’ambito della giambografia importanti sono anche Fenice di Colofone, di cui ci restano brevi frammenti, e Cercida di Megalopoli; del primo sappiamo che trattò della vanità delle ricchezze, mentre il secondo, di cui ci sono giunti i suoi Giambi e l’opera Meliambi, dà voce alle tematiche della filosofia cinica. Cercida infatti narrava come Diogene di Sinòpe fosse morto trattenendo volontariamente il respiro. Per quanto concerne la giambografia latina, sappiamo che Quintiliano affermò che il giambo non ebbe molta fortuna presso i Romani; sempre Quintiliano cita come autori giambici Catullo, Orazio e Bibaculo.

1.1 Orazio Orazio si esprime come poeta giambico nella sua opera degli Epodi, in cui sono riflessi gli eventi giovanili della vita dell’autore e gli stati d’animo dettati dal dramma politico della guerra civile; la raccolta è caratterizzata da vari argomenti, distinti in epodi/carmi di invettiva, epodi erotici ed epodi civili. Tratta temi allusivi alla situazione politica contingente tanto nel brano rivolto a Mecenate (epodo I), quanto nell’epodo VII, dove dichiara lo sdegno e la preoccupazione per la società romana, destinata all’autodistruzione; si aggiunga a questo tema ricorrente la raffigurazione delle streghe, espressione di inaccettabile modulo esistenziale, al quale il poeta dichiara di arrendersi nel brano conclusivo della raccolta.

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