Riassunto integrale del testo "Letteratura latina - Dall'alta repubblica all'età di Augusto" di Gian Biagio Conte, Sintesi di Letteratura latina. Universita degli Studi Roma Tre
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Riassunto integrale del testo "Letteratura latina - Dall'alta repubblica all'età di Augusto" di Gian Biagio Conte, Sintesi di Letteratura latina. Universita degli Studi Roma Tre

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Riassunto sostitutivo del testo "Letteratura latina - Dall'alta repubblica all'età di Augusto" scritto da me in preparazione dell'esame di Lingua e letteratura latina con il prof. Mario De Nonno (Roma Tre)
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1. IL CONTESTO. DALLE ORIGINI ALLA CONQUISTA DELL’ITALIA MERIDIONALE

1. La fondazione di Roma, tra storia e mito Il mito delle origini di Roma ci riporta a due leggende indipendenti: una,

nata in ambiente greco, riprende i viaggi di Enea, approdato nel Lazio dopo la caduta di Troia; l’altra, di origine locale,

è la leggenda di Romolo. Tra la caduta di Troia e la nascita di Roma trascorrono circa quattro secoli: questo vuoto è

colmato con le tappe intermedie di Lavinio, fondata da Enea dopo le nozze con Lavinia, e di Alba Longa, fondata dal

figlio Iulo. Trenta re si succedettero sul trono di Alba Longa fino a Numitore, padre della vestale Rea Silvia, dalla cui

unione con Marte nacquero i gemelli Romolo e Remo. I gemelli decisero la fondazione di una nuova città; Romolo ne

tracciò il confine sacro sul Palatino, ma Remo lo profanò e fu per questo ucciso dal fratello e sepolto sull’Aventino

(754-53 a.C.).

2. L’età monarchica. Sette re a partire da Romolo L’istituto della monarchia (elettiva) durerà per due secoli a partire

dalla fondazione della città, caratterizzata dalla compresenza di re latini, sabini ed etruschi.

Romolo istituì il senato, formato da cento patres scelti tra le famiglie più in vista, e la divisione dell’abitato in tre parti

(tribus), le tribù dei Tities, Ramnes e Luceres, e in trenta curie (dieci per tribù), riunite nei comitia curiata. Il senato

eleggeva il re, i comizi curiati gli conferivano l’imperium, il potere politico e militare. Una serie di guerre contro i Sabini

(innescate, secondo la tradizione, dal “ratto delle Sabine”), sfociò nell’associazione al trono del re sabino Tito Tazio.

I successori di Romolo A Numa Pompilio si devono l’istituzione dei più antichi culti religiosi e collegi sacerdotali e

l’invenzione del calendario. A Tullio Ostilio si devono il conflitto con (e la distruzione di) Alba Longa, testimonianza

dell’espansione di Roma a danno delle altre città latine. Subentrata ad Alba nel comando della lega di Giove Laziare -

alleanza tra comunità latine, nata inizialmente per motivi religiosi, poi per difesa militare- Roma si aprì lo sbocco al

mare con la fondazione di Ostia, attribuita ad Anco Marcio.

La dinastia dei Tarquini L’ultima fase della monarchia è segnata dalla dominazione etrusca (Tarquinio Prisco e

Tarquinio il Superbo, con l’intervallo di Servio Tullio). Nella prima metà del VI secolo a.C. l’area urbana fu ampliata con

i lavori di drenaggio nella valle tra Palatino e Campidoglio, che ospitò il Foro, e con la costruzione della Cloaca Maxima;

artisti e artigiani costruirono il tempio di Giove Capitolino. La maggiore mobilità sociale determinata dall’afflusso di

nuove ricchezze produsse un ampliamento della base del Senato, aperto a nuovi patres.

La riforma serviana Servio Tullio era figlio di una schiava prigioniera di guerra. La riforma serviana nasceva dalla

necessità di riorganizzare l’esercito, ma ne risultò un forte riassetto sociale. All’ordinamento curiato venne sostituito

un nuovo ordinamento in centurie, basato sul censo. Le unità dell’esercito romuleo venivano raddoppiate e la

cavalleria passò da tre centurie a diciotto; le tribù fondate da Romolo, Tities, Ramnes e Luceres, duplicate ognuna in

“prima” e “seconda”, conservarono il privilegio di votare per prime nell’assemblea che scaturì dal nuovo ordinamento,

i comitia centuriata, ed ebbero nome di sex suffragia. Il trasferimento del culto federale di Diana da Aricia nel tempio

fondato da Servio Tullio sull’Aventino sanciva l’egemonia di Roma nella Lega Latina.

Dalla monarchia alla repubblica. La cacciata dei Tarquini In seguito a una violenza recata da Sesto Tarquinio alla

virtuosa Lucrezia, moglie di Collatino, un nobile molto in vista, una rivolta armata dell’aristocrazia avrebbe costretto i

Tarquini alla fuga e instaurato la repubblica.

La fine della monarchia a Roma si inquadra nel rapido declino della potenza etrusca nell’Italia Centrale: l’aristocrazia

romana ne approfittò per liberarsi di un istituto ormai inadatto a tutelare i suoi privilegi di casta. Nell’ultimo scorcio

del VI secolo, gli Etruschi tentarono di assicurarsi il controllo del Lazio, ma subirono uno scacco decisivo della battaglia

di Aricia del 524 ca.: i Latini sbaragliarono le forze della potente città di Chiusi.

3. Il primato di Roma nell’Italia Centrale e Meridionale.

Con la Lega Latina contro Volsci ed Equi Forti della vittoria sugli Etruschi, i Latini riaffermarono l’indipendenza da

Roma riportando il culto federale nel tempio di Diana, ma nel 494 le forze confederate furono sconfitte dai Romani.

Roma era minacciata a sud dalla pressione dei Volsci, e a nord-est dagli Equi. La lotta, che si protrasse per oltre 150

anni, si concluse con la vittoria di Roma nel 458.

L’assedio di Veio e l’invasione dei Galli Ci fu un conflitto con Veio per il controllo della foce del Tevere; nel 396 Veio

fu espugnata da Furio Camillo. Nel 390, da nord, un’orda di 30.000 Galli si dirigeva verso Roma: la città fu invasa e

saccheggiata, ma una serie di campagne vittoriose ristabilirono l’egemonia di Roma.

La prima guerra sannitica (343-338 a.C.) Inglobato il territorio dei Volsci, Roma era venuta a diretto contatto con i

Sanniti, tribù migrate nelle pianure campane. Nel 354 stipularono un trattato di buon vicinato, ma nel 343 si giunse

allo scontro: la Lega Campana chiese la difesa di Roma contro gli attacchi dei Sanniti, consegnandosi in suo potere con

un atto formale. Dopo una serie di vittorie, Roma preferì rinnovare l’alleanza con i Sanniti. I Campani allora si allearono

con i Latini, ma la coalizione antiromana fu sconfitta nel 338: la Lega Latina fu sciolta e le città confederate furono

unite a Roma.

La seconda guerra sannitica (326-304 a.C.) Nel 326, tagliati fuori dalle vie di accesso al mare in seguito a un’alleanza

tra Roma e Napoli, i Sanniti dettero inizio a un’estenuante guerra di posizione. Roma subì una pesante sconfitta nel

321 e i consoli firmarono un armistizio. Le ostilità ripresero nel 316: i Romani riuscirono ad accerchiare il territorio

sannita. La pace del 304 bloccava di fatto l’aggressione sannita.

La terza guerra sannitica (298-290 a.C.) Nel 298 i Sanniti potevano contare sull’alleanza con Galli ed Etruschi, ma nel

295 la potente coalizione fu sconfitta dall’esercito romano. I Sanniti chiesero la pace e nel 290 entrarono nell’alleanza

romana. Roma estendeva la sua egemonia a tutta l’Italia Centrale.

La conquista della Magna Grecia

La guerra di Pirro (280.275 a.C.) Nel 302 Roma aveva stretto un trattato con Taranto, sottomettendosi al divieto di

navigazione nelle acque dello Ionio e dell’Adriatico. Nel 282, Roma inviò una piccola flotta di dieci navi nelle acque

antistanti il porto di Taranto. La violazione del trattato fece scoppiare la guerra. Taranto chiese aiuto a Pirro, re

dell’Epiro, e questi nel 280 ottenne una brillante vittoria ad Eraclea, e marciò verso Roma. Dopo un’inconcludente

campagna condotta in Sicilia nel 278, Pirro fu definitivamente sconfitto a Benevento nel 275. Nel 272 Taranto si arrese

ai Romani ed entrò nella federazione italica.

Società e cultura

4. La società romana arcaica

Patrizi e plebei Secondo la tradizione, “patrizi” erano i discendenti dei primi senatori, i patres nominati da Romolo,

“plebei” il resto del popolo. Non sappiamo se già nell’età monarchica ci fosse una spaccatura sociale sancita a livello

istituzionale. È certo però che lo sviluppo economico di Roma sotto l’impulso etrusco determinò l’emergere di nuovi

ceti ricchi che reclamavano il diritto di esercitare un ruolo politico.

L’ordinamento gentilizio Le gentes erano i potenti gruppi familiari che formavano la casta di governo. Ogni gens

comprendeva un gruppo di famiglie discendenti da un antenato comune. Le familiae, che costituivano la gens, erano

gruppi risalenti in linea verticale fino alla terza generazione. Ogni familia era identificata dal cognomen posposto al

nomen gentilizio. A capo c’era il pater familias, che esercitava un ruolo politico e giuridico: erano i patres delle famiglie

più importanti a comporre il Senato, e ogni pater familias aveva potere assoluto sui membri della propria famiglia.

La clientela per avere un riconoscimento giuridico era necessaria la protezione di un potente. Il vincolo clientelare

legava un membro dell’aristocrazia (patronus) a un altro individuo (cliens): al patrono spettava l’assistenza economica

e la difesa in giudizio del cliente, mentre il cliente era tenuto a sostenere il patrono nella lotta politica, a militare nel

suo esercito, a fornirgli aiuti finanziari.

La parificazione tra patrizi e plebei

Le secessioni della plebe Ci fu un’aspra battaglia per i diritti giuridici e politici dei gruppi sociali esclusi. Nel 494 avvenne

la cosiddetta secessione sull’Aventino: i plebei, organizzati in assemblea, nominarono loro rappresentanti due tribuni

della plebe e ne definirono i poteri attraverso leges sacratae.

Appio Claudio e le leggi delle XII tavole La codificazione scritta della legge fu una conquista del movimento plebeo.

Nel 452 fu inviata una commissione in Grecia per studiarne la legislazione e nel 451 fu nominato un collegio di

decemviri dotati di poteri dittatoriali. Sotto la guida di Appio Claudio, i decemviri stilarono un codice di leggi, che fu

inciso su dieci tavole di bronzo. Il decemvirato fu rinnovato per il 450, con l’introduzione di cinque membri plebei:

furono aggiunte altre due tavole di leggi. L’esperienza del decemvirato aveva avviato il processo di laicizzazione del

diritto.

Una nuova oligarchia patrizio-plebea Nel 445 fu concesso il diritto di matrimonio tra patrizi e plebei. Nel 444 i poteri

consolari, sospesa la carica di console, furono trasferiti ai tribuni militum, magistratura accessibile anche ai plebei. Ci

fu l’istituzione della censura, riservata ai patrizi, cui spettava l’iscrizione dei cittadini nelle classi di censo e nelle tribù.

Nel 367, con le leggi Licinie-Sestie, fu sancito l’obbligo di eleggere ogni anno un console plebeo. Nel 300 la legge

Ogulnia apriva ai plebei i collegi religiosi. La legge Ortensia riconosceva pieno valore legale alle delibere votate nei

comizi tributi.

Roma e la Grecia: un legame antico All’epoca dei Tarquini la civiltà etrusca è in piena fase ellenistica: oltre a esercitare

un influsso notevole nell’ingegneria e nell’architettura (di origine etrusca è l’arco romano), imprime un

condizionamento religioso alla politica romana. La dominazione dei Tarquini, prima, e il rinnovato contatto con la

civiltà etrusca, poi, fungono da tramite per una rapida assimilazione degli elementi greci.

Il lessico degli oggetti d’uso quotidiano, come amphora, cisterna, lampas, lanterna, di derivazione greca, ci dà la misura

dell’influsso della civiltà ellenica sulle condizioni materiali della vita romana. Fin dalla fine del VII secolo la Grecia è una

presenza costante nella civiltà romana.

Un pantheon di divinità greco-romane A una fase antichissima risale l’introduzione di divinità e riti religiosi, che

giungono a Roma attraverso la mediazione etrusca o direttamente importati dalle colonie della Magna Grecia: Ercole,

Vesta, Giunone e Apollo. Del 509 a.C. è il tempio capitolino di Giove, Giunone e Minerva.

Ripresa di contatti culturali nel IV secolo Furio Camillo, il vincitore di Veio, nel 395 importa a Roma, secondo la pratica

dell’evocatio (che prevedeva il trasferimento a Roma della divinità protettrice della città nemica allo scopo di evitarne

l’ira), il culto di Giunone Regina, ricostruisce i templi della Fortuna e di Mater Matuta.

Il lusso della Magna-Grecia I contatti con le colonie greche durante le guerre sannitiche producono nuovi fermenti

culturali. Si diffonde a Roma l’orfismo; da Taranto giunge il pitagorismo. Tra il IV e il III secolo si diffonde l’uso dei

metalli preziosi: i Romani cominciano a trasgredire le leges sumptuariae che limitavano l’uso del vasellame d’oro e

d’argento; si diffonde la moda delle raffinate vesti di seta e l’impiego dei cavalli nei giochi del circo.

2. Le origini. La nascita della letteratura latina

Il 240 a.C., data di nascita della letteratura latina Il 240 è l’anno in cui Livio Andronico, uno schiavo liberato,

proveniente da Taranto, aveva fatto rappresentare per la prima volta un testo scenico in lingua latina,

presumibilmente una tragedia.

La letteratura latina nasce ‘adulta’, come ‘traduzione’, da quella greca, e dunque già matura, già alle prese con

problemi stilistici e poetologici complessi. La traduzione dai Greci funziona, per i Romani, come un grande

addestramento ai processi più sofisticati della letteratura: l’imitazione, l’allusione, la caratterizzazione degli stili.

La scrittura come presupposto della letteratura Di una certa importanza per la ricostruzione delle origini letterarie

sono quelle forme comunicative che presuppongono l’uso della scrittura ma non possono rientrare a tutti gli effetti

nella letteratura (danno testimonianza della diffusione della scrittura e dell’alfabetizzazione nella Roma arcaica).

I primi documenti in lingua latina Si tratta di testimonianze epigrafiche e archeologiche: iscrizioni su bronzo o pietra.

Il caso della Fibula Praenestina Abbiamo iscrizioni latine in alfabeto greco o in scritture di tipo bustrofedico, da destra

a sinistra e poi da sinistra a destra. È il caso della fibbia d’oro rinvenuta a Preneste, risalente al VII secolo.

Il graduale affermarsi della lingua latina con il suo alfabeto Esisteva un crogiolo di popoli e di lingue (latino, ma anche

greco, osco, etrusco) in cui si afferma solo progressivamente l’uso del latino. L’alfabeto latino è anch’esso una

testimonianza della natura multiculturale di Roma arcaica: è derivato da un tipo particolare di alfabeto greco

occidentale, quello usato nella città campana di Cuma, ma con elementi di provenienza etrusca.

La scrittura nella vita pubblica di Roma La scrittura è necessaria anche per una serie di funzioni pubbliche:

conservazione di oracoli, formule e prescrizioni religiose; liste di magistrati e di sacerdoti; leggi.

I fasti, un calendario pubblico Con questo termine si indica in origine il calendario ufficiale romano, che ogni anno i

pontefici stabilivano e divulgavano pubblicamente. I giorni dell’anno erano divisi in fasti e nefasti, a seconda che in

essi fosse permesso o vietato il disbrigo degli affari pubblici. Ben presto i fasti si cominciarono ad arricchire di altre

informazioni: dalle liste dei magistrati nominati anno per anno a quelle dei trionfi militari ottenuti.

Dalla tabula dealbata agli annales La tabula dealbata era una “tavola bianca” che il pontefice massimo esibiva

pubblicamente e che dichiarava, oltre ai nomi dei magistrati dell’anno in corso, anche avvenimenti di pubblica

rilevanza. Queste registrazioni, depositandosi anno per anno, presero il nome collettivo di annales e cominciarono a

formare una vera e propria memoria collettiva dello Stato romano.

L’influsso degli annales sulla storiografia romana Gli annales ebbero enorme importanza come impulso per la

struttura di opere storiografiche latine.

I Commentarii

Le Memorietra privato e pubblico Nel latino classico il termine commentarii può indicare “appunti”, “memorie”,

“osservazioni” a carattere privato; Giulio Cesare chiamerà commentarii le sue narrazioni della guerra gallica e della

guerra contro Pompeo, che certo non sono un esempio di scrittura privata. Per commentarii i Romani intendevano

opere “non professionali”, caratterizzate da un apporto di informazioni e memorie personali.

I primordi dell’oratoria: Appio Claudio Cieco

L’oratoria come fondamento della vita politica Per i Romani l’eloquenza era una forma di potere e una fonte di

successo. La capacità di convincere era la base necessaria per la carriera politica. L’oratoria era l’unica attività

intellettuale veramente degna di un cittadino di elevata condizione. Mentre i primi poeti furono per lungo tempo dei

liberti, oppure degli italici di modesta condizione, l’oratoria fu sin dall’origine una prerogativa dell’aristocrazia.

Appio Claudio Cieco, l’iniziatore Non a caso il primo iniziatore della retorica fu Appio Claudio Cieco, di nobilissima

stirpe, console, censore e dittatore.

I carmina, una forma di prosa ritmata

Testi religiosi e giuridici Gli antichi carmina sacrali sono formule misteriose, dette in una lingua arcaica, spesso ritmate

e scandite da assonanze.

Un solo nome per vari tipi di testo I Romani chiamano carmina le composizioni più disparate. Sono preghiere,

giuramenti, profezie, sentenze di tribunali; ma anche proverbi e scongiuri. Dall’uso generalizzato del termine si deduce

pertanto che il carmen arcaico non è tale per il suo contenuto, quanto per la sua forma.

Il ritmo, tra prosa a poesiaCarmen è una sorta di prosa ritmata molto intensamente e percepibile, caratterizzata da

ripetizioni foniche e morfologiche, e soprattutto da corrispondenze fra i membri della frase, costruiti in modo che

abbiano uguale lunghezza e uguale composizione sintattica.

I testi religiosi

Il carmen Saliare Le più antiche forme di carmina sono di carattere religioso e rituale. I Salii erano i dodici sacerdoti

del dio Marte, che ogni anno nel mese di marzo recavano in processione i dodici scudi sacri, gli ancilia: uno di essi era

il famoso scudo caduto dal cielo, pegno della protezione divina su Roma. Mentre avanzavano in una danza rituale in

tre tempi, accompagnata da percussioni ottenute battendo gli scudi con le lance, i Salii proferivano formule sacre, in

un linguaggio già incomprensibile per i Romani del tempo.

I testi giuridici

Le leges regiae Abbiamo tracce di testi giuridici antichissimi, risalenti all’età monarchica, le leges regiae, dominate da

una rigida impostazione sacrale.

Le leggi delle XII tavole Forte conquista civile e politica, le leggi delle XII tavole, redatte da i decemviri legibus scribundis

(451-50) furono esposte nel Foro. Furono, per i Romani, il più antico fondamento della loro identità culturale: i

ragazzini le imparavano a mente, i dotti le commentavano e le analizzavano.

Cicerone definisce carmen le leggi delle XII tavole, a causa delle assonanze, delle allitterazioni, della scansione in cola

ritmici paralleli e staccati.

Norme di diritto civile Le leggi affrontavano temi quali: rapporti fra creditori e debitori, la difesa della proprietà privata,

l’emancipazione dei figli dall’autorità paterna, la proibizione del malocchio, la legge del taglione.

Gli epitafi

Gli elogiaA questo tipo di prosa ritmata (carmen) appartiene anche un genere di testi epigrafici, le iscrizioni celebrative

o elogia di uomini illustri (testimoniano l’influsso della cultura e della poesia funeraria greca).

Potevano essere oggetto di elogio non solo le virtù militari, ma anche quelle intellettuali dello scomparso, associando

in modo caratteristico bellezza fisica e valore individuale (secondo l’ideale greco della kalokagathìa).

L’elogium più antico, quello di Lucio Cornelio Scipione, console nel 259 a.C., è scritto in versi saturni.

La struttura formale dei carmina

Lingua ‘difficile’ e stile solenne La forma è misteriosa; lo stile è solenne, energico, monumentale. Gli argomenti trattati

rendono i carmina dei testi ‘autorevoli’: il loro messaggio -scandito, ritmato, ineludibile- deve suggerire un certo ordine

del mondo.

L’articolazione in cola paralleli I carmina hanno una struttura formale articolata in sequenze ritmiche: piccoli ‘membri’

o cola, spesso accostati e messi in parallelo a due a due, aventi quasi lo stesso numero di sillabe. I cola presentano un

ritmo basato sulla ricorrenza di accenti. Il parallelismo è rafforzato dall’impiego di figure di suono.

L’allitterazione Si tratta della ripetizione della consonante (più raramente della vocale) o della sillaba iniziale di parola

in una serie di termini vicini. La funzione è espressiva: enfatica o raggruppante (mette in rilievo elementi sintattici

paralleli).

Assonanza, omotelèuto, geminatio e poliptòto Frequenti sono: la ripetizione della stessa vocale (assonanza) o della

stessa consonante (consonanza) in cola paralleli o vicini; l’omoteleuto è l’uguaglianza della parte terminale della parola

in termini vicino o alla fine di cola paralleli; la geminatio è il raddoppiamento della parola; poliptoto quando la parola

è ripetuta ma in una diversa forma della flessione.

I carmina nella formazione di uno stile letterario latino

Una tradizione stilistica fortemente espressiva Mentre gli influssi di provenienza greca si sovrappongono l’uno

all’altro, la tradizione dei carmina non scompare mai del tutto: ha depositato un segno durevole, che distingue lo stile

letterario latino, e lo distingue anche da quei modelli greci che gli scrittori latini più assiduamente imitano. È un modo

di scrivere ‘a effetto’, che non pratica nette distinzioni tra versi e prosa.

La poesia romana arcaica: il verso saturnio

Il verso dei primi poemi epici latini Le testimonianze più antiche che abbiamo sulla poesia romana fanno riferimento

all’uso del verso saturnio. In saturni sono i due primi testi epici romani: la versione dell’Odissea di Livio Andronico, e il

Bellum Poenicum di Nevio.

Origine Non si può quindi collocare il saturnio in un’età pura e originaria, priva di interferenze greche.

L’ipotesi di Pasquali: sintesi romana di elementi greci Secondo questa ipotesi, il saturnio non fu importato a Roma

bell’e fatto: furono importati i suoi cola in forma autonoma seppure tendenti già ad associarsi. Fu a Roma che i singoli

cola furono riuniti in un verso nuovo, con caratteristiche corrispondenti al “senso ritmico romano”.

Struttura metrica quantitativa e ritmo verbale Il saturnio sarebbe un verso non fondato esclusivamente sulla quantità

sillabica, come i metri classici, ma legato anche al ritmo verbale, cioè al susseguirsi di parole o gruppi di parole di

misura costante.

I carmina convivalia

Anche a Roma una tradizione epica orale? Anche a Roma erano in uso forme di poesia celebrativa di tradizione orale,

narrazioni in versi di eroiche imprese, eseguite nei conviti e nei banchetti funebri. I principali testimoni sulla diffusione

di questi carmina convivalia sono Catone e Varrone; ma nemmeno Catone, nato prima della seconda guerra punica,

sembra averli ascoltati personalmente. Se i carmina convivalia erano eseguiti e destinati soltanto alla cerchia ristretta

delle grandi famiglie, si capisce perché già dalla fine del III secolo non abbiano più lasciato traccia: proprio le grandi

famiglie urbane sono i gruppi sociali in cui più rapidamente si afferma la cultura ellenistica.

Forme di poesia popolare

Una tradizione orale di cui restano poche tracce Su certi filoni comici della produzione letteraria latina hanno avuto

notevole influsso delle forme preletterarie di livello popolare: proverbi, maledizioni, scongiuri, precetti agricoli e

formule medicinali.

I versi fescennini Le testimonianze più consistenti riguardano una produzione, orale e improvvisata, che aveva

caratteri di motteggio e comicità. Si tratta dei fescennini versus: l’etimologia rimanda o a Fescennia, cittadina

dell’Etruria del Sud, o da fascinum, “malocchio” e insieme “membro virile”. Sembra che la sede più propria dei

fescennini fossero le feste rurali; secondo Orazio, si sarebbe sviluppata di qui una tradizione di salaci motteggi che

potevano avere anche il carattere di una diffamazione pubblica.

I carmia triumphalia Versi fescennini circolavano in numerose occasioni sociali dell’antica Roma. In occasione del

trionfo, i soldati improvvisavano canti in cui alle lodi del vincitore si mescolavano liberamente scherni e pasquinate:

sono i cosiddetti carmina triumphalia.

3. Il teatro romano arcaico - Un genere letterario di grande successo

Diffusione del teatro nella Roma arcaica Nel 240 a.C. ci fu la prima rappresentazione teatrale in lingua latina su un

testo di Livio Andronico. Tutti i poeti romani in questo periodo scrivono per la scena.

Successo popolare e riflessione critico-letteraria La diffusione di questo tipo di comunicazione artistica è enorme, e

maggiore certo rispetto alla diffusione della letteratura ‘scritta’, che rimane fenomeno più ristretto. Fioriscono

corporazioni professionali, degli autori e degli attori.

Le origini del teatro latino

Un prodotto di importazione greca: la palliata e la cothurnata Di origine greca sono:

1) la palliata, il principale genere comico, dal pallio, tipico indumento dei Greci (Plauto, Cecilio Stazio, Terenzio);

2) la cothurnata, il principale genere tragico (i coturni erano gli alti calzari degli attori greci; sono autori di coturnate

Livio Andronico, Nevio, Ennio, Pacuvio e Accio).

Le loro opere non solo sono ambientate in Grecia, ma sono anche derivate da precisi e conosciuti modelli greci.

La togata e la praetexta: modelli greci, argomento romano Si svilupperanno anche una palliata e una coturnata

‘romane’: sono rispettivamente la togata (la toga si ‘sostituiva’ al pallio) o trabeata, e la praetexta. Si tratta di

rigenerazioni romane dei corrispondenti generi greci, rette dagli stessi canoni drammaturgici, e rispondenti alle stesse

tendenze stilistiche.

La mediazione etrusca È possibile che i generi teatrali greci siano giunti a Roma attraverso la mediazione etrusca. I

termini tecnici della drammaturgia sono tutti di origine greca o etrusca (come la parola histrio per “attore”). Lo storico

Tito Livio afferma l’origine etrusca degli spettacoli romani; ma, se è sicuro che gli Etruschi praticavano e quindi

potevano ‘esportare’ spettacoli di musica e danza, non abbiamo alcun indizio certo di una loro produzione di testi

teatrali, o di una loro frequentazione dei generi istituiti dal teatro greco.

Il teatro greco

Il teatro, espressione della democrazia ateniese Nell’Atene del V-IV sec. a.C. la drammaturgia comica e tragica vive

un’età di prodigioso sviluppo; sono occasione di riflessione collettiva sui temi più urgenti della democrazia ateniese.

Agli spettacoli affluiscono le masse cittadine.

La commedia La drammaturgia comica ateniese conosce tre fasi:

1) la Commedia Antica (V sec. a.C.), rappresentata soprattutto da Aristofane;

2) la Commedia di Mezzo, attestata solo da frammenti;

3) la Commedia Nuova, iniziata da Menandro (342-290 ca.).

Attualità politica nella commedia di Aristofane La commedia di Aristofane è fortemente calata nella realtà cittadina

e mette in scena le problematiche più scottanti dell’attualità politica: i contrasti sociali, la guerra e la paca, i conflitti

generazionali; i personaggi a volte sono riconoscibili caricature di cittadini in vista, che il poeta schernisce. Non

mancano comunque trovate fantastiche, cori di animali parlanti, o situazioni utopistiche, come il governo delle donne

che mette al bando la guerra (Lisistrata). Per suscitare il riso, Aristofane impiega trovate teatrali estemporanee,

battute e giochi di parole, aggressività verbale, allusioni oscene e linguaggio lascivo.

La commedia borghese di Menandro La commedia di Menandro si colloca in un’epoca in cui il ruolo politico del

cittadino è ridimensionato dai grandi monarchi ellenistici, per cui egli elimina i riferimenti all’attualità politica e

l’aggressione satirica, bandisce il linguaggio osceno, per trovare toni più intimi e contenuti orientati al privato. Il mondo

messo in scena è quello ristretto e ordinato della borghesia di Atene. La vita di questi cittadini agiati è improvvisamente

turbata dai giochi capricciosi della sorte, la Tyche.

Il ruolo del coro Mentre nella commedia di Aristofane il coro fa il suo ingresso in scena subito dopo il prologo e spesso

interloquisce direttamente con i personaggi in azione, la Commedia Nuova separa i canti e le danze del coro

dall’azione, collocandole come riempitivo tra un atto e l’altro.

La struttura della Commedia Nuova La commedia di Menandro è in genere:

- divisa in atti (cinque);

- composta solo di parti “recitate”, in trimetri giambici, o “recitative”, in tetrametri trocaici catalettici e con

accompagnamento musicale.

Il trimetro giambico, il più adatto a imitare lo stile piano e colloquiale della conversazione quotidiana, produce un

effetto di ‘realismo borghese’.

Dalla commedia greca alla palliata romana A Roma la palliata prende a modello il teatro di Menandro e di altri autori

della Commedia Nuova. Sul piano formale, la palliata di Plauto (e di Nevio) rinuncia all’intermezzo corale e, con esso,

alla nitidezza della divisione in atti; ma ritrova nelle parti cantate un elemento sostanziale della presentazione scenica.

La tragedia

La drammaturgia tragica fiorisce ad Atene nel V secolo.

I soggetti A parte rare eccezioni, la tragedia attica attinge i propri soggetti all’ampio repertorio delle saghe mitiche e

religiose. Il medesimo racconto mitico è affrontato da autori diversi.

Il mito, un paradigma da declinare La ricorrenza dei temi, però, non produce ripetitività: la tragedia punta alla variante

introdotta nel racconto tradizionale, alla novità sorprendente nel modo di presentare personaggi e situazioni. L’autore

è libero di declinare il paradigma mitico in funzione del proprio intento poetico e drammaturgico.

La struttura formale La struttura è fissa. Il prologo orientativo è seguito dal canto d’ingresso del coro nell’orchestra

(“pàrodo”). L’intreccio drammatico trova sviluppo negli episodi, in cui i personaggi sulla scena si confrontano in

dialoghi e monologhi: gli attori possono eseguire anche parti cantate.

Gli episodi sono intervallati da stàsimi, parti liriche cantate dal coro con esecuzione di danze. Infine l’esodo segna la

soluzione dell’azione drammatica (in genere con un finale funesto): attori e coro escono di scena.

L’importanza del coro La struttura prevedeva l’alternarsi di parti dialogate, “recitate” (senza accompagnamento

musicale) o “recitative” (con accompagnamento musicale), e di parti liriche.

I cori prevedevano una stretta fusione fra il testo e ciò che noi chiamiamo “coreografia”. La funzione tipica delle parti

corali era di commento all’azione.

Le carenze strutturali del teatro romano Sembra che i tragediografi latini non disponessero delle strutture (sceniche,

coreografiche, musicali) necessarie a riproporre nel teatro romano le inserzioni corali del teatro attico.

L’organizzazione degli spettacoli teatrali

Teatro e feste religiose: un legame solo formale In tutta l’età repubblicana, il teatro latino trova il suo spazio

istituzionale in occasione di feste e solennità religiose, così come avveniva per la tragedia attica; sembra però che a

Roma il legame fosse più esteriore: le feste erano un momento di aggregazione, ma non sembra che il teatro latino

abbia avuto al suo interno una forte presenza di tematiche connesse alla sensibilità religiosa.

L’occasione: una festività religiosa

I ludi scaeniciLa più antica ricorrenza teatrale è legata alla celebrazione dei ludi Romani in onore di Giove Ottimo

Massimo: fu ai ludi Romani del 240 che Livio Andronico mise in scena il primo testo drammatico ‘regolare’, una tragedia

su modello greco.

Gli allestimenti e il ruolo del dominus gregisGli oneri finanziari erano dello Stato. I magistrati dovevano trattare con

gli autori, e con il “capocomico” o dominus gregis, che dirigeva la compagnia, faceva da impresario e talora poteva

collaborare con gli stessi autori da lui prescelti.

Una scenografia convenzionale Il primo teatro di pietra a Roma fu edificato nel 55 a.C.; prima le rappresentazioni

avvenivano in strutture provvisorie, in legno. L’azione si svolgeva sempre in esterni, di fronte a due o tre case, collocate

su una strada che portava, per convenzione, da un lato al centro della città e dall’altro verso l’esterno.

Le maschere e i costumi

L’uso di maschere è sicuro a partire dalla metà del II secolo a.C.

Queste maschere erano fisse per determinati tipi di personaggi, che ritornavano praticamente in ogni trama di

commedia: il vecchio, il giovane innamorato, la matrona, la cortigiana, il parassita, lo schiavo. Le maschere non

escludevano del tutto qualche forma di recitazione ‘facciale’ (erano mobili e con ampio spazio per gli occhi), ma la loro

funzione era di far riconoscere, sin dall’inizio, quale fosse il ‘tipo’ del singolo personaggio.

Tipi e psicologia dei personaggi L’uso di questi ‘tipi’ ebbe un forte influsso sulla poetica dei commediografi latini.

Plauto spesso lavora su ‘tipi’ psicologici stereotipati e generici, per rivolgere tutta la sua attenzione alla comicità delle

singole situazioni e all’inventiva verbale.

Maschere e attori Un attore, cambiando maschera e costume, poteva recitare più di una parte.

Gli attori

La “confraternita degli autori e degli attori” Gli attori non erano mai uomini nati liberi, e la loro professione recava

con sé il marchio d’infamia. Fu importante per il teatro latino la nascita di una “Confraternita degli autori e degli attori”,

il Collegium scribarum histrionsumque (207 a.C.), testimonianza che queste attività fossero socialmente riconosciute.

Da scriba a poeta L’assunzione dal greco del termine “poeta” indicherà il crescere di una sempre più elevata

autocoscienza: il poeta epico Ennio, autore anche di teatro, in particolare tragico, sarà il massimo esponente di questa

tendenza a valorizzare socialmente il ‘fare’ letterario.

La committenza

Influenza dei committenti sulla scelta degli argomenti I committenti delle opere teatrali si identificavano con le

autorità; in un’epoca in cui le cariche pubbliche sono rette da nobiles, è chiara l’importanza di certi clan nobiliari nel

favorire lo sviluppo del teatro. La praetexta avrà spesso non solo una tematica nazionale e nazionalista, ma anche un

riferimento a singole figure politicamente influenti.

Commedia e attualità politica: nessun contatto La commedia latina che noi conosciamo non esercita vere forme di

critica sociale o di costume; tanto meno sono consentiti attacchi personali ed espliciti, o prese di posizione politiche.

Il mondo della commedia può essere realistico, ma non ha punti di contatto con la sfera dell’attualità politica.

Le forme sceniche

LA PALLIATA

Plauto scrive commedie non divise in atti e composte di parti cantate e recitate.

Il teatro plautino comprendeva almeno tre distinti modi di esecuzione:

- le parti recitate senza accompagnamento musicale (senari giambici, corrispondenti del trimetro giambico greco);

- le parti recitative, in cui era presente un accompagnamento musicale (settenari trocaici, corrispondenti del

tetrametro trocaico catalettico greco);

- le parti cantate (varietà di metri).

Tutti questi tipi di verso trovano precise corrispondenze nel sistema della metrica greca classica; ma ognuno di essi

mostra in vari modi di aver subito sottili e profondi adattamenti.

In generale, la struttura metrica della palliata offre una notevole impressione di ricchezza e musicalità.

La ‘riscrittura’ degli originali ateniesi diventava così un’operazione di passaggio a nuovi codici espressivi.

LA COTURNATA

Il suo principale modello è la tragedia attica del V secolo. L’elemento più importante di differenziazione è la

soppressione del coro, che comportò profondi cambiamenti strutturali. Da una parte, i tragici latini dovettero

riassorbire anche ciò che delle parti corali sembrava loro meritevole; dall’altra, la scomparsa della lirica corale apriva

nelle tragedie come un vuoto di stile e di immagini.

I tragici latini ovviarono a questo vuoto alzando, mediamente, tutto il livello stilistico dei loro drammi. Lo stile, nella

sua elevatezza, appare uniforme e si oppone nettamente alla lingua quotidiana.

Anche nella sua composizione metrica, l’uso del ‘colloquiale’ senario giambico appare in minoranza, mentre ben

maggiore spazio hanno altre soluzioni, caratterizzate da più forti temperature stilistiche e sentimentali.

Certe peculiarità del genere tragico romano -prima fra tutte la crescita del pathos a spese di una più razionale analisi

psicologica- sono collegate a questa transcodificazione: proprio il verso che, nel sistema tragico greco, era veicolo della

comunicazione ‘razionale’ (esposizioni di situazioni, analisi, dibattito), cioè il trimetro giambico, viene ora a essere

penalizzato nel nuovo sistema. Il suo rappresentante latino, il senario, diventerà sempre più il verso dei comici.

Un sottogenere teatrale: l’atellana

A fianco del grande fenomeno del teatro ‘regolare’ (palliata, coturnata, ecc.) continuò ad avere successo un genere

popolare, l’atellana. La penetrazione dell’atellana a Roma (dalla città di Atella, Campania) dovette cominciare già prima

dell’istituzione di un teatro letterario e regolare. È probabile che, in origine, si recitasse a soggetto, improvvisando, e

che le atellane si basassero su canovacci rudimentali: un intreccio scenico che prevedeva equivoci, incidenti farseschi,

bisticci e battute salaci, affini allo spirito dei fescennini. Ma la caratteristica forse più importante è che i canovacci

comportavano delle maschere fisse e ricorrenti: come Bucco, il chiacchierone, e Dossennus, il gobbo malizioso.

4. LIVIO ANDRONICO

La vita Livio era un greco originario di Taranto, giunto a Roma nel 272 a.C., alla fine della guerra fra Roma e Taranto,

probabilmente al seguito del nobile romano Livio Salinatore, di cui fu liberto. Esercitò la professione di grammaticus e

fu autore di testi drammatici. Della produzione teatrale di Livio ci restano i titoli di otto tragedie, per lo più legate al

ciclo della guerra di Troia. Ai ludi Romani del 240 una sua opera fu il primo testo scenico rappresentato a Roma. Ma

l’opera più significativa dovette essere la traduzione dell’Odissea di Omero.

Nel 207 gli fu commissionato un partenio (“canto di fanciulle”) in onore di Giunone, destinato all’esecuzione in

pubblico. Livio ebbe pubblici onori e la sua ‘associazione professionale’, il collegium scribarum histrionumque, fu

insediata in un edificio pubblico, il tempio di Minerva sull’Aventino.

Di tutta la produzione di Livio ci restano una sessantina di frammenti. Le informazioni sulla vita si basano

essenzialmente su Cicerone e Tito Livio.

La nascita della traduzione ‘artistica’: l’Odusia

L’iniziativa di tradurre in lingua latina e in saturnio il poema omerico ebbe una portata storica enorme.

L’operazione di Livio ebbe insieme finalità letterarie e più genericamente culturali. Traducendo Omero, egli rendeva

disponibile ai Romani un testo fondamentale della cultura greca. L’Odusia ebbe fortuna come testo scolastico.

Livio si propose di costruire un testo che stesse accanto all’originale, e fosse da un lato opera autonoma, dall’altro

conservasse non solo i contenuti, ma anche la qualità artistica dell’originale.

Egli dovette creare una lingua poetica adatta a recepire il linguaggio e lo stile dell’epica omerica. Per dare solennità ed

elevatezza alla sua lingua, Livio si volse alle formule della tradizione religiosa. Inoltre, adottò forme grammaticali e

lessicali che suonavano già arcaiche rispetto al latino in uso al suo tempo.

Adattamenti per il pubblico romano Per Livio tradurre significa tanto conservare ciò che può essere recepito, quanto

modificare ciò che risulta intraducibile, o per limiti del tramite linguistico o per differenze irriducibili di mentalità o

cultura.

Le commedie Andronico fu anche il primo autore di palliate.

GNEO NEVIO

La vita Gneo Nevio, romano di origine campana, fu il primo letterato latino di nazionalità romana. Combatté nella

prima guerra punica (264-241) e sembra che fosse di nascita plebea.

Non abbiamo notizia che Nevio si appoggiasse a protettori aristocratici e si sospetta che fosse perfino incarcerato per

certe allusioni contenute nei suoi drammi. Morì forse in esilio, a Utica, in Africa, nel 204 o nel 201.

Poeta epico impegnato Il forte impegno di Nevio nella vita politica romana traspare dai caratteri originali della sua

opera, in particolare dal suo poema epico, il Bellum Poenicum. Il poema, che adotta il saturnio, doveva estendersi per

5000 versi: ne restano una sessantina.

Autore per il teatro Sono di Nevio le prime praetextae di cui abbiamo notizia.

Il Bellum Poenicum, la struttura

Sceglie un tema storico quasi contemporaneo. Non si limitò alla guerra contro Cartagine, ma nella prima parte

dell’opera, con un salto cronologico, toccò le origini leggendarie di Roma. Nevio narrava dell’arrivo nel Lazio di Enea;

come sarà poi in Virgilio, la fondazione di Roma viene collegata alla caduta di Troia.

Tra mito e storia Gli dei dell’Olimpo erano importantissimi nell’epica omerica, ma ora -nel nuovo poema nazionale

romano- il tradizionale apparato divino assumeva anche una missione storica, e sanzionava, attraverso grandiosi

conflitti, la fondazione di Roma. Non sappiamo come avvenisse il passaggio dalla narrazione mitica al racconto della

guerra contro Cartagine. Probabilmente non c’era una narrazione cronologicamente continua.

Ispirazione nazionale e modelli greci È giusto insistere sull’ispirazione nazionale del poema, e sull’originalità della

struttura, ma non conviene staccare troppo Nevio dalla tradizione letteraria greca. Il Bellum Poenicum presuppone

Omero, come pure la tradizione ellenistica del poema storico-celebrativo, in cui si cantava qualche vicenda storica di

interesse contemporaneo. L’idea di intrecciare una storia di viaggi e una storia di guerra sembra indicare un incrocio

tra Iliade e Odissea (è interessante notare che il più grande poeta epico greco del III secolo, Apollonio Rodio, aveva

non diversamente combinato i modelli dei due testi omerici nelle sue Argonautiche).

Lingua e stile dell’epos neviano

Sperimentalismo linguistico e stile ‘monumentale’ Appare come un’opera di forte sperimentalismo, alla ricerca di un

nuovo linguaggio poetico. Nella sezione mitica si doveva misurare con la lingua epica greca: per superare la ricchezza

lessicale omerica, Nevio crea composti nuovi e nuove combinazioni sintattiche.

Nella sezione storica, Nevio adattò il suo stile poetico a una lunga narrazione continua (con modelli nella storiografia

più che in opere poetiche). Ne esce fuori uno stile nuovo, a volte monumentale.

Il linguaggio è semplice, concreto, e l’ordine delle parole lineare. Introduce in poesia numerosi termini tecnici.

Uso artistico delle figure di suono La lingua poetica di Nevio è caratterizzata, come tutta la poesia arcaica, dall’ampio

ricorso alle figure di suono: ripetizioni, allitterazioni, assonanze. In particolare il saturnio, dalla struttura così debole,

trovava una sua armatura formale proprio nelle ripetizioni foniche.

Il teatro di Nevio

Il primo autore di praetextae Nevio scrisse anche per il teatro. Sono di Nevio le prime praetextae di cui siamo

informati: il Romulus (drammatica storia della fondazione di Roma) e il Clastidium (celebrazione della vittoria di

Casteggio).

Delle tragedie mitologiche, parecchie erano legate al ciclo troiano. Il Lycurgus si segnala invece per il suo legame con

questioni sociali e politiche di grande attualità: l’argomento sembra connesso alla diffusione a Roma del culto

dionisiaco.

Le commedie Più importante fu la sua produzione comica. Sembra che componesse palliate da modelli greci; ma

qualche titolo potrebbe indicare opere di ambiente romano, sul genere della togata.

Attacchi personali e rivendicazioni in favore della libertà Il teatro comico di Nevio conteneva attacchi personali contro

avversari politici, e scandiva a più riprese il suo amore per la libertà.

5. PLAUTO

La palliata ebbe un enorme successo di pubblico e alimentò un vivace dibattito letterario, sensibile ai problemi della

‘traduzione artistica’. Plauto e Terenzio sono gli unici di cui possiamo leggere commedie integre.

Il successo di Plauto fu immediato: piaceva per l’inesauribile inventiva verbale, per le trovate comiche estemporanee,

per la varietà dei registri metrico-stilistici. Terenzio, invece, si rivolgeva all’élite aristocratica (“il circolo degli Scipioni”),

di cui metteva in scena gli ideali di rinnovamento culturale: una commedia ‘seria’.

Vita Plauto non era di origine romana e non apparteneva nemmeno a un’area culturale italica già pienamente

grecizzata. Era nativo di Sàrsina, cittadina appenninica oggi in Romagna. Era un cittadino libero.

Sarebbe nato fra il 255 e il 250 a.C.; la ‘fioritura’ letteraria si colloca intorno al 200. La data di morte, 184, è certa.

Le commedie, tra apocrifi e canone varroniano

Un autore prolifico e di successo L’enorme successo, immediato e postumo, resero Plauto oggetto di imitazione e

plagio. Verso la metà del II secolo cominciò un’attività che possiamo definire editoriale. Di Plauto furono prodotte vere

‘edizioni’ ispirate ai criteri della filologia alessandrina (i primi strumenti per l’analisi del testo e la critica letteraria

affinati dai grammatici e dai letterati che lavorarono presso la Biblioteca di Alessandria).

Le ventuno commedie scelte da Varrone La fase critica nella trasmissione del testo fu segnata da Varrone, che ritagliò

una raccolta di ventuno commedie sulla cui autenticità c’era generale consenso. Tuttavia, molte altre commedie

continuarono a essere rappresentate e lette in Roma antica. Questi testi andarono perduti, mentre la scelta delle

ventuno si perpetuava nella tradizione manoscritta, fino ad essere recuperata nel periodo umanistico.

Amphitruo Giove arriva a Tebe per conquistare Alcmena. Il dio impersona Anfitrione, signore della città e marito della

donna; Giove approfitta dell’assenza di Anfitrione per entrare nel letto della moglie. Mercurio intanto impersona Sosia,

il servo di Anfitrione. Improvvisamente tornano a casa i due personaggi ‘doppiati’: dopo una serie di equivoci,

Anfitrione di placa, onorato di aver avuto per rivale un dio. È l’unica commedia a soggetto mitologico.

Asinaria Macchinazioni di un giovane per riscattare la sua bella. Il successo è dovuto all’aiuto dei furbi servitori e alla

complicità del padre dell’innamorato (nasce poi una rivalità amorosa tra padre e figlio, risolta col prevalere del figlio).

Aulularia Il vecchio avaro Euclione trova una pentola piena d’oro; terrorizzato di poter essere derubato, un giorno la

pentola sparisce. Sarà utilizzata dal giovane innamorato, con l’aiuto dello schiavo, per ottenere le nozze con la figlia di

Euclione.

Bàcchides Narra le trame di due sorelle gemelle, cortigiane. La situazione di ‘conquista’ della donna è qui raddoppiata

e perturbata da equivoci sull’identità delle concupite.

Captivi Un vecchio ha perduto due figli: uno rapito ancora bambino; l’altro, Filepolemo, viene imprigionato in guerra.

Il vecchio si procura due schiavi, per tentare uno scambio: non solo ottiene indietro Filepolemo, ma scopre che uno

dei prigionieri in sua mano è l’altro figlio da tempo perduto. La commedia si distingue per una smorzatura dei toni

comici.

Càsina Un vecchio e suo figlio desiderano una trovatella che hanno in casa; ognuno vuole farla sposare ad un proprio

‘uomo di paglia’. Il vecchio viene raggirato e trova nel suo letto un maschio invece che l’agognata Càsina. Si scopre poi

che Càsina è una ragazza di nascita libera e può quindi sposare il giovane pretendente.

Cistellaria Un giovane vorrebbe sposare una fanciulla di nascita illegittima, mentre il padre gliene destina un’altra.

Curculio Curculio è un parassita di un giovane innamorato di una cortigiana; per aiutarlo inscena un raggiro a spese sia

del lenone che detiene la ragazza, sia di un soldato che ha già messo in atto l’acquisto della medesima. Si scopre che

la cortigiana è di nascita libera e può quindi sposare il giovane innamorato.

Epìdicus Un padrone si innamora di due ragazze, quindi con duplice richiesta di denaro, duplice ‘stangata’ al vecchio

padre. Alla fine si scopre che una delle due ragazze è la sorella dell’innamorato.

Menaechmi Menecmo ha un fratello gemello, Menecmo, identico a lui. Separati dalla nascita. Ormai adulti, uno giunge

nella città dell’altro e scatena una terrificante confusione.

Mercator Simile alla Càsina, vediamo affrontarsi in rivalità amorosa un giovane e il suo anziano padre.

Miles gloriosus Narra le avventure del servo arguto, Palestrione, e un comicissimo soldato fanfarone, Pirgopolinice.

Mostellaria Il servo Tranione, per coprire in qualche modo gli amori del giovane padrone, fa credere che ci sia un

fantasma nella casa del vecchio Teopropide.

Persa Una beffa ai danni di un lenone. L’innamorato è egli stesso un servo: non manca però un altro servo aiutante.

Poenulus Assistiamo alle complicate vicende di una famiglia di origine cartaginese.

Psèudolus Psèudolo, un servo, riesce a spennare il suo avversario Ballione -un lenone- portandogli via la ragazza amata

dal padrone, e anche dei soldi in più: Ballione, senza sapere di aver già perso la donna, si gioca una bella somma

scommettendo che Pseudolo non potrà mai portarla via da lui.

Rudens La stella Arturo preannuncia il naufragio di un cattivo soggetto, il lenone Labrace. Labrace porta con sé una

fanciulla di liberi natali. Il Caso vuole che la tempesta scarichi i naufraghi su una spiaggia in cui si trovano il padre della

fanciulla rapita e il suo innamorato.

Stichus Un uomo ha due figlie, sposate con due giovani da tempo in viaggio per affari; vorrebbe spingerle al divorzio,

ma l’arrivo dei mariti risolve la questione.

Trinummus Un giovane scialacquatore viene salvato, tramite un benevolo raggiro, da un vecchio amico del padre.

Truculentus Fronesio è una creatrice di inganni che sfrutta e raggira i suoi tre amanti.

La forma dell’intreccio

Gli intrecci seguono un medesimo schema: la lotta fra due antagonisti per il possesso di un ‘bene’, generalmente una

donna e/o una forma di denaro necessaria per accaparrarsela; più raramente, dei soldi e nient’altro.

È buona norma che vincitore sia il giovane, e che il perdente sia un vecchio, un uomo sposato, o un lenone.

La “commedia del servo”

Il servo ingannatore La forma di gran lunga preferita è quella definita “commedia del servo”: l’azione di conquista del

‘bene’ messo in gioco è delegata dal giovane a un servo ingegnoso.

Nelle opere più mature il servo sta al centro dell’azione come un vero demiurgo, un artista della frode, un poeta che

sotto gli occhi di tutti sceneggia la vicenda. Psèudolo, per esempio, rivendica il proprio ruolo creativo in aperto

colloquio con gli spettatori, paragonando il suo ingegno ingannatore a quello del poeta, che con le parole fa credere

qualcosa che non esiste.

Variazioni sul tema La coppia ‘giovane desiderante-servo raggiratore’ è la più solida costante tematica. Su questo

schema sono possibili numerose varianti (ad esempio, il raggiratore può essere anche un parassita, così come anche il

servo può essere un innamorato).

La Fortuna Una forza onnipresente è la Fortuna (Tyche). Il servo ha bisogno di un alleato, e anche di un antagonista

alla sua altezza; altrimenti rischierebbe di dominare sino in fondo la trama come se manovrasse un teatrino.

La “commedia del riconoscimento”

Identità finalmente ritrovate Sono commedie che ruotano tutte su un riconoscimento. Possono passare per una lunga

fase di errori e confusioni di persona -si parla allora di “commedia degli equivoci”, come nei Menaechmi-, oppure il

problema dell’identità salta fuori solo nel finale.

In molte delle commedie del riconoscimento c’è uno schiavo furbo al lavoro: lavoro immorale, magari, ma svolto a fini

in sé accettabili. Il contrasto tra messinscena e realtà non può durare per sempre, e qui entra in gioco la Fortuna.

Plauto e la commedia greca

Plauto si preoccupa molto poco di comunicare il nome, ed eventualmente la paternità della commedia greca su cui via

via si è orientato. I titoli di Plauto non sono quasi in nessun caso trasparenti traduzioni di titoli greci. Inoltre, l’uso dei

nomi degli schiavi come titolo (es. Psèudolo) ha ben poco a che fare con la prassi greca.

Plauto, pur attingendo ai grandi maestri della commedia ellenistica, non ha una marcata preferenza per nessuno di

essi, e ricorre anche ad autori non di primo piano.

Le differenze strutturali

Dalla metrica ai nomi, le trasformazioni più vistose dei modelli greci Plauto opera significative trasformazioni, a

cominciare dalla ristrutturazione metrica (con la frequente ‘riscrittura’ in cantica polimetrici dei brani recitati o

recitativi, rispettivamente in trimetri giambici e in tetrametri trocaici, dell’originale greco) e dalla cancellazione della

divisione in atti, fino alla trasformazione del sistema onomastico. Plauto introduce un gran numero di nomi di persona

non attestati sulla scena greca: nomi greci, ma non gli stessi dei modelli; e nomi sempre nuovi, non i nomi fissi che

portavano le maschere della farsa italica.

Le differenze stilistiche

Lo stile di Plauto, vario e polifonico, cambia poco da commedia a commedia e la coerenza di stile e maniera è

pronunciata. Plauto non dipende dallo stile di nessuno dei suoi modelli ellenistici in modo dominante.

Letteratura e pubblico Gli intrecci delle commedie sono l’aspetto in cui Plauto appare più legato alle sue fonti. Eppure

non subisce passivamente la forza della tradizione: la struttura tipica degli intrecci è lo strumento con cui l’autore

dialoga con il suo pubblico, invitandolo a riflettere sugli aspetti più significativi della società romana contemporanea.

Il rovesciamento dei valori tradizionali La messa in gioco di un ‘bene’ si tramuta in una fase critica, dove possono

vacillare valori sociali e familiari: persone libere sono trattate come schiave, padri insidiano le donne desiderate dai

figli, ecc. In questa fase dell’intreccio, le commedie minacciano una sovversione di tutto ciò che il pubblico accetta

come normale e naturale.

Nella società romana è anche normale e naturale che i figli siano fortemente vincolati all’autorità del capofamiglia.

Qui possono nascere dei conflitti, in cui si scontrano valori e aspettative legittime. La commedia plautina tratta questi

conflitti senza mai assumere direttamente un valore di riflessione critica e di rinnovamento delle mentalità tradizionali.

Il ritorno all’ordine: lo scioglimento Lo scioglimento consiste in un ‘rimettere a posto le cose’. La punizione del lenone,

la sconfitta del vecchio libertino, la riunione della coppia di innamorati, lo scioglimento dell’equivoco.

Un teatro privo di finalità didascalica

Ambientazione greca: realismo e straniamento Greci sono i nomi dei personaggi e dei luoghi, certe sfumature legali,

certe istituzioni politiche o allusioni storiche. Questi dettagli punteggiano e coloriscono situazioni in cui è facilissimo

ambientarsi. Al di là dei dettagli esotici, che Plauto ripropone senza adattarlo, il corpo dell’intreccio tocca problemi

reali e quotidiani.

Nessuna morale: il primato del servo Nessuna pretesa didattica e moraleggiante governa queste vicende tipiche. Il

personaggio centrale, lo schiavo furbo, è incompatibile con la trasmissione di un serio messaggio morale o culturale.

Egli è il personaggio in cui meno di tutti il pubblico può riconoscere un fondamento realistico e un’intonazione

credibilmente quotidiana.

Orientata alla riconferma di un ordine e di una normalità sociale, la commedia plautina ha ben poco di sovversivo;

anche il protagonismo dello schiavo non vuole in nessun modo discutere o corrodere i dogmi della vita sociale; per

converso, l’azione imprevedibile e amorale del servo ingegnoso porta nella trama un quoziente di disordine e di

irriverenza che arriva quanto meno a sospendere la normalità irreggimentata della vita quotidiana. Il servo, per lo più,

persegue un risultato legittimo, ma, spesso, fa questo con mezzi illegittimi e truffaldini.

Le parti cantate: un’innovazione di forte impatto

I numeri innumeri di Plauto La maestria ritmica di Plauto (i numeri innumeri, “gli infiniti metri”) lo discosta nettamente

dai suoi modelli greci; anzi, la predilezione di Plauto per le forme cantate è uno dei principali fattori che regolano il

vertere, la ricreazione in latino dei modelli greci. ‘Riscrivere’ il contenuto di una scena passando dal codice piano e

prosaico dei trimetri greci alle fantasiose armonie dei cantica è già un’operazione di elevata autonomia artistica.

Cantica e deverbia

I cantica erano parti polimetriche accompagnate dalla musica, mentre i deverbia erano parti recitate.

Secondo Elio Donato, “gli attori recitavano i deverbia, mentre i cantica venivano adattati a una musica composta da

un musicista”. I cantica erano accompagnati dal flauto, le tibiae: generalmente le tibiae erano impares, cioè di

lunghezza diversa, e suonavano a un certo intervallo l’una dall’altra. Il flauto di destra, dalla sonorità più grave,

preannunciava una parte seria della commedia, mentre quello di sinistra faceva risaltare l’elemento scherzoso.

Secondo Diomede, i deverbia erano dialoghi fra due o più persone, i cantica, invece, monologhi cantati. Ma dai testi

plautini si deduce che non tutti i deverbia erano dialoghi, e non tutti i cantica erano monologhi.

I deverbia erano in senari giambici destinati alla recitazione senza accompagnamento musicale, mentre i cantica, in

metri lirici, erano destinati al canto. Secondo William Beare, mentre noi distinguiamo fra canto e accompagnamento

musicale, per i Greci e i Romani questo non avveniva: “cantare” è adoperato a proposito dello strumento, per cui

canticum significherebbe “pezzo pronunciato con accompagnamento musicale senza nessuna implicazione che il

modo della resa, considerato vocalmente, fosse qualcosa di può che un parlato ritmico.

I difetti di Plauto Plauto tende a trascurare la severa coerenza dell’azione drammatica e le sottili sfumature nel

carattere dei personaggi. Ma non si deve ridurre il teatro a unità d’azione e psicologia: Plauto, semplicemente,

preferisce un altro teatro. Mancanza di continuità e di coerenza drammatica, dispersività dell’azione, schematicità

della psicologia, convenzionalità dei sentimenti sono piuttosto da inquadrare come sacrifici: Plauto rinuncia a certe

virtù dei suoi modelli greci per spostare l’accento su altri interessi.

Il servo, regista dell’azione Il personaggio preferito da Plauto è il servo: ribaltatore, amorale, creatore di inganni e

risolutore di situazioni. È quasi sempre lo schiavo furbo a gestire lo sviluppo dell’intreccio. Il servo, d’altra parte, è una

‘figura tipica’, non troppo individualizzata sul piano psicologico.

Il servo come alter ego del poeta La posizione del servo astuto, che regge le fila dell’intreccio, ne fa spesso quasi un

equivalente del poeta drammatico (il teatro plautino trova in questa figura uno spazio di rispecchiamento

-metateatro-). Non a caso il servo è il personaggio che, più di ogni altro, gioca con le parole: è un grande cercatore di

immagini, di metafore, di doppi sensi, di allusioni, di battutacce, ed è il più vero portavoce dell’originale creatività

verbale di Plauto.

La lingua di Plauto

La commedia di Plauto è una delle fonti letterarie che ci permettono di ricostruire il latino parlato dal romano colto

medio. La modalità espressiva tipica è il dialogo: prevalgono la funzione emotiva e quella conativa, rispettivamente

incentrate sull’emittente e sul destinatario del messaggio. Sono frequenti gli “stilemi affettivi”, tratti di stile volti a

risvegliare l’attenzione dell’interlocutore e a coinvolgerlo emotivamente nel discorso, come l’uso di ripetizioni, o

l’impiego di interiezioni (come heus tu!, hem, vae!) e diminutivi affettivi. Si registra inoltre una tendenza

all’economicità: la struttura sintattica è semplificata con prevalenza della paratassi sull’ipotassi; la frase è spesso

scarnificata, con l’ellissi del soggetto o del verbo essere; frequente è la frase nominale, mentre l’uso di verbi

‘universali’, dal significato generico (come facio o dico), si estende a danno di verbi più specifici.

I grecismi Forte è la presenza di grecismi: anch’essi tratti di lingua d’uso, che attestano l’influenza greca sulla vita

quotidiana di Roma; termini della marineria, del commercio e della finanza, della tecnologia e dell’urbanistica; nomi

di animali, di utensili domestici; ancora greco è il lessico dello sport, del teatro, dei prodotti di lusso.

Gli arcaismi Alcune caratteristiche arcaiche lo differenziano dalla lingua di Cicerone.

La fonetica conserva ancora il vocalismo o in vor- (advorsus per adversus), e quello in u in sillaba mediana non

accentata (come existumo per existimo). La o in sillaba finale non si è ancora chiusa in u (nominativi singolari in -os e

accusativi in -om, l’ablativo dei pronomi ego e tu è pronunciato nella forma arcaica med e ted).

Nella morfologia nominale troviamo il genitivo singolare della IV declinazione in -i (come la II). I pronomi presentano

forme come ipsus al posto di ipse.

Nella morfologia verbale sono notevoli le forme di futuro ‘sigmatico’, a suffisso -so, caratteristico della coniugazione

greca, come faxo o capso. Il congiuntivo presente del verbo essere conserva al singolare le forme arcaiche siem, sies,

siet (per sim,sis, sit). Sono volgarismi gli imperativi face, dice (atematici nel latino classico).

Nella sintassi ricordiamo la costruzione di utor con l’accusativo (per l’ablativo strumentale), l’uso dell’indicativo nelle

interrogative indirette e dell’infinito nella proposizione finale (in luogo del congiuntivo).

Fortuna del teatro plautino

Le commedie che risalivano alla scelta canonica di Varrone continuarono a essere ricopiate per tutto il Medioevo, ma

la lettura diretta di Plauto rimase per tutto questo periodo un fatto eccezionale.

A partire da Petrarca una parte delle commedie plautine cominciano a conoscere una buona diffusione.

La commedia umanistica vive di adattamenti e libere trasformazioni dei modelli plautini; si sviluppa un teatro in latino

e, nel Cinquecento, un teatro italiano che vuole liberamente inserirsi nel codice scenico costituito dalla palliata.

Plauto ebbe poca fortuna scolastica: lingua, stile e metrica risultavano troppo difficili.

6. IL CONTESTO. LE GUERRE PUNICHE E L’ORIENTE GRECO

Il conflitto tra Roma e Cartagine: la prima guerra punica (264-241) Esteso il dominio all’intera penisola, Roma

comincia ad avvertire l’ingombrante presenza cartaginese in Sicilia, benché le due potenze siano ancora alleate nella

guerra contro Pirro. Alla richiesta di aiuto di Messina, che i Cartaginesi non hanno saputo difendere dalle aggressioni

di Siracusa, Roma decide l’intervento militare: nel 264 il console Appio Claudio sbaraglia le forze coalizzate di Cartagine

e Siracusa. Roma allestisce la sua prima flotta navale, al comando di Gaio Duilio. Il senato decide di portare la guerra

in Africa: nel 256, salpati da Siracusa, sbaragliano l’intera flotta cartaginese e sbarcano in Africa, ma i cartaginesi

annientano le forze romane a Tunisi nel 255. Incomincia un lungo periodo di crisi. Con uno sforzo estremo, Roma,

potenziata la flotta, consegue una vittoria a largo delle isole Egadi nel 241: Cartagine cede la Sicilia.

La Sardegna diventa romana Nel 238 scoppia un’insurrezione fra le guarnigioni cartaginesi in Sardegna: Cartagine,

senza combattere, rinuncia all’isola, che viene occupata da Roma insieme alla Corsica.

La Spagna si affaccia sulla scena Cartagine procede all’occupazione della Spagna. Nel 225 Roma ottiene un trattato

che impone l’Ebro come confine settentrionale delle conquiste cartaginesi, ma intanto si assicura l’alleanza di Sagunto

a sud del fiume.

La seconda guerra punica (219-202)

Nel 219 Annibale espugna Sagunto. Nel 218 valica i Pirenei e a marce forzate attraversa la Gallia. Il console Publio

Cornelio Scipione rientra in Italia mentre Annibale sta già valicando le Alpi. La disfatta romana presso la Trebbia mette

a rischio il dominio della Transpadana. Il tentativo di arrestare Annibale, rinnovato nel 217, è altrettanto vano.

Roma decide la nomina di un dictator, Quinto Fabio Massimo. Annibale è lasciato libero di spadroneggiare nel Sud

della penisola, dove il generale cartaginese di dirige per guadagnarsi il favore dei popoli italici. Scavalcando l’autorità

dittatoriale, i consoli del 216, Lucio Emilio Paolo e Gaio Terenzio Varrone, muovono quattro legioni contro il piccolo

esercito di Annibale, ma verranno sconfitti (sconfitta di Canne).

Cartagine conquista Siracusa, ma nel 211 Marco Claudio Marcello espugna la città. In Spagna Publio Cornelio Scipione

conduce una campagna vittoriosa contro i fratelli di Annibale, interrotta dalla sconfitta del 211, in cui muore lo stesso

Scipione. Il comando passa al figlio omonimo di Publio, che in pochi anni riduce tutta la Spagna in possesso di Roma.

Nel 208 Asdrubale, fratello di Annibale, valica le Alpi, ma i consoli del 207 fermano la discesa nemica. Annibale è isolato

nell’estremo Sud della penisola. Nel 205 Scipione decide di portare la guerra in Africa, dove sbarca nel 204. Annibale

è richiamato in patria; nel 202 Scipione sbaraglia l’esercito punico a Zama. Cartagine è costretta a una pace durissima:

rinuncia alla Spagna, consegna della flotta e l’approvazione preventiva di Roma in caso di guerra.

La conquista dell’Oriente greco e la fine di Cartagine

La politica estera di Roma passa dalla difesa preventiva all’aggressione imperialista: questa è la linea seguita da

Scipione l’Africano. Fautore della linea morbida è invece il console Tito Quinzio Flaminio, vincitore su Filippo di

Macedonia nel 197; nel 196 Flaminio fa proclamare la libertà dei Greci e provvede al ritiro di tutte le guarnigioni

romane. Ne approfitta Antioco III di Siria, sconfitto nel 191 alle Termopili. La controffensiva in Siria si chiude con la

pace di Apamea del 188, che impone ad Antioco la cessione dell’Asia Minore fino al Tauro.

La successione di Perseo al trono di Macedonia determina una nuova guerra nel 171, conclusa vittoriosamente nel 168

da Lucio Emilio Paolo. La Macedonia, dapprima divisa in quattro distretti indipendenti con costituzione repubblicana,

soffocata nel 148 la rivolta, viene riunificata e ridotta a provincia insieme all’Illiria e all’Epiro.

Nel 150, i Cartaginesi reagiscono all’ennesima aggressione del re di Numidia, alleato di Roma. I consoli del 149 ricevono

da Cartagine un’offerta di sottomissione, che prima accettano e poi, sbarcato l’esercito, ripudiano intimando ai

Cartaginesi di uscire dalla città e di riedificarla a quindici chilometri dal mare. Publio Cornelio Scipione Emiliano sferra

l’assalto definitivo nel 146: la città è distrutta.

Società e cultura

Interpretazioni moralistiche del cambiamento La progressiva crescita di Roma da piccola città-stato a potenza

egemone dell’Italia e a dominatrice sovrana dei paesi mediterranei determinò inevitabilmente una profonda

modificazione del suo assetto socio-economico e culturale. Anche i contemporanei registrano il fenomeno con

preoccupazione: data a partire da quest’epoca l’insistenza sulla degenerazione dei costumi, sugli effetti corruttori del

lusso, sulla perdita delle prische virtutes.

Aumenta la disuguaglianza sociale e nasce la questione agraria Attraverso le guerre di conquista, da una parte la

classe dirigente si arricchisce enormemente con i proventi della guerra, e anche i ceti intermedi possono fruire

dell’opportunità di una rapida ascesa sociale; dall’altra la forzata permanenza all’estero durante le campagne militari

costringe molti piccoli proprietari terrieri ad abbandonare la loro terra andando incontro alla proletarizzazione. Le

terre si concentrano ora nelle mani di pochi, e ciò rende più facile il loro sfruttamento intensivo mediante l’utilizzo

delle immense masse di schiavi disponibili sul mercato. Gli antichi proprietari proletarizzati vanno ad accrescere la

plebe urbana, che, d’ora in poi, costituirà un perpetuo fattore di instabilità sociale.

Roma e l’Ellenismo: verso una nuova ideologia nazionale

Il processo di ellenizzazione della società romana accelera con il progressivo affermarsi del dominio romano sulla

Grecia. Si intensificano i contatti culturali, oltre che politici; durante i saccheggi, i Romani si impadroniscono di intere

biblioteche greche.

L’obiettivo di Catone il Censore Si creano in quest’epoca una sorta di ‘partito filellenico’ e un ‘partito antiellenico’,

quest’ultimo rappresentato dall’aristocrazia guidata da Catone il Censore. Ma nemmeno Catone, nonostante le sue

polemiche in difesa del mos maiorum, propone ai Romani un globale ripudio della cultura greca, quanto piuttosto

un’attenta selezione che lasci cadere gli elementi potenzialmente più sovversivi per il sistema etico e politico

tradizionale, come le filosofie materialiste o scettiche, e il modello dell’uomo politico carismatico, l’esaltazione del

singolo individuo eccezionale.

Il conservatorismo catoniano è ormai lontano dalla mentalità delle classi colte. Lo stesso poeta Ennio, scoperto da

Catone, si allontana presto da lui. Interprete dei nuovi tempi è Scipione Emiliano, il distruttore di Cartagine. Nutrito di

cultura greca, attorno a lui si raccoglie l’élite intellettuale più aperta ai temi della cultura greca (“circolo degli Scipioni”).

Con tutta probabilità, fu semplicemente comunanza di interessi tra alcune figure dell’aristocrazia.

7. ENNIO E L’EPICA ROMANA

Ennio è il simbolo dell’epoca dello scontro politico e militare tra Roma e il mondo greco.

Vita Ennio nacque nel 239 a.C. a Rudiae, presso Lecce, un’area di cultura fortemente grecizzata.

Giunse a Roma nel 204. A condurlo con sé sarebbe stato Catone. A Roma Ennio svolse attività di insegnante, ma presto

si affermò come autore di opere teatrali.

Nel 189-187 accompagnò il generale romano Marco Fulvio Nobiliore in Grecia, con l’incarico di celebrare nei suoi versi

la campagna militare contro la coalizione di popoli greci raccolti nella Lega etolica, che culminò nella battaglia di

Ambracia.

Ennio godette della protezione di Nobiliore e di quella degli Scipioni. Gli fu concessa la cittadinanza romana. All’ultima

parte della sua vita risale la composizione degli Annales, il primo poema epico romano. Morì a Roma nel 169.

Autore tragico di grande successo Di tutti i suoi testi abbiamo solo frammenti di tradizione indiretta. La produzione di

tragedie si estese lungo l’arco di tutta la sua vita; l’ultima tragedia, Thyestes, fu rappresentata nel 169. Conosciamo i

titoli di venti tragedie coturnate e frammenti per circa 400 versi. Abbiamo anche i titoli di due praetextae: l’Ambracia

e le Sabinae.

Produzione comica Sappiamo che per la sua produzione comica Ennio era ritenuto un minore.

Gli Annales Si tratta del primo poema epico latino in esametri e narra la storia di Roma dalle origini fino all’età

dell’autore. Dei diciotto libri originari ci sono avanzati circa 600 versi.

Le opere minori

Gli Hedyphagètica (“Il mangiar bene”) Un’opera didascalica sulla gastronomia, ispirata a un poemetto del gresco

Archestrato di Gela. È la prima opera latina in esametri a noi attestata. Probabilmente era un testo di carattere

sperimentale e parodico: lo dimostra la scelta dell’esametro, tipico dei poemi omerici, e della poesia narrativa in stile

elevato.

Le Saturae Primo esempio di un genere che avrà larga fortuna nella poesia latina. Ennio probabilmente raccontava

episodi autobiografici, ma il contenuto di questa raccolta è largamente congetturale.

La Sota Testo in versi sotadei (dal loro inventore Sotade di Maronea). È un metro impiegato tradizionalmente per

opere di contenuto parodico e spesso osceno.

Opere filosofiche L’Euhèmerus (forse in prosa) era una narrazione che divulgava il pensiero di Evemero da Messina,

noto in particolare per la teoria che la credenza negli dei derivasse da miti sulle gesta di antichissimi eroi e benefattori

dell’umanità, onorati e promossi al rango di dei. L’Epicharmus, in settenari trocaici, si richiama alle riflessioni di

Epicarmo. Protrèpticus probabilmente era una raccolta di insegnamenti morali.

Epigrammi Compose anche epigrammi, in distici elegiaci.

I modelli di Ennio

Il modello preferito è Euripide, il più moderno dei grandi tragici ateniesi del V secolo, il più aperto all’introspezione

psicologica e alle situazioni di maggiore passionalità. Da Euripide derivò molte tragedie, soprattutto del ciclo troiano,

come Alexander, Andromacha aechmalotis (= prigioniera di guerra), Hecuba, Iphigenia. Da Eschilo trasse le Eumenides

(l’ultima delle tre tragedie che compongono la trilogia dell’Orestea). Da Sofocle derivò l’Aiace.

La traduzione letteraria è gara con il modello, è aemulatio: all’autore è lasciato ampio margine di libertà e originalità

ed egli cerca il confronto con gli originali per mostrare bravura artistica nel gioco intertestuale. Ma il rapporto di Ennio

con i modelli greci non è meramente emulativo. La traduzione come Ennio la pratica, cioè come ampliamento,

intensificazione patetica, libera contaminazione di modelli diversi, deve essere inquadrata nella tradizione di una

concreta prassi teatrale greca.

Testi aperti e liberi rifacimenti Dal IV secolo, ogni nuova rappresentazione di un dramma antico non rispettava un

testo definitivo; la tragedia antica veniva rifatta dagli attori o da un autore che si incaricava di modificarla, il

diaskeuastès. Gli originali più famosi e più spesso rappresentati, considerati testi aperti, furono in gran parte riscritti,

contaminati con brani nuovi o tratti da altre tragedie. Era lo spettatore greco a pretendere il ripetersi di una retorica

drammatica facile e di sicuro effetto, fatta di gesti verbali fortemente patetici, di teatralità enfatica, di invocazioni

disperate. Tutto questo rispondeva a un’esigenza teatrale precisa: produrre interesse nel pubblico.

Elementi strutturali della tragedia enniana

Permanenza e funzione del coro Ennio sceglie di continuare a utilizzare il coro come strumento funzionale al processo

di immedesimazione del pubblico nell’azione drammatica: nel coro gli spettatori sono chiamati a riconoscere

un’assemblea di virtuali cittadini. Attraverso questo gioco metateatrale nasce l’effetto per cui gli spettatori possono

rispecchiarsi in quell’assemblea e così riconoscere l’immagine di sé e dei propri capi nei personaggi rappresentati sulla

scena.

Uno stile ‘moderno’: grandioso e patetico

Pathos e sentimenti, tra cultura romana e tradizione teatrale greca La ricerca di effetti spettacolari e l’intensificazione

patetica non devono essere ricondotti soltanto alla passione per le forti emozioni tipica della letteratura romana

arcaica, ma vanno inquadrati anch’essi in una tradizione teatrale di marca ellenistica.

Gli Annales, poema nazionale italiano

Ennio autore di poesia celebrativa La funzione celebrativa rappresentò una componente notevole. Il poeta compose

dirette celebrazioni di condottieri e uomini politici contemporanei: lo Scipio e due epigrammi in onore di Scipione

l’Africano, e la tragedia Ambracia per ricordare la vittoria di Fulvio Nobiliore.

L’età ellenistica aveva visto un formidabile sviluppo della poesia ‘di corte’: presso le regge dei dinasti greci d’Asia

risiedevano poeti che celebravano -spesso in narrazioni epiche- le gesta dei sovrani.

Progetto e titolo Ennio vedeva la sua poesia come celebrazione di gesta eroiche: si rifaceva così da un lato a Omero,

dall’altro alla recente tradizione dell’epica ellenistica, di argomento storico e contenuto celebrativo. Il titolo dell’opera

voleva richiamarsi alle raccolte degli Annales maximi. Anche l’opera di Ennio era condotta secondo un ordine

cronologico progressivo, ma non tutti i periodi furono trattati con lo stesso ritmo e la stessa concentrazione. Si occupò

quasi esclusivamente di eventi bellici, pochissimo di politica interna.

La tradizione epica Per ricchezza di struttura, il precedente più vicino era il Bellum Poenicum di Nevio, che però non

disponeva gli eventi in una sequenza continua ‘dalla caduta di Troia ai giorni nostri’.

Rispetto a Nevio, un’altra novità fu la divisione del poema in libri.

Libri I-III: proemio; venuta di Enea in Italia; storia della fondazione di Roma (Romolo e Remo); età monarchica.

Libri IV-VI: guerre contro i popoli italici; guerra contro Pirro.

Libri VII-X: ‘proemio al mezzo’; guerre puniche.

Libri X-XVI: campagne in Grecia e in Siria; trionfo di Marco Fulvio Nobiliore sugli Etoli.

Libri XVI-XVIII: campagne militari più recenti.

Fonti Ennio utilizzò ampiamente fonti storiografiche. Tra le fonti poetiche primeggia Omero, ma lo stile poetico rivela

l’influsso della poesia ellenistica.

Il piano originario degli Annales e il successivo ampliamento Sembra che Ennio inizialmente avesse progettato un

poema in quindici libri, che si sarebbe concluso con il trionfo di Fulvio Nobiliore. Per motivi non del tutto chiari Ennio

aggiunse poi tre libri, probabilmente per aggiornare il poema con la celebrazione di altre, più recenti, imprese romane.

Nel Libro I e nel Libro VII il poeta prendeva direttamente la parola per rivelare le ragioni del suo fare poesia.

Il primo proemio: l’investitura poetica Nel primo proemio Ennio racconta di aver ricevuto la propria investitura

poetica in sogno. Il motivo era tradizionale.

Ennio apre il suo poema proprio con l’invocazione alle Muse.

Ennio novello Omero Nel sogno gli appariva l’ombra di Omero, il capofila di tutti i poeti epici. Questo fantasma gli

rivelava di essersi reincarnato proprio in lui. Ennio si presentava così come il ‘sostituto’ vivente di colui che era il più

grande poeta di tutti i tempi.

Il proemio al mezzo: Ennio poeta-filologo Nel proemio al Libro VII Ennio sottolinea che queste erano proprio le Muse

dei grandi poeti greci. Il poeta sottolineava che queste erano proprio le Muse dei grandi poeti greci. Ennio è il primo

poeta “filologo”, “cultore della parola”; il primo che può stare alla pari con i contemporanei poeti greci, gli alessandrini,

che praticavano un’arte per pochi, raffinata ed erudita.

L’epica come poesia civile

Sul piano dei contenuti morali e ideali, Nevio fissa nel testo epico non solo racconti di gesta, ma anche valori, esempi

di comportamento, modelli culturali. L’epica di Omero era il libro fondamentale della civiltà greca: in esso erano

depositati valori etici e tradizioni in cui tutti i Greci erano chiamati a riconoscersi. Su questa scia, i primi poeti epici

romani tentano di rispondere al bisogno di una poesia formativa.

La celebrazione della virtus aristocratica La visione del mondo che Ennio comunica nel suo poema è il trionfo

dell’ideologia aristocratica. Gli Annales celebrano la storia di Roma come somma di imprese eroiche dettate dalla virtus

degli individui eccellenti. Uno dei protagonisti positivi è Fabio Massimo, che non tenne in conto le critiche e le ironie

dei contemporanei a proposito della sua strategia attendista contro Annibale.

La storia fatta da grandi uomini Dai versi di Ennio emergono ritratti di grandi condottieri e uomini di Stato.

Tendenze ‘umanistiche’ ed ellenizzanti Ennio non elogia solo le virtù guerriere, ma anche le virtù di pace: saggezza,

moderazione, saper pensare e saper parlare. Il grande ruolo che Ennio tributava alla letteratura è del tutto coerente

con questa tendenza umanistica e grecizzante: è la poesia che deve portare incivilimento.

Virtus e gloria

Il termine virtus indica il carattere del vir (l’uomo degno) e, in origine, il valore dell’eroe o del guerriero. Il premio della

virtus è la gloria, il riconoscimento e la lode da parte della comunità.

A Roma, la virtus è considerata veramente tale solo se non è messa al servizio di mire personali, ma della salus

communis, la salvezza dell’intera comunità. Nel I secolo a.C., l’esercizio della virtus si emanciperà dall’idea di servizio

allo Stato divenendo fine a se stesso, quindi politicamente destabilizzante e rischioso.

Gloria e virtus si trasmettevano di padre in figlio: per i giovani era un dovere imitare le gesta degli antenati.

Nel corso del I secolo a.C. si farà strada la coscienza che l’appartenere alla nobiltà non basta per assicurare la virtus,

non considerata più una dote ‘ereditaria’. Anche un homo novus (cioè proveniente da una famiglia estranea all’ordine

senatorio) poteva così dar prova di virtus e ambire alle massime cariche civili e militari.

Uno stile all’insegna della sperimentazione

Grecismi Ennio utilizzò numerosi grecismi lessicali (parole greche traslitterate), sintattici (costruzioni tipiche della

lingua greca ed estranee all’uso latino) e morfologici.

Metrica greca e stile allitterante I versi di Ennio sono ricchissimi di figure di suono. Lo stile allitterante era tipico dei

carmina: lo ritroviamo nei proverbi, nelle leggi, nelle formule sacrali, così come nei saturni di Nevio o nei versi della

commedia neviana e plautina. Ennio lo adotta nell’esametro, sottoponendo così un verso greco agli effetti di uno stile

romano. Talvolta lo stile allitterante sottolinea efficacemente il pathos della situazione.

L’esametro e la lingua latina La ripresa dell’esametro greco fece storia; egli lavorò per adattare la lingua latina

all’esametro e l’esametro alla lingua latina.

Lo stile allitterante nella poesia esametrica dopo Ennio L’aspetto più arcaico dello stile enniano stava appunto

nell’incontro tra esametro e stile allitterante. Questo stile ripetitivo era per così dire connaturato a versi come il

saturnio, metricamente molto liberi. L’esametro invece era un verso dalla struttura molto più uniforme e regolare:

applicato all’esametro, lo stile allitterante poteva produrre effetti di monotonia, di ritmo cadenzato. Perciò i poeti

successivi fecero un uso più selettivo e misurato delle figure di suono nei loro esametri.

L’epica dopo Ennio

L’influenza esercitata dagli Annales dovette essere immediata. Poco dopo, l’Odissea di Livio Andronico fu ridotta in

esametri: dopo l’affermazione di Ennio il saturnio era ormai definitivamente superato.

8. LA TRAGEDIA ARCAICA: PACUVIO E ACCIO

Pacuvio e Accio, continuatori di un genere di successo La tragedia continuò a godere di grandissima e vasta popolarità

per tutta l’età repubblicana. La lezione di Ennio tragico viene sviluppata e ripresa da Pacuvio e Accio. La fioritura dei

due si colloca rispettivamente nel periodo scipionico e nell’età dei Gracchi e di Mario. Le loro tragedie continuarono

ad andare in scena almeno fino all’età augustea.

Pacuvio, la vita Autore di sole tragedie fu Pacuvio, figlio di una sorella di Ennio, nato a Brindisi intorno al 220. A Roma

fu in contatto con personaggi dell’ambiente scipionico. Morì intorno al 130.

Tra le sue tragedie, l’Iliona narra la storia della figlia maggiore di Priamo, che, sposata a Polimestore, feroce re della

Tracia, sacrifica il figlio Dìfilo per salvare il fratello Polidoro); i Niptra sono sul ritorno di Odisseo a Itaca e la morte

dell’eroe per mano del figlio Telegono.

Accio Lucio Accio, di Pesaro, nacque intorno al 170. Muore fra il 90 e l’80 a.C.

Di Accio conosciamo più di quaranta titoli di cothurnatae, fra le quali l’Epinausìmache e la Nuktegrèsia, entrambe

ispirate a episodi dell’Iliade; il Philoctèta è la storia di Filottete abbandonato dai Greci sull’isola di Lemno durante la

navigazione verso Troia. Fra le praetextae: Brutus, sulla romanzesca storia di Giunio Bruto, capo della rivolta anti

tirannica contro i Tarquini; il Decius, sul sacrificio di Publio Decio Mure nella battaglia di Sentino (295 a.C.).

Accio non fu soltanto un tragediografo: i suoi interessi lo accostano a Ennio e alla sua figura di poeta-filologo.

La tragedia romana e i modelli greci

Autonomia nella rielaborazione dei modelli La tragedia romana continua a basarsi su originali greci; anche Pacuvio e

Accio rielaborano il modello prescelto in piena autonomia, secondo i canoni della ‘traduzione artistica’.

L’accentuazione degli elementi patetici e spettacolari I tratti più caratteristici del teatro romano, come il gusto del

patetico e la ricerca di effetti grandiosi, risalgono probabilmente al teatro ellenistico del IV-III secolo a.C. È possibile

che i tragici latini abbiano aggiunto al patetico dei rifacimenti greci di età postclassica molti elementi romanzeschi o

avventurosi. I loro drammi sono pieni di profezie, naufragi, sogni, sortilegi. Dai frammenti che abbiamo, notiamo un

particolare gusto per il pittoresco e per l’orrido.

La creazione di un teatro contemporaneo

Attualizzazione dei modelli Pacuvio e Accio sottopongono i modelli greci a una consapevole opera di attualizzazione:

quando affrontano temi religiosi, politici, morali e filosofici questi autori utilizzano i miti tragici in modo libero,

toccando temi e problemi sentiti nella società romana contemporanea.

Il tema della tirannide, per esempio, torna a essere di attualità e di vivo interesse, soprattutto quando, nella media età

repubblicana, compaiono sulla scena politica le prime grandi personalità carismatiche.

Temi religiosi e filosofici Nella cultura romana dell’epoca si è ormai creata una ricca stratificazione, che abbraccia i

culti religiosi di Stato, le tradizioni della religione popolare italica, i nuovi culti di origine greca e orientale e la diffusione

di nuove forme di pensiero e di morale. La tragedia si prestava a mettere in scena contraddizioni ideologiche e dibattiti

ideali.

Un altro aspetto in cui la tragedia del II secolo si lega alla cultura contemporanea è il crescente peso della retorica.

L’eloquenza romana conosce uno sviluppo senza precedenti.

Lingua e stile

Lingua difficile e stile complesso La lingua è caratterizzata da costruzioni forzate, audaci neologismi, difficili composti,

calchi dal greco. Pacuvio era molto criticato per il suo stile contorto, ampolloso, spericolato nell’uso di parole nuove.

Lo sperimentalismo linguistico I frammenti che oggi possediamo sono stati tramandati per lo più da grammatici ed

eruditi interessati proprio alle stranezze e particolarità linguistiche, perciò potremmo ricavare un ritratto alterato di

questi autori. Ma è certo che tali caratteristiche stilistiche sono il frutto di uno sperimentalismo che continua la

tradizione enniana.

Il prestigio sociale dei poeti tragici La tragedia salì di classe e di tono. Pacuvio e Accio sono figure di grande prestigio

sociale. L’attività di chi scrive per il teatro -soprattutto di chi scrive tragedie- non è più considerata un’occupazione

inferiore. Presto scrivere tragedie diventerò una tipica occupazione privata per signori aristocratici, alla quale si

dedicheranno illustri uomini politici. Pian piano però il rapporto con la scena si andrà esaurendo.

9. CATONE E GLI INIZI DELLA STORIOGRAFIA A ROMA

Oratoria e politica

Mentre l’annalistica e la storiografia non sono elaborate da uomini politici di primissimo piano, gli oratori più

importanti dell’età arcaica sono generali e statisti di grande rilievo.

L’aristocrazia senatoria e la tradizione annalistica Le prime opere di carattere storico a Roma erano state gli annales,

documenti ufficiali, conservati in pubblici archivi. Gli annales pontificum non presentavano gli eventi storici in modo

oggettivi e imparziale. Gli stessi pontefici erano scelti tra i membri dei grandi casati aristocratici, per cui è possibile

rintracciare una versione filonobiliare della storia e della politica romana.

La storiografia in greco per una politica internazionale Quando Roma comincia a diventare una potenza

mediterranea, gli storici romani scelgono di usare il greco.

Fabio Pittore Fu il primo a scrivere in greco. Nella sua opera erano prevalenti gli interessi antiquari, con attenzione per

riti, tradizioni religiose, istituzioni giuridiche o sociali (il campo dell’antropologia).

Catone, il primo storico di Roma antica

Le Origines sono la prima opera storica in latino. Divenuta prima potenza del Mediterraneo, Roma poteva

orgogliosamente reclamare l’uso della propria lingua anche di fronte alle nazioni straniere.

Catone era un personaggio politico tra i più eminenti, che decideva di dedicarsi anche alla composizione di opere

storiche; un caso destinato a rimanere isolato nella cultura latina.

Una vita per lo Stato

Il cursus honorum fino al consolato Marco Porcio Catone nacque nel 234 a.C. a Tusculum da una famiglia benestante.

Combatté nella guerra contro Annibale. Percorse tutte le tappe del cursus honorum fino a essere eletto console nel

195; si oppose alla revoca della lex Oppia, che limitava gli eccessi del lusso tra le classi ricche.

Contro gli Scipioni e il partito filellenico Dal 190 Catone fu accusatore in una serie di processi politici contro esponenti

della fazione aristocratica ellenizzante, il ‘partito’ degli Scipioni. Censore nel 184, si presentò come il campione delle

antiche virtù romane contro la degenerazione dei costumi e il dilagare di atteggiamenti individualistici incoraggiati dal

pensiero greco.

Le orazioni giudiziarie Fu al centro di molti altri processi, come accusatore e come difensore. In queste occasioni

sarebbero state tenute le molte orazioni che si tramandavano come catoniane.

Le battaglie politiche Quando nel 155 Atene inviò a Roma un’ambasceria di tre filosofi, Catone ne pretese l’espulsione,

temendo che i loro insegnamenti potessero insinuare nella mentalità dei Romani colti dubbi sulla validità dei modelli

etici tradizionali. L’ultima sua grande battaglia fu per la distruzione di Cartagine. Morì nel 149 a.C.

Le Origines, la prima opera storica in latino

Nelle Origines avevano largo spazio le preoccupazioni dell’autore per la dilagante corruzione dei costumi e la

rievocazione delle battaglie che lui stesso aveva condotto in nome della saldezza dello Stato, contro l’emergere di

singoli personaggi di prestigio e del culto delle personalità. Privilegia la storia contemporanea, alla quale sono dedicati

tre libri su sette:

Libro I: Fondazione della città di Roma;

Libri II-III: Origini delle città italiche;

Libri IV-V: Guerre puniche;

Libri VI-VII: Eventi fino alla pretura di Servio Sulpicio Galba, nel 152 a.C.

La storia di Roma come opera collettiva Catone insisteva soprattutto sulla formazione dello Stato e delle sue istituzioni

attraverso i secoli; la creazione dello Stato era vista come l’opera collettiva del populusRomanus stretto intorno alla

classe dirigente senatoria. In tal modo si opponeva al nascente culto carismatico delle grandi personalità emergenti.

Catone non faceva i nomi dei condottieri, né romani né stranieri. Anche Annibale era chiamato solo dictator

Carthaginiensium. Talora Catone sceglieva di portare in luce le azioni, e anche i nomi, di personaggi oscurissimi: soldati

semplici o ufficiali di rango inferiore, che rappresentavano la virtù collettiva dello Stato.

L’interesse etnografico Catone si interessava alla storia delle popolazioni italiche e metteva in rilievo il loro contributo

alla grandezza del dominio romano.

Stile arcaico La specificità della prosa catoniana si misura non solo nella presenza di arcaismi lessicali e morfologici,

ma soprattutto a livello sintattico, nella netta prevalenza della paratassi.

Il trattato sull’agricoltura

Il De agri cultura, il manuale del perfetto proprietario terriero È il testo di prosa latina più antico che ci sia giunto per

intero. L’opera consiste in una serie di precetti esposti in forma asciutta e schematica.

Il proprietario terriero deve dedicarsi all’agricoltura come all’attività più sicura e onesta, la più adatta, inoltre, a

formare i buoni cittadini e i buoni soldati.

Latifondo e sfruttamento del lavoro schiavistico Il tipo di proprietà che Catone descrive non è più la piccola tenuta a

conduzione familiare. Da alcuni passi traspare la brutalità dello sfruttamento degli schiavi.

La logica utilitaristica dell’etica catoniana Si colgono qui i tratti salienti dell’etica catoniana, che sono gli stessi che la

riflessione tardorepubblicana indicherà come costitutivi del mos maiorum. Virtù come parsimonia, duritia, industria,

il disprezzo per le ricchezze e la resistenza alla seduzione dei piaceri.

Operette morali

Praecepta ad filium, la prima enciclopedia latina Questi precetti costituivano la prima enciclopedia latina dei saperi,

cioè di medicina, retorica, arte militare, ecc.

Carmen de moribus e Apophthegmata La prima è una raccolta di precetti di argomento morale; la seconda è una

raccolta di detti memorabili o aneddoti.

A confronto con la cultura greca

L’oratoria catoniana: il rifiuto (apparente) della retorica Catone ostentava disinteresse per i precetti retorici dei vari

manuali greci, allora circolanti tra gli oratori. Questo rifiuto dell’elaborazione stilistica va interpretato alla luce della

costante polemica contro la penetrazione a Roma della raffinata cultura greca, nelle sue varie forme.

Gli apporti della cultura greca nell’opera di Catone In realtà, di lettere greche Catone non era affatto ignaro. Nel De

agri cultura, ad esempio, si avvale delle acquisizioni della scienza agricola greca.

Il razionalismo greco: una minaccia per la stabilità della res publica Personalmente nutrito di cultura greca, Catone

non combatteva tanto quella cultura in sé, quanto certi suoi aspetti ‘illuministici’, di critica dei valori e dei rapporti

sociali tradizionali, che erano stati il lascito della riflessione sofistica. Questi elementi potevano esercitare, agli occhi

di Catone, un’azione corrosiva sulle basi etico-politiche della res publica e del regime aristocratico.

Catone e gli Scipioni Catone probabilmente si propose il compito di elaborare una cultura che, mantenendo radici ben

salde nella tradizione romana, sapesse accogliere gli apporti greci, senza tuttavia farne aperta propaganda.

10. CECILIO STAZIO, UN GRANDE COMMEDIOGRAFO TRA PLAUTO E TERENZIO

Cecilio Stazio è trattato come un minore a causa della perdita quasi integrale dei suoi testi, ma Varrone, Cicerone e

Orazio valutano Cecilio come un autore di primo rango.

Vita Era un uomo libero e veniva da Milano; era perciò un Gallo Insubre. È verosimile che sia stato portato a Roma

dopo la battaglia di Clastidium del 222. L’attività letteraria colloca Cecilio come contemporaneo prima di Plauto, e poi

di Ennio. Di Ennio fu anche amico intimo. Morì nel 168.

Le opere Ci restano una quarantina di titoli di palliate, in forme sia greche che latine, e anche forme miste.

Cecilio e Plauto: elementi comuni e differenze I frammenti di Cecilio si iscrivono perfettamente nell’atmosfera del

teatro plautino: grande ricchezza di metri, vivace fantasia comica, sanguigno gusto per il farsesco. Tuttavia, Cecilio

sembra più vincolato al modello della Commedia Nuova ateniese: più rispettoso dei modelli, lo si denota anche dal

fatto che molti titoli sono riproduzioni fedeli dei titoli originali greci. Ha una decisa predilezione per Menandro.

Cecilio e Terenzio: le somiglianze Interesse per Menandro e più sorvegliata adesione al modello greco sono tratti che

accostano Cecilio a Terenzio e lo staccano da Plauto. Sulla stessa linea si colloca la peculiare riflessione sulla condizione

umana.

Il vertere di Cecilio Nella rielaborazione di Cecilio, il testo di Menandro funziona da semplice canovaccio; il rifacimento

(vertere) era libero, a testimonianza di una poetica comica autonoma.

Sappiamo inoltre che Cecilio non arretrava di fronte a tinte forti, caricando sui misurati copioni menandrei anche lazzi

e battutacce. Come Plauto, non si sforzava tanto di rinarrare ciò che era benissimo riuscito a Menandro o Difilo, quanto

di reinventare le storie dei modelli secondo una nuova e autonoma poetica teatrale.

11. TERENZIO

Un intellettuale per il rinnovamento culturale

Terenzio è collocato al centro dell’età degli Scipioni: il suo debutto teatrale risale a due anni dopo la battaglia di Pidna

(168), l’evento che, segnando la definitiva vittoria sui Macedoni, costituì un momento cruciale nell’affermazione

romana in Oriente e nel processo di penetrazione della cultura greca a Roma.

Data di nascita e arrivo a Roma Originario di Cartagine, sarebbe nato nel 185/84. Pochi anni dopo la seconda guerra

punica il poeta sarebbe giunto a Roma come schiavo di un certo senatore Terenzio Lucano.

Il legame con gli Scipioni Le fonti antiche sottolineano gli stretti rapporti di Terenzio con Scipione Emiliano e Lelio,

suoi protettori.

Il viaggio in Grecia e la morte Terenzio sarebbe morto nel 159, nel corso di un viaggio in Grecia. Il dato, se autentico,

è interessante, perché questi tour culturali della Grecia diventeranno in seguito caratteristici nella formazione dei

Romani colti.

Le sei commedie superstiti

Ci restano sei commedie tramandate integralmente, per un totale di 600 versi. La cronologia va dal 166 (data della

prima rappresentazione, Andria) al 160 (rappresentazione degli Adelphoe).

I modelli greci utilizzati appartengono alla Commedia Nuova: Menandro, Difilo e Apollodoro di Caristo. Ritroviamo gli

intrecci caratteristici della Commedia Nuova e della palliata: giovani innamorati, genitori che li contrastano, schiavi

indaffarati a soddisfare i loro padroncini; e quasi sempre, alla fine, il riconoscimento.

Andria Il modello greco è l’Andria di Menandro. La ragazza di Andro è Glicerio, abbandonata e allevata da una

cortigiana. Di lei si innamora Panfilo, fidanzato con Filumena, figlia di Cremete. Quest’ultimo manda a monte le nozze

del giovane con Filumena. La situazione si complica per le trame di Davo, servo di Panfilo, impegnato ad aiutare il

padroncino. Alla fine si scopre che anche Glicerio è figlia di Cremete: la ragazza può andare in sposa a Panfilo al posto

di Filumena.

Hècyra Sostrata, madre di Panfilo e suocera di Filumena, si adopra ad appianare le gravi incomprensioni fra i due sposi.

Si scopre che Filumena, prima del matrimonio, è stata messa incinta da uno sconosciuto durante una festa; Panfilo

vorrebbe abbandonarla, ma alla fine risulterà che è lo stesso Panfilo lo sconosciuto che ha messo incinta Filumena.

Panfilo si riconcilia con la moglie, rinunciando all’amore per la cortigiana Bacchide, che cerca di favorire anch’essa la

riconciliazione tra gli sposi.

Heautontimorùmenos Il titolo greco, che rielabora un omonimo testo di Menedemo, significa “Il punitore di se stesso”.

Il vecchio Menedemo si autocondanna a lavorare duramente la terra come punizione per aver spinto il figlio Clinia ad

arruolarsi in Asia, ostacolandone le nozze con una ragazza di umili origini. Quando Clinia ritorna, il padre sa accoglierlo

con affetto. Clinia riesce anche a sposare la ragazza amata, che nel frattempo si è rivelata figlia di Cremete, amico di

Menedemo.

Eunuchus Rielabora una commedia dallo stesso titolo di Menandro. Taide, concubina del soldato Trasone, è

innamorata del giovane Fedria. Trasone riporta a Taide la giovane Panfila, una sua sorella che era stata venduta. Il

fratello di Fedria, Cherea, innamoratosi di Panfila, si traveste da eunuco per farsi consegnare in custodia la ragazza.

Trasone, geloso di Fedria, vorrebbe riprendere con la forza Panfila a Taide. Il falso eunuco viene smascherato; ma poi

si scopre che Panfila è cittadina ateniese e può quindi sposare Cherea, mentre Taide rimane in amicizia con Fedria.

Phormio Formione è un parassita, che attraverso varie peripezie riesce a far sposare Fedria e Antifone con le ragazze

di cui sono innamorati. Verso la fine della commedia si scopre che Fanio, la ragazza di Antifone, è figlia illegittima di

Cremete, padre di Fedria e zio di Antifone.

Adelphoe Mette a confronto due diversi sistemi di educazione. Demea ha allevato il figlio Ctesifone con gran rigore,

mentre ha concesso in adozione l’altro figlio, Eschino, al fratello Micione, il quale lo ha educato nella più grande libertà.

Demea considera Eschino uno scapestrato, e la sua opinione si rinsalda quando si viene a sapere che Eschino ha rapito

una ragazza. In realtà, Eschino è stato indotto al rapimento dal fratello Ctesifone.

Il declino del teatro popolare e la nascita di un teatro d’élite

L’eredità di Plauto: un teatro per il vasto pubblico Con Plauto, il genere comico era stato un grande momento di

intrattenimento popolare. Il teatro plautino non sottopone il suo pubblico a sforzi di approfondimento e di

meditazione. Le trame offrono un convenzionale canovaccio di riferimento, senza che troppo si scavi nella psicologia

dei personaggi in azione.

Terenzio: più attenzione ai significati Il teatro di Terenzio accetta l’inquadramento convenzionale e ripetitivo di queste

trame, senza produrre alcuno sforzo di originalità: ma lo fa non per sacrificare tutto alla dominante del comico

‘verbale’; al contrario, la dominante di Terenzio è l’interesse per i significati, per la sostanza umana che è messa in

gioco dagli intrecci della commedia. Il difficile tentativo di Terenzio è usare un genere fondamentalmente popolare

per comunicare anche sensibilità e interessi nuovi.

Lo studio psicologico dei vari tipi umani Le vicende delle commedie terenziane sono sintomatiche del declino del

teatro popolare latino. All’autore interessa soprattutto l’approfondimento psicologico dei personaggi, e per questo

egli rinuncia all’esuberanza comico-fantastica che tanto aveva contribuito al successo del teatro plautino. Più che alla

rappresentazione psicologica dell’individuo, sembra interessato a quella del ‘tipo’: il giovane innamorato, il padre

tradizionalista, la prostituta di buoni sentimenti.

Personaggi non convenzionali Anche se tipizzati e non dotati di forte personalità individuale, i personaggi terenziani

sono anticonvenzionali: la suocera per niente bisbetica che aiuta la nuora, la prostituta sensibile e altruista, erano

caratteri largamente innovativi rispetto alle aspettative del pubblico. Questo comportava una notevole riduzione della

comicità, che avrà contribuito allo scarso successo di Terenzio presso il pubblico di massa.

La centralità delle relazioni umane La palliata latina era sempre stata ancorata alle situazioni familiari. In Terenzio

questi rapporti diventano veramente rapporti umani, sentiti con maggiore serietà. Risente di una sincera adesione al

modello di Menandro e della circolazione di ideali ‘umanistici’ di origine greca nelle cerchie più evolute della Roma

contemporanea. Si spiega così l’introduzione del concetto di humanitas:

homo sum: humani nihil a me alienum puto.

La rinuncia alla vis comica

Terenzio rinunci alla comicità tipica della palliata Secondo Giulio Cesare, la virtus comica di Terenzio mancherebbe di

vis (‘slancio’ dell’azione drammatica). Terenzio sacrifica la ricchezza dell’inventiva verbale e delle trovate comiche

estemporanee. Viene invece approfondito il carattere dei personaggi.

Non è casuale che la commedia terenziana di maggior successo immediato, l’Eunuchus, sia quella in cui meno si

affacciano questi temi psicologici e umanistici.

L’humanitas, dal teatro arcaico all’età imperiale

La nozione di humanitas abbraccia ciò che è proprio della persona umana, in quanto opposta alle belve e agli esseri

primitivi, e indica un senso di civiltà che si manifesta nella comprensione verso gli altri e nella benevolenza (sia

all’interno del nucleo familiare o delle amicizie, sia verso gli schiavi o i popoli sottomessi), ma anche nella cultura e nel

buon gusto e nell’eleganza.

Un’etica dell’homoIl sostantivo humanitas è attestato solo a partire dal I secolo, ma l’idea di un carattere

genericamente ‘umano’, relativo non al ruolo di cittadino e soldato ma a quello privato di persona (homo è l’individuo,

col suo bagaglio di debolezze, diversamente da vir, la figura ufficiale che incarna qualità pubbliche e assume valore

esemplare).

Il rapporto con i modelli greci

Terenzio e la Commedia Nuova Terenzio è uno dei letterati latini più professionali. Menandro offriva sia un modello

culturale -collegato all’interesse di Terenzio per valori come l’humanitas- sia un modello letterario, un raffinato

esempio di stile e di tecnica drammatica.

Il rispetto dell’illusione scenica

Menandro fu un modello importante anche per Plauto, ma la verosimiglianza, cardine della poetica menandrea, non

è per Plauto un valore assoluto. Nella palliata plautina il gioco scenico finisce facilmente per rispecchiare se stesso

mettendo in crisi l’effetto di realtà dell’intreccio scenico (‘metateatro plautino’).

In Terenzio, lo sviluppo dell’azione non prevede mai esiti ‘metateatrali’; vengono anche eliminate quelle battute dei

personaggi che si rivolgono liberamente al pubblico (interrompendo l’illusione scenica). La palliata di Terenzio non

apre al suo interno nessuno spazio di autocoscienza. Questi momenti di riflessione vengono concentrati nel prologo.

La nuova funzione del prologo

Nella tradizione della Commedia Nuova, il prologo era uno spazio espositivo, in cui l’autore dava informazioni

preliminari necessarie alla comprensione della trama. Terenzio rinuncia alla funzione informativa del prologo; adopera

i suoi prologhi per esprimere personali prese di posizione dell’autore: chiarisce il rapporto con i modelli greci utilizzati,

e risponde a critiche dei suoi avversari su questioni di poetica. Tutto ciò presuppone un pubblico più avanzato, attento

a problemi di gusto e di tecnica.

La contaminatio

L’accusa di contaminare fabulas si riferisce al ‘rovinare’ i modelli greci creando delle inopportune mescolanze, ibridi di

testi diversi. Per esempio, la prima scena dell’Andria è tratta da un’altra commedia di Menandro, la Perinthia, dove

Terenzio avrebbe sostituito a un dialogo tra marito e moglie un dialogo tra padrone e servo. Si vede qui come la

contaminatio non fosse un processo di trasposizione meccanica.

Commedia stataria e motoria Terenzio contrappone un tipo di commedia “statica” a una commedia piena di effettacci

e con azione assai movimentata; viene rifiutata in sostanza la farsa popolare di tipo plautino, con le sue scene

movimentate da inseguimenti e litigi, e i suoi personaggi caricaturali. Terenzio opponeva a questo stile un ideale di

arte più riflessiva e attenta alle sfumature, e anche più verosimile: tale che fondasse l’azione drammatica sul dialogo,

non sul movimento scenico e sul clamore.

Il linguaggio ‘censurato’ In Terenzio gli innamorati non si baciano, di regola; e in genere si parla poco di corpi, di

mangiare, di bere, e naturalmente di sesso; non compaiono scambi di parole crude di insulto. Sembra che la materia

linguistica sia stata selezionata, perfino censurata. Acquistano spazio invece le parole astratte, quelle che rendono

possibile e interessante l’analisi psicologica.

Lo stile medio della conversazione quotidiana Lo stile medio e pacato è più quotidiano di quello plautino. Ciò che più

distingue Terenzio nel quadro della commedia latina è la sua costante e controllata preoccupazione per il verosimile

(un concetto che aveva preso sempre più importanza nella letteratura e nell’estetica greca di età ellenistica).

La lingua delle classi urbane colte Terenzio si adegua a una lingua in qualche modo reale e realmente parlata; ma è

una lingua settoriale, quella parlata dalle classi urbane di buona educazione e cultura.

La riduzione della varietà metrica La restrizione e selezione del lessico ha il suo corrispettivo nella forte riduzione della

varietà metrica rispetto a Plauto; sono scarse le parti propriamente liriche, mentre molto contenuta è l’estensione dei

cantica in rapporto ai deverbia.

12. LUCILIO E LA NASCITA DELLA SATIRA

Lucilio e il ‘circolo degli Scipioni’ Come Terenzio, Lucilio si muove nell’ambiente culturale di Scipione Emiliano e Lelio.

Egli appartiene all’ordine equestre, è un uomo d’alto rango, colto e benestante: può permettersi scelte ardite,

indipendenza di giudizio, verve polemica; qualità che Terenzio non poteva avere.

Vita Sarebbe nato nel 168-67 a.C. e morto nel 102. Scrisse trenta libri di satire. Nel I secolo a.C. circolava un’edizione

delle satire luciliane ordinata secondo un criterio metrico (non cronologico). I Libri 1-21 in esametri dattilici; 22-25 in

distici elegiaci; 26-30 in metri giambici e trocaici, nonché esametri.

La scelta dell’esametro è un segno di provocazione ironica, in quanto al verso tipico dell’epica eroica venivano adattate

una materia quotidiana e una dizione colloquiale.

Non è sicuro che il titolo fosse Saturae; Orazio usa il termine satura per designare quel genere di poesia inaugurato

dall’opera di Lucilio.

Le origini di un genere interamente romano

Satura lanx indicava, nella Roma arcaica, un piatto misto di primizie offerte agli dei; di qui, anche una specialità

gastronomica (un’insalata mista) e un tipo di procedimento giuridico detto lex per saturam, quando si riunivano stralci

di vari argomenti in un singolo provvedimento legislativo. È probabile che, nell’uso letterario del termine, prevalesse

il valore di “mescolanza e varietà”.

Di questo genere non vi erano precedenti in Grecia: è integralmente romano. Se consideriamo l’epoca di Ennio, la

produzione letteraria latina è già assai articolata; nessuno dei generi canonici di poesia prevede, tuttavia, uno spazio

di espressione ‘diretta’, in cui il poeta possa rispecchiare il suo rapporto con se stesso e con la realtà contemporanea:

la satira sarà un genere letterario disponibile a esprimere la ‘voce personale’ del poeta.

Le satire di Ennio Varietà, espressione personale del poeta, impulso al realismo sono caratteri che possiamo

riconoscere anche nei frammenti delle satire enniane (Ennio scrisse libri di satire in metri giambici o trocaici). Vari

punti della tradizione biografica relativa a Ennio derivano proprio dalle sue Satire. Non sappiamo invece se già la sua

satira contenesse spunti di polemica e veri e propri attacchi a personaggi contemporanei; noto per i suoi attacchi alla

famiglia dei Metelli fu Nevio, ma non è certo che egli abbia composto satire.

Lucilio Comunque sia, la grande importanza storica di Lucilio sta nell’essersi concentrato esclusivamente sul genere

della satira, che Ennio invece aveva praticato come un genere minore. Lo sviluppo della satira significa anche la crescita

di un nuovo pubblico, interessato alla poesia scritta e desideroso di una letteratura più aderente alla realtà.

Temi e motivi nella satira di Lucilio

La sua produzione, di trenta libri, affrontava uno spettro molto ampio di argomenti.

La parodia del concilio degli dei Il Libro I conteneva una composizione nota come Concilium deorum; attraverso una

parodia dei concili divini, scena tipica dell’epica, Lucilio prendeva di mira un certo Lentulo Lupo, personaggio inviso

agli Scipioni: gli dei decidevano di farlo morire per indigestione. Il poeta fa in modo che gli dei, riuniti per discutere di

cose umane, si comportassero secondo i modi e le procedure del Senato romano.

Il viaggio Il Libro III conteneva la colorita narrazione di un viaggio in Sicilia; il tema del viaggio avrà molta fortuna in

seguito e ritornerà, per esempio, nella satira oraziana.

Il filone gastronomico In più di una satira Lucilio forniva precetti culinari. Accenni alla gastronomia, connessi con il

tema polemico del lusso a tavola, ricorrono in più libri.

L’amore e le questioni letterarie Il Libro XVI pare fosse dedicato alla donna amata. Sono inoltre attestate disquisizioni

su problemi letterari: giudizi su questioni di retorica e poetica, e vere e proprie analisi critico-letterarie e grammaticali.

Polemica e anticonformismo

Non sappiamo dire quanto le satire luciliane fossero collegate da un programma unitario. Già nelle sue satire si può

avvertire quel forte spirito moralistico che era destinato ad affermarsi come caratteristica dominante della successiva

tradizione satirica: compaiono spesso spunti di polemica contro i costumi contemporanei, contro gli eccessi del luxus

e le manie grecizzanti. A questa critica sociale e a quest’anticonformismo è legato intimamente un impegno educativo.

Il ‘realismo’ stilistico Lucilio rifiuta un unico livello di stile, e si apre in tutte le direzioni; amalgama il linguaggio elevato

dell’epica, rivissuto come parodia, e i linguaggi specialistici che finora restavano esclusi dalla poesia latina: parole

tecniche, di retorica, scienza, medicina, sesso, gastronomia, diritto e politica, e forme di linguaggio di tutti i giorni,

attinte ai diversi strati sociali. Lucilio è -con Petronio- quanto di più vicino al realismo moderno offra la letteratura

latina.

[Urbanitas, alla ricerca del bon tonUrbanitas indica il buon gusto e lo spirito naturali e privi di eccessi che improntano

il comportamento e, in particolare, l’eloquio dell’uomo elegante.

Siamo nei decenni in cui gli ambienti romani all’avanguardia abbracciano la cultura greca e lo iato rispetto al modello

di vita arcaico e contadino si fa profondo. Nella satira di Lucilio, l’urbanitas non si definisce più solo in opposizione alla

rusticitas (la spigolosità campagnola e arcaica), ma all’ostentazione di raffinatezza e di lusso, alla ricercatezza

innaturale di chi vuole a tutti i costi apparire alla moda.]

13. IL CONTESTO. L’ETA’ DEI GRACCHI E LA DITTATURA DI SILLA

La legge agraria di Tiberio Gracco La diffusione del latifondo a danno della piccola proprietà terriera, l’accentramento

delle nuove risorse nelle mani dei proprietari più ricchi, lo sfruttamento della manodopera servile avevano

determinato profonde trasformazioni economiche e sociali. La legge agraria di Tiberio Gracco, tribuno della plebe nel

133, vietava il possesso di più di 500 iugeri di ager publicus a testa e sanciva la redistribuzione ai cittadini nullatenenti

delle quote in eccedenza da restituire allo Stato. Sebbene la legge prevedesse forme di indennizzo per gli investimenti

fatti sui territori restituiti, le leggi incontrarono l’opposizione dell’aristocrazia senatoria. Durante i comizi elettorali

Tiberio fu assassinato, i suoi sostenitori condannati a morte.

Il tentativo riformista di Gaio Gracco Il programma di riforme fu ripreso dal fratello Gaio, tribuno negli anni 124-123.

Egli si assicurò l’appoggio delle masse popolari con una lex frumentaria che imponeva la vendita del grano a prezzo

calmierato ai cittadini più poveri. Per finanziare la costruzione dei granai pubblici, assoggettò al tributo della decima

la provincia d’Asia e ne assegnò l’appalto ai censori di Roma; i cavalieri ottennero inoltre il privilegio di esprimere i

giudici delle corti giudiziarie permanenti, riservato prima ai senatori. Ma la proposta di estendere la cittadinanza

romana ai Latini e il diritto latino agli Italici incontrò la resistenza degli stessi fautori di Gaio: il collega Marco Livio

Druso oppose il veto e, mentre Gaio era in Africa, varò una serie di provvedimenti demagogici che alienarono al capo

riformista il favore popolare. Alle elezioni del 121 prevalse la fazione conservatrice del Senato. L’abrogazione della

legge sulle colonie suscitò la rivolta armata del partito graccano, repressa nel sangue dal Senato.

Mario e Silla: la prima guerra civile

Il consolato di Mario Mentre le tensioni tra senatori e cavalieri si acuivano, si affermò il prestigio personale di Gaio

Mario, homo novus. Distintosi nella guerra giugurtina (console nel 107, sostituì Metello nel comando dell’esercito),

console dal 104 al 100, Mario vinse i Teutoni ad Aquae Sextiae nel 102 e i Cimbri nel 101. Ma uscì dalla scena politica

dopo la repressione del tumulto scoppiato alle elezioni del 99, che gli sottrasse il favore popolare.

Il bellum sociale Gli interessi dell’oligarchia senatoria erano rappresentati da Marco Livio Druso: il suo programma

politico, che mirava ad attirare il consenso del popolo e degli alleati italici per abbattere il potere dei cavalieri, finì per

suscitare l’opposizione del Senato, che vide disattese le speranze riposte nel tribuno. Le leggi di Druso furono

dichiarate nulle e il tribuno fu ucciso in un agguato. Nel 90 esplose la rivolta armata delle popolazioni italiche (Oschi,

Marsi, Sanniti). Roma, dopo le prime sconfitte, iniziò a varare una serie di leggi che estendevano la cittadinanza agli

Italici e il diritto latino ai Transpadani. La rivolta fu sedata.

La guerra mitridatica Una nuova minaccia si profilava ad Oriente: nell’88 il re del Ponto Mitridate aveva invaso la

provincia d’Asia ed era già sbarcato in Grecia. Silla, console nell’88, assunse il comando della guerra, ma i cavalieri, con

proposta di legge del tribuno Publio Sulpicio Rufo, gli revocarono il comando per assegnarlo a Mario. Silla, che aveva

già raccolto l’esercito in Campania, marciò su Roma e costrinse Mario a fuggire in Africa. Quindi trasportò l’esercito in

Grecia, espugnò e mise a sacco Atene, riconquistando in breve la Grecia.

La rivalità tra Mario e Silla A Roma, intanto, il console Cornelio Cinna, sostenitore di Mario, aveva raccolto un esercito

di fedeli. Mario, rimpatriato, marciò su Roma e si impadronì del potere. Silla venne proscritto e i suoi beni confiscati.

Eletto console per la settima volta nell’86, Mario morì dopo due settimane. Tornato in Italia dopo la vittoria su

Mitridate, Silla si riunì alle legioni del giovane Gneo Pompeo e di Quinto Metello Pio e sconfisse i mariani nell’82. A

Roma Silla, proclamato dittatore, varò le liste di proscrizione contro i sostenitori di Mario.

Società e cultura

La riforma dell’esercito Durante la guerra, Mario procede a un’importante riforma dell’esercito, ampliando gli effettivi

con l’arruolamento volontario dei capite censi (i nullatenenti). Questo provvedimento è destinato a riqualificare il

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