Riassunto storia dell'arte del libro "Il Cricco di Teodoro", Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Riassunto storia dell'arte del libro "Il Cricco di Teodoro" e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! 1° LEZIONE – 7 FEBBRAIO 2019 GOTICO INTERNAZIONALE (o Gotico Cortese) àindica la fase tarda dell’arte gotica che va dagli ultimi decenni del XIV sec. alla metà del sec. successivo àtermine dell’800 àaggettivo INTERNAZIONALE à2 significati: 1. Esperienza artistica non ha una radice unica (somma di più esperienze) 2. diffusione sia vasta e omogenea in tutta Europa ànasce e si diffonde nei raffinati ambienti di corte àprima forma di d’arte medievale laica (non per forza legata a temi o committenza di carattere religioso) àcoinvolge soprattutto la PITTURA e le ARTI MINORI àdetermina un diffuso mutamento del gusto àITALIA àdiffusione temporale più limitata che altrove (ambito pittorico) àdovuto allo svilupparsi di nuove forme espressive che rinnegarono l’astratto decorativismo in nome di una ritrovata volontà di realismo e concretezza àMASSIMI ESPONENTI: GENTILE DA FABRIANO e IL PISANELLO àle loro pitture costituiscono l’ultima testimonianza del Medioevo àcaratterizzato dalla linea e dal colore prezioso LA MINIATURA àruolo di primissimo piano àPRIMA: operazione per copiare i libri sacri àGOTICO: il miniatore può esserlo anche un laico (prima solo monaci) àiniziano ad essere illustrati: poemi cavallereschi e amorosi, i primi trattati scientifici e i tarocchi àopere di raffinati artisti erano diventate opere di ammirazione e discussione àfacevano il giro di tutte le corti d’Europa àerano collezionate e spesso copiate SLIDE àfine del ‘300: orafi parigini inventano una nuova tecnica di smaltatura di superfici tridimensionali en ronde-bosse (di contro al sistema tradizionale detto de plique usato su placchette bidimensionali àsu micro-sculture in oro si applicano smalti opachi bianchi (esaltano la luce dell’oro), o smalti translucidi (in blu lapislazzulo o rosso chiaro) àtemi di nuova devozione si intrecciano con l’amore per le pietre preziose, segno di un’arte dove il laico e il profano si mescolano con il sacro àduca Jean de Berry famoso per questa passione lussuosa. Nelle pagine decorate egli è sempre ritratto elegantissimo e addobbato di gioielli preziosi FRATELLI LIMBOURG àfratelli Paul Limbourg (1380-1390 circa) + Jean Hennequin Limboug + Hermann Limbourg Sono stati 3 miniatori olandesi, tra i più significativi rappresentanti della pittura franco-fiamminga del XV secoloàcrearono alcuni raffinatissimi codici che costituirono una rivoluzione nella miniaturaàle loro Fiabesche creazioni sono tra le più celebri immagini del mondo ideale delle corti tardogotiche TRES RICHES HEURES DU BUC DE BERRY di FRATELLI LIMBOURG 1415 CHANTILLY (MUSEE CONDE) àlibro d’ore (libro di preghiere per laici) àinni, salmi, letture da testi sacri e orazioni varie scandiscono i giorni dell’anno àJEAN DE BERRY: raffigurato nel Mese di Gennaio, nel suo castello durante un banchetto circondato da figurette sinuose e abbigliate con abiti preziosi àminiature a piena pagina, altissima qualità e racchiuso entro forme svariate àSFONDI: azzurro sfolgorante trasformano il cielo in damschi preziosi àEDIFICI NORDICI: punteggiano il paesaggio\riempiono tutta la scena àFIGURETTE SLANCIATE: animano il paesaggio naturale sono talmente tante che la miniatura non riesce a contenerle INCORONAZIONE DELLA VERGINE di FRATELLI LIMBOURG 1412-1415 CHANTILLY (MUSEE CONDE) àdalle Tres Riches Heures du Duc de Berry àtripudio di azzurro e oro àentro una figura triloba, una moltitudine di santi e di beati (a destra e in basso) assiste all’evento àVERGINE: inginocchiata vestita di bianco e d’oro coperta da un lungo manto rosso testa chinata in avanti, mani giunte si accinge ad essere incoronata da Cristo in trono àCRISTO: sostenuto da angeli in volo avvolto in un manto azzurro àangeli musicanti rendono ancor più dolce la scena àuno di loro tiene fra le mani la corona destinata alla Regina del Cielo àazzurro della profondità dei cieli, oro versato a profusione, curve sinuose ali falcate degli angeli=SCENA ARABESCO LUMINOSO E PREZIOSO PURIFICAZIONE DELLA VERGINE di FRATELLI LIMBOURG 1412-1415 CHANTILLY (MUSEE CONDE) àdalle Tres Riches Heures du Duc de Berry àrinvia alla Presentazione della Vergine al Tempio di TADDEO GADDI (dipinto nella Cappella Baroncelli in Santa Croce) àCOLORI PASTELLO: pervadono figure e architetture àsembra l’architettura in soggetto principale (come in Taddeo Gaddi) àTEMPIO: preceduto da una complessa e alta scalinata aspetto di una chiesa a 3 navate con finestre ogivali dall’ arco poco acuto articolata da pilastri che sostengono archi a pieno centro àNAVATA CENTRALE: coperta da volte a crociera • Ai lati (sinistra): Angelo nunziante • Ai lati (destra): Vergine annunziata • Basso (da sinistra a destra): scene della Natività, Fuga in Egitto e Presentazione al Tempio (originale al Museo del Louvre) àla narrazione avviene secondo il gusto descrittivo e sfarzoso tipico della pittura gotica di corte ài 3 Magi: rappresentati per ben 4 volte àvero scopo narrativo: dipingere tutti i personaggi con una straordinaria minuzia di particolari, in modo Che, ogni figura, animale, pianta, architettura arrivi a costituire un’opera d’arte a sé stante àsignificativi: abiti dei Magi (prezioso broccato trapunto d’oro) Cavalieri e falconieri (stravaganti copricapo) àstessa attenzione meticolosa è riservata alla descrizione del paesaggio (alberi di melograno e le siepi con la cura del botanico) àesotico corteo: non riesce a darci alcun senso di effettiva profondità spaziale àminor dimensione delle figure in lontananza: non sono frutto di una reale visione prospettica, ma l’espediente per poter contenere nel dipinto un numero ancora maggiore di personaggi PREDELLA: Nascita di Cristo, Fuga in Egitto, Purificazione delle Vergine al tempio à1427 si trova a Roma àinizia nella basilica di S. Giovanni in Laterano un ciclo di affreschi, poi distrutti con il rifacimento Secentesco della chiesa àGentile da Fabriano morì a Roma nel 1427 PISANELLO ànasce a Pisa anteriormente al 1395 àprima formazione: veneta e legata alla tradizione pittorica del Gotico Internazionale àdal 1415 al 1422 è a Venezia (prima come allievo poi come collaboratore di Gentile da Fabriano) àalla morte di Gentile unico che può succedergli nel ciclo di affreschi di San Giovanni in Laterano àfrequenta le maggiori corti italiane del tempo (Verona, Milano, Pavia, Mantova, Ferrara, Rimini, Firenze, Roma…) à1448 è a Napoli dove re Alfonso V d’Aragona gli riserva accoglienze e onori principeschi àNapoli sua ultima patria àmuore a Napoli intorno al 1455 àDISEGNI: pittura estremamente colta ogni tavola\affresco preceduti da decine di raffinatissimi disegni preparatori (studia con attenzione quasi scientifica ogni singolo dettaglio) si tratta di rappresentazioni così accurate e realistiche da costituire delle opere d’arte oggi conservati al Museo del Louvre costituiscono una delle testimonianze più ricche e innovative di tutta la grafica del primo 400 sono ripresi dal vero presentano uno studio dell’anatomia improntato a un meticoloso realismo àMEDAGLISTICA: attività che svolge in parallelo a quella di pittore àmedagli di bronzo realizzate tra il 1431 e il 1450 troviamo una straordinaria galleria di personaggi potenti e famosi àFACCIA PRINCIPALE (RECTO): contiene in bassorilievo il profilo, nome e cariche onorifiche del committente àFACCIA SECONDARIA (VERSO): decorata con un bassorilievo di soggetto allegorico contornato dalla firma (Opus Pisani Pictoris) e anche dalla data àmano di Pisanello inconfondibile RITRATTO DEL DUCA DI MILANO FILIPPO MARIA VISCONTI di PISANELLO 1440/1441 PARIGI (museo del Louvre) àcaratteristico profilo àcollo robusto ànaso aquilino àocchi infossati àdoppio mento molto pronunciato àstudio preparatorio a matita nera su carta contorni lievi ma decisi SAN GIORGIO E LA PRINCIPESSA di PISANELLO Affresco strappato e ricollato VERONA (Chiesa di Santa Anastasia) àopera più celebre àaffrescato fra il 1433 e 1438 àstrappato e ricollato sopra l’arcone di accesso alla Cappella Pellegrini àdoveva far parte di un complesso ciclo oggi andato perduto àcostituisce una delle espressioni più alte dell’arte di Pisanello àporzione superstite: San Giorgio mentre si appresta a risalire a cavallo per andare a sconfiggere il leggendario drago àSan Giorgio: bionde e chiome ricciolute Drappeggiato nei suoi abiti cavallereschi Tiene un piede sulla staffa Mano sinistra si regge alla sella (prima di Spiccare il balzo per salire in groppa) àcavallo bianco: raffigurato in un’ardita visione Prospettica da dietro àaltri animali in primo piano frutto di studi dal vero àfiabesche architetture tardo-gotiche (orizzonte) perdono qualsiasi intento realistico e si trasformano in un prezioso traforo decorativo àmeticolosa/quasi ossessiva ricerca del particolare: contribuisce a rendere la scena in una dimensione irreale e senza tempo à2 impiccati: hanno perso la drammaticità (sfondo) àcielo: blu intenso da sembrare nero (appunti prof) à1427 Andrea di Nicola Pellegrini lasciò 900 ducati per decorare una cappella in suo onore àPisanello affreschi sul prospetto esterno della Cappellaàun tempo c’erano i rilievi in terracotta Policroma e dorata con le Storie di Cristo (Michele Da Firenze 1436) àimpoverite dallo strappo del 1891 si incentrano non sulla lotta con il drago, ma sul prima e il dopo della agiografia del santo MADONNA CON IL BAMBINO E I SANTI ANTONIO ABATE E GIORGIO di PISANELLO 1435/1441 ca LONDRA (National Gallery) àtempera e oro su legno di pioppo àqui trovano il punto di espressione più alta il tema sacro e quello profano àunica tavola firmata dall’artista àVERGINE+PICCOLO GESÚ: interpretano un passo dell’Apocalisse appaiono circonfusi d’oro al centro della parte superiore i riflessi sembrano propagarsi nel cielo àSINISTRA: Sant’Antonio Abate avvolto nel suo scuro saio da eremita nelle mani un bastone e una campanella sembra guardare con sospetto l’elegante San Giorgio àSAN GIORGIO: vesti splendenti di un nobile cavaliere armatura metallica con schinieri, cosciali guanti, paragomiti e paraspalle di accaio lucente speroni, elsa della spada, scollo della veste, bordo della manica sinistra,fibbie dell’ armatura sono realizzate in oro zecchino vistoso cappello piumato dalle tese sinuose àla costruzione della cupola con i problemi che comportava Tenne occupato Brunelleschi per tutta la vita à16 anni per concludere la struttura con l’anello di chiusura sul Quale avrebbe dovuto essere edificata la lanterna(1420-1436) àLATERNA: nuovo concorso che vinse àalla sua morte (1446) non era ancora in costruzione ànon appena ultimata la cupola cominciò a lesionarsi àLESIONI: soprattutto 4 delle 8 vele (quelle che non hanno il contrasto di parti della fabbrica che si comportano come grandi contrafforti. Per il loro studio fu creata un’apposita commissione granducale già a partire dal 1695 e venne progettato di circondare la cupola e il tamburo con 4 catene di ferro che si opponessero alla dilatazione e al propagarsi delle fratture àdal 1988 è in funzione un sistema automatico di monitoraggio elettronico medianti il quale è possibile il controllo continuo dello stato delle fessure SPEDALE INNOCENTI di FILIPPO BRUNELLESCHI dal 1419 FIRENZE àiniziato a partire dal 1419 poi concluso da altri àpose le premesse per la creazione della piazza porticata della Santissima Annunziata àsi articola attorno a un chiosco centrale che è affiancato da 2 grandi ambienti: • chiesa • dormitorio per gli orfani àsi innalzo su un ripiano a cui si sale per mezzo di 9 gradini à9 arcate del porticato à9 finestre di forma classica (ricordano quelle del battistero fiorentino di San Giovanni) àFINESTRE: sormontate da un timpano poggiano direttamente sulla cornice dell’alta trabeazione trabeazione è sostenuta da un ordine maggiore di paraste (estremità della fabbrica) paraste affiancate da colonne libere (ispireranno Masaccio nell’affresco della Trinità) àTIMPANI: qui aveva progettato dei tondi concavi, tangenti a 2 archi congiunti e al sovrastante architrave 1487 sostituiti da ceramiche invetriate di Andrea della Robbia àl’architrave a 3 fasce di uguale altezza gira alle stremità, piegandosi ad angolo retto e volgendo verso il basso àFREGIO: presenta un motivo strigilato derivato da sarcofagi romani àla sintassi di ordine ed archi dipende dall’esempio romanico della navata centrale della Basilica di San Miniato àdai CAPITELLI di San Miniato riprende il pulvino modanato a gola dritta che pone al di sopra degli abachi dei capitelli corinzi delle grandi volute dello Spedale àINTERCOLUMNIO pari all’altezza delle colonne e alla profondità del porticato àCAMPATA risulta di forma cubica àSPAZIO DEL LOGGIATO può definirsi modulare (utilizza ripetutamente la stessa misura) • distanza fra pavimento e estradosso della cornice della trabeazione equivale al doppio dell’altezza della colonna • a tale altezza è pari la distanza fra l’estradosso dell’architrave e l’intradosso della cornice di sottogronda • metà altezza della colonna costituisce la dimensione complessiva della finestre (dal davanzale al vertice del timpano triangolare) àLOGGIATO: doveva essere delimitato alle estremità, da 2 campate chiuse SAGRESTIA VECCHIA DI SAN LORENZO di FILIPPO BRUNELLESCHI 1422-1428 FIRENZE àincaricato da Giovanni di Averardo de’ Medici àsarebbe dovuto servire anche come cappella funeraria di famiglia àsi accede dal braccio sinistro del transetto della Basilica di San Lorenzo àcomposto da uno spazio cubico al quale è sovrapposto una CUPOLA EMISFERICA OMBRELLIFORME àCUPOLA: • raccordata da 4 pennacchi sferici alle murature sottostanti • 12 finestre circolari • rafforzata da nervature che le conferiscono l’aspetto di un ombrello aperto àNERVATURE: solo parte in vista di lame murarie dall’ intradosso ad arco di circonferenza e l’ estradosso rettilineo e inclinato àCUPOLA: esternamente coperta da una superficie tronco-conica protetta da squame di laterizio sormontata da una lanterna su 6 colonnine coronata da un cupolino convesso-concavo percorso da scanalature che si avvolgono a elica àsul lato opposto all’ingresso si apre la scarsella (piccolo ambiente a pianta quadrata) àSCARSELLA: composto dal sovrapporsi di 2 cubi uguali coperti da una cupoletta emisferica su pennacchi con ornamentazione a conchiglia àCUPOLETTA: affrescata a imitazione di un cielo stellato recante le figurazioni dello zodiaco àPARETI DELLA SAGRESTIA: scandite dalle paraste, trabeazione e archi in pietra serena àPARASTE: assumono diverse forme in base alla collocazione alla quale sono destinate CROCIFISSO di FILIPPO BRUNELLESCHI 1408-1410 ca FIRENZE (Santa Maria Novella) «fece uno Crocifisso di legname, di grandezza come naturale, di tutto rilievo, e lo colorì di sua mano, che è in Santa Maria Novella…» Antonio Manetti (biografia di Brunelleschi) CROCIFISSO di DONATELLO 1408 ca FIRENZE (S. Croce) àscultura in legno policromo àcelebre è l’aneddoto contenuto sia nella biografia di Brunelleschi che Di quella di Donatello, parte de Le Vite di Giorgio Vasari àDonatello avendo intagliato nel legno un Crocifisso per Santa Croce, lo avrebbe presentato con orgoglio all’amico Brunelleschi, sperando in un elogio àFilippo lo accusò di aver «messo in croce un contadino», realizzando Quindi il suo Crocifisso in Santa Maria Novella Il confronto tra i 2 crocifissi è esemplare per dimostrare le differenze personali tra i 2 padre del Rinascimento Fiorentino, che nonostante la comunanza di intenti avevano concezioni personali del fare artistico molto diverse, se non talvolta opposte. CRISTO DI DONATELLO àcostruito sottolineando la sofferenza e la verità umana del soggetto (forse in accordo con le richieste dei committenti francescani) àspalle snodate e poteva essere deposta alla Croce in occasione delle cerimonie della settimana santa àcorpo sofferente composto con un modellato energico e vibrante Agonia sottolineata dai lineamenti contratti, bocca socchiusa, occhi semiaperti àDonatello sembra polemizzare contro le eleganze ellenizzanti di Lorenzo Ghiberti, e con la compostezza armoniosa e matematica di Brunelleschi CROCIFISSO DI BRUNELLESCHI àCristo è impostato secondo una studiata proporzionalità ed ha una solenne gravitas che caratterizza il grandissimo artista che è Brunelleschi narrativa àcontinuità narrativa potenziata dalle varie posture dei personaggi àmaggior rilievo/credibilità=teste sempre ruotate in direzione opposta a quella del corpoàrende la scena dinamica àPICCOLO GESÚ: seduto al centro isolato dai dottori inquadrato retrostante struttura architettonica catino dell’abside=grande aureola FLAGELLAZIONE di LORENZO GHIBERTI FIRENZE (Battistero di San Giovanni, Porta Nord) àbronzo parzialmente dorato àsimmetria raffinatissima àporticato classicheggiante contenuto in un quadrato perfettamente iscritto fra i lobi àCRISTO: figura centrale legato alla colonna mediana divide verticalmente la scena in 2 parti distinte ma speculari postura sinuosa modellato del corpo leggero avanzamento della gamba destra il piede sporge dalla base d’appoggio à2 CARNEFICI: ruotate rispettivamente verso i margini opposti della cornice mistilinea realizzazione frutto di numerosi studi preliminari àSENSO PROSPETTIVA: suggerito dal colonnato in secondo piano mostrando la mano destra e mancina rispettivamente davanti e dietro la colonna PORTA EST (del Battistero di Firenze) di LORENZO GHIBERTI 1425-1452 FIRENZE àbronzo dorato àArte dei Mercanti decide di finanziare anche la Porta Est àpiù importante perché rivolta verso la cattedrale àincarico ufficiale ricevuto nel 1425 àGhiberti ha mano libera per decidere il soggetto (storie trarre dall’Antico Testamento) e per organizzare il lavoro come meglio crede àriduce il numero di formelle a 10 àsopprime le singole cornici àlungo i bordi dei battenti realizza ina fascia decorativa con figure bibliche e testine di profeti e profetesse entro tondi àarte medievale definitivamente cancellata àperizia tecnica si concentra sulla robusta modellazione dei personaggi e sulla rappresentazione di complessi paesaggi e di architetture già prospetticamente rinascimentali àutilizza una nuova tecnica STIACCIATO àSTIACCIATO: messa a punto da Donatello rappresentare figure e personaggi in lontananza con pochissimo rilievo crea l’illusione di una maggiore profondità prospettica STORIE DI SAN GIUSEPPE di LORENZO GHIBERTI FIRENZE (Museo dell’Opera del Duomo) àGiuseppe venduto ai mercanti Scoperta della tazza d’oro nel sacco di Beniamino Giuseppe si fa riconoscere dai fratelli àterza formella dell’anta sinistra àSFONDO: imponente quinta architettonica caratterizzata dalla presenza di un grande porticato anulare (destra) e da un vicino palazzo con attico a loggia (sinistra) àPORTICATO: delimitato da 20 coppie di esili pilastrini con paraste coronate da capitelli corinzi che sorreggono un attico aggettante àPERSONAGGI: indaffarati nelle proprie faccende dimostrano un gusto rinascimentale per la verosimiglianza e l’approfondimento psicologico delle espressioni INCONTRO AL TEMPIO FRA LA REGINA SABA E RE SALOMONE di LORENZO GHIBERTI 1425-1452 FIRENZE àultima formella in basso dell’anta di destra àimpiego in graduale progressione del bassorilievo e dello stiacciato, il movimento realismo dei quasi 100 personaggi di contorno, rigorosa costruzione prospettica del tempio= indizi della mutata visione artistica di Ghiberti àARCHITETTURA TEMPIO: si ispira alla tipologia romana dell’arco trionfale a 3 fornici àmonumentalità della scelta sottolineata dal perfetto convergere delle linee di fuga dei capitelli e delle trabeazioni verso un unico punto sulla mediana verticale àdi fronte alla scalinata che conduce all’interno del Tempio, Salomone (destra) tiene per mano la regina Saba (il lungo strascico del mantello è tenuto da una delle 3 ancelle del suo seguito àevento accompagnato dal suono di strumenti musicali àevento celebrato alla presenza degli anziani àPRIMO PIANO: uomini e soldati commentano l’avvenimento\volgono la testa verso più direzioni JACOPO DELLA QUERCIA àJacopo di Pietro d’Agnolo di Guarnieri ànasce tra il 1371 e il 1374 a Quercegrossa àformazione tardo-gotica si riallaccia alla tradizione scultorea toscano dei Pisano àpartecipa al concorso del 1401 ma senza successo, nonostante la sua formazione tardogotica àanimo estroso e irrequieto àentra in stimolante contatto con la nuova generazione di scultori che gravita intorno alla bottega del Ghiberti àconduce una vita sregolata e turbolenta àlavora a Lucca, Firenze, Bologna e Siena àOPERA PIÚ CELEBRE: MONUMENTO FUNERARIO di Ilaria del Carrettoàgiovane moglie del signore di Lucca che muore improvvisamente àMONUMENTO: uno dei simboli più lirici della delicata fase tra il gusto gotico e quello rinascimentale TOMBA DI ILARIA DEL CARRETTO di JACOPO DELLA QUERCIA 1406 ca LUCCA (Duomo) à«Ilaria appare nella pompa crudele del Gotico di parata, carco di sonno magico e di costumi di moda rinchiusi sopra la spoglia terribilmente vivida e pungente… Ed altre nuove bellezze si discoprono allora nel ritmo bilaterale delle pieghe che sfocano l’una fuor dell’altra in eclissi sempre più ampie, all’istante riempite dal celerissimo mercurio dell’ombra» R. Longhi - Un’osservazione circa il monumento lirico «Vita Artistica», 1926, p.95 àSARCOFAGO: diviso in 2 parti: ARCA (sepolture romane) LASTRA DI COPERTURA (uso medievale delle tombe terragne) àCASSA: forma di parallelepipedo, costituita da 4 lastre marmoree realizzate con la collaborazione di altri à2 lastre maggiori sono decorate da 10 puttini danzanti à2 lastre minori rappresentati a bassorilievo lo stemma della famiglia e una croce stilizzata formata da un intreccio di foglie d’acanto àlastra di copertura: reca scolpita in rilievo molto alto, a grandezza pressoché reale, la composta e dolce figura di Ilaria àILARIA: veste risente ancora dei canoni compositivi della scultura gotica. Panneggio: mira a effetti decorativi che naturalistici. àcagnolino posto ai piedi della defunta: simbolo di fedeltà Coniugale àvista dall’alto: rigore compositivo assoluto e quasi astratto. SAN GIOVANNI BATTISTA di LORENZO GHIBERTI 1412-1416 bronzo con tracce di doratura FIRENZE (Museo di Orsanmichele) àancora sostanzialmente omogenee al gusto tardo-gotico àArte della Seta àGhiberti si cimenta per la prima volta con la fusione di una statua a tutto tondo e di grandi dimensioni àfigura affusolata, panneggio drappeggiato a larghe campiture gamba sinistra portante, destra lievemente avanzata= postura morbida e armoniosa (caratteristiche scultura trecentesca) àbordi del mantello e i calzari= modelli classi SANT’ELIGIO di NANNI DI BANCO 1417-1421 marmo con tracce di doratura e coloritura azzurra FIRENZE (Museo di Orsanmichele) àArte dei Fabbri àattinge alla tradizione romana del ritratto àpersonaggio: postura severa e equilibrata àspesso panneggio si diparte a ventaglio dal fianco destro verso il basso, generando fra le pieghe l’alternarsi di profonde zone d’ombra àbordi del mantello recano tracce di doratura, anche la mitria, i capelli e la barba àalcune permanenze di pigmento azzurro=mantello vivacemente colorato SAN GIACOMO MAGGIORE di NICCOLÒ DI PIETRO LAMBERTI 1420 ca FIRENZE (Museo di Orsanmichee) àArte dei Vaiai e Pellicciai àVOLTO: allungato e privo di particolari caratterizzazioni espressive àPANNEGGIO: presenta 2 diverse soluzioni: 1. SINISTRA cade quasi verticalmente, a fitte pieghe 2. DESTRA si distende più realisticamente attorno all’altra gamba àtracce di doratura sui borsi del mantello e della tinuca, riccioli mossi di barba e capelli SAN GIORGIO di DONATELLO 1418 ca FIRENZE (Museo Nazionale del Bargello) à1417 l’Arte dei Corazzai e Spadai comprò il marmo e commissionò la statua relativa per il proprio tabernacolo a Orsanmichele àla statua originale è stata ricoverata al Museo del Bargello sin dal 1892 la predella l’ha raggiunta nel 1984 àdecorativismo del panneggio presenta qualche traccia di gusto gotico ormai al tramonto àorgogliosa postura + tranquilla gravità del volto= prefigurano la nuova sensibilità donatelliana àsolido, ben piantato al suolo àgambe leggermente divaricate àscudo a forma di rombo funge da ulteriore punto d’appoggio àalla fermezza fisica, fa adeguato riscontro la fermezza morale àfermezza morale: volto sereno e consapevole àtratti pensierosi (sopracciglia contratte, fronte aggrottata=profonda inquietudine interiore) SAN GIORGIO E LA PRINCIPESSA 1418 àbassorilievo àpiena padronanza delle tecniche brunelleschiane della rappresentazione prospettica àlinea d’orizzonte posta all’altezza della testa della principessa àpunto di fugo centrale sulla mediana minore (dorso del Santo) àSanto sta trafiggendo il drago àrappresentato in modo molto verosimile (nel pieno della lotta) àSANTO: mantello si agita al vento piede sinistro stringe con grande realismo la pancia del cavallo che avrebbe potuto disarcionarlo àDESTRA: principessa osserva il combattimento a mani giunte àchiaroscuro + gioco delle masse àprospettiva centrale STRAGE DEGLI INNOCENTI di DONATELLO 1446/1450 ca RENNES (Musee des Beaux-Arts) àgruppo di donne à2 accoccolate (primo piano) proteggono i loro bambini dai fendenti del carnefice (margine destro) brandisce con furia un lungo pugnale àprima traccia a punta metallica àripassa poi a penna con veloci tratti di inchiostro bruno senza tratteggi né pentimenti àINTENTO=studiare la composizione di massina della scena e gli atteggiamenti dei personaggi che appaiono già connotati in modo preciso e drammatico IL PROFETA GEREMIA di DONATELLO 1423-1425 FIRENZE (Museo dell’Opera del Duomo) àscolpito insieme a quello del Profeta Abacuc àcollocate in 2 dei nicchioni esterni della facciata occidentale del Campanile di Giotto àluce e ombra si impigliano tra le pesanti pieghe del mantello (stoffa ha una irrigidità innaturale, quasi metallica)=imponenza e dignità àsi ispira a un modello reale àvero e proprio ritratto àraffigura un uomo non più giovane barba rada labbro inferiore sporgente occhi incavati sopracciglia aggrottate lontano dai canoni di perfezione dell’arte classica àdefinito NATURALISMO INTEGRALE àforte espressività del volto=grandezza della nuova concezione artistica di Donatello àLA BELLEZZA NUOVA DELL’UOMO DONATELLIANO NON STA NEL ASPETTO ESTERIORE, MA NELLA GRANDEZZA D’ANIMO E NELLA DIGNITÀ MORALE IL BANCHETTO DI ERODE di DONATELLO 1427 ca SIENA (Battistero di San Giovanni) àbronzo dorato àcollabora insieme a Ghiberti, Jacopo della Quercia ed altri àfonte battesimale del Battistero di Siena àformella in bronzo=Il banchetto di Erode àcura nella rappresentazione prospettica composizione dei personaggi àPRIMO PIANO (sinistra): servo inginocchiato che offre a Erode la testa tagliata di San Giovanni il sovrano rappresentato nell’atto di ritirarsi, palme delle mani aperte (gesto di quasi orrore) àscena assume aspetti di drammatico realismoàbanchetto diventa un atto di accusa di Donatello àATTO DI ACCUSA: Donatello lo lancia contro la crudeltà e l’insensatezza degli uomini àaltri partecipanti si ritirano=VUOTO al centro della scena àquesto artificio compositivo+fuga prospettica del pavimento e degli oggetti sulla tavola imbandita =senso di profondità e realismo àal di là degli archi altra scena: servitore mostra la testa del Battista a Erodiade+ancella àdonatello DEFINISCE CON LA LONTANAZA QUELLO CHE È LONTANO NEL TEMPO= AVVENUTO PRIMA VICINO NELLO SPAZIO CIÒ CHE È AVVENUTO NEL TEMPO=AVVENUTO DOPO ALTARE DEL SANTO di DONATELLO 1447-1450 àsi componeva di 29 elementi scultorei fra statue bronzee a tutto tondo e bassorilievi in bronzo e pietra àcollocato in uno scenografico insieme architettonico che aveva ideato lui stesso imitazione di un tempietto sopraelevato à1447: fa fondere le 4 formelle bronzee=Miracoli di Sant’Antonio à1448: rinetta (rinettare) tutte le formelle=ripulirle con il cesello da ogni imperfezione dei residui di fusione lucida preparandole per la successiva doratura àFORMELLA MIRACOLO DELLA MULA spazio prospettico organizzato all’interno di 3 grandissime volte a botte (ispirazione classica) volte divise da una serie di doppie inferriate a maglia quadrata minuta decorazione a cassettoni realizzata in stiacciato EFFETTO ILLUSORIO dello sfondamento prospettico=ulteriormente accentuato LINEA D’ORIZZONTE ABBASATA=accrescere l’effetto di imponenza la fa coincidere con la base stessa della formella conferisce alla scena una suggestiva visuale da sotto in su àPERSONAGGI: si accalcano intorno all’asina affamata àASINA: affamata rifiuta l’aveva che le viene offerta preferisce rimanere miracolosamente in adorazione dell’ostia consacrata àVOLTI PERSONAGGI: espressioni di stupore e incredulità MADDALENA di DONATELLO 1455/1456 legno parzialmente dorato FIRENZE (Museo dell’Opera del Duomo) àa quest’ultimo periodo appartiene la Maddalena lignea àscolpita per essere collocata all’interno del Battistero di San Giovanni (oggi Museo dell’Opera del Duomo) àDonatello abolisce ogni riferimento alla statuaria classia e concentra le proprie energie nella direzione di una profonda e partecipata analisi psicologica del personaggio àrappresentata dopo il digiuno nel deserto àconsumata nel fisico e dilaniata nell’animo àVOLTO: ossuluto e sofferente àMANI: delle dita lunghe e nodose àCORPO: mortificato da un’informe cascata di capelli che la riopre come un lungo saio àPIEDI: scheletrici modellati sul terreno come delle vecchie radici àesprimono tutta la grandezza interiore della prostituta convertita a una vita santificata dalla penitenza àLEGNO: materiale umile e al tempo stesso vivo PULPITI DI SAN LORENZO di DONATELLO 1461-1465 ca FIRENZE (Basilica di San Lorenzo) àalla fine della sua carriera àsu commissione di Cosimo de’ Medici à2 pergami in bronzo con episodi della: Passione di Cristo (sinistra dell navata centrale) della Resurrezione (destra) àsemplice base rettangolare sono decorati sui fianchi con formelle di bronzo a rilievo recanti storie della Passione e Resurezzione di Cristo, quello di destra anche la scena del martirio di San Lorenzo ORAZIONE NEL’ORTO DEGLI ULIVI di DONATELLO àformella oggi collocata sul retro del Pulpito della Passione àrisalta im modo più evidente l’intervento diretto dell’artista àscena inquadrata tra 2 paraste scanalate con capitelli decorati da putti che reggono un festone àSCENA: Gesù in ginocchio (centro, in alto) mentre prega rivolgensodi a un angelo (centro, destra) Apostoli (intorno) siedono o giacciono addormentati àsenso profondità prospettica: data dai diversi piani del rielievo e dal contemporaneo rimpicciolirsi delle figure più lontane àPERSONAGGI: colti in atteggiamenti di impressionante naturalezza àNOVITÀ: interpretare le paraste e il fregio inferiore come elementi della scena stessa àDonatelo forza i limiti fisici della formella, facendone quasi uscire gli occupanti 3° LEZIONE – 14 FEBBRAIO 2019 MASOLINO DA PANICALE ànome vero: TOMMASO DI CRISTOFORO FINI àPanicale 1383 – Firenze 1440 circa àformazione: apprendistato nella bottega di Gherardo Starninaà poi bottega di Ghiberti (primi 400’) àprima notizia certa sul suo conto: 1422 à1427 tornato dal viaggio in Ungheriaàforti legami con il Cardinale Brenda da Castiglione, legato pontificio in Ungheria àaffresca prima la cappella nella basilica romana di San Clemente, poi lo segue in Lombardia àborgo Castiglione Olona affresca le Storie del Battista (Battistero) 1435 MASACCIO ànasce a San Giovanni Valdarno (Arezzo) nel 1401 àformazione artistica e culturale avviene a Firenzeàsi era trasferito qui con la madre e i fratelli ànotizie della sua biografia sono molto scarse àla tradizione secondo la quale avrebbe frequentato la bottega di Masolino è stata smentita dalla critica che lo collocherebbe più come collaboratore alla pari di Masolino che come suo discepolo àdal 1422 risulta iscritto come pittore all’Arte dei Medici e degli Speziali àriallacciandosi alle grandi intuizioni di Giotto egli concepisce una pittura radicalmente nuova àarriva a porsi come il terzo fondamentale punto di riferimento della rivoluzione artistica del primo ‘400 àattivo soprattutto a Firenze (da solo e in collaborazione con Masolino) àlavora a Pisa (1426)àpolittico per la Chiesa del Carmine àlavora a Roma (1428)àinsieme a Masolino polittico per la Basilica di Santa Maria Maggiore àmuore a Roma 1428 (27enne) TRITTICO DI SAN GIOVENALE (MADONNA CON BAMBINO E I SANTI BARTOLOMEO, BIAGIO, GIOVENALE E ANTONIO ABATE) di MASACCIO 1422 CASCIA DI REGGELLO (FIRENZE) (Pieve di San Pietro) àtempera e oro su tavola àpala di medie dimensioni àsi compone di 3 parti distinte, sagomate con terminazione archiacuta àPANNELLO CENTRALE: grande Vergine in trono regge in braccio il Bambino 2 angeli le si inginocchiano ai piedi (danno le spalle a chi osserva) àPANNELLO SINISTRA: San Bartolomeo San Biagio (abiti vescovili) àPANNELLO DESTRA: San Giovenale Sant’ Antonio Abate (saio da eremita) àpermanenza fondo oro + rappresentazione di Maria di tipo gerarchico (dimensioni innaturalmente superiori a quelle di tutti gli altri personaggi)àpresenta novità di rilievo àspazio nel quale sono collocati i personaggi è sottoposto a un’unica regola prospetticaàbisogna osservare le linee di fuga del pavimento che concorrono in un posto sulla mezzeria della tavola centrale (volto della Vergine) àTRONO: obbedisce alla stessa regola prospettica CROCIFISSIONE di MASACCIO 1426 NAPOLI (Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte) àtempera e oro su tavola àparte superiore della pala à4 personaggi si stagliano contro un irreale fondo oro (figure esaltate) àPERSONAGGI: composti in modo geometricamente rigoroso àMARIA: sinistra profilo piange di dolore immobile e severa avvolta nel pesante mantello àSAN GIOVANNI: sinistra frontale rivolto verso l’esterno espressione sconfortata e attonita appoggia la testa, piegata verso sinistra sulle mani giunte e intrecciate àCRISTO: dolorosa immobilità della morta collo incassato nella spalla (visione dal basso) braccia tese nello spasimo corpo pesante gambe tozze=personaggio crociffiso uomo (no Dio) àMADDALENA: in basso, di spalle, dii tre qarti cascata di capelli biondi 2 mani disperatamente protese vderso quelle di Cristo àdi lei intuiamo lo straziante dolore senza vedere il volto àGiovanni unico a guardarla in viso àespressione dell’apostolo diventa specchio psicologico dello sgomento della donna SANTA MARIA DEL CARMINE CAPPELLA BRANCACCI di MASOLINO E MASACCIO FIRENZE ànel grandioso ciclo di affreschi del 1424 à2 maestri concordano insieme la distribuzione delle scene in modo che i loro diversi modi di dipingere possano amalgamarsi con un certo equilibrio àTEMI: vita di San Pietro (forze suggerito dallo stesso committente) scene della Genesi àeseguiti a partire dal 1424 àultimati da Filippino Lippi tra il 1481 e 1483 àla centralità della figura di Pietro allude a quella della Chiesa (prosecutrice dell’opera di salvezza dell’umanità iniziata da Cristo) àMasolino lavorò a una parte della volta e delle lunette (perduti) (1424 – 1425), quanto poi partì per l’Ungheria àMasaccio dipingerà i registri inferiori (dopo la lunga pausa segnata dai lavori per il Polittico di Pisa (1426) àalla morte improvvisa di Masaccio, alcune scene non erano finite 1. TENTAZIONE DI ADAMO ED EVA (MASOLINO) 2. CACCIATA DI ADAMO ED EVA DAL PARADISO TERRESTRE (MASACCIO) 3. IL TRIBUTO (MASACCIO) 4. LA PREDICA DI SAN PIETRO (MASOLINO) 5. IL BATTESIMO DEI NEOFITI (MASACCIO) 6. LA GUARIGIONE DELLE ZOPPO E LA RESSURREZIONE DI TABITA (MASOLINO) 7. LA DISTRIBUZIONE DIE BENI E LA MORTE DI ANANIA (MASACCIO) 8. SAN PIETRO RISANA CON L’OMBRA (MASACCIO) 9. SAN PIETRO VISITATO IN CARCERE DA SAN PAOLO (FILIPPINO LIPPI) 10. LA RESURREZIONE DEL FIGLIO DI TEOFILO E SAN PIETRO IN CATTEDRA (MASACCIO-FILIPPINO LIPPI) 11. SAN PIETRO LIBERATO DAL CARCERE (FILIPPINO LIPPI) 12. LA DISPIUTA DEI SANTI PIETRO E PAOLO CON SIMON MANGO E LA CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO (FILIPPINO LIPPI) IL TRIBUTO di MASACCIO 1424-1428 àprimo in alto della parete di sinistra àillustra episodio del Vangelo di MatteoàINGRESSO DI CRISTO E DEI SUOI APOSTOLI NELLA CITTÀ DI CAFARNAO àgabelliere pretende un tributo per il tempio di Gerusalemme àGesù non vuole trasgredire le leggi e incarica Pietro di pescare un pesce nella cui bocca c’è una moneta d’argento per pagare la tassa à3 momenti temporalmente diversi à1 AL CENTRO: gabelliere esige il tributo (rappresentazione di grande intensità in quanto Masaccio mette ben in evidenzia lo stupore dei volti degli Apostoli)àpreannuncio della successiva à2 in SECONDO PIANO: Cristo comanda Pietro di recarsi a pescare Pietro indica il mare per chiedere conferma riva a sinistra Pietro da solo intento alla pesca prodigiosa à3 in PRIMO PIANO: Pietro consegna il denaro all’esattore àtutti i personaggi hanno un rilievo quasi scultoreo àMasaccio definisce con il chiaroscuro i loro possenti volumi e i realistici panneggi (pochi colori essenziali) àprospettiva sempre la stessaàunifica sia lo spazio che il tempo in una visione unitaria della realtà àPAESAGGIO: brullo e desolato montagne che sono disposte in successione cromatica àARCHITETTURE DESTRA: contribuiscono ad una chiara determinazione della scena le ombre proiettate dai vari personaggi hanno una stessa direzione àFONTE LUMINOSA: unica e puntiforme (sole) immaginata proveniente dal lato destro luce reale interagisce con quella dipinta TRINITÀ di MASACCIO 1426-1428 FIRENZE (Basilica di Santa Maria Novella) àultima opera realizzata prima della sua morte àPROSPETTIVA: usata per misurare e rendere comprensibile lo spazio àcollocato nella terza campata della navata sinistra àstruttura narrativa ripartita su diversi piani=effetto di grande profondità spaziale àPRIMO PIANO: (basso) sarcofago con sopra uno scheletro àsopra lo scheletroàPREDELLA aggettante rispetto alla parete sorretta da 4 colonnine con capitelli forse corinzi àsopra predella 2 figure inginocchiate in preghiera degli anonimi committentiàdietro a loro si apre la cappella dipinta vera e propria àCAPPELLA: (interno) SECONDO PIANO: accanto alla croce VERGINE (sinistra) sguardo severo verso di noi SAN GIOVANNI mani giunte CRISTO simbolicamente sorretto alle spalle da Dio Padre àDIO PADRE=TERZNO PIANO (vertice più alto della piramide) àtra Cristo e Dio Padre COLOMBA DELLO SPIRITO SANTO àMONUMENTALITÀ DEI PERSONAGGI: mantelli pesantemente panneggiati, individuano dei volumi forti e precisi àREALISMO PROSPETTICO: scandisce fisicamente i vari piani stabilendo anche una gerarchia crescente dei valori àMORTE DI CRISTO (scheletro) INTERCESSIONE (Maria e Giovanni) PREGHIERA (committenti) SALVEZZA DELL’ANIMA e DEFINITIVA SCONFITTA DELLA MORTE STESSA (Trinità) àARCHITETTURA: parla un linguaggio nuovo: brunelleschiano e originale àCAPPELLA: introdotta da una coppia di paraste corinzie àparaste corinzie sostengono una trabeazione dall’architrave tripartito àcolonne ioniche (accostate alle paraste) sormontate da un arco che è tangente all’architrave àriferimento architettonico allo Spedale degli Innocenti àinterno cappella: volta a botte cassettonata àarco frontale ripetuto nel fondo della cappella àfondo della cappella piccola abside 4° LEZIONE – 21 FEBBRAIO 2019 LUCA DELLA ROBBIA à139/1400-1482 àscultore e ceramista fiorentino àcapostipite di una famiglia di raffinati artigiani (produzione di statue, rilievi…) àformazione artistica avviene in una bottega di orafo àartista legato al classicismo più puro àSTILE: grande rigore formale grande cura nelle rifiniture e i dettagli ànoto soprattutto per aver perfezionato la tecnica della TERRACOTTA INVETRIATA àavvio a una produzione che riscosse un grandissimo successo àOPERE: raffinate Madonne ritratti sotto forma di busti scene sacre àlinguaggio robbianoàduplice pregio della chiarezza, innovazione e accessibilità àcon l’uso di stampi e di soggetti standardizzati, la sua bottega è in grado di avviare una produzione che assumerà l’aspetto di una vera e propria lavorazione in serie àsulla scia dello zio, lui prosegue la tradizione di famiglia ànella sua bottega lavoreranno 5 dei suoi 12 figli àriconducibile alla sua mano sono i 10 medaglioni che decorano esternamente il porticato dello Spedale degli Innocenti àl’arte di Della Robbia, attinge con naturalezza alla tradizione artigiana facendosi essa stessa alto artigianato àsi rivolgono ad un pubblico più ampio che dispone di meno denaro, essa contribuisce a diffondere il nuovo gusto rinascimentale CANTORIA di LUCA DELLA ROBBIA 1431-1438 FIRENZE (Museo dell’Opera del Duomo) àmarmo àprima opera della quale abbiamo notizie certe àscolpita tra il 1431 e il 1438à contemporaneamente a quella gemella di Donatello àimpostazione delle 2 opere diversa DONATELLO: prevale la ricerca di effetti di movimento LUCA DELLA ROBBIA: composizione più statica e classicheggiante àbalcone retto da 5 sottostanti mensoloni decorati con delicati motivi di foglie d’acanto à4 pennelli frontali in altorilievo con gli angeli che cantano, suonano e danzano sono inquadrati da 5 coppie di lesene àlesene binate rinviano al linguaggio brunelleschiano àimpostazione delle figure è riconducibile agli originali scultorei greco-romani (prima metà dell’400 cominciavano a circolare nelle principali botteghe fiorentine) àFESTOSI PUTTI: mostrano di possedere quella grazia compositiva e quella serena dolcezza di espressione che contrassegneranno tutta la successiva produzione robbiana MADONNA DEL ROSETO di LUCA DELLA ROBBIA 1460/1470 FIRENZE (Museo Nazionale del Bargello) àterracotta àLuca abbandona i materiali tradizionali per dedicarsi alla realizzazione di opere in terracotta invetriata àTERRACOTTA INVETRIATA: ricoperta di un sottile strato di smalto vetroso che la preserva dalle intemperie àsoggetti più ricorrenti: Madonna con il Bambino àqui dimostra di aver già acquisito del tutto le novità rinascimentali àforte similitudine fra la mano destra della Vergine che tiene la gambina grassoccia del piccolo Gesù con quella della Madonna di Masaccio (Sant’Anna Matterza) àdisposizione delle gambe leggermente divaricate ripresa da Masaccio àBAMBINO: ripreso mentre cerca di cogliere un fiorellino sotto lo sguardo dolce e accondiscendente della madre LAVABO DI SANTA MARIA NOVELLA di GIOVANNI DELLA ROBBIA 1498 FIRENZE (Basilica di Santa Maria Novella) àmarmo e terracotta invetriata àcollocato nella sacrestia della basilica àopera commissionata a Giovanni della Robbia àlavabo marmoreo incastonato all’interno di una complessa struttura decorativa in ceramica invetriata àsi alternano richiami all’antico (paraste laterali) àtemi sacri (lunetta rappresentante la Madonna) àmotivi decorativi ornamentali (festoni vegetali) àdecorazione pittorica (paesaggio merino) àricca struttura del lavabo esprime una certa libertà di linguaggio, con colori vivaci e soluzioni d’effetto à1452 incaricato dalla famiglia Bacci di continuare gli affreschi che aveva iniziato il pittore BICCI DI LORENZO (pittore legato ancora ai modi tardo gotici) àaffreschi: tecnica mista raffigurano storie in parte dei vangeli apocrifi leggende di Jacopo da Varagine STORIE DELLA CROCE di PIERO DELLA FRANCESCA 1452-1466 CHIESA DI SAN FRANCESCO 1. LA MORTE DI ADAMO 2. LA REGINA DI SABA VENERA IL LEGNO DELLA CROCE. L’INCONTRO DI SALOMONE CON LA REGINA SABA 3. IL SOLLEVAMENTO FRL LEGNO DELLA CROCE 4. L’ANNUNCIAZIONE 5. IL SOGNO DI COSTANTINO 6. LA BATTAGLIA DI PONTE MILVIO 7. LA TORTURA DELL’EBREO GIUDA 8. IL RITROVAMENTO E LA PROVA DELLA VERA CROCE 9. LA SCONFITTA E LA DECAPITAZIONE DI COSROE 10. L’IMPERATORE ERACLIO RIPORTA LA VERA CROCE A GERUSALEMME àPiero compone 10 scene distribuendole in 2 lunette e 8 riquadri su 3 distinti registri à10 scene + 2 figure di profeti: disposte sulla parete di fondo della cappella absidale e sulle 2 laterali àinizio episodi: lunetta di destra – fine episodi: lunetta di sinistra àla narrazione acquista concretezza se si considerano i temi trattati sui 3 distinti livelli delle 3 pareti: SCENE DI BATTAGLIA E ANNUNCIAZIONE CON PRESENZA DI FIGURE ANGELICHE (registro inferiore) SCENE DOVE SI ESALTA L’INTUIZIONE MISTICA DI 2 REGINE NEL RICONOSCERE IL LEGNO DELLA CROCDE (registro mediano) INIZIO E FINE DELLA STORIA (registro superiore) àlavorò ai dipinti con degli aiuti, facendo uso di cartoni i cui disegni furono seguiti meticolosamente nel corso dell’esecuzione àil ciclo si colloca nel clima della conquista turca di Costantinopoli e del timore di una possibile avanzata del sultano Mahmed II in Europa àsostenuto dalle continue allusioni alla necessità di una crociata per riconquistare i luoghi santi àgli eventi vanno letti alla luce di una pittura storica che acquista valore solo se rapportata alla politica occidentale di quegli anni di metà 400 àle Storie della Croce sono narrate dagli avvenimenti della Genesi fino all’anno 628 (il santo Crocifisso, dopo essere stato rubato, venne riportato a Gerusalemme) àFONTI: Bibbia Leggende Aurea di Jacopo da Varagine (raccolta di agiografie estremamente popolare nel Medioevo e nel Rinascimento – scritta dal vescovo ligure tra il 1224-1250 àda un punto di vista iconografico aveva a disposizione come modelli gli affreschi di: Agnolo Gaddi nel coro di Santa Croce a Firenze ànelle storie narrate i personaggi in primo piano esprimono forti sentimenti che l’eccezionalità del ciclo pittorico richiedeva àgruppi di personaggi dipinti: rispettano le conoscenze della geometria + prospettiva àsi fa ricorso alle sue conoscenze architettoniche nello strutturare portici e colonne antiche MORTE DI ADAMO E SEPPELLIMENTO DI ADAMO à3 momenti diversi della narrazione 2 in primo piano 1 relegato sullo sfondo àAdamo morente (circondato dai suoi familiari), invia il figlio Seth dall’Arcangelo Michele Seth colloquia con l’arcangelo alle porte del Paradiso Terrestre Seth colloca il ramoscello datogli dall’Arcangelo nella bocca del padre ànel gruppo di destra, Eva sorregge teneramente la testa di Adamo àAdamo racconta al figlio della promessa fattagli all’ Arcangelo, il figlio lo ascolta con il volto serio àassistono alla scena una giovane donna in posizione eretta, statica e perfetta come una Venere e un giovane ritratto da dietro in totale nudità INCONTRO DI SALOMONE CON LA REGINA DI SABA (SLIDE) àla regina, attraversando un ponte, intuisce il sacro di una trave usata come ponte e si inginocchia ad adornarla àDESTRA: interno, la Regina si incontra con re Salomone, davanti al quale si inchina in segno di sottomissione (LIBRO) àesatta geometria divide in 2 parti uguali gli spazi dedicati ai distinti apostoli della regina di Saba àREGINA: venera il legno della Croce àSALOMONE: incontra la Regina àPRIMO EPISODIO: • sinistra • si svolge all’aperto àSECONDO EPISODIO: • destra • all’ombra di un porticato reso in prospettiva àRegina, venuta da un regno lontano, riconosce la santità del legno gettato fra le sponde di un corso d’acqua, si inginocchia e lo venera (primo episodio) àREGINA: attorniata dalle dame del suo seguito coperta da un mantello azzurro mani giunte testa leggermente chinata in avanti àpoche nozioni paesaggistiche definiscono l’ambiente esterno: 2 alberi 1 prato verde delle colline delle vette tondeggianti il cielo con qualche nuvola àINCONTRO: sontuoso portico àPORTICO: • colonne scanalate • basi attiche • capitello composito • SOFFITTO: grandi lacunari di marmi colorati àCENTRO COMPOSIZIONE: Salomone che stringe nella mano destra la sinistra della Regina (inchinatasi al suo cospetto) àSALOMONE: • mantello damasco giallo oro • abito azzurro • copricapo a falde tese ANALISI TECNICA àPiero tratta i personaggi secondo precisi volumi geometrici àfigure ovoidali nelle teste degli uomini e donne àcolli: piccoli cilindri àGEOMETRIA: segnala la scansione dello spazio suddivisione dell’intero riquadro in 8 parti uguali tutte le figure sono contenute nella metà inferiore del riquadro àDONNE: interno ed esterno sono le stesse fatto ricordo degli stessi cartoni (rovesciati e cambiamento di alcune pose) àIMPORTANZA+SOLLENITÀ DELL’EVENTO=enfatizzati dalla prospettiva àPROSPETTIVA: linea d’orizzonte molto bassa produce l’effetto di conferire monumentalità ai personaggi POLITTICO DI SANT’ANTONIO di PIERO DELLA FRANCESCA 1468 PERUGIA (Galleria Nazionale dell’Umbria) àtempera e olio su tavola àdipinto su tavola per le monache del Monastero di Sant’Antonio a Perugia à2 predelle sovrapposte 1 porzione centrale coronata da 5 archeggiature gotiche 1 cimasa cuspidata con un profilo a linee spezzate àRESTAURO 1992: strutture lignee della parte mediana e della singolare cimasa sono state eseguite contemporaneamente àparte inferiore: richieste delle monache (tradizione formale gotica e fondo oro) àparte superiore: libero da vincoli àPARTE PRINCIPALE: • Vergine + Bambino • seduta su un trono • trono poggia su un ripiano di diaspro rosso fuoco • circondata da 4 santi: SINISTRA: Sant’Antonio San Giovanni Battista DESTRA: San Francesco Sant’Elisabetta d’Ungheria àVergine+Santi: aureole specchianti àSan Francesco mostra la ferita sul costato tiene nella mano destra una croce trasparente in cristallo di rocca ANNUNCIAZIONE di PIERO DELLA FRANCESCA àANGELO NUNZIANTE: • inginocchiato • mani incrociate • vestito di celeste • si profila contro un arco di un chiostro che circonda un giardino àVERGINE: • posizione eretta • braccia incrociate • ammantata di rosa e d’azzurro • sotto ad un porticato àseparati da un’infilata di arcate in ardita fuga prospettica àsulle arcate si materializza lo Spirito Santo (circondato da raggi luminosi) àARCATE: definiscono una galleria nella quale la luce filtra attraverso gli intercolumni punto di fuga (spostato sulla sinistra) àarcate del chiostro + portico: appoggiano su porzioni di trabeazione che insistono a loro volta su una serie di quadruplici colonnine composite disposte lungo gli spigoli di un pilastro di granito scuro àpavimento a riquadri rossi + fasce bianche=collocano le figure un uno spazio misurabile e comprensibile àANGELO+MARIA: si fronteggiano ma non possono vedersi (fra di loro si frappone un pilastro) SACRA CONVERSAZIONE (MADONNA COL BAMBINO, ANGELI, SANTI E IL DUCA FEDERICO DA MONTEFELTRO) di PIERO DELLA FRANCESCA 1472-1474 MILANO (Pinacoteca di Brera) àuno degli ultimi dipinti di Piero ànota anche come Pala Montefeltro àolio e tempera su tavola àdipinti aveva un significato votivo a ricordo di avvenimenti importanti, lieti e tragici di quegli anni àricorda la nascita dell’erede di Federico (Guidobaldo) la successiva morte della moglie Battista Sforza conquista di Volterra da parte di Federico (rivestito dalla sua armatura da battaglia) àVERGINE: in trono adorante il Bambino addormentato sulle ginocchia Circondata da 6 santi e 4 angeli preziosamente abbigliati DESTRA: inginocchiato Federico da Montefeltro (umiltà da parte del signore di Urbino) (motivazione estetica: Federico aveva perso l’occhio destro e una parte del naso preferiva farsi ritrarre dal lato integro) àFEDERICO: ha depositato ai piedi della Vergine il bastone di comando, affidando a lei il compito di proteggere lo Stato àCARATTERISTICA PENITENZIALE: forse legato alla scomparsa di Battista SforzaàSan Girolamo si percuote il petto con un sasso San Pietro testa spaccata e sanguinante San Francesco mostra la ferita sul costato Vergine + bambino= tema della Pietà (insieme della madre che tiene in grembo il Figlio morto sulla Croce) àBAMBINO: gioiello al collo non è soltanto un dono beneauguranteàrametto rosso si dispone sul petto nella stessa posizione in cui una lancia avrebbe perforato il costato sulla Croce àsi svolge all’interno di un fastoso edificio classicheggiante di cui vediamo: presbiterio, coro, abside, archi laterali e accenno all’ arco che introduce al corpo longitudinale àPERSONAGGI: campata dell’edificio che è più vicina a noi anche se la composizione prospettica sembra proiettarli al centro dell’edificio àCORO: coperto da una volta a botte cassettonata decorata a rasoni con tocchi d’oro n. cassettoni: dispari catino dell’abside occupato da una conchiglia alla quale è sospeso un uovo di struzzo DOPPIO RITRATTI DEI DUCHI DI URBINO di PIERO DELLA FRANCESCA 1465-1472 ca FIRENZE (Galleria degli Uffizi) àtempera e olio su tavola àdittico con i ritratti dei coniugi Federico da Montefeltro e sua moglie Battista Sforza àtra le effigi più celebri del Rinascimento Italiano àoggi separati, prima uniti da una cerniera e si aprivano a libretto àla pittura farebbe pensare a un oggetto privato, piuttosto che a un ritratto pubblico da appendere àforse fu richiesto da Federico come ricordo dell’ amatissima moglie, come sembra suggerire anche un certo tono malinconico dell’opera àsovrani raffigurati di profilo come nelle medaglie (come nella ritrattistica imperiale tardo-gotica) àSFONDO: Paesaggistico (moderno-fiammingo) Dolci colline ondulate del Montefeltro àBATTIST: Pallida Rivestita di un abito prezioso, adorna di gioielli àFEDERICO: Volto segnato dalle rughe e verruche Berretto e una veste rossi ài 2 coniugi si guardano e la loro unione è sottolineata dalla continuità del paesaggio àtavolette dipinte anche sul retro con i trionfi allegorici di Federico e della moglie Battista (allegoria dei trionfi petrarcheschi, tema caro agli umanisti) àparte inferiore del verso ci sono delle scritte in latino che inneggiano sia a Federico (equiparato agli antichi condottieri) sia a Battista (accompagnata dalla modestia) àPAESAGGIO: marchigiano continuità tra le 2 tavolette àFEDERICO: carro trainato da stalloni bianchi incoronato dalla Fama accompagnato dalle virtù cardinali (Prudenza, Fortezza, Giustizia e Temperanza – caratteristiche del suo governo) àBATTISTA: portata in trionfo su un carro tirato da unicorni (simbolo di castità) accompagnata dalle sue virtù (Carità, Fede, Castità e Modestia) àla scritta che di lei canta le lodi ha il verbo in passato, segno che la contessa era già scomparsa ANTONELLO DA MESSINA àsoprannome di Antonio di Giovanni de Antonio àMessina 1430 – Messina 1479 àpittore italiano àprincipale pittore siciliano del’400 àPRIMO: difficile equilibrio di fondere la luce, l’atmosfera e l’attenzione al dettaglio della pittura fiamminga con la monumentalità e la spazialità razionale della scuola italiana àRITRATTI: celebri per vitalità e profondità psicologica àdurante la sua carriera dimostrò una costante capacità dinamica di recepire tutti gli stimoli artistici delle città che visitava, offrendo ogni volta importanti contributi autonomi che spesso andavano ad arricchire le scuole locali àsi deve a lui l’avvio del rinnovamento artistico del Meridione d’Italia àsperimenta la combinazione delle tecniche prospettiche (conosciute tramite la diffusione di Piero della Francesca) con la cura meticolosa della pittura fiamminga à1475-1476 operò a Venezia ma doveva essere arrivato dal 1450 circa àa Napoli conobbe la tecnica della pittura ad olio (modalità che offriva molte nuove possibilità espressive delle quali egli fu il primo a giovarsi) -àsempre a Napoli l’artista venne a contatto con le opere fiamminghe SAN GIROLAMO NELLO STUDIO di ANTONELLO DA MESSINA 1475 ca LONDRA (National Gallery) àolio su tavola àopera che meglio esprime le caratteristiche dell’arte di Antonello àSAN GIROLAMO: al centro di un grande vano prospettico illuminato dalla luce che penetra dall’ arco di accesso àSTUDIO: meravigliosa macchina teatrale àDESTRA: prospettiva del pavimento a piastrelle policrome è sostituita da quella delle esili colonne sormontate da archi e volte àLEONE: attributo del Santo completamente in ombra cammina felpato sotto le volte a crociera àSINISTRA: lo sguardo corre libero verso l’ampia finestra oltre la quale è placido e dolce paesaggio estremamente dettagliato àSANTO: seduto al tavolo da lavoro indossa la veste rossa cardinalizia prima di salire sulla scatola-studio si è tolto i calzari, mentre ha appoggiato il galero sulla panca dietro di lui àGATTO: riposa beato all’estremità sinistra (ripiano in prosecuzione della scaletta) àASCIUGAMANO + FIASCEHTTA sono appesi a 2 chiodi àripiani libreria: molti oggetti si mescolano ai libri àPAVONE: davanti il portale d’ingresso si dirige verso una bacinella a destra simbolo dell’eternità àPERNICE: volta dalla parte opposta (simbolo di verità) àattenzione alla descrizione delle cose minute e la ricerca sulla qualità e gli effetti della luce di ispirazione fiamminga si sommano alla spazialità prospettica italiana in un insieme del tutto nuovo e originale àPUNTO DI FUGA: poco al di sopra del libro che il santo tiene aperto davanti a sé àLINEA D’ORIZZONTE: coincide con il ripiano più basso della libreria RITRATTO DI GIOVANE UOMO di ANTONELLO DA MESSINA 1473 LONDRA (National Gallery) àolio su tavola àsoggetti rappresentati non più di profilo, ma di 3 quarti àconferisce al personaggio un’aria viva e una personalità che appare spesso enigmatica àritratto eseguito forse quando Antonello risiedeva ancora a Messina, prima di lasciare l’isola per recarsi a Venezia àGIOVANE: berretto rosso alla fiamminga bordo bianco della camicia si ripiega all’attacco del collo vivaci occhi verdi guardano l’osservatore capelli tagliati a caschetto, nascondono in parte l’orecchio sinistro naso dritto e lucido bocca dalle labbra rosa è chiusa e assieme allo sguardo fermo, contribuisce a conferire al personaggio un senso di calma e sicurezza di sé àca 1435-1516 àNato a Venezia attorno al 1435 àlavorò ininterrottamente per ben 60 anni, sempre ai massimi livelli àfu l’incontro con Andrea Mantegna a guidare l’artista nelle sue scelte definitive àscelte che verranno rafforzate anche dalla conoscenza del rigore prospettico e della luminosità dei dipinti di Piero della Francesca e delle morbide tinte delle tavole a olio di Antonello da Messina àla sua fama lo portò a essere nominato pittore ufficiale della Repubblica veneziana nel 1483 ànelle sue opere Bellini seppe accogliere tutti questi stimoli rinnovandosi continuatamente, ma senza tradire mai il legame con la propria tradizione, valorizzandolo e facendone un punto di forza àPITTURA VENEZIANA: molto legata alla Germania (Albert Durer) suggestioni molto particolari (da Bellini sembra che passi a Giorgione per poi arrivare a Tiziano) loro sono gli artefici della PITTURA TONALE àBellini coniuga il plasticismo metafisico di Piero della Francesca e il realismo umano di Antonello da Messina con la profondità cromatica tipica dei veneti, aprendo la strada al cosiddetto “tonalismo” àfu influenzato dal cognato Andrea Mantegna, che lo fece entrare in contatto con le innovazioni del Rinascimento fiorentino àla linea di Bellini è fluida e l’effetto che cerca è quello chiaroscurale ORAZIONE NELL’ORTO di GIOVANNI BELLINI 1465-1470 ca LONDRA (National Gallery) àtempera su tavola àcomposizione deriva dalla tavola di analogo soggetto del cognato Andrea àl’uomo è solo una parte del mondo naturale àROCCIA: Cristo è inginocchiato più morbidezza rispetto al cognato àDISCEPOLI: Pietro, Giacomo e Giovanni riposano in pose più comode e naturali àGuida+soldati: lungo gli argini del fiume alla sinistra di Gesù si recano a catturare il Maestro figurette di contorno àPAESAGGIO: più veritiero àLUCE ARANCIATA AURORA: indora i bordi delle nuvole si fa strada dal lontano orizzonte illumina le zone più elevate fa brillare i contorni dell’angelo (sostanza trasparente) àANGELO: porge a Gesù il calice àil sole sta per sorgere à2 FONTI DI LUCI: 1. LUCE DELL’AURORA 2. investe da dietro Gesù facendo balenare il tratteggio dorato con cui è trattato il suo manto azzurro (luce dorata che pervade tutte le cose e le unifica) àPROFONDITÀ: sinuosità delle strade e del fiume disegno dello steccato sulla destra uso dei colori caldi (primo piano) e quelli freddi (piani successivi) àPROSPETTIVA CROMATICA PALA DELL’INCORONAZIONE di GIOVANNI BELLINI 1472-1474 PESARO (Musei Civici) (da San Francesco a Pesaro) àgrande pala d’altare per la Chiesa di San Francesco a Pesaro àTAV. CENTRALE: Incoronazione della Vergine àPREDELLA e dalla base dei pilastri con 6 storie di vita di santi che affiancano la Natività àPILASTRI CON 8 SANTI E SANTE entro nicchie àCOMASA: Imbalsamazione di Cristo àTAV. CENTRO: per la prima volta scena ambientata all’aperto la tratta come una Sacra conversazione àalla prospettiva cromatica si aggiunge una prospettiva lineare rigorosissima sia nello scorcio della geometrica ed elaborata pavimentazione marmorea sia nel trono ampio quasi quanto la base della tavola stessa àall’interno della scatola prospettica sono disposti tutti i personaggi àVERGINE+CRISTO: seduti sull’unico trono affiancati da San Gerolamo e Francesco (destra) affiancati da San Pietro e Paolo (sinistra) àdietro il gruppo sacro si apre il paesaggio che si mostra attraverso l’apertura quadrata nella spalliera del trono àPERSONAGGI: pure masse cromatiche che variano in funzione della luce àNICCHIA DESTRA: Santa Caterina d’Alessandria San Lorenzo Sant’Antonio di Padova San Giovanni Battista àNICCHIA SINISTRA: Beata Michelina San Bernardo da Siena San Ludovico di Tolosa Sant’Andrea MADONNA COL BAMBINO di GIOVANNI BELLINI 1488 ca BERGAMO (Accademia Carrara) àolio su tavola àMadre + figlio: spazio aperto àpersonaggi: isolati in primo piano si stagliano contro un drappo di seta verde àun muretto basso li separa dall’osservatore àMURETTO: appoggiata una pera faccia volta all’esterno biglietto spiegato (firma dell’autore) àVERGINE: ammantata d’azzurro vestita con un abito rosso e velo bianco rappresentata di 3 quarti volta a destra gamba sinistra siede il Figlio lo tiene con ambedue le mani lo guarda con dolcezza pensosa àazzurro del manto allontana la Vergine àincarnato rosa e il biondo dei capelli avvicinano il Figlio àcresce lo spazio percepito dall’osservatore tra il muretto giallo-marrone in primo piano e il non lontano drappo verde RITRATTO DEI CONIUGI ARNOLFINI di JEAN VAN EYCK 1434 LONDRA (National Gallery) àGiovanni e Giovanna Cenami, nella loro camera matrimoniale àfirma dell’artista è scritta sul muro di fondo della stanza con a formula latina àl’ambiente è molto accogliente: letto a baldacchino mobile di legno intarsiato (in fondo) panca rivestita di tessuto rosso specchio circolare convesso mobile basso (a sinistra) tappeto steso di fronte al letto grande lampadario d’ottone pavimento a listoni di legno ài 2 sposi si sono tolti le calzature: ciabatte rosse ai piedi della panca zoccoli di legno (sinistra) àLUI: grande testa lievi sopracciglia biondo-rossastre ciglia non evidenti enorme cappello scuro di pelliccia àLEI: abito azzurro di velluto lunga sopravveste verde dalle larghe maniche orlate di ermellino velo bianco dal bordo di pizzo àLUI: tiene il palmo della propria mano contro il dorso della giovane àCAGNOLINO: simbolo di fedeltà coniugale sta fra i 2 àla presenza divina nella casa di 2 buoni credenti è simboleggiata dall’ unica candela accesa del lampadario àla fede e la pietà dei coniugi sono rivelate dal rosario appeso al muro e dalle scene della Passione di Cristo raffigurate nei tondi che ornano la cornice dello specchio à4 punti di fuga: pavimento soffitto parete di sinistra parete di destra àPAVIMENTO: suggerisce che la stanza è molto più grande di quanto il dipinto ci mostri àun gioco virtuosistico ci mostra la parte mancante, quella che immaginiamo al di qua della tavola: nello specchio concavo, di riflettono anche 2 personaggi che stanno entrando àLUCE: modella le forme e illumina la figura di Giovanna Cenami, alla quale il velo bianco e l’esplosione del verde brillante della veste conferiscono ancor più vividezza e luminosità ALLEGORIA SACRA di GIOVANNI BELLINI 1500-1504 FIRENZE (Galleria degli Uffizi) àolio su tavola àGiovanni abbina la prospettiva lineare a quella cromatica e all’equilibrio formale del dipinto contribuisce anche la geometria àPUNTO DI FUGA: posizionato sulla verticale che divide la tavola in 2 parti uguali àESTREMITÀ SINISTRA: Vergine affiancata da 2 figure femminile seduta in trono sotto un baldacchino a ombrellino àESTREMITÀ DESTRA: avanzano 2 santi àCENTRO: bambini sembrano giocare attorno ad un alberello piantato in un vaso posto esattamente al centro àoltre il recinto altre figure sono colte in atteggiamenti diversi àPAESAGGIO: roccioso le rocce cedono alle colline boscose che lentamente muoiono in lontananza àACQUA: riflettendo quanto le è più vicino, ne assume i colori funge da elemento di fusione fra il raffinatissimo primo piano della terrazza e l’ambiente intorno àla collocazione dei pochi personaggi sulla scena impedisce di concentrare l’attenzione su uno di essi àLUCE: toni più caldi del giallo compie il miracolo di unificare cielo e acqua, uomini e alberi, spazio naturale e geometrico àè probabile che la tavola sua un’allegoria della Resurrezioneàil bambino seduto sul cuscino è Gesùàalcuni putti consegnano a lui i frutti di un alberello piantato in un vasoàCristo è in posizione intermedia tra la Vergine e San Giobbe RITRATTO DEL DOGE LEONARDO LOREDAN di GIOVANNI BELLINI 1501 ca LONDRA (National Gallery) àolio con poca tempera su tavola àconfronto importante con Antonello da Messina àil doge si staglia contro un fondo azzurro che appena volge al chiaro in basso àfondo monocromo suggerisce spazio aperto e l’azzurro del cielo àritratto aulico àrealizzato all’atto dell’elezione del Loredan a doge di Venezia (o poco dopo) àfirma “Ioannes Bellinvs” è apposta su un piccolo cartiglio applicato al margine del parapetto marmoreo àPARAPETTO: costituisce una sorte di protezione per la personalità politica più importante della Serenissima àDOGE: indossa il corno dogale e il mantello dai bottoni sferici (segni esteriori della sua autorità e del suo potere) àCORNO: larga fascia ricamata con fili d’oro è della stessa stoffa del mantello àBRILLANTEZZA ORO: raggiunta attraverso l’irruvidimento del colore àEFFETTO LUCIDO DEL DAMASCO: ottenuto per velature successive delle ombre àUOMO: ritratto quasi frontalmente, ma con la testa appena ruotata verso sinistra àsguardo fiero, fissa un punto all’esterno del dipinto àimpercettibile sorriso (nel bel volto luminoso dagli occhi piccoli e infossati e dalle rughe che lo solcano àVOLTO DEL DOGE LIEVEMENTE ASSIMETRICO: Giovanni Bellini ha cercato di rendere le 2 facce del potere DESTRA: benevole (rughe al lato della bocca=sorriso) SINISTRA: severa (più rilassata e imperturbabile) L’arte del Rinascimento si sviluppò a Firenze a partire dai primi anni del 400, e da qui si diffuse nel resto d’Italia e poi in Europa, fino ai primi decenni del XVI secolo, periodo in cui ebbe luogo il “Rinascimento maturo” con le esperienze di Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio. ALCUNI ASPETTI DELL’OPERA DI LEONARDO, MICHELANGELO E RAFFAELLO A FIRENZE (La Repubblica di Pier Soderini) LEONARDO di Ser Pietro DA VINCI (Anchiano, 15 aprile 1452 – Amboise, 2 maggio 1519) ànasce prima di tutti àuomo del Rinascimento dell’400 MICHELANGELO BUONARROTI (Caprese, 6 marzo 1475 – Roma, 18 febbraio 1564) ànasce 20 anni dopo Leonardo àmuore a 89 anni àattraversa il 2° ‘400 + 1° parte dell’500 àopere piena maturità=Michelangelo stanco, tormentato (ha già lavorato tanto) RAFFAELLO SANZIO (Urbino, 28 marzo 1483 – Roma, 6 aprile 1520) àmuore 1 anno dopo Leonardo àmuore all’età di 37 anni LEONARDO DA VINCI àincarnò in pieno lo spirito della sua epoca, portandolo alle maggiori forme di espressione nei più disperati campi dell’arte e della conoscenza àfu tra i primi a riconoscere il valore dell’esperienza intesa come sperimentazione e studio meticoloso e scientifico della realtà in tutte le sue forme àfu il primo a studiare l’anatomia direttamente sui cadaveri àformatosi a Firenze nella bottega del Verrocchio (dal 1469) à1482 Milano, presso Ludovico il Moro àil dipinto non venne mai consegnato alla Confraternita dell’Immacolata, che non aveva acconsentito a una maggiore richiesta di denaro da parte di Leonardo e dei de’ Predis e che non concordava sull’iconografia àla tavola fu quindi venduta VERGINE DELLE ROCCE di LEONARDO DA VINCI 1493-1508 ca LONDRA (National Gallery) àcon la collaborazione di allievi Leonardo ne realizzò una seconda versione àprima conservata nella Chiesa di San Francesco Grande (Milano) àl’opera presenta notevoli varianti rispetto a quella al Museo del Louvre: Scomparsa del gesto indicatore dell’angelo Presenza delle aureole Presenza della croce sulla spalla di San Giovannino Una più forte spinta dei personaggi in primo piano Una loro maggiore espansione volumetrica Sostituzione delle specie vegetali Luce più tagliente e più fredda àè stata recentemente sottoposta ad un restauro che si è concluso nel 2010 àRESTAURO: eliminazione di una vernice giallastra (aveva offuscato gli impercettibili passaggi cromatici dalla luce all’ombra) àindagine radiografiche hanno rilevato un disegno non seguito nell’esecuzione, raffigurante la Vergine quasi di profilo rivolta a destra, con il braccio destro teso e il sinistro portato al petto IL CENACOLO di LEONARDO DA VINCI 1494-1498 MILANO (Santa Maria delle Grazie) àl’opera fu eseguita nel Refettorio del Convento domenicano su commissione del duca di Milano, Ludovico il Moro àil tema dell’ultima cena di Cristo era stato trattato più volte a Firenze e in Italia centrale nel corso del 400, ma nessun artista ne aveva mai mutato l’iconografia àPRIMA: Cristo sempre rappresentato nell’atto di istituire il sacramento dell’Eucarestia Apostoli lo affiancano e prendono posto dalla stessa parte di un lungo tavolo Giuda viene isolato, collocandolo di fronte a Gesù (a volte sulla sua spalla c’è un diavoletto) San Giovanni posa il capo sul petto del Signore àADESSO: Apostoli stanno tutti dalla stessa parte del tavolo – 6 destra e 6 sinistra momento raffigurato: Gesù ha appena annunciato il tradimento di Giuda àl’artista non ha voluto rappresentare un evento che riguarda la fede, ma un atto umano: il tradimento di un amico àle parole di Gesù si propagano da un capo all’altro del tavolo generando angoscia, disapprovazione àApostoli divergono da lui raggruppandosi a tre a tre àcosì isolano la figura immobile del Redentore, che si erge possente in una solitudine che è sempre l’unica compagna nei momenti cruciali della vita àCRISTO: non ha nessuna aureola a indicarlo, ma solo il luminoso cielo contro cui si staglia àBARTOLOMEO: estrema sinistra balzato in piedi (come GIACOMO MINORE e ANDREA) si è proteso verso il Cristo poggiando entrambe le mani sul tavolo àGIUDA: scatto nervoso si è girato per guardare Gesù in modo interrogativo ha appoggiato il gomito destro sul tavolo àPIETRO: si è portato con il volto vicino a GIOVANNI che ne accoglie la richiesta che gli viene sussurrata àGIACOMO MAGGIORE: inorridito braccia allargate sembra trattenere sia TOMMASO (dito rivolto verso l’alto) FILIPPO àMATTEO, GIUDA TADDEO e SIMONE: discutono fra loro concludendo e spegnendo la violenza dei sentimenti accesi dalle parole di Cristo e manifestatisi a partire da sinistra con il gesto prepotente di BARTOLOMEO àPUNTO DI FUGA: centrale àCOLORI: tenui àLeonardo riesce a rappresentare il pensiero e le emozioni attraverso il linguaggio del corpo, delle mani e dei volti studiati fin nei minimi particolari anche nei disegni che hanno preceduto la raffigurazione pittorica àsottoposto nel corso dei secoli a numerosi interventi di ridipintura che ne hanno alterato forse e resa cromatica, è stato oggetto di un radicale restauro che lo ha liberato dalle sovrapposizioni di colore non originali e ha consolidato il colore di Leonardo rivelando una delicatezza esecutiva e una luminosità del tutto inattese àILLUSIONISMO PROSPETTICO LA DAMA CON ERMELLINO (Cecilia Gallerani) di LEONARDO DA VINCI 1488-1490 ca CRACOVIA (Museo) àuno dei ritratti mai eseguiti da Leonardo, quello di Cecilia Gallerani (giovane e bellissima amante di Ludovica Sforza) àCECILIA: posa contrapposta sguardo e la testa rivolti a destra solo parte destra del suo corpo è in piena luce parte sinistra del corpo sembra annegare lentamente nel buio dello sfondo nero (prima grigio-blu) àindossa un vistoso abito secondo la moda spagnola appena introdotta a Milano àstringe con la sinistra le zampe posteriori di un ermellino àERMELLINO: volto a destra raffigurato in posizione araldica, con la zampa posteriore destra appoggiata sul braccio di Cecilia e l’altra sollevata e piegata àDAMA: capelli stretti da un laccio e da un leggerissimo velo fermato sotto il mento occhi nocciola labbra sottili àATTEGGIAMENTO: quello di chi si volge come per ascoltare àERMELLINO: simboleggia la castità il suo nome il greco, galè, rinvia per assonanza a Gallerani allude a Ludovico Sforza che era stato insignito dell’ ordine dell’Ermellino dal re di Napoli