Rime di Guido Cavalcanti, analisi generale e di alcuni componimenti, Sintesi di Filologia italiana
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Rime di Guido Cavalcanti, analisi generale e di alcuni componimenti, Sintesi di Filologia italiana

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Il file è frutto della rielaborazione degli appunti e, insieme, della sintesi del commento di Rea alla raccolta e ai singoli componimenti. In particolare: Chi è questa che ven, Perché non fuoro a me gli occhi dispenti, U...
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Rime di Guido Cavalcanti Le Rime di Cavalcanti si compongono di 52 componimenti tra sonetti, ballate e canzoni.

Vita Poche notizie ci sono giunte della vita di Guido. La data di nascita è incerta, ma si può dire quasi con certezza che risale a prima del 1259 in quanto, nel 1284, egli fa parte del Consiglio generale della città, a cui si accedeva con un’età minima di 25 anni.

Sappiamo che Guido fosse figlio di Cavalcante Cavalcanti e quindi appartenente a una delle più potenti e ricche famiglie fiorentine, schierata con i guelfibianchi e quindi con i Cerchi . Guido abita dunque una città corrosa da una faida sanguinaria alla quale lo stesso poeta prese parte attiva, tanto che tento di pugnalare il nemico Corso Donati.

Nel 1267 fu dato in sposa alla figlia di Farinata degli Uberti, esponente del ghibellinismo, nel periodo in cui si cercava una riappacificazione tra i due schieramenti.

Nel 1300, per un provvedimento emanato dai Priori di Firenze, tra i quali figurava anche Dante, grande amico di Guido, Guido è esiliato da Firenze assieme ai capi fazione delle due famiglie al fine di riportare la pace in città. Poco dopo egli morirà a Sarzana

Novità Rapporto con i modelli e con la poesia trobadorica La più grande e importante novità che Cavalcanti apporta alla letteratura italiana consiste nel definitivo superamento della dimensione cortese. Il rinnovamento cavalcantiano dei modelli muove i suoi passi all’interno del codice lirico preesistente.

Poesia trobadorica In primo luogo, Cavalcanti conosceva bene la poesia trobadorica, probabilmente ne aveva conoscenza diretta perché è quasi certo che, come testimoniato dal sonetto Una giovane donna di Tolosa (XXIX) e dal sonetto di Niccola Muscia Ecci venuto Guido in Compostello, egli visitò la città di Tolosa, durante il cammino per Santiago de Compostela, in cui, presumibilmente, venne a contatto con la tradizione trobadorica.

Modelli cortesi Cavalcanti conosce assai bene la poesia cortese. Egli, in special modo, utilizza il linguaggio cortese codificato per conferirgli un nuovo significato semantico. Bisogna fare degli esempi.

Guido Guinizzelli Anche dalla poesia guinizzelliana Cavalcanti riprende alcune intuizioni, tra cui la sublimazione della donna. Se per Guinizzelli la gentilezza d’animo l’elemento essenziale attraverso cui si realizza la fruizione dell’amore, per Cavalcanti diventa valore dolorosamente inconcepibile e quindi insopportabile.

La presa di distanza da Guittone Cavalcanti respinge la concezione dell’amore dei maestri della stagione precedente, tutta incentrata su una poesia al servizio di un amore facilmente accessibile e tutto materiale. Ad esempio, la presa di distanza da Guittone è testimoniata dal sonetto XLVII.

Il rapporto con Dante Sicuramente Cavalcanti era molto più grande di età rispetto a Dante. Tuttavia, dai sonetti scambiati fra Guido e Dante emerge un sodalizio poetico fondato su una forte amicizia. Sebbene ci sia un’intensa corrispondenza intellettuale, è altresì vero che in alcuni momenti Cavalcanti respinge totalmente la concezione dantesca dell’amore.

Nella risposta al sonetto dantesco A ciascun’alma presa e gentil core, Guido, definendo positivamente l’esperienza amorosa, sembra andare contro la sua stessa ideologia. Per questo, De Robertis ha ipotizzato che Cavalcanti ironizzasse sulla concezione d’amore dantesca che può essere ammissibile esclusivamente in un’illusoria dimensione onirica che, al risveglio, scompare dolorosamente (cfr. 12-14)

Guido rifiuta invece in modo netto la proposta dantesca (Guido i’ vorrei che tu e Lapo ed io), che richiama il modello del plazer trobadorico, in cui Dante vagheggia una fuga su un vascello in compagnia dei suoi sodali e delle rispettive donne, in un’intima coralità di intenti che comporta soprattutto una condivisione del mito dell’amore, fonte di serena contentezza. La concezione dantesca dell’amore si rivela troppo lontana da quella cavalcantiana. E infatti, Cavalcanti invita Dante a guardare alla sua reale condizione, angosciosa in un amore che lo distrugge, ma che al tempo stesso viene paradossalmente accettato.

Il riuso cavalcantiano delle Sacre Scritture La mimesi del linguaggio biblico è un elemento fondamentale della poesia di Guido e contribuisce in modo decisivo la rigenerazione del linguaggio e del lessico cortese, soprattutto sul piano semantico. Emblematico ne è l’utilizzo della parola umiltà: in Chi è questa che ven, il poeta dice che la donna appare umile. Ma questo aggettivo non ha il significato di “benevolenza”, secondo la semantica cortese (che attribuiva alla donna di condizione sociale più alta rispetto al poeta la virtù di umiltà poiché ella gli concedeva il joi amoroso); in Cavalcanti, il concetto di umiltà viene sublimato in humilitas, virtù mariana, propria della Vergine, e diventa dunque valore assoluto posseduto dalla donna, indipendente dalla concessione del proprio corpo come ricompensa per il poeta.

L’utilizzo cavalcantiano del linguaggio biblico non deve tuttavia far supporre un’adesione cristiana del poeta. Cavalcanti, averroista, utilizza il linguaggio biblico essenzialmente per sublimare l’oggetto amoroso che, caricato di una risonanza sacrale, risulta quanto mai irraggiungibile.

Inoltre, il linguaggio scritturale viene anche utilizzato per risaltare la condizione umana di profondo dolore causata dall’irraggiungibilità e dall’inconcepibilità della donna. In questo senso, Cavalcanti si rifà soprattutto al libro di Giobbe e alle Lamentationes di Geremia. Essi, nella loro potenza scritturale e quindi universale, tanto all’uomo moderno quanto specialmente all’uomo medievale, permettono di sottolineare la drammaticità dell’esperienza amorosa.

Il nuovo rapporto con il pubblico Se nella poesia cortese il poeta si rivolge esclusivamente alla donna per ottenere il tanto agognato joi d’amore, nella poesia cavalcantiana la donna compare esclusivamente come immagine mentale e, di conseguenza, ogni dialogo con lei è precluso. L’amante, impedito nell’esercizio delle sue facoltà mentali (poiché l’ossessione dell’oggetto amoroso si traduce in un’interruzione del processo di astrazione dell’oggetto stesso e ne deriva una sua inconcepibilità), è recluso in una passione autoreferenziale e viene ridotto ad alienato spettatore delle proprie vicende. Nella drammatizzazione lirica, l’alienazione viene resa tramite l’oggettivizzazione di organi, facoltà e sentimenti.

Tuttavia, sebbene la poesia cavalcantiana sia estremamente autoreferenziale, emerge in essa una possibilità di dialogo con il lettore. Tutta la produzione di Cavalcanti è pervasa e sorretta da una ricerca universale di corrispondenza espressa dall’appelli geremiano delle Lamentationes “O vos qui transitis per viam adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus”. Tale appello esprime la necessità di individuare altri uomini con cui condividere la propria vicenda sulla base del riconoscimento di un dolore comune. Questo dialogo si sostituisce a quello cortese, chiuso nel circolo della richiesta amorosa e del relativo compimento o rifiuto. La poesia cavalcantiana trova dunque in questo dialogo la propria giustificazione.

Concezione dell’amore L’amore cortese è, tutto sommato un amore molto semplice. Procedendo dalla vista, l’amore alimenta nell’innamorato l’ossessivo pensiero della persona amata. Il poeta, per conquistare la donna, sempre sposata, crea il suo componimento poetico che si configura come una proposta amorosa, che la donna può accettare o rifiutare. Nella lirica cortese dunque, l’introspezione psicologica è minima, se non del tutto assente.

Cavalcanti concepisce l’amore in un modo nuovo e rivoluzionario. Interpreta l’amore come passione in senso aristotelico. L’amore non è una sostanza ma un accidente e, in particolare, si configura come una malattia dell’anima, che corrode l’individuo a livello sia morale che fisiologico.

La concezione filosofica su cui egli si basa è l'aristotelismo radicale promosso dal commentatore arabo Averroè, che sosteneva l'eternità e l'incorruttibilità dell'intelletto possibile separato dal corpo e l'anima sensitiva come entelechia o perfezione del corpo. Va da sé che, avendo le varie parti dell'anima funzioni differenti, solo collaborando esse potevano raggiungere il sinolo, l'armonia perfetta. Istantanea è la deduzione che, colpendo l'amore l'anima sensitiva e squarciandola e devastandola, si comprometteva il sinolo e ne risentiva molto l'anima vegetativa (come si sa l'innamorato non mangia o non dorme). Dalla devastazione dell’anima sensitiva deriva inoltre la mancata comunicazione con l’intelletto, ossia con le funzioni razionali umane. È così che l'innamorato giunge alla morte spirituale. La donna, avvolta come da un alone mistico, rimane così irraggiungibile e il dramma si consuma nell'animo dell'amante.

L’amore è perciò percepito come esperienza drammatica. Nei componimenti, Cavalcanti rievoca costantemente soltanto l’episodio della vista della donna che, privato di ogni elemento che lo connoti spazialmente o temporalmente, viene sublimato in elemento doloroso assoluto. Per Guido, la vista della donna non corrisponde all’inizio di una vicenda amorosa, bensì il passaggio dalla dimensione esterna a quella interna, psichica. La donna infatti altro non è che proiezione interiore, fantasma mentale. Da qui deriva l’impossibilità di essere corrisposti, intrinseca alla natura fantasmatica della passione. L’ossessiva azione del desiderio amoroso compromette le facoltà intellettuali che interrompono il processo di astrazione del phantasma, cosicché l’oggetto d’amore risulta inconcepibile. Tale inconcepibilità è trasposta nella drammatizzazione lirica in termini di intollerabile trascendenza.

L’amante, impedito nell’esercizio delle sue facoltà è recluso in una passione autoreferenziale e viene ridotto ad alienato spettatore delle proprie vicende. Nella drammatizzazione lirica, l’alienazione viene resa tramite l’oggettivizzazione di organi, facoltà e sentimenti.

L’esito dell’amore non può che essere la morte, che è la morte intellettuale di un uomo privato delle sue facoltà mentali ma che nella drammatizzazione lirica diviene quanto mai reale, concreta, corporea.

In Donna me prega, Cavalcanti espone in forma completa e filosofica la sua concezione dell’amore. L’amore è un accidente che si crea a partire dalla visione di una donna nell’anima sensitiva sotto l’influsso del pianeta Marte, ed è di conseguenza un frutto della virtus irascibilis. Se la forma dell’amata si fissa nella memoria, essa viene altresì sottoposta al processo di astrazione, che la libera da tutte le intentiones e la trasforma in un qualcosa che non ha corrispondenza con nessun universale. Poiché questa immagine mentale non corrisponde agli universali, rompe la comunicazione tra anima sensitiva ed intelletto possibile e, dunque, interrompe il processo di conoscenza. Poiché un uomo che non può conoscere è distolto dal raggiungimento del buon perfetto, ossia il sommo bene aristotelico che si concretizza nella conoscenza, allora l’amore porta alla morte morale, ma anche fisica, in quanto devasta il corpo.

L’amore è proprio delle persone nobili ed è autoreferenziale, in quanto non dipende dalla reazione che ha la donna amata.

Alcuni componimenti Chi è questa che ven, ch’ogn’om la mira CHI È QUESTA CHE VEN:

• citazione scritturale dal Cantico dei cantici e pure dal primo libro di Isaia

L’avvento della donna viene collocato in una dimensione che supera quella cortese, in quanto ella è subito caratterizzata da una grande significazione scritturale e dunque trascendentale, la carica di attributi cristologici

• è comunque anche una ripresa del topos guinizzelliano della donna che cammina per strada

CHE FA TREMARE DI CHIARITATE L’ÂRE:

• il tremore che solitamente assale l’Io alla vista o al pensiero della donna viene traslato con ipallage all’ambiente circostante, che trema per la luminosità emanata dalla donna

• Forse ripresa del Cantico o anche ripresa del modello della donna-luce guinizzelliana

E MENA SECO AMOR:

• Oggettivizzazione del sentimento amoroso, tipico della poesia medievale: la donna, che fa innamorare chi la guarda, è rappresentata con Amore stesso al suo fianco.

Sì CHE PARLARE NULL’OMO POTE, MA CIASCUN SOSPIRA:

• L’ineffabilità del sentimento amoroso. Il sospiro segna infatti la resa del linguaggio di fronte ad un’esperienza amorosa incomunicabile

O DEO, CHE SEMBRA QUANDO LI OCCHI GIRA:

• eco scritturale dal Cantico

DICAL’AMOR, CH’IO NOL SAVRIA CONTARE:

• solo il Dio amore è in grado di comunicare la trascendente bellezza della donna amata

COTANTO D’UMILTÀ DONNA MI PARE:

• La donna appare “umile” non nel senso cortese di “benevolenza” ma è l’umiltà propria della Vergine Maria

CH’OGN’ALTRA VER DI LEI LA CHIAM’IRA:

• L’ira è il massimo grado di superbia che è propria della donna senza umiltà

NON SI PORIA CONTAR LA SUA PIAGENZA:

• Presenza, sempre più attestata, della negazione: l’uomo, di fronte alla bellezza inconcepibile della donna, può solo negare, solo riconoscere ciò che non può fare

CH’A LE S’INCHIN’OGNI GENTIL VERTUTE, E LA BELTATE PER SUA DEA LA MOSTRA:

• La gentilezza e la bellezza, attributi fondamentali della donna cavalcantiana, sono oggettivati e rendono onore alla donna stessa

NON FU Sì ALTA GIÀ LA MENTE NOSTRA E NON SI POSE IN NOI TANTA SALUTE, CHE PROPRIAMENTE N’AVIAN CANOSCENZA:

• All’Io non resta altro che constatare l’impossibilità della mente umana di comprendere la bellezza, l’amore. Amore e bellezza non elevano dunque come accadrà, ad esempio, in Dante

• La resa psicologica va oltre la proclamazione dell’ineffabilità: attraverso l’utilizzo di formule negative, reiterate in tutto il componimento ma specialmente presenti nell’ultima terzina, il poeta trasforma l’ineffabilità del sentimento amoroso in inconcepibilità

Perché non fuoro a me gli occhi dispenti L’incipit del sonetto si risolve in un’esecrazione nei confronti degli occhi del poeta, colpevoli di aver guardato la donna e aver suscitato amore, quindi dolore, nell’animo di Guido.

Già l’incipit, caricato di echi scritturali, dal libro di Giobbe, pongono la vicenda in una dimensione di dolorosa trascendenza che l’individuo non può sopportare. La donna è percepita solamente come fantasma mentale, tanto che non c’è nessun lessema o elemento grammaticale che ne rilevi la presenza. L’amore per la donna si tramuta in angoscia e provoca una disgregazione dell’Io, tanto che il poeta risulta alienato da sé stesso e viene ridotto a passivo spettatore di un dramma che si sta compiendo nella sua mente. L’oggettivazione di anima, occhi, il s’ode una profonda voce, restituiscono l’idea di un individuo scisso nel suo dolore. Emblematica è la trasfigurazione del dialogo cortese nella dimensione alienata ed autoreferenziale della psiche. La croce incisa sul cuore portato in mano indica il martirio subito dall’individuo, naturalmente rievocando l’esegesi biblica del verso di Matteo ‘Ciascuno porti la sua croce’, che viene tradotto nell’idea di una croce sul cuore.

Donna me prega Introduzione È una sorta di trattato filosofico in versi, il cui oggetto è la natura dell’amore. La vera novità sta nell'utilizzo del natural dimostramento per spiegare la natura dell’amore, ossia tramite una dimostrazione scientifica e attraverso concetti filosofici: è infatti da tenere presente che, nell’ottica medievale di Guido, la filosofia non è slegata dalla scienza.

La ricezione I due commenti Il fatto che la canzone sia stata recepita alla stregua di un trattato filosofico è confermato dal fatto che abbiamo due commenti:

• Il primo è ad opera di Dino del Garbo, uno dei più famosi medici del suo tempo. È un commento molto interessante perché scientifico

• l’altro anonimo, chiamato lo pseudo-Colonna, molto meno interessante perché di carattere moraleggiante

Non è strano che un medico abbia commentato una canzone dottrinale sull’amore come Donna me prega. Infatti, la medicina del tempo considerava un tipo particolare di amore, l’ereos, una malattia. Non è del tutto chiaro cosa sia l’ereos ma indica l’amore inteso come patologia, passione violenta e assoluta, che si impossessa del soggetto portandolo alla depressione e, a volte, alla morte.

Nel De vulgari eloquentia Tuttavia, Donna me prega è una poesia, perciò è in versi e viene considerata non solo trattato, ma anche una lirica, tanto che Dante nel De vulgari eloquentia la porta come esempio di canzone eccellente.

La difficoltà interpretativa Quello che rende ardua l’esegesi di Donna me prega, oltre a un lessico tecnico medico-filosofico, è la forma metrica, che ha una serie di rime al mezzo che frantumano il discorso e la sintassi del periodo.

Il rapporto con l’Orlandi e con Donne ch’avete intelletto e amore C’è un sonetto scritto da Guido Orlandi e indirizzato a Cavalcanti che sembra correlato con Donna me prega perché si compone di una serie di domande sulla natura dell’amore a cui Cavalcanti sembra effettivamente rispondere nella sua canzone. Tuttavia, bisogna dire che nella sua canzone, Cavalcanti vuole rispondere a una donna e non al poeta Orlandi, con cui peraltro aveva avuto una corrispondenza poetica molto scontrosa, tanto che è improbabile pensare che sia stato proprio l’Orlandi a sollecitare la grande canzone dottrinale. È quindi possibile che sia stato Orlandi a riprendere i contenuti della canzone per poi scrivere il suo sonetto.

Donna me prega è stata al centro, negli ultimi anni, di molte polemiche. Alcuni studiosi hanno ravvisato alcuni contatti con il componimento dantesco Donne ch’avete intelletto e amore, tanto da ipotizzare che la canzone cavalcantiana sia una risposta al componimento di Dante o, addirittura, all’intera Vita Nova. Tuttavia, le due concezioni d’amore, l’una averroista e l’altra cristiana sono inconciliabili. Perciò questo sarebbe stata la rottura del sodalizio tra Dante e Guido.

Commento

Stanza 1 Una donna mi ha pregato di parlare di un accidente che spesso è crudele ed è proprio di nature nobili (oppure: è sdegnoso) ed è chiamato amore: così che chi nega questo possa ascoltare la verità sulla sua natura. E per questa circostanza chiedo un lettore esperto perché non credo che un uomo dal cuore vile possa elevare la sua capacità di comprensione fino a una simile verità. Perché senza una dimostrazione naturale, scientifica, non ho capacità di provare dove amore risiede, chi lo crea, quali siano le sua capacità e la sua potenza, qual è l’essenza dell’amore, come esso cambia, qual è il piacere che se ne ricava, che cosa significa amare e che cosa caratterizzi un uomo che ama.

È la stanza introduttiva in cui Guido manifesta quelli che sono i contenuti e la finalità della trattazione.

Sulla Donna si è discusso molto; va detto che i poeti tradizionalmente parlando d’amore per rispondersi o rivolgersi a una donna. Lo stesso Dante nella vita si rivolge alle donne in Donne ch’avete intelletto e amore. Alcuni critici hanno ipotizzato che la donna rappresenti la filosofia, ma è improbabile. Un’ipotesi potrebbe essere che Cavalcanti si rivolga a una donna perché egli sta scrivendo un trattato filosofico in volgare e le donne non conoscevano il latino.

L’accidente è un termine filosofico aristotelico che si contrappone alla sostanza. La sostanza è ciò che sussiste in sé, l’accidente è ciò che caratterizza la sostanza ma non la determina (è quello che si potrebbe chiamare la qualità). L’amore è accidente perché è una malattia, e la malattia esiste solo come qualità di un essere vivente.

è sì altero – ch’è chiamato amore:

1. se fosse un consecutivo, allora altero sarebbe utilizzato come sinonimo di fero il termine amore sarebbe da ricondurre a una falsa etimologia diffusa nell’antichità, ossia che amore venisse da a more (dalla morte). Tuttavia, sembra strano che una poesia fondata sulla dimostrazione scientifica faccia riferimento ad un’etimologia così erronea

2. il è probabilmente asseverativo, ossia

In merito al termine altero, esso è un unicum nella poesia cavalcantiana e questo non permette di fare confronti con altri componimenti per cercare di capirne il senso. Nel lessico lirico, indica il pregio, ma più spesso la superbia sdegnosa. Tuttavia, può essere anche inteso come proprio di nature nobili, il che può essere riscontrata al v. 49.

Stanza 2 L’amore risiede dove si trova la memoria. Come la trasparenza è tale solo grazie alla luce, così l’amore si forma solo in virtù dell’oscura influenza di Marte. Così l’amore viene nella memoria e lì fissa l’immagine della donna amata. Egli è creato da uno stimolo sensoriale (la vista) ed è un nome, è un modo di essere dell’anime e dei desideri del cuore. L’amore si forma a partire dalla visione della donna che si imprime nella memoria (s’intende). La forma che penetra nella mente prende dimora nell’intelletto possibile (dove hanno dimora gli universali) come nel proprio sostrato. In quella parte, ossia nel possibile intelletto, l’amore non può essere percepito perché è una qualità, un accidente (il possibile intelletto è eterno: in esso non ci può essere piacere ma solo contemplazione); cosicché l’amore è un’affezione dell’anima sensitiva

ARGOMENTO: DOVE AMORE RISIEDE E CHE COSA LO FA NASCERE

L’amore nasce nell’anima sensitiva, dove risiede la facoltà della memoria. La memoria presiede al processo della conoscenza: la forma percepita attraverso i sensi entra dove ci sono le facoltà dell’anima sensitiva e qui viene sottoposta a un processo di progressiva astrazione, sia delle sue forme che delle sue

intentiones (per capire: quando l’agnello vede il lupo, vede la sua forma, i suoi connotati fisici, ma intuisce subito anche che il lupo è cattivo e che quindi deve scappare; la cattiveria del lupo è un’intenzione); le intenzioni sono percepite da una facoltà specifica dell’anima sensitiva, ossia la facoltà estimativa, che è appunto in grado di estrarre le intenzioni dagli oggetti e le valuta. Interessante è il fatto che secondo la scienza medica, l’amore nasce da un errore della facoltà estimativa. Una volta che le intenzioni sono state scomposte e valutate, l’immagine della persona amata si fissa nella memoria, ed è per questo che Cavalcanti dice che l’amore è un’affezione della memoria.

Come nasce l’amore? Nella dottrina aristotelica si era convinti che gli astri influenzassero le operazioni dell’anima. Nello specifico, Cavalcanti dice che così come il trasparente esiste solo in potenza, ma rivela la sua qua qualità quando il corpo trasparente è attraversato dalla luce, così l’oscurità che proviene da Marte genera l’amore. Cavalcanti ritiene dunque che l’amore sia un prodotto dell’influsso di Marte e non di Venere. Ciò è significativo perché mentre Venere esercita la sua influenza sulla virtù concupiscibile, Marte esercita la sua influenza su quella irascibile. Perciò l’amore è un prodotto della virtù irascibile. L’ira è un desiderio violento, di desiderio totale ed assoluto, molto più potente della virtus concupiscibilis.

L’amore nasce dalla visione della donna. La forma della donna entra nel processo di intellezione e viene separato da tutte le qualità contingenti all’intenzione. La forma viene accolta nell’intelletto possibile, sede degli universali, dove viene associata ad un universale in modo che noi ne abbiamo piena conoscenza. Il problema è che in quella parte, ossia nel possibile intelletto, l’amore non può essere percepito perché è un accidente. Perciò nel possibile intelletto arriva l’immagine della donna depauperata di tutte le qualità sensibili. Mentre l’immagine della donna si insedia nella memoria e provoca nell’anima sensitiva il desiderio amoroso, all’intelletto possibile arriva solamente l’idea astratta della donna.

Stanza 3 L’amore non è una virtus, non è razionale (cioè non è una virtù razionale, ossia quella che consiste nell’esercizio della ragione) ma viene da quella che costituisce la percezione di ciò che si sente (ossia la facoltà sensitiva). L’amore mantiene fuori dalla salute il giudicare (compromette la facoltà di giudizio) perché l’intenzione (ossia ciò che si riconosce come qualità ma anche il desiderio) sostituisce la ragione: non è in grado di discernere e perciò si cade nel vizio. Da questo spesso ne consegue la morte, se per caso la virtù (la facoltà di unirsi all’intelletto per il processo di conoscenza) che aiuta la contraria via (la via contraria alla morte, ossia la vita) fosse impedita. Non perché l’amore sia in sé opposto alla vita, ma perché un uomo al quale la sorte ha tolto la possibilità di raggiungere il buon perfetto (ossia il sommo bene, che per Aristotele è la conoscenza) non ha padronanza di sé e perciò non si può dire che sia vivo.

ARGOMENTO: A QUALE VIRTÙ SIA PERTINENTE L’AMORE E GLI EFFETTI CHE PROVOCA

Sono versi di estrema importanza perché proprio sulla base di questi si pensa ad un Cavalcanti averroista. Il fatto che Guido indichi come perfezione la facoltà sensitiva indica che egli aderisce al pensiero averroista, secondo il quale la facoltà sensitiva è l’unica che appartiene propriamente all’uomo e muore con lui, poiché l’intelletto è invece universale ed eterno.

La morte può anche portare alla morte fisica oppure si parla di morte intellettuale

Stanza 4 L’essenza dell’amore si realizza quando il desiderio oltrepassa la misura (va oltre il naturale desiderio sessuale e diventa vis irascibilis) e non si avvale di alcun momento di pausa. Cambia il colore, tramuta il riso in pianto e sconvolge (Gli effetti fisici dell’amore sono l’impallidire e lo stravolgimento delle fattezze del volto). Poco soggiorna. Si trova essenzialmente in persone di animo nobile, dal cuore gentile. La

nuova condizione dell’innamorato provoca sospiri e vuole che l’uomo guardi verso una certa forma immaginata, destando ira che provoca fuoco interiore (l’uomo che non prova ciò non può comprendere), e una volta che l’attenzione si è fissata sull’immagine mentale non si muove più da lì, però per il fatto che si viene attirati verso tale immagine e non ci si possa distogliere perché vi si trova gioia, piacere. Né l’amore porta la mente alla conoscenza.

ARGOMENTO: L’ESSENZA DELL’AMORE E LE ALTERAZIONI CHE PROVOCA

Amare non è da tutti (v. 49-50).

Effetti dell’amore sul corpo.

L’amore è opposto alla conoscenza.

Stanza 5 Da persona di simile temperamento (compressione) viene uno sguardo che fa sembrare certo il futuro diletto. Non può essere nascosto quando è giunto fino a questo punto. La bellezza non fa innamorare quando è ostile, poiché il dolore che nasce dal desiderio amoroso è sperimentato con l’angoscia. Ottiene meriti lo spirito che è colpito da amore. L’amore non si può vedere attraverso l’osservazione del viso: il bianco (la luce, e quindi la visibilità) viene meno in questo oggetto (l’amore); e chi ha ben ascoltato avrà compreso che l’anima non è visibile, perciò nemmeno l’amore, che è una passione dell’anima. Esso è infatti privo di colore, diverso dall’essere (poiché è un accidente), è un’oscurità contraria alla luce. In tutta sincerità dio che solo da amore stesso nasce ricompensa (polemica con tradizione cortese, nei cui componimenti si chiede una ricompensa erotica alla donna)! Tu, canzone, puoi andare dove ti piace, poiché io ti ho adornata così tanto che il tuo parlare sarà lodato dalle persone intelligenti. Non ti preoccupare di stare con le altre.

ARGOMENTO: IL GODIMENTO CHE NASCE DA AMORE E SE AMORE PUÒ ESSERE RAPPRESENTATO DALLA VISTA

v. 60-61 Inglese suggerisce di intendere selvagge con ‘rustiche’, perciò il senso della frase sarebbe “le bellezze rustiche, ossia quelle che non possono opporre rifiuti, non fanno nascere amore perché esso nasce con l’ostilità della donna che eccita l’appetito irascibile, mentre l’accondiscendenza lo spegne. Rea suggerisce invece che, essendo l’amore un fenomeno autoreferenziale, che si consuma nella mente dell’individuo, non dipende dalla reazione dell’amata, e quindi Cavalcanti dice che non è la bellezza ostile che fa nascere l’amore, bensì l’angoscia.

v. 62 due interpretazioni: o in modo antifrastico oppure che l’amore nobilita l’animo

Cavalcanti contesta poi anche la tradizione cortese.

Una giovane donna di Tolosa Il sonetto fonda la sua novità nel far riferimento a un evento preciso, discostandosi modus cavalcantiano di non fornire indicazioni spazio-temporali.

Il componimento rimanda infatti ad un incontro avvenuto con una donna di Tolosa, che Cavalcanti, straordinariamente, chiama Amandetta. L’incontro avviene durante il viaggio che il poeta fece verso Santiago de Compostela, ma che probabilmente non completò. Il sonetto è dunque molto importante perché attesta la presenza di Cavalcanti nella città di Tolosa, dove molto probabilmente venne a contatto con la tradizione trobadorica, da cui derivano le relative influenze, attestate anche nel recupero del genere della pastorella nel successivo componimento (Era in penser d’amore) e ne In un boschetto trova’ pasturella.

Nel componimento, l’innamoramento del poeta è reso possibili dalle qualità della donna di Tolosa, ossia bellezza, gentilezza, grazia e dal fatto che lei somigli alla donna amata da Cavalcanti.

L’innamoramento porta ad una fuga dell’anima sensitiva che si dirige verso la donna: l’evento rimanda ad una dimensione estatico-mistica propria della religiosità, con esiti tuttavia diversi. Infatti, l’anima torna poi nel cuore del poeta, sospirante e ferita a morte. L’afasia è una condizione che rimanda alla consueta fenomenologia dell’innamoramento.

Era in penser d’amor quand’i trovai La ballata riprende l’evento straordinario raccontato nel sonetto precedente, quello dell’incontro con la donna di Tolosa. In questo componimento, il poeta si rivolge a due foresette chiedendo di essere compatito per la sua condizione dolora. Cavalcanti riprende il modello della pastorella, un particolare modello letterario della tradizione trobadorica, riconvertendolo e adattandolo alle sue esigenze.

Infatti, sin dall’inizio i modi del componimento sono quelli della pastorella

• L’utilizzo del verbo trovare e l’assillante pensiero amoroso espresso sin da subito;

• Una foresetta cantava, atteggiamento tipico della pastorella che rivela la sua attitudine amorosa

Tuttavia, il fatto che le contadinelle siano due indica che il componimento si indirizza verso una dimensione colloquiale e non verso una avventura erotica.

Il poeta si rivolge alle foresette chiedendo di non essere da loro considerato vile, che è il contrario di gentile, condizione necessaria per lo scambio amoroso.

Le foresette sono in grado di vedere il cuore ferito del poeta, il che costituisce un’oggettivazione del fatto che esse sono in grado di comprendere il suo dolore. Tuttavia, reagiscono in modo diverso: una foresetta sorride, rivela la sua leggerezza d’animo, l’altra con sguardo pietoso, chiede al poeta di raccontare dell’innamoramento.

A questo punto, Cavalcanti fornisce due dettagli biografici: il nome della donna di Tolosa, cosa assai rara nella sua poesia, e un particolare del suo abbigliamento, la cordicella che le cinge i fianchi.

A questo punto il poeta si rivolge al componimento stesso, chiedendogli di giungere fino alla donna di Tolosa per domandarle pietà.

Gli occhi di quella gentil foresetta Questa ballata si configura come il proseguo di XXX: il dimostrativo quella nell’attacco legittima a pensare che il poeta stia parlando di una delle due foresette del precedente componimento, che ora è divenuta lei stessa oggetto di amore. Nel componimento, Cavalcanti illustra gli effetti della passio amorosa su di lui, che sono gli stessi provati per la donna di Tolosa, come a sottolineare il fatto che l’amore si esaurisca completamente in una dimensione psicologica ed autoreferenziale.

La perfetta gentilezza della donna ha assalito in forma spiritale il cuore del poeta, che trema e sospira, e induce l’anima sensitiva ad uscire fuori dal corpo, il che decreta la morte. Con l’allusione scritturale della pioggia, che di solito è utilizzata in modo positivo per indicare la venuta dell’amore, il poeta vuole ora invece sottolineare la propagazione dolorosa dell’amore che annienta l’identità dell’individuo, che non sa più chi sia.

Infine, il poeta si rivolge alla ballata e, a differenza del componimento precedente, mostra di non poter più sperare nella pietà della donna, disillusione espressa tramite oggettivazione della Pietà stessa.

Perch’i’ no spero di tornar giammai In questo componimento, la distanza della donna non è più solo psicologica, ma geografica; il costante sentimento di morte, proprio della poesia cavalcantiana, si tramuta in quella che sembra essere una morte imminente, tanto da indurre la critica a pensare che questo sia una sorta di testamento poetico che Cavalcanti scrisse in fin di vita. In realtà, l’unico elemento concreto che potrebbe far pensare a tale ipotesi è la biografia di Guido, che sappiamo essere morto in esilio a Sarzana, lontano dalla sua terra, come del resto la poesia mostra. Inoltre, la ballata è strutturata come un unico congedo, in cui il poeta, in tutto il componimento, si rivolge alla ballata stessa per affidargli le ultime parole.

Tuttavia, ci sono degli elementi che invece fanno propendere per un’altra interpretazione: alcuni componimento di Lapo e Dante riprendono l’intuizione cavalcantiana dell’envoi unico, il quale è presente solo in questo componimento. C’è poi da dire che l’ipotesi di una scrittura tardiva contrasta con l’ipotesi che la stagione poetica di Guido sia rilegata agli anni della giovinezza, dopo la quale Cavalcanti si dedicò completamente alla filosofia, tanto da meritarsi il titolo di filosofo, che lo contrappone a Dante secondo le prime testimonianze.

Durante tutto il componimento, l’anafora del tu e del Deh ballatetta mostra l’istanza di rivolgersi ad un interlocutore, per una possibilità di dialogo.

L’incipit è di tipo causale e mostra al lettore la causa che spinge il poeta a scrivere: ormai egli è certo di non poter tornare nel suo luogo natio, perciò affida alla ballata il compito di portare le sue parole e il suo dolore alla donna amata.

Guido raccomanda alla ballata di evitare qualsiasi persona che sia nemica di gentil natura, poiché da questo ne deriverebbe la sua rovina, ossia un maggior dolore e una morte angosciosa.

Dopo essersi raccomandato ancora alla ballata, affidandole addirittura l’anima, cosicché nella morte essa possa essere vicina alla donna amata, il poeta si rivolge alla voce, una nuova entità distinta dalla ballata e ulteriore lascito del poeta, affinché essa accompagni la ballata nel viaggio verso la donna amata.

In un boschetto trova' pasturella Il componimento consiste in un recupero integrale del modello della pastorella, che se in Era in penser d’amor quand’i’ trovai era riconvertito in funzione di una personale istanza di compassione, ora è solamente godibile nella sua atmosfera giocosa.

Sin dall’incipit il poeta chiarisce l’ambito al quale il componimento appartiene: il verbo trova’, la lode rivolta alla pastorella, i capelli biondetti e ricciutelli, gli occhi pien d’amor (che denotano un’attitudine all’atto amoroso), la sensualità della contadina rivelata dai suoi piedi scalzi bagnati dalla rugiada, il fatto che lei stia cantando.

La pastorella rivela la sua disponibilità dicendo di essere da sola e di desiderare amore, attraverso la metafora, abbastanza esplicita, dell’uccello che quando non canta desidera.

Il poeta, pronto ad approfittare della disponibilità della contadinella a concedere il joi amoroso, le chiede la grazia di poterla abbracciare e baciare. Il componimento si chiude quindi con il conseguimento del joi amoroso.

È doveroso sottolineare il fatto che Cavalcanti, in questo componimento, non restituisca una diversa concezione dell’amore. Il raggiungimento finale del joi è ammesso solo in una dimensione comica, scherzosa, e l’adesione al genere della pastorella è funzionale a questo, alla risata.

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