"Saggio sulla 'Vita Nuova'" di Charles S. Singleton - il Mulino, Schemi riassuntivi di Letteratura Italiana. Universita degli Studi Roma Tre
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"Saggio sulla 'Vita Nuova'" di Charles S. Singleton - il Mulino, Schemi riassuntivi di Letteratura Italiana. Universita degli Studi Roma Tre

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Riassunto del 'Saggio sulla Vita Nuova' di Charles Singleton, scritto da me in preparazione dell'esame di Letteratura italiana (prof. Marco Ariani - Roma Tre)
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La morte di Beatrice

Beatrice era un miracolo. Dante ce ne parla attraverso la simbologia (il numero nove, così ricorrente anche dopo la

sua morte), ci racconta della forza spirituale del suo saluto, ci dice che fosse chiamata beatrice anche da chi non la

conoscesse. Ella era portatrice di beatitudine: una donna mortale, portatrice di una beatitudine che “oltrepassando i

confini della natura, ritornava al Cielo perché dal Cielo era venuta”.

Quando Dante scrive la Vita nova Beatrice era già morta: il primo indizio lo troviamo nel primo paragrafo del primo

capitolo, dall’espressione gloriosa donna de la mia mente, dove “gloriosa” sta per assunta in cielo, nella gloria della

vita eterna. Nel capitolo successivo, Beatrice saluta il Poeta dimostrando la sua ineffabile cortesia che ora è

ricompensata nella vita eterna: meritata nel grande secolo.

Il lettore sa da subito che Beatrice è morta, ma leggendo sfoglia le pagine della sua vita di fanciulla per giungere di

nuovo alla sua prima consapevolezza: la morte di Beatrice è tema centrale del libello e la canzone che ce la descrive

è posta più o meno al centro dell’opera (cap. XXIII).

Dante si sdoppia -per così dire: egli è il protagonista dell’azione, che vive gli eventi nella successione in cui essi si

presentano; ma egli è anche la persona che, avendo vissuto quegli eventi, si volge a considerarli, scorgendo solo ora

il significato di ciò che al tempo non aveva notato. Questa situazione temporale è sostenuta anche da due elementi

deittici importanti, che avranno la stessa funzione per tutto il corso della narrazione: allora e ora (ora che Beatrice è

morta).

La morte di Beatrice è descritta come un miracolo: non furono il gelo né il fuoco a ucciderla, ma le sue virtù di

benignità e umiltà attirarono l’attenzione di Dio che decise che ella non era adatta a una vita noiosa com’è quella

terrena. Beatrice è un miracolo. I passanti che la vedono la scambiano per “uno de li bellissimi angeli del Cielo”. Gli

Angeli e lo stesso Dio si interessano di lei (nella prima canzone: Angelo clama in divino intelletto|e dice “Sire, nel

mondo si vede|maraviglia ne l’atto che procede|d’un’anima che’nfin qua sù risplende”). Il suo saluto ha il potere

soprannaturale di infondere carità, pietà, compassione, benevolenza. Ma soprattutto, dice Dante, la sua morte è un

miracolo nel quale ricompare il numero nove: secondo il calendario cristiano, morì nel nono decennio del

tredicesimo secolo; secondo quello arabo, morì nella prima ora del nono giorno del mese; secondo quello siriano,

avvenne nel nono mese dell’anno. E c’è una ragione per cui il nove fu in tanto amico di lei: Beatrice stessa era un

numero nove, cioè un miracolo, la cui radice, cioè del miracolo, è solamente la mirabile Trinitade (il numero tre).

Tre visioni predicono la sua morte, ma al tempo Dante non ne aveva compreso il significato.

La prima è il sogno, argomento della prima poesia del libro, che segue il primo saluto di Beatrice: nel sonno, in una

nuvola di fuoco, una figura dal pauroso aspetto (che gli dice Ego dominus tuus) tiene tra le braccia una donna avvolta

in una veste rossa; si tratta di Amore, il quale fa mangiare alla donna (Beatrice) una sfera ardente (vide cor tuum, è il

cuore di Dante); a questo punto Amore piange e se ne va con Beatrice verso il Cielo.

La visione gli era apparsa nella prima delle ultime nove ore della notte.

La seconda visione avvenne nella nona ora del giorno. Mentre la prima avvenne in occasione del primo saluto di

Beatrice, in seguito al quale Dante si ritira in camera sua pieno di gioia, la seconda sopraggiunge in occasione del

saluto negato, che porta il Poeta a rifugiarsi in camera per piangere e, piangendo, addormentarsi. Seduto, vicino al

letto, gli sembra di vedere un giovane vestito di bianco (Amore); il dio piange e, alla richiesta di spiegazioni da parte

di Dante, risponde con “oscure” parole in latino, lasciando il Poeta incapace di recepirne il messaggio (Amore infine

dice non domandare più che utile ti sia). Le sue parole profetizzano la (e avranno significato in seguito alla) morte di

Beatrice. “Io sono come il centro di un cerchio rispetto al quale tutti i punti della circonferenza sono equidistanti; tu

invece non sei così”: con queste parole (di cui Dante conosce il significato letterale, che non rispondono alla

domanda di Dante sul motivo per il quale il dio stesse piangendo), Amore intende dire che egli è un dio, mentre il

Poeta non lo è, e per tale motivo vi è da intendere che egli è in grado di vedere nel futuro: in ciò si spiegherebbe il

pianto di Amore, che ha visto l’imminente morte di Beatrice (ecco perché consiglia a Dante che è tempo di rinunciare

al gioco di dissimulazione, tramite le donne-schermo.

La terza giunse il nono giorno di una sua malattia. È significativo il fatto che essa non è presentata subito come una

visione: chiamarla “visione” avrebbe significato additarle il carattere profetico, invece Dante in quel momento

ancora non sa (capisce) che Beatrice sta per morire, lasciando che il lutto si abbatta su di lui in modo inatteso.

Nel libello compariranno anche altri “sogni”, anche se si tratta per lo più di “immaginazioni”; il Poeta infatti non le

definisce come “visioni”, un termine al quale, tra l’altro, è sempre affidato un valore particolare (alla fine, sarà una

mirabile visione che convince Dante a non trattare più di Beatrice fino a quando non avesse potuto farlo meglio).

La differenza fra “visione” (ve ne sono tre, più la mirabile finale) e “immaginazione” sta nel fatto che soltanto la

prima guarda al futuro (inoltre, il numero nove ricorre soltanto nelle prime tre visioni, quelle che predicono la morte

di Beatrice).

Nella terza visione, Dante, malato, in preda a un delirio vede donne scapigliate che gli dicono “tu morrai”, altri gli

dicono che egli è già morto; non capisce più dove si trova, vede donne piangere, gli uccelli cadono morti al suolo e ci

sono terremoti, poi un amico gli dice: “la tua mirabile donna è partita da questo secolo”; vede degli angeli salire in

cielo e cantare l’Hosanna in excelsis. Nella visione, Beatrice è morta e, poco dopo, morirà anche nella realtà.

Tuttavia, quando ella muore realmente, la sua morte quasi non è descritta come tale; è piuttosto una “partita da

noi”, assomiglia ed è descritta più come un’ascensione.

La morte descritta nella terza visione fa pensare anche a un’altra morte: il sole che si oscura, i terremoti, fanno

pensare alla morte di Cristo. Un altro ‘accostamento’ della figura di Beatrice a Cristo lo troviamo nell’episodio,

successivo alla terza visione, di Giovanna-Primavera: Dante ha un’immaginazione, il presentimento che Beatrice

sarebbe comparsa di lì a poco e, in quel momento, passa Giovanna e, poco dopo, anche Beatrice.

Quando narra di questo episodio, Dante vuole paragonare esplicitamente Giovanna a San Giovanni Battista e,

implicitamente, Beatrice a Cristo (avendo il Battista preceduto e preannunciato la venuta di Cristo).

Inoltre, il numero nove -simbolo del miracolo che è Beatrice- indica anche l’ora in cui Cristo spirò.

A rafforzare l’analogia, Dante, quando annuncia la morte di Beatrice, si rivolge ai “principi della terra” (scrissi a li

principi della terra alquanto della sua (di Beatrice) condizione, pigliando quello cominciamento di Geremia profeta…).

Il Libro della Memoria

La figura del poeta-protagonista, secondo la situazione temporale in cui si trova, si sdoppia in due persone: da una

parte, colui che, seppure ignaro della fine, verso la fine procede; dall’altra, colui che conoscendo la fine, continua a

ripercorrere l’intero corso degli eventi con la nuova consapevolezza che deriva dalla conoscenza dei fatti.

Nel cap. XXVIII, quando dà la prima ragione per non trattare della morte di Beatrice, Dante ci riconduce al proemio:

“E avvegna che forse piacerebbe a presente trattare alquanto de la sua partita da noi, non è lo mio intendimento di

trattarne qui per tre ragioni: la prima è che ciò non è del presente proposito, se volemo guardare nel proemio che

precede questo libello”.

Ritorniamo al proemio e leggiamo: “In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi a la quale poco si potrebbe

leggere, si trova una rubrica la quale dice: INCIPIT VITA NOVA. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali

è mio intendimento d’assemplare in questo libello: e se non tutte, almeno la loro sentenzia.”

Il Proemio è la dichiarazione di ciò che intende fare nella sua qualità di scriba: non di inventore, di chiosatore, quindi,

ma solo di scriba. Alla fine del secondo periodo dice infatti che se non copierà tutte le parole del testo (libro della

memoria), ne darà almeno la sentenzia. La licena che si prende questo ‘scriba’ consiste nel fatto che egli si riserva la

scelta delle parole che copierà dall’originale che gli sta davanti.

Con il sonetto del capitolo III, il primo del libro, incontriamo lo scriba in veste di poeta: il sonetto è suo. Copiandolo,

egli riscrive parole da lui già scritte una prima volta.

In cap. XXV il poeta sente la necessità di giustificare ciò che ha fatto nella poesia contenuta nel capitolo precedente,

dove ha trattato Amore come se Amore fosse una persona in grado di parlare, camminare, ridere: “con ciò sia cosa

che a li poete sia conceduta maggiora licenza di parlare che a li prosaici dittatori”. In sostanza, la personificazione di

Amore (e in generale qualunque personificazione) non è cosa che possano concedersi i prosatori.

Ma se è vero che gli scrittori in prosa non possono servirsi di personificazioni, cosa dire di quei casi, rinvenibili

soltanto nella prosa, in cui Amore era apparso come persona capace di piangere e di pronunciare oracoli?

[Secondo me, siccome nel Proemio Dante dice di non aver riportato fedelmente tutte le rime, ma di alcune ne

avrebbe riportato solo la loro sentenzia, quelle parti in prosa si potrebbero leggere come una sorta di parafrasi delle

rime ‘taciute’.]

Quindi il “presente proposito”, contenuto nel Proemio, ricordato come prima ragione per non trattare della morte di

Beatrice, consiste nel ribadire che il suo ruolo è esclusivamente quello di scriba; tuttavia, egli è già pronto a

derogare. Infatti, come aggiunge subito dopo, una questione almeno andrebbe trattata, quella del numero nove.

“Tuttavia, però che molte volte lo numero del nove ha preso luogo tra le parole dinanzi, onde pare che sia non sanza

ragione, e ne la sua partita cotale numero pare che avesse molto luogo, convenesi di dire quindi alcuna cosa”.

È per questo che egli scrive il cap. XXIX, in cui fornisce alcuni motivi del frequente ricorrere del nove.

Già in precedenza, comunque, lo scriba si è permesso un’analoga “digressione”, quando, verso la fine del cap. X,

copia dal Libro della Memoria la dolorosa circostanza in cui Beatrice gli negò il saluto. E, per introdurre il capitolo

successivo, conclude così: “E uscendo alquanto del proposito presente, voglio dare ad intendere quello che lo suo

salutare in me vertuosamente operava”.

Il capitolo così introdotto prosegue poi diventando una specie di trattatello sugli effetti del saluto di Beatrice.

Perché la descrizione degli effetti del saluto è una digressione dal “proposito”, quando tutto ciò che riguarda la

“gentilissima”, del “proposito” sembrerebbe dover essere parte essenziale? Perché l’undicesimo è un capitolo che lo

scriba scrive ora, al tempo presente e non in conformità con l’intendimento dichiarato nel Proemio.

Gran parte della Vn è “ragionevole”. Per lo meno, quasi tutto ciò che non è in versi è ragionato.

Oltre a quella che costituisce la narrazione, tra una poesia e l’altra compare anche una prosa di tipo diverso: si tratta

dei passi chiamati “divisioni”: nella prima metà del libro seguono, nella seconda metà precedono le rispettive poesie

e sono scritti dal poeta per distinguere le parti e l’ordine delle parti di ciascuna poesia. Le divisioni sono al tempo

presente: sono cioè scritte e inserite ora nella copia che lo scriba sta “assemplando”.

Nella seconda metà del libo le divisioni sono omesse più di frequente. La loro funzione è quella di “aprire la

sentenzia” o “l’intendimento” di una poesia, ossia il senso generale e il fine di quel che essa dice. Bisogna fare

attenzione al verbo aprire, ripetutamente usato per indicare la funzione delle divisioni. Il fine e il senso di una poesia,

vale a dire quanto di essa è fruibile dalla ragione, sono concepiti come quel che si trova all’interno (intus), e una

divisione serve ad “aprire” la poesia in modo che la ragione possa afferrarne la “sentenzia”.

Il racconto delle circostanze in cui è nata una poesia può eliminare la necessità di “dividerla”; ragionarne la “causa”

può render superfluo ragionarne la divisione: “però che la divisione non si fa se non per aprire la sentenzia de la cosa

divisa; onde con ciò sia cosa che per la sua ragionata cagione assai sia manifesto, non ha mestiere di divisione”.

Ragionata cagione: ecco dunque la corretta definizione per i passi in prosa che contornano le poesie del Libro della

Memoria e ci informano sulla loro origine.

Dall’amore alla “Caritas”

Vicino al centro dell’opera assistiamo alla scomparsa dalla scena di uno dei tre protagonisti (madonna Beatrice, il

poeta e il dio Amore). Madonna e il poeta restano fino alla fine, ma non Amore, il quale lascia la scena: l’ultima volta

che lo vediamo come personaggio della narrazione in prosa è al cap. XXIV.

Qui, il dio d’Amore (parlando nel cuore del poeta) pone in rilievo l’analogia di Beatrice e di Giovanna,

rispettivamente con Cristo e S. Giovanni Battista. Subito dopo aver affermato tale analogia, il dio aggiunge:

“E chi volesse sottilmente considerare, quella Beatrice chiamerebbe Amore per molta somiglianza che ha meco”.

Le parole suonano come una specie di commiato, quasi fossero le ultime volontà di Amore, con cui egli per l’avvenire

delega tutta la sua autorità a Beatrice.

Mentre Beatrice appartiene al mondo privato della Vita nuova, così come il poeta, il dio d’Amore ha invece

un’esistenza pubblica: appartiene a una tradizione.

Nel cap. XXV il poeta trova infatti modo di ricordarci quale sia la convenzione che un poeta moderno come lui deve

rispettare nello scrivere. Non si tratta di una convenzione molto antica, e dicendo questo, egli avanza una curiosa

spiegazione perché si sia cominciato a scrivere poesie d’amore in una lingua diversa dal latino. La tradizione è quella

della poesia lirica provenzale, iniziata con i trovatori -secondo quanto dice il poeta- appena un secolo e mezzo prima.

Di quella tradizione, il dio Amore e i suoi fedeli -tutti poeti, ciascuno con la sua madonna da adorare- sono i segni

inequivocabili; con quella tradizione ha inizio la moderna poesia d’amore; proprio quella tradizione è il contesto

dell’inizio della Vita nuova, ove compaiono appunto il dio con i suoi fedeli-poeti, e una donna il cui nome può

scriversi tanto beatrice che Beatrice. Il modo in cui Amore appare al poeta, il modo in cui madonna è vista e

avvicinata nelle poesie, le varie “donne dello schermo”, il rituale e il culto d’amore a cui possono essere ammessi

soltanto gli eletti: tutto ciò al tempo di Dante aveva un significato pubblico esterno alla Vn, in quanto faceva parte di

una convenzione stabilita.

L’uscita del dio Amore dalla scena rappresenta l’abbandono di una vecchia posizione per una nuova. Si tratta di una

posizione teologica che ha a che fare con una concezione dell’amore sostenuta da santi e mistici come S. Agostino:

l’amore è Dio; Dio è amore. Tanto il mondo fisico quanto quello morale hanno la loro origine e la loro causa

nell’amore di Dio. Nelle Confessioni (S. Agostino), l’amore è quel peso che ciascuno di noi porta entro di sé e che ci

trae in alto, al nostro luogo finale di quiete in Dio. Quest’amore che ci solleva a Dio è noto anche come carità.

Questo amore che è Dio è amore sostanziale e l’amore può essere sostanza solo in Dio. Dio è l’amore. Ma sostanziale

è solamente l’amore del Padre per il Figlio e del Figlio per il Padre, e quest’Amore è la terza persona della Trinità.

La Creazione è un traboccare di questo amore e, perciò, tutte le cose create vivono e si muovono in virtù di esso.

Tutte le creature ricevono da Dio il dono della carità, ovvero il Suo Amore. Se possiedono la carità, esse la

possiedono quindi per partecipazione: la possiedono come accidente.

Era inevitabile che tra la concezione d’amore trovadorica per la donna e quella dell’amore cristiano per Dio dovesse

nascere un conflitto. Mentre nell’ideologia trovadorica non c’è posto per un oggetto d’amore più alto della donna, in

quella cristiana non solo non può esservi oggetto d’amore più alto di Dio, ma ogni altro affetto deve essere

subordinato all’amore per Lui.

L’amore cortese non è mai un amore tra eguali. La domina sta sempre al di sopra del poeta e, con l’estendersi della

tradizione, si direbbe che ella diventi sempre più alta, finché, da ultimo, comincia ad assomigliare a un angelo.

Essendo sempre più alta, dovrebbe guidare a cose sempre più alte. Ma domina ella resterà sempre; e in quanto

domina dovrà essere il sommo ed unico oggetto di desiderio per l’amante-poeta che la contempla.

Eppure, come ogni trovatore ben sapeva, più oltre e più in alto c’era Dio: in una forma o nell’altra, il pentimento

entrerà a far parte della tradizione dell’amore cortese.

Nel lungo conflitto tra le due concezioni -trovadorica e cristiana- dell’amore, la Vita nuova presenta un andamento

particolare: l’azione inizia in chiave di amore trovadorico, ma molto prima della sua conclusione, in un punto

centrale, perviene all’altra specie di amore. Quindi, solo considerando la Vita nuova contro lo sfondo di una

tradizione in cui il ripudio era l’unico modo trovato dal poeta d’amore profano per volgere le spalle alla donna e

(come prima o poi era suo dovere fare) abbracciare l’amore cristiano, possiamo scorgere l’unicità della soluzione

portata da Dante al problema.

Beatrice è un dono di Dio. Ella scende dal Cielo ed è portatrice di beatitudine. Tra Dio e il suo amante, Beatrice è il

mezzo per cui un amore che inizia in Cielo può scendere fino in terra. E in virtù della sua morte e del suo ritorno al

Cielo, ella è anche il mezzo per cui l’amore del suo amante è ricondotto a Dio. Il corso dell’amore è perciò come un

cerchio.

Vita Nuova

Le tre visioni che predicono la morte di Beatrice sono contraddistinte dal numero nove.

La Vn comprende trentuno componimenti (il segno della Trinità è Tre e Uno).

I componimenti sono tutti sonetti, tranne tre eccezioni: una ballata, una stanza di canzone incompiuta e due stanze

di un’altra canzone. Questi tre sono usati come demarcazioni per dividere gli altri in gruppi.

La prima canzone segna la fine del primo argomento del poeta e l’inizio del secondo. Questa canzone è preceduta da

dieci poesie più brevi.

Come la prima è preceduta da dieci poesie, così l’ultima canzone da dieci è seguita. Quindi, la prima e la terza delle

tre canzoni sono equidistanti rispettivamente dall’inizio e dalla fine, e distinguono le poesie più brevi in un primo e in

un terzo gruppo.

Tra la prima e la terza canzone vi sono nove poesie, e quella che occupa il centro esatto di questo gruppo è la

seconda canzone, che pertanto risulta essere il componimento centrale sia rispetto a un numero nove che a un

numero tre.

Tutti questi sono segni importanti: è mediante tali segni che avviene la rivelazione che Beatrice è un miracolo.

Nel cap. precedente, fissando l’attenzione sull’oggetto d’amore, abbiamo tracciato una linea di sviluppo dall’amore

alla carità. C’è anche un’altra linea di sviluppo da seguire, fissando l’attenzione sul soggetto dell’amore (il poeta).

La progressione che dobbiamo seguire ora è proprio quella di questa nuova vita. In essa si rivela nuovamente il

numero tre: infatti, prima di arrivare alla fine, il poeta trova tre argomenti per le sue poesie, tre temi che risultano

essere a loro volta tre diversi stadi della nuova vita.

Nella prosa del cap. XVII ci viene detto che quando ebbe composto gli ultimi tre sonetti del primo gruppo, il poeta

ritenne che essi fossero “narratori” di tutto ciò che egli aveva da dire sul suo “stato” amoroso; e che pertanto era

venuto per lui il momento di trovare una nuova “matera” per le sue poesie.

Accadde infatti qualcosa per cui il poeta si rese conto che nelle sue poesie non doveva più trattare di sé stesso. Ci

vuole tutto il cap. XVIII per spiegarne la ragione:

“Le donne erano molte […] De le quali una, volgendo li suoi occhi verso me e chiamandomi per nome, disse queste

parole: ‘A che fine ami tu questa tua donna, poi che tu non puoi sostenere la sua presenza? Dilloci, ché certo lo fine

di cotale amore conviene che sia novissimo’ […] ‘Madonne, lo fine del mio amore fue già lo saluto di questa donna

[…] Ma poi che le piacque di negarlo a me, lo mio segnore Amore, la sua merzede, ha posto tutta la mia beatitudine

in quello che non mi puote venire meno’ […] ‘Noi ti preghiamo che tu ne dichi ove sta questa tua beatitudine’ […] ‘In

quelle parole che lodano la donna mia’ […] ‘Se tu ne dicessi vero, quelle parole che tu n’hai dette in notificando la

tua condizione, avresti tu operate con altro intendimento’. Onde io, pensando a queste parole, quasi vergognoso mi

partio da loro, e venia dicendo fra me medesimo: ‘Poi che è tanta beatitudine in quelle parole che lodano la mia

donna, perché altro parlare è stato lo mio?’.”

Il poeta si era reso conto che non doveva più scrivere poesie su di sé. Sentiva che questa “matera” era esaurita.

D’ora in poi avrebbe scritto solo in lode della donna. Egli non appunterà più lo sguardo su sé stesso e sugli effetti che

l’amore produce in lui. Ora si rivolgerà a “madonna” e in lode di lei canterà.

Nella lirica d’amore italiana diventarono predominanti due temi: uno fermava l’attenzione sullo “stato” del poeta,

che trovava ridotto quasi in fin di vita dalla miracolosa virtù della donna amata; l’altro tema tradizionale è il tema

della lode della donna. Entrambi corrispondono alle “matere” del primo e del secondo gruppo di poesie della Vn.

A segnare l’ingresso nella terza “matera” sono le parole di Geremia che annunciano la vedovanza della città, come

afferma la prosa del cap. XXX. La terza comincia con il crudele annuncio della morte di Beatrice. Dal modo in cui la

sviluppano le poesie del terzo gruppo, ci rendiamo conto che anche questa “matera”, come la prima, si occupa

dell’amante e degli effetti che ha su di lui l’amore. Il tema della lode non viene abbandonato: la terza “matera” fonde

i due temi precedenti in uno nuovo che li include entrambi. Questa “matera” prima mostra il poeta lasciato a sé

stesso, incapace di vedere altro all’infuori di sé, ora che Beatrice è scomparsa; poi termina con il poeta dimentico di

sé nel trionfo di un amore che ha trovato la via per un luogo trascendentale di pace.

Prima che fossero trovati questi tre argomenti, c’erano stati tre mutamenti nel modo di amare, che avevano

determinato tre diversi stadi di amore.

L’evento capitale che segna la fine del primo stadio sembra essere il rifiuto del saluto da parte di Beatrice.

“Madonne, lo fine del mio amore fue già lo saluto di questa donna […] Ma poi che le piacque di negarlo a me, lo mio

segnore Amore, la sua merzede, ha posto tutta la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno”.

Da questi passi risulta chiaro l’importante ruolo del rifiuto del saluto nel trapasso da uno stadio d’amore all’altro.

Al cap. XII leggiamo poi che su consiglio del dio Amore il poeta scrisse alla “gentilissima” una ballata in cui le spiegava

come fosse accaduto tutto ciò (spiegandole quindi l’equivoco della donna dello schermo). Se la ricevette, perché non

perdonò il suo amante? La spiegazione è che il rifiuto del saluto è un gradino della via ascendente dell’amore.

L’amante deve imparare a farne a meno. Gli si insegna così che la beatitudine e il fine dell’amore non vanno cercati

in cose del genere.

Il trapasso dall’uno all’altro stadio significa principalmente una trasformazione del suo amore per quanto riguarda

ciò in cui è riposto il fine dell’amore. All’inizio, il fine dell’amore era consistito nel saluto di Beatrice ed era legato

quindi a una specie di “ricompensa”. Quale può essere il fine di un amore in cui l’amante non è mai in condizione di

ricevere un premio dall’amata? Ora, grazie al dio Amore, il fine sarà riposto “in quelle parole che lodano la donna

mia”.

Quel che conta è dove sia riposto il fine dell’amore. Un cambiamento di posto per il fine deve necessariamente

significare un cambiamento della direzione da cui proviene la felicità, dato che fine dell’amore è la felicità.

Fintantoché tutta la felicità derivava dal saluto di Beatrice, la direzione di essa felicità era da fuori a dentro. Se ora la

felicità “dimora” nelle parole che lodano l’amata, la direzione di essa deve seguire quella stessa delle parole che

nascono nel poeta e fluiscono verso l’amata.

L’amore diventa carità, perché la nuova direzione dell’amore non è più distinguibile da quella della carità: la

beatitudine che non può venir meno al poeta è una beatitudine che gli nasce di dentro e che fuori procede, al modo

stesso della carità. La carità non cerca alcun premio, ma, al tempo stesso, non è mai senza premio (Dio).

Nell’altra progressione, quella dall’amore alla carità, seguita con riguardo all’oggetto dell’amore (cap. precedente), la

carità era stata raggiunta allorché il dio d’Amore (simbolo dell’amore trovadorico) fu eliminato dall’azione. Ora,

considerando la parallela progressione della Vita nuova nel soggetto dell’amore, possiamo osservare che quando

dall’azione viene eliminato il saluto di Beatrice (simbolo anch’esso di amore trovadorico), si arriva a un tipo di amore

che può chiamarsi carità.

(Una nuova direzione dell’amore significa una nuova “matera” per le poesie. E se lo stile deve essere fedele

all’ispirazione, ciò significa un nuovo stile poetico. Poiché la progressione dell’amore è una progressione ascendente,

ogni nuovo argomento delle poesie è di necessità più elevato del precedente.)

Il poeta aveva trovato la felicità nel saluto. Attraverso la dolorosa privazione di quel saluto aveva scoperto che la

felicità “dimorava” dentro di lui. E aveva creduto impossibile che una siffatta felicità gli sarebbe mai stata tolta.

Tuttavia, muore Beatrice. A quanto pare, la forza motrice del suo amore è proprio la privazione. Nel secondo stadio

l’amore non aveva più cercato un premio proveniente dall’esterno. Eppure, nella contemplazione dell’Amata,

sull’esterno esso aveva pur sempre continuato a fare affidamento, con il dipendere da un oggetto di contemplazione

sensuale, dalla miracolosa bellezza di una donna viva.

A differenza della prima e della seconda, la terza “matera” non è un tema già fissato nella tradizione. L’ultima

“matera” è proprio la morte dell’Amata. Non soltanto viene data una valutazione di due temi poetici tradizionali, ma

tali temi sono superati da un terzo che alla tradizione non appartiene. Nel terzo stadio il fine è lassù, in Cielo.

Guido Cavalcanti, nel lodare la sua donna come un miracolo disceso dal Cielo, aveva seguito naturalmente le orme

del Guinizzelli. Per quanto riguardava invece la messa a fuoco degli effetti dell’amore, egli preferì mantenerla entro

confini naturali, come aveva sempre fatto la tradizione trovadorica. Nelle sue poesie considerava l’amata come un

miracolo e osservava gli effetti disastrosi che aveva sull’amante l’amore per una simile creatura.

La Vita nuova è stata scritta in primo luogo per Cavalcanti. All’interno troviamo una nuova teoria d’amore che

avrebbe dovuto interessare colui che era “il primo amico” dell’autore.

Alla fine, il lettore comprende che, come teoria d’amore, la Vita nuova era intesa a raggiungere il Cielo. Ma come si

può dire che l’amore per Beatrice conduca lassù? Dall’ultimo sonetto:

Oltre la spera che più larga gira

Passa’l sospiro ch’esce del mio core:

intelligenza nova, che l’Amore

piangendo mette in lui, pur su lo tira.

Nel Pd, il poeta arriva davvero dove è Dio. Nella Vn è solo un sospiro a compiere il viaggio, un sospiro che esce dal

cuore del poeta e trova la sua via ascendente verso il Cielo. Tanto la Commedia quanto la Vita nuova hanno per

guida Beatrice. Ma mentre alla fine del Pd Beatrice non è più tra il poeta e Dio (ella è andata a prendere il suo posto

tra i Beati, e alla fine il poeta può guardare direttamente Dio), nella Vn solo un sospiro compie il viaggio fino al Cielo,

dove, a quanto pare, incontra Beatrice e non Dio. Ciò non significa che Beatrice sia il termine della via dell’amore. Il

termine è Dio. Solo che nella Vn ella non si trae da parte, ma resta in posizione mediana tra il suo amante e Dio.

La nuova vita è essa stessa un canticum graduum. L’espressione è di S. Agostino. La scala dell’amore nella nuova vita

rivela una notevole somiglianza con la scala dell’amore descritta dal Santo nelle Confessioni.

Una tradizione mistica medievale, nutritasi su S. Agostino, aveva parlato dell’ascesa della mente e del cuore a Dio

come di una ascesa per gradi, in genere tre: purgativo, illuminativo e unitivo. Questo itinerario della mente a Dio,

secondo lo aveva concepito S. Agostino, iniziava, al primo stadio, fuori dell’uomo. S’interiorizzava nel secondo stadio

o grado. E nel terzo si levava al di sopra dell’uomo.

Beatrice dolce memoria

La somiglianza tra Beatrice e Cristo è posta in evidenza nel cap. XXIV e riaffermata alla morte “immaginata” della

“gentilissima”. Non si tratta di una somiglianza tra la persona di Beatrice e quella di Cristo. Né per carattere né per

aspetto. La somiglianza risulta dalla similarità ravvisabile tra le loro azioni: entrambi hanno avuto il ruolo di portatori

di beatitudine. Entrambe sono azioni che conducono alla “salute”, alla beatitudine celeste. E nell’una Beatrice è -

come lo è Cristo nell’altra- un amore che viene dal cielo e al cielo attraverso la morte fa ritorno. Dio è meta finale di

entrambe. Ecco quel che può chiamarsi a ragione un’analogia.

Ma perché mai l’immagine di Cristo dovrebbe risplendere attraverso le pagine di un Libro della Memoria?

A scorgere ciò può aiutarci un inno attribuito a S. Bernardo e ben noto al tempo di Dante: Jesus dulcis memoria.

Leggendolo, ci rendiamo conto che la morte di Gesù potrebbe concepirsi come una presenza, dolce, nella memoria;

che Cristo sulla Croce potrebbe pensarsi al centro di tutti i libri della memoria.

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