SCHEMA "ARTE IN EUROPA TRA OTTOCENTO E NOVECENTO", Schemi e mappe concettuali di Storia dell'arte contemporanea

Scarica SCHEMA "ARTE IN EUROPA TRA OTTOCENTO E NOVECENTO" e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! 1 SCHEMA “ARTE IN EUROPA TRA OTTOCENTO E NOVECENTO” SCIENZA DELLA CULTURA E FENOMENOLOGIA DEGLI STILI - Fenomenologia degli stili: • Bisogna innanzitutto partire dalla definizione del termine “stile”: o Esso ha innanzitutto una prima applicazione pratica mediamente il temine “stilus” = asticciola con cui in epoca romana si scriveva sulle tavolette; o Il termine poi assume un carattere più ideale e generale passando a definire lo “stile” individuale (es/ la grafia personale); o È possibile affermare che c’è uno stile per ogni ambito della vita. Proprio questa natura plurale del termine rende più necessario parlare di “stili”. • Gli stili sono destinati a mutare nel corso della storia e proprio questo loro carattere di instabilità li rende dei “fenomeni”; • La “fenomenologia degli stili” è quindi lo studio sistematico della variabilità storica degli stili con l’intento di individuare negli stili individuali un carattere generale. - Concetto di “cultura”: • L’intero esercizio degli stili si pone all’interno della cultura; • La “culturologia” o “scienza della cultura” studia in maniera sistematica e scientifica l’oggetto cultura; • Il termine “cultura” deriva dal latino colĕre (coltivare), ha quindi un’origine etimologica che la riconduce all’agri-coltura: un intervento tipicamente materiale- lavorativo che si basa sulla capacità dell’uomo di modificare l’ambiente circostante per mezzo di protesi extra-organiche, cioè di strumenti esterni al proprio corpo; • L’uomo non ha solo la facoltà di assumere protesi extra-organiche, ma è anche in grado di variarle nel tempo, passando quindi dalla pietra alle tecnologie odierne; • Il passaggio da una protesi all’altra implica la capacità umana di pensare e progettare possibilità alternative e scenari futuri. L’uomo ha la facoltà di sperimentare e di ricercare: dallo strato della cultura materiale si passa così a uno strato ideale  il prefisso “cult” sostituisce quello di “colt”.  La “cultura” si articola inevitabilmente in due livelli: lo strato materiale e lo strato ideale. - Concetto di “omologia”: • Una volta chiarito che esistono due strati, si pone poi il problema dei loro rapporti reciproci:  Rapporti “orizzontali” = tra settori di un medesimo strato (materiale- materiale, ideale-ideale);  Rapporti “verticali” = tra lo strato “alto” e lo strato “basso” (ideale- materiale)  la nozione più utile ed efficace per caratterizzare i rapporti di tipo verticale l’ha proposta Lucian Goldmann, sotto l’etichetta di “omologia”: o Non si basa su un rapporto deterministico secondo cui uno strato è subordinato all’altro, è piuttosto un rapporto di influenza reciproca; o Non si basa su un’identità estetica secondo cui lo strato ideale ha il compito di rendere in immagine lo strato materiale, ma è un’identità di tipo funzionale. 2  Uno dei compiti primari di un’indagine culturologica consiste nell’andare alla ricerca di rapporti omologici sussistenti tra le opere di determinate epoche e la tecnologia materiale prevalente in esse. - Concetto di “tecnomorfismo”: • L’uomo, fin dalle origini, ha colto la possibilità e l’utilità di agire sull’ambiente tramite protesi extra-organiche: ha quindi colto la possibilità di utilizzare tali strumenti per svolgere un lavoro  possiamo ricondurre questa capacità a due radici verbali che stanno all’origine anche del termine “arte”: o Lingua latina: “ars”  più legata all’ambito del sapere; o Lingua greca: “techn”  più esplicita, ci apre alla sfera della “tecnicità”: ad ogni mutazione in ambito tecnologico corrisponde un’età dell’umanità.  Le arti sono l’anello di possibile congiunzione tra lo strato ideale e lo strato materiale. • Proprio perché le arti sono il possibile anello di congiunzione tra i due strati, sono anche in grado di dare visibilità all’omologia esistente fra di essi  tecnomorfismo = le arti danno forma visibile, plastica e spaziale alla logica intrinseca nelle tecniche e/o nei procedimenti tecnologici del periodo storico in cui esse si esprimono; • Nella definizione del concetto di “tecnomorfismo” ci viene in aiuto anche la nozione di “forma simbolica” elaborata da Panofsky (dal saggio La prospettiva come forma simbolica, 1927): o Tuttavia, Panofsky si limitava a indagare i rapporti tra settori della cultura alta, quindi i cosiddetti rapporti di tipo orizzontale. Egli inoltre coniò questo termine in riferimento alla sola prospettiva, definendola come “forma simbolica” della concezione culturale dello spazio tipica dell’età moderna; o Barilli recupera questa nozione estendendola anche ai rapporti di tipo verticale: le arti sono la “forma simbolica”, tradotta quindi in immagini, in schemi visivi, in proposte plastiche e spaziali, dei modelli di funzionamento delle tecnologie del tempo.  Nel rapporto omologico (verticale) che si crea tra le arti e le tecnologie, le arti ci forniscono una forma simbolica delle tecnologie (= tecnomorfismo). - Concetto di “generazione”: • Il metodo proposto da Barilli non intende separare scienze, discipline e arti ma piuttosto andare a ricercarne tutte le possibili connessioni. Per questo motivo risulta più congeniale adottare il termine generico e decontestualizzato di “operatore culturale” a fronte di qualifiche più specifiche quali artista, critico, scienziato, filosofo ecc.  l’approccio fenomenologico ha l’obiettivo di ricondurre le singole specificità a un carattere generale; • A ciò si collega la questione del “genio” individuale. Un’invenzione, una scoperta o un’innovazione è ben difficilmente il frutto del singolo individuo, ma è il risultato di una precisa cultura storica. Il cosiddetto genio individuale non crea le condizioni in sé per sé, ma è semplicemente in grado di cogliere in anticipo determinate possibilità che sono comunque destinate ad avverarsi, anche in altre aree geografiche o in altre aree disciplinari  poligenesi delle innovazioni = operatori culturali di diverse aree geografiche o appartenenti a diverse aree disciplinari possono giungere alle medesime conclusioni contemporaneamente; 5 omologico nelle equazioni di Maxwell, nelle teorie di Einstein e nei primi dipinti di Cézanne.  Si avvia così un nuovo ciclo tecnologico diverso rispetto a quello meccanico-gutenberghiano: la grande era elettrotecnica-elettronica. A questo punto possiamo quindi parlare di un tecnomorfismo di tipo elettronico. IMPRESSIONISMO - Generazione dei nati intorno agli anni 1840; - Rappresenta il “perfezionamento” ultimo della prospettiva rinascimentale  chiude la modernità; - Pennellata pastosa e frammentata che ha in sé LUCE + FORMA + COLORE: • Componenti che vengono risolte in tempo 0, nell’istante  in omologia con la fotografia, che è anche l’evoluzione ultima della macchina prospettica rinascimentale  1874: prima mostra ufficiale nello studio del fotografo Nadar; • Disegnano già con la pennellata. - Aurier, Il Simbolismo in pittura. Paul Gauguin (1891): sancisce la morte dell’Impressionismo in quanto arte realista  proprio per questo è un’arte consolatoria, nei confronti della quale lo spettatore è passivo  è un’arte calda = stimola solo la vista  da distinguere dall’arte fredda = stimola tutti i sensi  distinzione ricavata anche da McLuhan, secondo cui: • Medium caldo = stampa  modernità (chiuso di Wölfflin) • Medium freddo = elettrotecnica  contemporaneità (aperto di Wölfflin). CLAUDE MONET (1840 – 1926) - Impressione, al sol levante (1872): • Dà il nome al movimento e ce ne fornisce la matrice ideologica  impressione: Monet non ci dà l’oggetto, ma la sua impressione; • Risponde alle logiche della prospettiva rinascimentale; • È naturalistico  si sofferma in particolare sugli effetti della luce  tant’è che Aurier (Claude Monet, 1892) lo descrive come ossessionato dalla luce solare. - Sempre Aurier fa notare come nella produzione di Monet la presenza umana venga ridotta al minimo in favore dell’atmosfera; - Serie Cattedrale di Rouen (1892-94): • Esempio emblematico della pittura impressionista poiché ritrae la cattedrale in diverse condizioni atmosferiche; • Esempio emblematico di mimesis. RENOIR (1841 – 1919) - Sentiero nell’erba alta (1874)  la stessa data della prima mostra impressionista presso lo studio del fotografo Nadar; - Rispetto della prospettiva; - Atmosferismo; 6 - Rappresenta brani colti dal vivo, in concorrenza con la fotografia  pensiero neoplatonico e aristotelico che ha caratterizzato la modernità = l’uomo è al centro dell’universo e quindi è in grado di catturare il mondo che lo circonda poiché si basa sulla sua misura; - A differenza di Monet, inserisce i soggetti umani; - Dagli anni ’80 inizia a solidificarsi: • Discordanza: sfondo di matrice impressionista – figure definite; • I soggetti arrivano a sembrare delle bambole  sottolineato anche da Aurier (Renoir, 1891): nella sua ultima fase Renoir rappresenta il mondo quasi con l’occhio del bambino incantato. PISSARRO (1830 – 1903) - È di dieci anni più grande rispetto alla generazione impressionista: nasce nel 1830  parte da una pittura di storia non colta en plain air, ma in studio (per questo è vicino alla scuola di Barbison); - Poi passa all’impressionismo  serie Boulevard Montmarte (1897): stesso procedimento operativo utilizzato da Monet per la Cattedrale di Rouen. BERTHE MARIE PAULINE MORISOT (1841 – 1895) - Manet e la figlia Jarden (1883): quasi anticipa il vorticismo, la rottura della pennellata cézanniana. ÉDOUARD MANET (1832 – 1883) & EDGARD DEGAS (1834 – 1917) - Sono di poco più grandi rispetto alla media impressionista, quindi sono legati a un altro tipo di rappresentazione: • Disegno marcato e deciso, pennellata ferma; • Assenza di atmosfera  luci artificiali (Manet in particolare gioca sui forti contrasti che non si trovano in natura); • Pittura studiata che non si affida al caso  non dipingono en plain air, ma preferiscono lavorare in studio e osservare i grandi maestri (tradizione della posa); • Tempo idealizzato  luce mentale. - Cézanne riprenderà le due tele di Manet: Olympia (1863) e La colazione sull’erba (1862)  segna così il passo dalla modernità alla contemporaneità: • Manet ci offre una rappresentazione che non cede del tutto ai criteri “moderni” poiché si avvale dell’appiattimento  fa quindi da intermediario tra i grandi pionieri del Settecento (Füssli, Goya, David, Canova, Flaxman, Blake, Turner, Friedrich) e Cézanne; • Cézanne, oltre all’appiattimento, applicherà alle sue figure quelle scariche elettriche che le rendono guizzanti, pronte a contrarsi e a distendersi ciclicamente.  Manet vive in tempi troppo immaturi per sviluppare gli esiti contemporanei, viene quindi ripreso e perfezionato da Cézanne che dà il via alla contemporaneità ristretta. 7 IMPRESSIONISMI IN EUROPA - Secondo il concetto di generazione e in base alla poligenesi delle innovazioni, l’Impressionismo si presenta come un fenomeno di portata europea (pur avendo la sua terra d’elezione in Francia), con declinazioni leggermente diverse (= poligenesi delle innovazioni). ITALIA - L’Impressionismo italiano è un fenomeno “frammentato” su base “regionale” (in Francia, invece, il monopolio artistico-culturale è da collocarsi a Parigi). MACCHIAIOLI TOSCANI - Generazione dei nati intorno agli anni 1820  si sviluppano quindi in modo diverso rispetto ai colleghi francesi: • Recuperano il Quattrocento toscano, rivisto in chiave contemporanea  utilizzano il disegno (gli impressionisti lavorano invece direttamente con il colore); • Rigoroso senso delle forme “chiuse”, di atmosfere “solide” affidate alla cosiddetta “macchia” = una stesura del colore per “macro-unità” (porzioni ampie di colore stese in maniera piatta)  a loro interessa quindi la sineddoche, l’insieme globale (“naturalismo sintetico”) piuttosto che il particolare degli impressionisti (“naturalismo analitico”)  quasi un à plat ante litteram; • Dipingono in studio. - Iniziano a liberare l’arte del primo Ottocento dai residui di storicismo. La liberazione dell’arte dai motivi “storici” ( di stampo medievale, reintrodotti con i Nazareni e il Romanticismo) passa quindi attraverso di loro e culmina con gli impressionisti (generazione degli anni ’40), con cui avremo il puro spettacolo naturale, emendato da intenti narrativi. ANTONIO PUCCINELLI (1822 – 1892) - È più vicino a Manet e Degas piuttosto che agli impressionisti: • Forti contrasti cromatici; • È assente l’atmosfera, ne risulta una lucidità di visione che è innaturale. - Può essere ricondotto ad una pittura alla Masaccio o, al massimo, preraffaellita. GIOVANNI FATTORI (1825 – 1909) - È il macchiaiolo più sintetico di tutti; - Acquaiole livornesi (1865): è famoso per questi quadri di formato stretto e lungo  gli permette di annullare ulteriormente la profondità e di ribaltare tutto in primo piano. 10 PAUL CÉZANNE (1839 – 1906) - La contemporaneità ha due inizi: 1) Fine del Settecento con i nati attorno al 1750 (Füssli, Goya, David, Turner, Blake)  INIZIO DEBOLE; • Ritorno del moderno con i Romantici che tornano alla prospettiva seicentesca; 2) CONTEMPORANEITÀ RISTRETTA con Cézanne dagli anni ’60 dell’Ottocento. - Nasce nel 1839: dovrebbe quindi essere impressionista, ma è un’eccezione  è il primo artista a violare apertamente e sistematicamente la prospettiva rinascimentale “ristrutturandola” secondo i canoni di una rappresentazione percettiva dello spazio fondata sulla circolarità  conferma delle teorie di Panofsky, riprese poi da McLuhan: alle arti visive spetta il compito di “tecnomorfismo”, cioè la trasposizione in immagine o in proposte plastiche (per cui Panofsky parlerebbe di “forma simbolica”) dei procedimenti tecnologici  Cézanne sceglie come forma simbolica lo sferoide, in omologia con il campo elettromagnetico (teorie di Maxwell) e con le sue ricadute in campo tecnologico (posa dei cavi transoceanici e Anello di Pacinotti); - LIMITE: rimane legato alla tela anche se il mondo elettromagnetico spinge a uscire da essa. IL PERIODO “ROMANTICO” – LO SFEROIDE (1860 – 70) - Predilige i temi romantici che gli permettono di maneggiare un’umanità da sogno ( tema del sogno che era già stato reintrodotto da Füssli e Goya nel Settecento); quindi, affrancata dal dettaglio e da precise leggi di spazio-tempo. Può così espanderle e contrarle in omologia con l’universo pulsante-vibratorio delle onde elettromagnetiche; - Colazione sull’erba (1869-70)  riprende La colazione sull’erba di Manet (1862) facendo il passo in più verso il contemporaneo: • Pluralità dei punti di fuga in omologia con la pluralità di centri del campo elettromagnetico; • Spazio e figure (deformate a salsicciotto) si organizzano come le onde centriche e concentriche del campo elettromagnetico: da un centro fisso (i due pomi, le uniche cose non deformate) si diramano linee curve e tutto sembra ruotare in maniera centripeta fino ai limiti della tela, dove tutto invece sembra agire in maniera centrifuga  si lega all’idea di creare uno spazio aperto in omologia con il nostro campo visivo, che con la coda dell’occhio spazia in luoghi lontani  lo spazio sferico rischierebbe di essere troppo chiuso.  La cultura visiva contemporanea è costruita su onde che viaggiano a una velocità così alta da rendere irrilevante la distanza. Inoltre, esse non sono in grado di fissare i dettagli  caratteristiche delle immagini contemporanee: 1. Appiattimento; 2. Astrazione. • Anche la scelta cromatica asseconda il nuovo assetto sferico della composizione, in particolare tramite il contrasto tra torni scuri e improvvisi colori accesi; • La luce non è mai naturale, solare, ma è mentale come quella di Manet e dei macchiaioli  passo in più: non è più legato al fenomenico, ma passa al noumeno  primo passo verso la pittura concreta dei cubisti. 11 • Pennellata opposta a quella impressionista: filamentosa a pettine che non si frantuma, ma si solidifica. - Una moderna Olympia (1870)  riprende l’Olympia di Manet (1863) facendo il passo in più verso il contemporaneo: • Rispetto a Manet, il quadro non è scandaloso tanto per il soggetto ma per il modo in cui viene rappresentato; • La forma rannicchiata è quella prediletta in questo periodo da Cézanne perché è una forma compressa pronta a esplodere. L’INCONTRO – SCONTRO CON GLI IMPRESSIONISTI - Attorno al 1870, Cézanne si avvicina agli impressionisti tramite Pissarro (Louveciennes, 1872  stesso soggetto dipinto da Pissarro nel 1870): • Ricorre al plein air; • Abbandona i temi romantici per dedicarsi ai soggetti tratti dalla vita reale; • Tenta la pennellata impressionista: dalla pennellata solidificata, a pettine a maglie larghe  alla pennellata frammentata, a piccoli tocchi; • Torna fenomenico e abbandona lo spazio circolare. DALLO SFEROIDE AL POLIEDRO - A partire dal 1872, Cézanne torna sui suoi passi  La casa del dottor Gachet a Auvers (1872-73): • Torna a dipingere secondo moduli pittorici più strutturati, tentando di catturare il dato fenomenico attraverso i solidi geometrici; • La pennellata torna ad essere solida. - Dell’incontro con gli impressionisti non abbandona l’avvicinamento a temi tratti dalla vita reale (tra cui paesaggi e nature morte)  passaggio dello “sferoide” al “poliedro”: la superficie lineare della sfera viene sfaccettata e ciò gli consente di affrontare questi temi in modo più analitico  da un lato, il poliedro è meno rivoluzionario perché legato all’angolo retto, e quindi meccanico, ma dall’altro rappresenta un passo in avanti verso il processo di “concrezione”: le sfaccettature comportano il recupero della pluralità dei punti di vista e quindi il ritorno al noumeno  l’oggetto è prima di tutto pensato prima di essere visto, tant’è che dipinge anche ciò che non è visibile (sintesi a priori kantiana); - Col passaggio al poliedro, Cézanne introduce anche due livelli di analisi: 1) Livello macrostrutturale = le figure corrispondono a nozioni unitarie (casa, tazza, viso ecc.)  rispetta il principio della “buona forma”, per cui ogni figura tende a presentarsi nelle modalità che la rendono meglio leggibile ed evidente. Tratta quindi la natura attraverso il cilindro, la sfera e il cono: gli universali in re (come filtro)  passaggio ulteriore verso il Cubismo; 2) Livello microstrutturale = analizzare la sostanza, la materia delle cose, per singoli quantum pittorici autonomi  le pennellate (quantum pittorici), in quanto autonome, possono essere disposte in piani superiori, inferiori o contigui = architettura di piani. In questo modo, egli è in grado di dare plasticità ai corpi. 12  Cézanne tenta di conciliare questi due livelli in un equilibrio di difficile tenuta, tant’è che: • Cubisti: danno la precedenza alle macrostrutture; • Informale: si occupa delle microstrutture. - Buffet (1873-77): caso emblematico. OPERE DELLA PIENA MATURITÀ - Il poliedro si insinua sotto la pelle del mondo  la sintesi a proprio kantiana, cioè la conoscenza a priori degli oggetti, permette di addentrarsi nella loro sostanza  in omologia con le onde elettromagnetiche  essendo le pennellate dei quantum pittorici autonomi, i corpi finiscono a compenetrarsi fra di loro (non è una compenetrazione “atmosferica” come negli impressionisti); - Apre progressivamente al Cubismo: • Comincia ad utilizzare colori spenti che si avvicinano alla tavolozza cubista, colori che peraltro penetrano nello spazio; • Le pennellate sono autonome e costruiscono rigidamente le figure, cominciando a squadernare e a “cubizzare” la realtà; • Costruisce un’atmosfera mentale e piena, solida.  Significativo è il confronto tra:  Cézanne, Ritratto di Ambroise Vollard (1899) & Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard (1910);  Cézanne, Case a l’Éstaque (1883) & Braque, Case a l’Éstaque (1908).  Passaggio evidente in due serie di dipinti: 1. La montagna Sainte-Victoire (1885  1905); 2. Le Bagnanti (1873  1905): Grandi bagnanti III (1900-05) anticipa Les demoiselles d’Avignon di Picasso (1907). GEORGE SEURAT (1859 – 1891) E IL DIVISIONISMO - Con Seurat e Gauguin si aprono le due vie della contemporaneità: 1) Divisione  Divisionismo (Seurat chiama invece la sua pittura “cromo-luminare”); 2) Unione  Stesura à plat del colore.  Barilli definisce Divisionismo e Simbolismo come “Avanguardie deboli” poiché aprono la strada alle “Avanguardie storiche” propriamente dette, ma nascono in un periodo in cui l’influenza dell’Ottocento moderno si fa ancora sentire. - Seurat nasce nel 1859: ad una generazione di distanza dagli impressionisti (anni ’40); - Si avvicina inizialmente agli impressionisti, per poi decidere di “mettere ordine” alla loro pennellata affidandosi alla scienza; - Inizia a studiare in maniera scientifica la funzione della luce e del colore: • Si avvicina agli studi sul colore condotti da Chevreul: 1. Legge della divisione dei colori assoluti = i vari pigmenti prodotti per via chimico-industriale contengono inevitabilmente un certo numero di impurità che non possono essere eliminate completamente. Queste scorie offuscano la tinta e nel caso di più tinte mescolate fra loro l'effetto si somma. Meglio allora evitare una sovrapposizione materiale e accostare 15 - La pietrificazione dell’immagine in forme fisse, ieratiche, quasi da scultore arcaico fa sì che le persone vengono ritratto in genere solamente di fronte o di profilo. È raro il 3/4 perché da un accenno di profondità; - Le due modiste (1885): ritorna il cappello a tronco di cono che abbiamo visto anche nella Grande Jatte di Seurat  a forza di stilizzare si arriva a forme simili; - Donne al pozzo (1892): la stilizzazione e i motivi ondulatori richiamano la decorazione Liberty; - Ritratto di Félix Fénéon (1890): Félix Fénéon è critico d’arte e mentore degli artisti post- impressionisti, sarà inoltre l’unico a promuovere i futuristi in Francia. PISSARRO (1830 – 1903) - Negli anni ’80, Pissarro abbandona l’Impressionismo e comincia a cimentarsi nel Divisionismo; - Aurier scrive un articolo su Pissarro (Le Néo-impressionisme: Camille Pissarro, 1890) in cui fa una doppia critica: • Critica l’Impressionismo, mascherandolo di lode a Pissarro: Aurier odia il naturalismo impressionista, loda quindi Pissarro una volta passato al Divisionismo. Inoltre, loda il suo Divisionismo perché non è scientifico come quello di Seurat o di Signac; • Critica il Divisionismo:  È troppo scientifico e per questo predilige il Divisionismo di Pissarro, il quale lo sfrutta come mezzo per meglio controllare gli effetti di luce;  Sarà piuttosto fautore del Simbolismo di Gauguin, poiché: o Non guarda più alla realtà moderna, ma si rivolge a qualcosa di altro e alto; o Non utilizza i quantum pittorici, ma la pittura à plat. DIVISIONISMO IN ITALIA - In Italia, il brano di vita moderna diventa occasione di denuncia sociale. VITTORE GRUBICY DE DRAGON (1851 – 1920) - È lui a importare il Divisionismo in Italia; - Nasce nel 1851, quindi a metà tra Impressionismo (anni ’40) e Simbolismo (anni ’60): • Percepisce il Divisionismo come l’evoluzione dell’Impressionismo, ossia come mezzo per “fissare” meglio sulla tela i dati fenomenici della natura; • È un proto-simbolista, ma la differenza è che per i veri simbolisti ogni elemento, anche il più semplice, ha un significato altro ed alto. Grubicy si ferma invece al dato di natura. - Il suo quantum pittorico è minuto come quello di Seurat, ma non c’è la stessa stilizzazione  sintetismo più naturalistico rispetto a quello francese (anche per l’influenza impressionista); - Rispetto all’Impressionismo, è assente l’atmosfera. 16 ANGELO MORBELLI (1853 – 1919) & EMILIO LONGONI (1859 – 1932) - Aggiungono la componente di denuncia sociale. LA LUNGA MARCIA VERSO L’AVANGUARDIA - Il Divisionismo si insinua all’interno del proto-Simbolismo e del Simbolismo vero e proprio: • Segantini ne recupera e accentua le caratteristiche: o Annullamento completo dell’atmosfera; o Stilizzazione delle figure. • Anche Previati recupera la stilizzazione.  Segantini e Previati saranno importanti per Boccioni, che ne recupererà il Divisionismo filamentoso, a pettine a maglie larghe. - Il Divisionismo sarà importante anche per il Futurismo: lo recuperano in maniera non scientifica, ma passionale ed espressiva, peraltro con un’influenza espressionista nei colori esasperati. SIMBOLISMO - È il primo movimento, insieme alla rivoluzionaria azione di Cézanne e dei divisionisti, che ha lo scopo di espandersi verso la decorazione, verso l’uscita dal quadro a decorare l’ambiente: è un anticipo di tutte le soluzioni ambientali, di uscita dal quadro, di tutte le Avanguardie storiche e successive; - Viene particolarmente promosso da Aurier: • Nasce nel 1865: quindi co-generazionale a tutti i simbolisti; • Scrive un importante articolo per il Mercure de France dal titolo Il Simbolismo in pittura. Paul Gauguin (1891): o Viene considerato a tutti gli effetti il manifesto del Simbolismo  è la prima volta che una corrente artisti si apre con un manifesto programmatico; o Può essere considerato il primo manifesto artistico militante, cioè di un gruppo di artisti che si raduna intorno a una persona che fa da portabandiera  l’articolo stesso è quindi una forma di proto-avanguardia e ispirerà i futuristi; o È diviso in due parti: 1. Parte letteraria; 2. Elenco programmatico. 1. Si apre con la descrizione della Visione dopo il sermone di Paul Gauguin (1888): insiste sull’antinaturalismo dell’opera e sul fatto che rimandi a qualcosa di altro ed alto, che rappresenti un’idea  Aurier individua in Gauguin l’iniziatore del Simbolismo; 2. I famosi cinque punti di Aurier, secondo cui l’opera simbolista deve essere: 1) Ideista: perché il suo unico scopo sarà l’espressione dell’idea  NON si parla di idealismo, poiché l’ideale presuppone ancora un legame con il naturalismo impressionista, con il dato materiale, ed è quindi descrittivo e particolareggiato  17 si parla piuttosto di “ideismo” (neologismo coniato da Aurier) poiché l’intento è quello di esprimere l’idea generale celata nel dato materiale; 2) Simbolista: perché l’idea si esprimerà attraverso le forme  le idee non si possono esprimere attraverso la presa diretta della realtà, devono quindi presentarsi sotto forma di simboli; 3) Sintetica: perché essa scriverà le sue forme, i suoi segni, solo in modi di comprensione generale  l’idea deve tradursi in una semplice immagine di facile comprensione che sia inoltre priva di dettagli fenomenici  l’espressione formale di questa semplificazione sono proprio le tecniche simboliste: à plat e cloisonnisme;  In questo senso, il Simbolismo è la prima vera forma di “arte astratta”: con “astratto” non si intende il “non figurativo”, ma il “trarre fuori dalla natura”. È quindi ancora un’arte che deduce dalla natura, ma questa è fortemente filtrata dalla mente umana e restituita in modo non naturale. 4) Soggettiva: poiché l’oggetto non sarà mai considerato in quanto oggetto, ma in quanto segno dell’idea espressa attraverso il soggetto  l’artista restituisce l’idea attraverso la propria soggettività, si oppone quindi al ritrarre l’oggettività fenomenica come invece facevano gli impressionisti. Per fare questo, però, è necessaria una particolare sensibilità (Aurier parla di “emotività trascendentale”); 5) Decorativa: perché la pittura decorativa propriamente detta, come l’hanno percepita gli egiziani e molto probabilmente i greci e i primitivi, non è altra cosa se non una manifestazione d’arte soggettiva, sintetica, simbolista e ideista: • Più l’immagine è generale, più essa è inevitabilmente sottoposta a un processo di stilizzazione che trasfigura le figure naturali in pure cifre ornamentali; • Definisce l’arte primitiva come la vera arte poiché destinata ad essere semplicemente decorativa (in opposizione all’arte contemplativa da cavalletto)  come i primitivi, il vero artista simbolista vuole essere decorativo, uscire dalla tela e invadere lo spazio  si dedica quindi anche alle arti applicate. - In un altro testo dedicato al Simbolismo (Simbolismo, 1892), Aurier approfondisce la questione dell’arte primitiva: • Artisti come Gustave Moureau, Puvis de Chavannes e i Preraffaelliti inglesi avevano già avuto il coraggio di affermare l’eccellenza dell’arte dei primitivi, tuttavia essi rimangono legati al dato reale, naturalistico. In essi, non vi è alcuna volontà di sintetizzare la natura in simboli; • I simbolisti fanno il passo in più invocando i primitivi di tutte le scuole: dall’arte egiziana a quella greco-romana arcaica, fino a quella bizantina e gotica, ma anche l’arte giapponese contemporanea  tutta l’arte che non si prefigge gli obiettivi di realismo e di illusionismo  anticipo del Primitivismo. PAUL GAUGUIN (1848 – 1903) - Nasce nel 1848, è quindi fuori generazione: a metà tra gli impressionisti (anni ’40) e i simbolisti (anni ’60). Tuttavia, inizia a dipingere solo intorno agli anni ’80, entrando fin da subito in sintonia con la generazione dei nati negli anni ’60: • Paul Sérusier  Gruppo dei Nabis; 20 L’INTERNAZIONALE SIMBOLISTA  Poligenesi delle innovazioni. NORVEGIA EDVARD MUNCH (1863 – 1944) - Tipicamente inserito nell’Espressionismo, ma non è espressionista: • Espressionismo: movimento di transizione tra Simbolismo e Cubismo/Futurismo che porta alle estreme conseguenze il concetto di astrazione simbolista, non porta quindi variazioni qualitative ma solo quantitative. Gli espressionisti, inoltre, si dedicheranno alla mondanità: riprenderanno cioè il concetto impressionista di “stare sul mondo”, ma lo faranno attraverso i mezzi dei simbolisti; • Simbolismo: tende al simbolo, a qualcosa o di alto o di basso (es/ Dio, sessualità)  si interessano alle pulsioni erotiche, ma non avendo i mezzi per rappresentarle (Freud doveva ancora mettere a punto le sue teorie) le sublimano.  Munch è quindi propriamente simbolista. - Il grido (1893): i simbolisti sublimano il dolore, mentre gli espressionisti arriveranno alla sua esternazione ( particolarmente evidente in Lorenzo Viani con L’ossesso); - Malinconia (1896): rappresenta tutto in modo generalizzato, bastano pochi oggetti per rappresentare il tutto  l’artista se che l’uomo è educato all’arte, quindi basta poco per rappresentare il mondo (anche perché non è importante ciò che è rappresentato, ma il simbolo); - La danza della vita (1899-1900): • Evidente il passaggio dall’idealismo all’idesimo: o Un impressionista avrebbe picchiettato i riflessi della luna nel mare; o Munch (e i simbolisti) invece lo stilizza, realizzando una sorta di candelabro piatto. • È la rappresentazione delle tre età: un tema classico restituito attraverso pochi cenni, in modo da meditare sul concetto. BELGIO - Vicino alla Francia, ma esprime un Simbolismo autonomo. JAMES ENSOR (1860 – 1949) - Utilizza in particolare la maschera poiché è uno stereotipo, una simbolizzazione degli stati d’animo: rimanda quindi a qualcosa di alto e di altro  anche l’espressionista Emile Nolde utilizza la maschera, egli però non è in grado di sublimarla come Ensor e quindi la brutalizza; - Ingresso di Cristo in Bruxelles (1888  anno della svolta simbolista). 21 OLANDA JAN TOOROP (1858 – 1928) - Nasce nell’isola di Giava. Della cultura giavanese riprende le figure del teatro delle ombre: è perfettamente collimante con l’idea dell’astrazione, della linearità e dell’assenza di profondità  Primitivismo non temporale, ma culturale: arte che non ha mai sperimentato il mimetismo; - Le sue figure assumono un andamento curvilineo, come se fossero delle onde elettriche o delle onde psichiche; - Realizza visi giavanesi stereotipati; - Tratto caratterizzante: i capelli che diventano dei rigagnoli (sembrano spaghetti) che si fondono e confondono con lo sfondo, diventando decorativi  modalità che verrà ripresa da Beardsley. JAN THORN PRIKKER (1868 – 1931) - I suoi lavori sembrano dei patch work, fatti di stoffe tagliate  ne risultano dei lavori particolarmente stilizzati: l’artista simbolista ha fiducia nelle capacità intellettive dello spettatore. GEORGES MINNE (1866 – 1941) - Scultore e incisore; - Fontana della giovinezza (1898): la semplicità, la stilizzazione l’ha resa un prodotto di serie  la serialità non sminuisce il valore dell’opera. AUSTRIA GUSTAVE KLIMT (1862 – 1918) - Simbolista austriaco per antonomasia; - Usa uno stratagemma particolare: lascia fermi, in maniera icastica, i volti e i corpi delle persone e poi gioca sulla decorazione che li va ad appiattire; - Conferisce solennità alle sue raffigurazioni mediante l’uso dell’oro; - Fregio Beethoven, padiglione della Secessione Viennese (1902)  riprende la decorazione parietale di stampo trecentesco fatta per cartoni ripetuti: le figure sono tutte uguali. 22 ITALIA - Ha un percorso a sé stante poiché gli artisti non riprendono l’unione, l’appiattimento di Gauguin, ma la divisione di Seurat. Rispetto a quest’ultimo, però, i temi non sono calati nella vita quotidiano ma sono elevati a simbolo. GAETANO PREVIATI (1852 – 1920) - Compenetrazione psicologica tra soggetto e natura (come in Munch), da cui deriva il fitomorfismo. GIOVANNI SEGANTINI (1858 – 1899) - Le cattive madri (1894): riprende l’arte giapponese  stessa stilizzazione e bordi dati per assenza  come in Seurat la forma è data in negativo.  Previati e Segantini adottano un Divisionismo lontano da quello di Seurat: filamentoso, a pattine a maglie larghe. Modalità che verrà ripresa dai futuristi (in particolare da Boccioni) per simulare il dinamismo. GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO (1868 – 1907) - A differenza di Previati e Segantini, Pellizza è più rigoroso e adotta un Divisionismo più vicino a quello di Seurat: pulviscolare  verrà ripreso da Balla. - Il quarto stato (1898 – 1901): • Non arriva alla stessa potenza astrattiva e di ripetizione differente delle figure di Klimt, le sue figure sono comunque simili tra loro  via di mezzo tra Klimt ed Ensor, ma senza brutalizzazione; • È una simbolizzazione della denuncia sociale (non legata a un fatto storico particolare). LEONARDO BISTOLFI (1859 – 1933) - Uno dei nostri maggiori scultori simbolisti; - Si dedica particolarmente alle opere cimiteriali: il tema della morte e del mistero si confà perfettamente a livello tematico alla voglia di simbolizzazione. - Traduce in scultura le onde metapsichiche di Previati: le sue figure sembrano infatti uscire da una materia plasmata per onde  per questo motivo richiamano anche le figure di Toorop. 25 - Realizza il manifesto pubblicitario per The Yellow Book (1894): rivista d’arte e di letteratura che lui stesso contribuisce a fondare. SIMBOLISMO E ARTI APPLICATE FRA ‘800 E ‘900 - Siamo abituati a considerare il Simbolismo come un movimento abbastanza tradizionale e museificato. In realtà, tra Ottocento e Novecento ha rotto gli argini della tradizione andando al di là delle esperienze canoniche delle “belle arti”. Si verifica quindi la fuoriuscita dell’arte dalle tecniche e dai settori tradizionali (pittura, scultura e architettura) per andare a invadere i campi limitrofi delle cosiddette “arti applicate” e dei prodotti commerciali  è un passaggio molto importante, poiché a questo punto l’artista fa entrare la realtà quotidiana nella sua produzione senza denigrarla; - A tal proposito, particolarmente importante è il quinto punto di Aurier: l’opera simbolista dovrà essere decorativa  il decorativismo, con la fuoriuscita dal quadro e quindi la gestione dell’ambiente, ha due conseguenze: 1) Il superamento delle gerarchie fra “arti maggiori” e “arti minori”; 2) Raffreddamento: l’opera d’arte va a questo punto a stimolare più sensi, distribuendo più equamente l’energia e le sensazioni tra i vari organi (all’opposto, si parla di riscaldamento quando queste sensazioni si concentrano solo su un senso)  è però ancora un raffreddamento minore rispetto a quello che si avrà nel Novecento maturo: questi artisti risentono ancora di eccesso di decorativismo, in futuro invece gli artisti arriveranno a stimolare maggiormente sensi come l’olfatto, il tatto e il gusto. - L’equivalente del Simbolismo nelle arti applicate è quello che in Italia conosciamo come Liberty o Gusto Floreale. Ha però varie declinazioni nazionali: • In Francia e nei Paesi Bassi: Art Nouveau; • In Inghilterra: Modern Style; • In Germania: Jugendstil (“Stile Giovane”); • In Austria: Secessione; • In Spagna: Modernismo; • In Russia: Modern.  Nomi che fanno riferimento a qualcosa di giovane, di moderno, a qualcosa che non si era mai visto prima e che si vuole imporre come novità: una presa di coscienza degli artigiani/artisti e dei designer ante litteram  l’idea di modernità si lega poi anche a quella di gioventù, anticipando un atteggiamento che sarà poi tipico della Avanguardie;  Nomi che richiamano i fenomeni vegetativi, della primavera, della fioritura (la rivista austriaca “Ver Sacrum”, Judenstil ecc.)  si deve parlare di fitomorfismo quando ci riferiamo alle forme praticate in questa stagione.  Poligenesi delle innovazioni. - I simbolisti applicano il concetto di astrazione delle arti maggiori alle arti applicate, capiscono quindi che bisogna eliminare la decorazione intesa come qualcosa di posticcio: • Cosa che invece non fa la Francia, dove nel contesto dell’Art Nouveau la decorazione viene applicata in termini di “placcaggio”, come appunto qualcosa di posticcio; • È così che in ogni oggetto prodotto da questi artisti estetica e funzione collimano: o Ciò che vediamo nel design di oggi; 26 o Il Simbolismo è però una proto-avanguardia, siamo quindi solo agli inizi della ricerca di commistione fra estetica e funzionalità. Le Avanguardie successive di stampo meccanomorfo, dai cubisti agli iper-funzionalisti (Le Corbusier) e i neoclassici, invece tenderanno a prediligere la funzionalità a discapito dell’estetica.  Sono due vie differenti: 1. Quella dei simbolisti che rimbalzerà ai futuristi e che vediamo oggi in tutta l’estetica post-moderna; 2. Quella meccanomorfa che nasce con i cubisti e con Le Corbusier, e quindi con il movimento moderno.  Sono le due direzioni che vedremo con le due grandi scuole della contemporaneità: 1. Futuristi ed elettromorfi: linea curva; 2. Cubisti e meccanomorfi: angolo retto. - Una novità importante che nasce nel Simbolismo è il lettering: • Fino a quel momento la tipografia si era fermata a un numero limitato di caratteri, peraltro stereotipati e standardizzati secondo lo schema gutenberghiano:  Devono leggersi da sinistra a destra, dall’alto verso il basso;  Devono state tutti sulla stessa riga e non possono viaggiare liberamente nella pagina perché devono rientrare in una griglia fissa. • Con le nuove tecniche, come la litografia, gli artisti iniziano ad occupare tutto lo spazio disponibile, sperimentano con nuovi tipi di caratteri e cominciano a giocare con lettere, le quali diventano parte integrante della decorazione  siamo al di fuori di qualsiasi rappresentazione, siamo al confine tra astrazione e concrezione. - Un’altra novità importante è l’introduzione della ghisa, una lega che può essere prodotta in stampi e quindi in serie. OLANDA E BELGIO - Un primato importante a livello di arti applicate spetta all’Olanda e al Belgio. JAN TOOROP (1858 – 1928) - Applica le formule che adotta per la pittura, per l’arte alta, ai prodotti artisti di tipo basso, come copertine e cartelloni pubblicitari. HENRY VAN DE VELDE (1863 – 1957) - La veglia degli angeli (1893): • Da dipinto si trasforma in arazzo in lana cotta  verrà molto utilizzata da Depero nei suoi arazzi perché può essere tagliata con le forbici per creare l’à plat; • Uso di colori accesi, quasi fluorescenti, che soltanto le tintorie contemporanee con la nuova chimica erano riuscite a sintetizzare. - Fa uso del lettering, ad esempio, nei cartelloni pubblicitari e nelle illustrazioni; - Progetta mobili e oggetti in cui ergonomia e funzionalità vanno a coincidere con l’estetica; 27 - Disegna abiti da donna che integrano le forme fluide e sinuose delle opere pittoriche  rivoluzione del costume: abiti più morbidi, che lasciano la donna libera di muoversi. VICTOR HORTA (1861 – 1974) - Casa Tassel, Bruxelles (1893): • Usa la ghisa; • Interno: forme sinuose sia nelle decorazioni ad affresco sia nelle architetture. FRANCIA (ART NOUVEAU) - Decorativismo di “placcaggio”; - Anche i Nabis, tra cui in particolare Maurice Denis, Paul Ranson (fonda un’industria di arazzi) e Pierre Bonnard, si dedicano alle arti applicate. HECTOR GUIMARD (1867 – 1942) - Entrata della metropolitana di Parigi (1900 circa): • Ghisa; • Decorazioni funzionali intrinseche al materiale stesso, fuse insieme agli elementi portanti; • Il lettering della “Metro” è diventato iconico. GRAN BRETAGNA (MODERN STYLE) - Si parla di “Modern Style” ma tanto moderno non è, poiché non è altro che una ripetizione tarda dello stile “Arts and Crafts” inaugurato da William Morris  gli artisti inglesi lo considerano il padre spirituale dell’Art Nouveau europea ma nell’Arts and Crafts la decorazione degli oggetti risulta essere di “placcaggio”, esteriore, applicata, mentre nell’Art Nouveau essa invece risulta essere intrinseca al materiale stesso. CHARLES RENNIE MACKINTOSH (1898 – 1928) - Fa parte dei “Quattro di Glasgow” (con la moglie Margaret MacDonald e sua sorella Frances MacDonald, e Herbert MacNair); - Molto più rigidi rispetto all’ambito francese e quello belga, la loro è una decorazione più fine e nascosta, ma pur sempre presente  quello inglese è un modernismo proto- razionalista, molto più pulito (caso esemplare è l’edificio della Scuola di Glasgow); - Novità importanti introdotte da Mackintosh sono: • Uso di materiali poveri; • Facilità di montaggio e smontaggio. 30 ITALIA (LIBERTY O STILE FLOREALE) - Mentre gli altri Stati hanno un centro unico di diffusione (Francia – Parigi, Austria – Vienna, ecc.), l’Italia ha le sue varianti regionali; - Bologna è la prima città che impianta lo stile neo-medievale parallelamente al Liberty; - Anche in Italia le riviste sono importanti, abbiamo infatti “Emporium”: permette la diffusione delle idee tra l’Italia e l’Europa (es/ dedica dei numeri a Beardsley e a Mackintosh). GRANDE ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DI ARTI DECORATIVE MODERNE, TORINO, 1902 - Quando uno stile diventa addirittura il simbolo di una manifestazione internazionale vuol dire che la sua forza propulsiva è ormai scaduta, o comunque si sta abbassando e quindi si sta volgarizzando (“normalizzazione”): • La cartolina manifesto dell’esposizione è progettata da Leonardo Bistolfi; • Il grande architetto dell’esposizione è Raimondo d’Aronco: o Progetta dei propilei che somigliano a quelli della colonia di Darmstadt; o Nel Padiglione del Cinematografo ricorre al lettering; o Nel Padiglione dell’Automobile il fumo della macchina diventa un apparato decorativo.  Questi edifici presentano tutti una decorazione di “placcaggio”. PIETRO FENOGLIO (1865 – 1927) - Villa Scott, Torino (1899): Torino risente della vicina Francia, si assiste quindi ad un Liberty più arzigogolato, con forme ridondanti ed eccessive. GALILEO CHINI (1873 – 1956) - Esempio di stile Déco che non rinuncia all’apparato decorativo, ma è più razionale e centrico rispetto al Liberty. ERNESTO BASILE (1857 – 1932) - Opera in Sicilia, in particolare a Palermo, dove realizza vari villini Liberty; - Realizza gli arredi per la ditta Ducrot, ritorna quindi il concetto di produzione in serie. 31 SPAGNA (MODERNISMO) ANTONI GAUDÌ (1852 – 1926) - Casa Battlò (1904-06): • Forte organicismo, ricerca di commistione tra l’organico e l’inorganico (es/ l’esterno sembra composto da ossa di dinosauro mentre la sala interna richiama il ventre di una balena)  verrà recuperato negli anni Duemila. RUSSIA (MODERN) - La Russia tra la fine dell’Ottocento e la Rivoluzione di Ottobre (1917) brucia le tappe molto velocemente dallo stile Liberty alle Avanguardie storiche (queste ultime verranno però ammazzate da Stalin e a favore di una sorta di neo-Realismo). F.O. SHECHTEL (1859 – 1926) - Padiglione russo a Glasgow (1901): declinazione del Liberty in chiave russa  modello riproposto poi nelle stazioni ferroviarie russe. LA FASCIA FAUVE-ESPRESSIONISTA - Entriamo nel Novecento, il secolo che più ha distinto l’epoca contemporanea da quella moderna, in cui si fanno ancora più evidenti le omologie tra la cultura alta e quella bassa ( futuristi); - Contiene la fascia tedesca e quella francese (Fauves); - È la prima vera Avanguardia del Novecento ma è un “ismo” di transizione: apporta modifiche quantitative al Simbolismo:  Perseguono un’arte astratta, fatta di icone;  Il trattamento cromatico si basa sull’“autonomia” del colore: colore emotivo che non corrisponde necessariamente con i colori reali.  È un’arte che non ambisce più a riportare su tela o altro mezzo un dato fenomenico reale, ma una sua idea, quindi passibile di un’astrazione sia formale sia cromatica. Tutto questo viene portato all’estremo dagli espressionisti, tant’è che ad esempio i colori vengono particolarmente caricati, perdendo l’armonia interna e diventando tra loro stridenti, incendiandosi di una carica espressiva che deve spremere le figure  l’intenzione dell’artista è infatti quella di esprimere il più possibile lo stato interiore. - Rispetto ai simbolisti, gli espressionisti non evocano un mondo metapsichico, ultraterreno, spirituale e psicologico, ma rimangono fedeli alla mondanità  la presa diretta sulla realtà che abbiamo già visto con gli impressionisti e con i divisionisti, viene portata alle estreme conseguenze e “brutalizzata”: alla linea flessuosa si contrappone la linea spezzata, al colore patinato si contrappongono i colori accesi. 32  Una pittura immanente che vuole “esprimere” gli stati d’animo interiori senza fare ricorso a consolatorie realtà ultraterrene.  I fauve-espressionisti portano al limite estremo l’astrazione senza però oltrepassare il limite del noumeno  passaggio che avverrà poi con i cubisti e con la concrezione. I “SELVAGGI” FRANCESI - La prima affermazione dei fauve-espressionisti è nel 1905: espongono per la prima volta al Salon d’Automne al Grand Palais di Parigi. Qui il termine “fauves” nasce in negativo, a descrivere delle belve che sembrano quasi graffiare le tele. HENRY MATISSE (1869 – 1954) - Artista fuori generazione, nasce infatti nel 1869 e quindi troppo presto per staccarsi appieno della precedente stagione simbolista (anni ’60), ma allo stesso tempo troppo tardi per rimanervi all’interno  come Gauguin, anticipa le soluzioni che comunque i giovani artisti avrebbero formulato indipendentemente; - Buffet e tavolo (1898)  adotta un Divisionismo serattiano, ma il quantum pittorico non è più studiato a livello scientifico e diventa una scusa per astrarre in chiave deformante. Inoltre, le tessere di colore sono realizzate con tocchi che rivelano una mano più pesante rispetto a quella quasi atomizzante di Seurat, è violenta, quasi non pensata, buttata di getto sulla tela; - Nudo nell’atelier di un amico (1898): • La pennellata è sempre più istintiva, veloce, meno ragionata e più emotiva: non è un caso che il termine Fauve voglia dire selvatico, brutale; • Come in Cézanne, le varie parti cominciano a compenetrarsi: il verde alle spalle della modella comincia a penetrare nel corpo stesso della modella  a priori kantiano. - Calma e voluttà (1904-05)  siamo ancora di fronte alla divisione, ma le tessere si estendono dando luogo a mini-lamelle.  Adotta inizialmente una divisione intuitiva per poi sostituirla con l’à plat gauguiniano in modo da far risaltare l’architettura di piani (ripresa da Cézanne)  passaggio definitivo all’à plat avviene nel 1905. Tra il 1904 e il 1905 abbiamo due dipinti in cui l’artista si cimenta in entrambe le tecniche che portano entrambe alla sintesi:  Interno con ragazza/La lettura (1904-05);  Finestra aperta (1905).  Le parti che vengono picchiettate si alternano a parti che invece vengono trattate con una stesura del colore molto compatta. - Si caratterizza per l’uso di un Primitivismo sia filo-genico sia storico: • Filo-genico  Infantilismo: l’età primitiva dell’uomo è il bambino  Porto di Abail (1905); • Storico  Nudo in piedi (1906-07): influenza delle statuette delle culture africane.  Idea di un ritorno all’infanzia, alla purezza dei primitivi e a quella dei bambini con un allontanamento dalla visione mimetica della natura. 35 Sono due i movimenti che si aprono in Germania: 1) Die Brücke; 2) Der Blaue Reiter. 1) DIE BRÜCKE (“IL PONTE”) - Nasce a Dresda nel 1905; - Nel 1906, sempre a Dresda, si svolge la prima esposizione ufficiale  viene redatto il manifesto, realizzato sottoforma di xilografia da parte di Kirchner: • Esprimono l’idea secondo cui le giovani generazioni devono “uccidere” quelle precedenti; • Proclamano la libertà di operare e di vivere, la libertà dall’oppressione accademica; • Si oppongono alla mediazione della fotografia e del naturalismo, che viene percepito come una falsificazione; • Vogliono dare sfogo al proprio io interiore. - Il nucleo iniziale viene costituito sotto la guida dell’architetto Hermann Obrist di orientamento Jugendstil; - A differenza delle analoghe esperienze francesi, questi artisti adottarono un atteggiamento “protestatario” di decisa opposizione politica e sociale di stampo antiborghese. ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880 – 1938) - Maestro simbolico della Die Brücke, nasce nel 1880 quindi in perfetta media con la generazione espressionista; - Autoritratto con modella (1910): esalta la scultura gotica primitiva, contadina; - Berlino scena di strada (1913) – Cinque donne in strada (1913) – Due donne in strada (1914): critica alla borghesia sfruttatrice, rapace (tant’è che gli stessi personaggi hanno l’aspetto di rapaci)  il verde esprime l’idea di un mondo corrotto; - Realizza anche una serie di xilografie: • Era già stata ripresa come mezzo primitivo da Felix Vallotton, egli però impiegava ancora delle forme eleganti; • Kirchner, invece, ricorre a forme brutalizzate compiacendosi addirittura di seguire le venature scheggiate del legno. Inoltre, non usa legni nobili ma di risulta.  La xilografia diventerà uno dei campi di applicazione preferiti della Die Brücke e di tutti gli espressionisti, anche italiani. ERICH HECKEL (1883 – 1970) - Fa uso della xilografia e del primitivo. 2) DER BLAUE REITER (“IL CAVALIERE AZZURRO”) - Attivo a Monaco tra il 1911 e il 1914; - A differenza della Die Brücke non ebbe un vero e proprio manifesto, ma pubblicava un bollettino; 36 - Molti degli artisti del movimento non erano propriamente tedeschi, Kandinskij ad esempio è di origine russa; - Rispetto agli artisti della Die Brücke, sono più simili ai Fauves francesi: hanno un aspetto più solare, meno cupo e sono meno protestatari. ALEXEJ VON JAWLENSKY (1864 – 1941) - Nasce nel 1864: è precoce; - Ritratto del ballerino Alexander Sacharoff (1909): ritrae un famoso ballerino russo  i balli della tradizione popolare russa vengono portati in Europa dove hanno molto successo per via del loro carattere primitivo. MARIANNE VON WEREFKIN (1869 – 1938) - Moglie di Alexej von Jawlensky; - Come il marito, ritrae il ballerino Alexander Sacharoff; - Come in Matisse, la stesura in à plat diventa meno regolare e rifinita, quasi bozzettistica. La pasta è sempre più alta e lasciata a un fare svelto, fintamente lasciato al caso. FRANZ MARC (1880-1916) & AUGUST MACKE (1887 – 1914) - Tra il 1909 e il 1911 cominciano a subire l’influenza del Cubismo e quindi anche loro iniziano a cubizzare, ma la differenza con i cubisti è che loro sembrano agire dall’esterno: le figure non sono realizzate con dei prismi, ma sembrano viste attraverso di essi  siamo ancora all’interno dell’astrazione e non della concrezione. VASSILY KANDINSKIJ (1866 – 1944) - Nasce nel 1866 e si avvicina alle arti visive solo in tarda età: è quindi “fuori generazione”  tra Simbolismo (anni ’60) e Fauve-espressionismo (anni ’80); - Nasce a Mosca e nel 1896 si trasferisce a Monaco: • Entra in contatto con il linguaggio espressionista declinandolo però in maniera autonoma: evidente è l’influenza della cultura russa fatta per icone bizantine e caratterizzata dai colori accesi e dal tocco fiabesco; • In questa fase sviluppa una sorta di proto-biomorfismo esprimendo una potente vitalità propria del mondo animale tramite le macchie di colore; • Con il tempo espande sempre di più le macchie di colore come sotto l’effetto di un’infezione virale, scatenata da forze biologiche; • Le macchie di colore diventano sempre di più delle concrezioni plastiche autonome volte a riplasmare la realtà  mentre Picasso e Braque attuano la svolta concreta in senso meccanomorfo, Kandinskij si avvia verso la concretezza biomorfa a partire dal 1910  in questo modo egli si avvicina anche all’elettromorfismo; • A questo punto, l’artista complica sempre di più i suoi soggetti rendendoli di difficile lettura, anche perché avendo effettuato il passaggio alla concretezza viene meno il legame con il dato naturale: 37 o Paesaggio romantico con cavalieri (1911): si riescono ancora a intuire i cavalieri, ma si sta avvicinando alle Improvvisazioni ( significativa è la mancanza del titolo); o Barca (1911-12): è ancora presente il titolo perché, pur con difficoltà, si capisce ancora quale sia il soggetto  è questo il limite estremo dell’astrazione  il passo successivo sarà quello della concezione. • Si avvicina al Der Blaue Reiter (fondato nel 1911), ma nonostante questo continua nel suo percorso di concrezione biomorfa; • Il passaggio definitivo si ha con il Primo acquerello astratto (1913): o Si sfalda la continuità dei contorni e quindi le chiazze di colore si diffondono nello spazio, in questo modo però si rarefanno assumendo un carattere liquido o gassoso; o La concretezza di questo linguaggio non impedisce che esso alluda a forme riconoscibili, anzi l’artista sfrutta tutti i possibili riferimenti alla morfologia delle cellule  ne risulta quindi un mondo vitale, luminoso e colorato. - Nel 1917 l’artista lascia la Germania e torna in Russia, qui però non riesce a imporre il suo linguaggio biomorfo poiché a primeggiare è il meccanomorfismo di Malevič e Tatlin; - Torna quindi in Germania dove si lega al Bauhaus di Gropius a Weimar (1919-1925): viene quindi in contatto con un forte meccanomorfismo che lo porta a razionalizzare la sua morfologia biomorfa  attraversa una fase di raffreddamento: non reprime completamente la forza vitalistica delle sue composizioni, che però risultano essere meno dinamiche e pullulanti  la potenza vitalistica dell’opera di Kandinskij verrà ripresa pienamente solo con l’Informale.  Insieme a Mondrian, partono dalla stessa radice e arrivano alla stessa conclusione, ma lo fanno in due modi completamente diversi: • Kandinskij viene definito da Barilli come “biomorfo”, realizza cioè delle figure morbide, come se ritraesse i bacilli visti al microscopio; • Mondrian arriva invece a raffreddare il tutto in forme geometriche assolute, abolendo addirittura la diagonale. L’ESPRESSIONISMO ITALIANO - A partire dal primo decennio del XX secolo si sviluppa anche in Italia una corrente fauve- espressionista forte. Tuttavia, si tende a non riconoscere un Espressionismo italiano perché, a differenza dei colleghi d’oltralpe, gli espressionisti italiani non si sono mai uniti in un gruppo compatto con un manifesto: • L’unica eccezione può essere il caso della rivista “L’Eroica” (La Spezia, Liguria) dedicata alla xilografia  è una tecnica antica, premoderna, delicata che gli espressionisti reinventano con la loro crudezza  diventerà uno dei campi di applicazione preferiti di tutti gli espressionisti; • Il loro linguaggio ha piuttosto assunto un carattere regionale che potremmo suddividere in quattro zone: 1. Area toscana; 2. Area veneto-trentina; 3. Area lombarda; 4. Area emiliano-romagnola. 40 ARTURO MARTINI (1876 – 1954) - Pur avendo un inizio espressionista, sarà uno dei grandi scultori del Novecento italiano dal dopoguerra in avanti; - È forse l’unico esempio di Espressionismo in scultura veramente rilevante in Italia; - Non usa materiali nobili come il marmo, ma terrecotte e pietre dure semplici, addirittura inventa ricette proprie; - Tipici sono i visi ovini da capretta con il naso lungo; - Ritratto del prof. Omero Soppelsa (1913) & Il figliol prodigo (1913-14): incise in una pasta cementizia con la punta dell’ombrello  supera anche Pollock e Fautrier; - Inventa una nuova tecnica di incisione, la cheramografia = tavolette di terracotta incise e poi cotte, per essere poi utilizzate come materiale di stampa  con questa tecnica realizza un Ritratto di Gino Rossi (1913), con il quale aveva lavorato. 3) AREA EMILIANO-ROMAGNOLA DOMENICO BACCARINI (1882 – 1907) - Intorno a lui si forma il Circolo o Cenacolo Baccarini a Faenza; - È in realtà a metà strada tra il Simbolismo e l’Espressionismo: parte inizialmente da incisioni più Liberty per poi piegare il suo segno a qualcosa di più brutale. 4) AREA LOMBARDA AROLDO BONZAGNI (1887 – 1918) - Giovanissimo si trasferisce a Milano per studiare a Brera dove conosce Carrà, Boccioni e Russolo. Tant’è vero che sarà uno dei primi firmatari del Manifesto dei pittori futuristi  nel primissimo manifesto non ci sono la firma di Balla e Severini, ma quelle di Bonzagni e Romolo Romani. In seguito, si ritireranno lasciando il posto a Balla e Severini; - Fa uso di un Divisionismo in chiave espressionista; - Tipici sono i visi con le bocche allargate, specialmente delle donne; - Mondanità (1910): ricorda il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, ma con la buona società che viene denigrata sulla scia di Kirchner; - Il tram verso Monza (1915-16): ricorda la visione incantata di Magri; - Come Viani, è un grande ritrattista di coloro che sono ai margini della società, di quella città che sale vista come meravigliosa e gioiosa dai futuristi, di cui lui però rappresenta le periferie con gli inurbati impoveriti: • Serenata (1917); • I rifiuti della società (1918). - Realizza anche dei manifesti contro la guerra italo-turca (1911) e a favore della sottoscrizione alla Prima Guerra Mondiale (1915). 41 UMBERTO BOCCIONI (1882 – 1916) - Attraversa una fase prefuturista che è pienamente espressionista e anche quando si dà al Futurismo le prime opere si caratterizzano per un Espressionismo di fondo; - Nella prima fase della sua formazione diventa allievo di Balla a Roma e da lui riprende lo studio della compenetrazione della luce. È l’idea di una luce intesa come energia allo stato puro, tale da ridurre le distanze e da unificare la scena. Pare un’esplosione innaturale trattata con i tre colori primari (rosso, giallo, blu) e con qualche colore complementare ( tipico cromatismo boccioniano). Questa luce viene scomposta in una pennellata filamentosa che dà volume; - Si trasferisce a Milano dal 1908 e qui applica quanto imparato da Balla (es/ Ritratto di scena o Ritratto Maffi, 1909-10); - Come gli altri espressionisti si dedica anche alle incisioni traendo ispirazione da artisti quali: • Beardsley: di cui però perde le eleganze simboliste in un Espressionismo fine a sé stesso; • Martini: rispetto al quale risulta essere meno primitivo, selvatico e animalesco  è una differenza di grado, ma non di volontà. CUBISMO - La parola “cubismo” deriva da una mostra di Georges Braque tenutasi all’Estaque, presso Marsiglia, nel 1907. In questa occasione il critico Louis Vauxcelles scrisse “Braque riduce tutto a cubi”  da una critica negativa nasce quindi l’etichetta di Cubismo; - Con Cézanne e i simbolisti si era passati all’astrazione come modello di superamento del mimetismo, del fenomenismo e del naturalismo ( portati alle estreme conseguenze dall’Impressionismo). Tuttavia, la via astrattiva prevedeva ancora il confronto con la realtà circostante, da cui poi ricavare soltanto le strutture essenziali. Con il Cubismo si comprende che l’astrazione, portata alle estreme conseguenze con l’Espressionismo, è giunta a un punto morto. È quindi necessario tentare un salto di qualità (non di quantità) e attuare il passaggio dall’astrazione alla concrezione: dalla rappresentazione della realtà alla presentazione della realtà; - Cézanne aveva già annunciato queste due vie della contemporaneità (astrazione e concrezione). Tant’è che Picasso e Braque riprendono due concetti dalla sua lezione: 1. Il percepire è sempre integrato con il sapere “a priori”: l’artista si affida più al suo intelletto invece che all’occhio, tant’è che raffigura anche ciò che non vede ma che sa esistere  è il passaggio dal fenomeno al noumeno, dalla rappresentazione alla presentazione; 2. L’atmosfera non è vuota, ma è piena ed è plastica  in omologia con le teorie di Maxwell secondo cui lo spazio non è vuoto ma è pieno di particelle elettromagnetiche con le quali interagiamo.  L’atmosfera impressionista era vuota, composta semplicemente da effetti atmosferici (tra il nostro occhio e il mondo c’è la velatura della nebbia, delle luci ecc.). Per Cézanne, Picasso e Braque l’atmosfera è invece plastica, ha cioè la consistenza dei nostri corpi e per questo dobbiamo darne conto attraverso la nostra conoscenza “a priori” (con gli occhi noi non vediamo uno spazio pieno, è invece una nostra conoscenza derivata dall’intelletto). 42 - A differenza di Cézanne, però, i cubisti spostano il baricentro di equilibrio fra il fenomeno e il noumeno verso il secondo: la concrezione cubista prevede infatti la ricostruzione del mondo attraverso concetti mentali ( idea dell’homo faber, l’uomo costruttore indipendente dalla realtà fenomenica e che si affida solo alle sue capacità cognitive)  il massimo della concretezza verrà raggiunto tramite Duchamp e con l’arte concettuale: a questo punto l’arte non è altro che un pensiero, con una completa anestesia dei sensi. PABLO PICASSO (1881 – 1973) - Nasce nel 1881, quindi in perfetta media generazionale (anni ’80); - Come tutti, all’inizio del Novecento attraversa una fase simbolista-espressionista: • Già in questa fase è ravvisabile una volontà che sarà tipica dell’artista: dare dei segni di aggetto, di recupero della plasticità  è un aggetto simulato che però non simula la realtà, è piuttosto mentale; • Si cimenta sia nell’ò plat sia nel Divisionismo. PERIODO BLU & PERIODO ROSA - Rappresentano la fase finale del periodo espressionista di Picasso; - Alla base vi è la volontà espressionista di autonomia del colore rispetto al dato naturale, con l’intento di esprimere un disagio interiore; - Nel passaggio dal periodo blu a quello rosa, vi è una sempre maggiore esigenza di recupero della plasticità: • Non una plasticità in senso fenomenico, i volumi cominciano infatti ad essere rettificati nel cubo, negli angoli retti e nelle rette, i quali non sono altro che concetti mentali, elementi “a priori” utilizzati per la costruzione del mondo  se quindi fanno un passo in avanti verso la concrezione, i cubisti fanno però anche un passo indietro verso il meccanomorfismo e quindi verso la modernità  il vero passo in avanti si avrà con i futuristi, i quali applicano una concrezione di tipo elettromorfo, maggiormente legata alla contemporaneità: nella ricostruzione del mondo si affidano infatti alla sfera, al cilindro e quindi alla curva;  Un altro limite che i futuristi attribuiscono ai cubisti è il fatto di rimanere legati a una figuratività banale in cui permane un classicismo di fondo: ritraggono infatti spesso paesaggi e nature morte. • Il recupero della plasticità e il rimanere legati alla tela implicano però un inevitabile fenomenismo di ritorno che si esplica con il ricorso al chiaroscuro, al lume, al tratteggio e alla colorazione delle superfici, insomma tutti quei trucchi accademici che permettono di suggerire la diversa esposizione alla luce e all’ombra  questo fenomenismo di ritorno si può evitare con il passaggio alla tridimensionalità. LES DEMOISELLES D’AVIGNON (1907) - Il modello ispiratore è Le Grandi Bagnanti di Cézanne (1906); 45 • Da un lato, l’accentuazione della sua natura ideale  rigorismo geometrico che anticipa Mondrian o Malevic; • Dall’altro, un eccesso di decorativismo  un anticipo di quella che sarà l’Art Déco: è basata sul meccanomorfismo cubista, è quindi più razionale del Liberty.  Braque, Chitarra, spartito, bicchiere (1913). - La concrezione cubista avrebbe dovuto portare idealmente all’invasione dello spazio, passare quindi dalla bidimensionalità alla tridimensionalità, liberandosi del fenomenismo di ritorno. Il passaggio alla terza dimensione, però, non arriverà mai; al massimo, Picasso arriverà a realizzare degli aggregati polimaterici: • Picasso, Chitarra (1914); • Picasso, Scultura di carta (1914).  Questi aggregati vengono però ancora appesi alla parete e già nel 1912 Duchamp aveva collocato il suo primo ready-made, la Ruota di bicicletta, in mezzo a una stanza: questa soluzione messa in campo da Duchamp aveva già reso vecchio il lavoro di fuoriuscita dal quadro di Picasso.  Picasso e Braque hanno avuto il merito di aver aperto alla via della concrezione in alternativa a quella dell’astrazione. Queste due vie verranno poi affiancate da una terza: quella noetica pura duchampiana. CUBISMI ALBERT GLEIZES (1881 – 1953) & JEAN METZINGER (1883 – 1956) - Picasso e Braque, inventori del Cubismo, paradossalmente non hanno fatto esplodere lo scandalo cubista nel mondo dell’arte, ma il merito va ad artisti minori come Albert Gleizes e Jean Metzinger: protagonisti del Salon des Indépendants dell’aprile del 1911 ( è in questa occasione che i futuristi italiani vedranno per la prima volta il Cubismo), faranno esplodere lo scandalo cubista a livello internazionale; - Il loro è un Cubismo di maniera, scolastico, “di placcaggio”: c’è la tendenza a costruire con dei diedri, ma non c’è l’impegno serio di sostituire la realtà totalmente con i cubi  a metà strada tra l’equilibrio tra il fenomeno e il noumeno di Cézanne e l’estrema noumenicità di Picasso.  Una sorta di “normalizzazione”: rendono il Cubismo più semplice e digeribile da parte del grande pubblico, strizzando l’occhio al decorativismo. JUAN GRIS (1887 – 1927) - Non conosce la fase analitica, passa direttamente dal Macrocubismo al Cubismo sintetico; - Omaggio a Pablo Picasso (1912)  è ancora Macrocubismo seppur a una data tarda (la fase Macroscopica va da 1907 al 1910) perché Gris si allinea al Cubismo solo nel 1911. 46 FERNAND LÉGER (1881 – 1955) - Inventa il “Tubismo”: non adotta il cubo, ma il tubo  è già più sferico ed elettromorfo di Picasso e Braque; - Rispetto agli altri cubisti rimarrà sempre fedele a sé stesso tanto da arrivare negli anni ’20 a realizzare figure che paiono tagliate nella lamiera, dei veri e propri robot. FUTURISMO - Se il Cubismo ha vita breve (si consuma nel giro di 7/8 anni), il Futurismo invece ha una vita lunghissima: nasce nel 1909 con il manifesto di Marinetti e muore nel 1944 quando muore lo stesso Marinetti; - Sono stati i critici ad individuare a posteriori un primo e un secondo Futurismo, fu in particolare Enrico Crispolti a coniare l’etichetta di “secondo Futurismo”: • PRIMO FUTURISMO: o Più eroico; o Va dal 1909 al 1915-16, quindi fino alla morte di Boccioni. • SECONDO FUTURISMO: o Meno eroico, di normalizzazione; o Ci sono anche delle cadute, basti pensare all’aeropittura: movimento che nasce intorno agli anni ’20 e che si espande negli anni ’30, in cui gli artisti futuristi si impegnano a dipingere le sensazioni e le visioni che si hanno alla vista di un aeroplano. Molto spesso, però, queste diventano più che altro delle esercitazioni di stile aneddotiche, di maniera tradendo quello che poi è lo spirito originale del Futurismo; o In questa fase sono più interessanti i fenomeni collaterali alle arti maggiori. - Il Futurismo si pone come una rivoluzione culturale prima che artistica, andando ad abbracciare tutti i campi del sapere umano con l’intento di fondere arte e vita. I futuristi vanno per questo ad intervenire anche su aspetti a latere, “minori”, non artistici.  L’idea di poter espandere l’intervento artistico al di fuori della mera pittura e scultura nasce proprio con il Futurismo e nelle altre Avanguardie non si avrà un riscontro altrettanto espanso: c’è addirittura un manifesto sulla cucina futurista, ma anche sulla moda, sulla pubblicità, sul teatro e sulla poesia, fino a sfociare addirittura nella didattica con il “tattilismo” di Munari.  È questa una prima grande differenza con il Dadaismo, quest’ultimo infatti pur avendo spaziato in diversi ambiti, si è sempre limitato alla sfera delle arti maggiori (pittura, scultura, teatro e poesia). Un’altra grande differenza è che:  Il Futurismo distrugge la tradizione artistica e culturale precedente per offrire un’alternativa (pars costruens);  Il Dadaismo è completamente distruttivo, negando addirittura sé stesso: i dadaisti pongono solo il problema di spiazzare l’arte senza proporre un’alternativa costruttiva, se non quella di negare continuamente sé stessa a vari livelli (pars destruens). 47 - Proprio per la sua grande portata rivoluzionaria e costruttiva il Futurismo avrà vita lunga, tant’è che l’idea futurista della sinestesia, dell’allargamento dei sensi nella percezione dell’opera verrà recuperata negli anni ’60 dal movimento dell’Arte Povera. PRIMO FUTURISMO (1909 – 1915) FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1876 – 1944) - Fonda il movimento con la pubblicazione del primo Manifesto del Futurismo sul giornale parigino “Le Figaro” il 20 febbraio 1909  elenca qui le intenzioni del movimento: • Si dichiara in opposizione alla letteratura e all’arte simboliste poiché considerate tenui, pensose, poco aggressive. Secondo Marinetti, infatti, le opere che possono essere considerate dei capolavori devono avere in sé un carattere aggressivo  l’Espressionismo sarà fortemente alla base del Futurismo, tant’è che quasi tutti i suoi esponenti attraversano una prima fase espressionista; • Insiste sull’idea del dinamismo e della velocità  grande differenza col Cubismo; • Insiste sull’idea di una società dinamica, che si espande e che sta rivoluzionando tutti i campi del sapere. È questa la società del primo Novecento che nel giro di pochi anni ha conosciuto le grandi innovazioni tecnologiche dell’automobile, del telegrafo, del cinematografo, del treno e dell’aeroplano; • “Il Tempo e lo Spazio morirono ieri”: è la frase più importante, in omologia con la relatività di Einstein che ci dice che il tempo e lo spazio possono essere piegati e curvati, possono collassare; • Porta avanti l’idea del nuovo che deve sostituire il vecchio, delle nuove generazioni che devono “uccidere” i propri padri, legge quindi la guerra proprio in questo senso tant’è che la definisce come “sola igiene del mondo”: la guerra non è altro che la fine del mondo precedente; • Emerge la tendenza ad umanizzare gli oggetti: i futuristi capiscono che le macchine non sono solo degli oggetti, ma riflettono in esse una vita propria come se fossero degli esseri viventi. Marinetti capisce inoltre che le nuove tecnologie non sono fini a sé stesse, ma esse modificano il nostro modo di percepire il mondo  per questo motivo potremmo parlare non solo di un dinamismo fisico, ma anche psichico. - Marinetti pubblica un secondo manifesto dal titolo Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 maggio 1913  l’11 sarà un numero importante per i futuristi, tant’è che tutti i manifesti seguenti usciranno sempre l’11): • Spiega ancora meglio cos’è il Futurismo nella sua essenza reale, in particolare insiste sull’idea che le macchine, le nuove tecnologie agiscono sulla nostra psiche modificando il nostro modo di percepire il mondo  non è importante la macchina in sé per sé, ma ciò che essa fa: o Si parla di una “semi-uguaglianza” dell’uomo e della donna: con le nuove tecnologie anche le donne iniziano ad entrare nelle fabbriche; o Le nuove tecnologie permettono di annullare le distanze, a ciò si collega l’opposizione alle idee di solitudine e di decadenza insiste nel Simbolismo  parla in particolare di “derisione del divino silenzio verde”: il verde è il colore della decadenza, basti ricordare il garofano verde di Oscar Wilde; 50 o La luce ha una sua fisicità: sviluppo di ciò che abbiamo già visto con Seurat in Parade; o Fa parte della serie fisica: la carica psichica si esprime mediante il gesto fisico. • La città che sale (1910): o I colori sono ancora espressionisti; o Boccioni comincia qui a ruotare le figure nello spazio, adottando però un effetto quasi cinematico; o Lo sfondo è lasciato statico e ancora non interagisce con il dinamismo generale; o Inserisce il cavallo invece della macchina poiché i movimenti organici dell’animale risultano più omologhi con l’elettromagnetismo  salta l’età moderna e si sintonizza con quella contemporanea. • Lutto (1910): o Ricorre ancora a un dinamismo di tipo cinematico, ripetendo i personaggi più volte; o Fa parte della serie psichica: esprime un’emozione allo stato puro. - Il passaggio dal Divisionismo (o dall’Espressionismo) al Futurismo si ha con Idolo moderno (1911): • Viene rappresentato qui quanto scritto in La pittura futurista. Manifesto tecnico cioè la volontà di rappresentare i volti illuminati dalle luci artificiali delle vetrine  il viso è giallo, verde, rosso e blu; • La luce comincia a solidificarsi: viene data visibilità all’invisibile tramite lo spessore plastico. - L’artista riesce a conciliare la serie fisica e la serie psichica in Stati d’animo. La componente psichica è messa in primo piano, ma essa è provocata da un’occasione fisica esterna e perfino ingenua come quella dei viaggi ferroviari, esaminati in tre fasi: Gli Addii, Quelli che vanno, Quelli che restano.  Ci sono due versioni: 1. Stati d’animo, prima versione del 1910-11  precede l’incontro con i Cubisti: • Segue ancora gli andamenti curvilinei di stampo simbolista rivisti in chiave espressionista; • Utilizza il Divisionismo filamentoso sia per dare il senso di dinamicità ( anticipando così le vere e proprie linee-forza) sia con valenza psicologica. 2. Stati d’animo, seconda versione della fine del 1911  in seguito all’incontro con i Cubisti avvenuto nel 1911 a Parigi: • Comincia a rettificare le linee curve tramite le lamelle cubiste, senza però mai abbandonarle completamente  il lato meccanomorfo del Cubismo nei futuristi sarà sempre compensato da quello elettromorfo, della curva  siamo agli inizi del Novecento, la tecnologia dominante è ancora quella meccanica e convive con quella elettronica. I futuristi però riescono a comprendere le grande portata della rivoluzione elettromagnetica; • Inserisce lettere e numeri mutuati dai cubisti; 51 • È ravvisabile la simultaneità dei punti di vista, rivista però in chiave dinamica.  L’incontro con i Cubisti avviene nel 1911, quindi nel pieno della fase analitica, pertanto, Boccioni mutua caratteristiche ed elementi di quella fase: lamelle e lettere. - Risata (1911): • I personaggi cominciano a sfaccettarsi e a fondersi e confondersi tra di loro per l’effetto del dinamismo e dello spostamento  come i cubisti, anche i futuristi aprono le figure allo spazio:  Nel Cubismo, lo spazio veniva compreso nella figura come elemento a sua volta cubico: figure e spazio si fondono diventando della stessa materia;  I futuristi, invece, fondono figure e spazio tenendo conto delle diversità della materia. • Spazio e tempo collassano. - Materia (1912)  gli schemi curvilinei boccioniani assumono qui spessore plastico: è l’effetto concreto del Cubismo  questo però finché è legato alla tela e alla bidimensionalità può essere raggiunto solo mediante un certo fenomenismo di ritorno  come nel caso del Cubismo, la meta ultima non può che essere il passaggio alla tridimensionalità; - I cubisti, a differenza dei futuristi, non sono mai arrivati a sfociare nella terza dimensione. Boccioni riuscirà ad attuare questo passaggio tant’è che redige anche il Manifesto della scultura futurista (11 aprile 1912): • In opposizione al moto cinematico di Balla, Boccioni qui elabora la teoria del moto assoluto e del moto relativo: egli cioè afferma che esistono due moti, quello che fa l’oggetto nello spazio (moto assoluto) e quello dello spazio mentre l’oggetto si muove (moto relativo), ed essi interagiscono tra di loro  elabora quindi l’idea di una scultura che non può essere chiusa, ma che interagisce con lo spazio; • Arriva a prevedere l’idea di inserire motori all’interno delle sculture per dare loro una sensazione di movimento, in anticipo sull’arte cinetica degli anni ’60; • Predica anche il polimaterismo tramite l’uso di elementi come vetro, legno, cartone, ferro, cemento, cuoio, specchi e luce elettrica. - Forme uniche di continuità nello spazio (1913): • Il senso di dinamismo è presente in ogni singola parte dell’opera  in opposizione all’effetto cinematico di Balla, che per Boccioni non è altro che il passaggio da uno stato statico all’altro, un’illusione di movimento; • È un’opera molto avanza, ma ha dei limiti: 1) Immobilità reale che blocca tutti gli intenti di dinamismo; 2) Uso di materiali tradizionali come gesso e bronzo  limite superato in Cavallo+cavaliere+case (1914-15): utilizza cartone e filo di ferro. - Dinamismo di un footballer (1913)  un’opera di questo tipo è da vedere come progetto per le successive sculture, tant’è che in essa si manifesta appieno la teoria del moto assoluto e del moto relativo. 52 CARLO CARRÀ (1881 – 1966) - Attraversa una prima fase espressionista tramite cui poi si apre progressivamente al Futurismo e come Boccioni si affida inizialmente al Divisionismo filamentoso di Previati e Segantini per dare il senso di dinamismo; - Tra il 1910 e il 1911 si avvicina al Futurismo e lo spazio inizia a collassare nel tentativo di rendere il senso di dinamismo, tuttavia fa un passo indietro a livello cromatico utilizzando i colori fangosi e terrosi tipici dei cubisti  Ciò che mi ha detto un tram (1911); - La donna e l’assenzio (1911-12)  è il quadro che più si avvicina al Cubismo, anche se in Carrà resta un senso di dinamismo che è totalmente assente nei cubisti veri e propri;  Carrà è forse il futurista che più si avvicina al Cubismo, anche se poi lo criticherà fortemente nel suo manifesto. - I cubisti si erano fermati alla pura visibilità dell’opera, i futuristi invece si prefiggono l’obiettivo di realizzare un’arte sinestetica che non privilegia cioè solo la vista, ma che si deve anche sentire e odorare  concetto espresso dallo stesso Carrà nel suo manifesto dal titolo La pittura dei suoni, rumori e odori (11 agosto 1913): • Esprime la propria opposizione nei confronti delle modalità degli impressionisti e dei cubisti che non favoriscono altro che la visibilità e la staticità dell’opera; • Afferma la necessità di usare i colori espressionisti, ma messi in moto e in agitazione oltreché trasformati in suono; • Ribadisce quanto affermato nei manifesti precedenti per affermare poi che le tele futuriste riescono ad esprimere anche le equivalenze plastiche di suoni, rumori e odori della società contemporanea  vi si trovano cioè delle corrispondenze a livello di forma e di colore per suoni, rumori e odori  il Futurismo non è quindi solo sinestetico, ma è un sinestetico collassato: stimola più sensi contemporaneamente e li fa fondere tra di loro. - Manifestazione interventista (1914): • È la punta massima della fase esplosiva di Carrà  dal 1915-16 attraverserà poi una fase di ritorno all’ordine avvicinandosi alla Metafisica; • Riprende le parole cubiste, la differenza però è che queste non sono più statiche ed autoreferenziali, ma assumono funzione dinamica e sonora  l’assunzione e la presentazione degli oggetti extra-artistici, del secondario e del già fatto avviene quindi maniera opposta rispetto a quella cubista, ma anche rispetto a quella di Duchamp:  I futuristi vogliono trasmetterci una sensazione  sono artisti freddi perché essendo sinestetici (o iper-estetici) vogliono mettere in moto tutti i nostri sensi, quindi le nostre energie non surriscaldano un organo ma si distribuiscono nel nostro apparato sensoriale;  Picasso e i cubisti vogliono presentarci l’oggetto  sono artisti caldi perché mono-estetici, fanno cioè interagire in noi soltanto un senso, surriscaldando la vista;  Duchamp è puramente concettuale, è anestetico, ovverosia prende gli oggetti del secondario per indurci un pensiero eliminando i nostri sensi. - A differenza di Boccioni, Carrà non arriverà mai a sfondare nella terza dimensione. 55 - Sbandieramento (1915): • Fa parte di ciclo interventista; • Solidifica il movimento e l’energia applicandovi la teoria del moto assoluto e del moto relativo  trova poi un importante sviluppo nei complessi plastici: o Complesso plastico colorato di frastuono + velocità (1914):  È il primo tentativo di Balla di uscire dal quadro per entrare nella terza dimensione  negli stessi anni di Boccioni;  Per i materiali utilizzati, non è una scultura nel senso tradizionale del termine, è infatti composta da fili, cartoni colorati e veline: polimaterismo  in perfetta concordanza con quanto affermato da Boccioni nel Manifesto della scultura futurista;  A differenza dei complessi plastici realizzati da Picasso, che ancora andavano appesi alla parete, l’opera di Balla veniva invece posta in mezzo alla stanza. o Complesso plastico colorato (1915)  prima vera installazione. - Numeri innamorati (1920)  perfetta sintesi del pensiero futurista basato su una componente noumenica, dedicata cioè al mondo dell’a priori razionale (i numeri), ma anche su una componente psichica irrazionale (l’innamoramento). ANTONIO SANT’ELIA (1888 – 1916) - Si allinea con i futuristi attorno al 1914 e realizza il manifesto dal titolo L’architettura futurista (11 luglio 1914): • Condanna l’architettura dell’Ottocento poiché secondo lui non era altro che un insieme di stili del passato, il famoso eclettismo. Le case, peraltro, erano già costruite con materiali moderni che però venivano mascherati “in stile”; • Insiste sul carattere effimero dell’architettura futurista ( derivante da una società in continuo movimento), arrivando ad affermare persino che le case dureranno meno delle persone; • Porta avanti l’idea di un’architettura austera, non imbiancata e priva di decorazione scultorea; • Esprime delle idee molto all’avanguardia: o Si pone il problema dell’igiene delle case popolari; o Immagina ad esempio l’organizzazione delle strade su più livelli, uno dedicato ai pedoni e l’altro lasciato al traffico metropolitano, collegati tra loro tramite passarelle metalliche e tapis-roulant. - È evidente su di lui l’influsso secessionista, in particolare dell’architetto austriaco Otto Wagner; - Tenta poi di rettificare la decorazione tramite l’uso di materiali nuovi come il vetro, la ghisa e il ferro; - Progetta stazioni e centrali elettriche che non rispecchiano altro che sé stesse, rispondendo alla loro funzione architettonica; - Torre con lanterna (1912)  progetto ripreso dall’architetto Terragni nel Monumento ai Caduti a Como (1931-33): tutto il razionalismo italiano avrà dei debiti nei confronti di Sant’Elia. Questi artisti hanno impostato forse per primi quella che si può considerare veramente un’architettura moderna nel senso tradizionale, anticipando Le Corbusier già negli anni ’10. 56 SECONDO FUTURISMO (1915 – 1944) - A portarci verso il secondo Futurismo sono: • Giacomo Balla: il più anziano dei futuristi (nasce nel 1871); • Fortunato Depero: il più giovane dei futuristi (nasce nel 1892).  Insieme danno avvio all’espansione futurista pubblicando il manifesto dal titolo La ricostruzione futurista dell’universo (11 marzo 1915): o Affermano qui pienamente l’intenzione di fondere arte e vita ampliando la sfera d’attività del Futurismo anche alle arti minori, alle quali si approcciano in senso ludico; o Si soffermano in particolare sull’attività di Balla evidenziandone il passaggio dalle due dimensioni alla terza dimensione con i complessi plastici, i quali:  Devono esprimere l’idea di dinamismo come risultato del moto relativo e del moto assoluto;  Devono essere colorati e luminosi;  Devono essere autonomi, non rimandare ad altro che a sé stessi;  Devono essere il risultato di un’arte sinestetica, che contempla anche rumori, suoni e odori;  Devono essere effimeri (in particolare li definiscono “scoppiettanti” poiché appaiono e scompaiono). - Nel caso di Balla il passaggio alla terza dimensione non avviene solo tramite i complessi plastici, ma anche tramite gli oggetti della vita quotidiana: • Dal 1915 le generatrici curvilinee di Balla si fanno ornamentali  siamo davanti a quelle esigenze di eleganza ornamentale che sfoceranno poi nell’Art Déco  è questo il modo in cui Balla si sintonizza al richiamo all’ordine; • Realizza mobili futuristi che, come in Mackintosh: o Sono realizzati con materiali poveri, economici e duttili che permettono una facile decorazione ed economicità di lavorazione e reperimento; o Sono smontabili  in risposta alla concezione dell’uomo mobile, nomade. • Particolarmente nota è Casa Balla progettata interamente dall’artista in ottica futurista, insistendo particolarmente sull’aspetto ludico e giocoso; • Si dedica anche alla realizzazione di fiori e piante artificiali che spesso venivano irrorati in maniera provocatoria non di profumi naturali, ma artificiali come quello del catrame, del petrolio, delle vernici, ecc. (Fedele Azari, La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali, novembre 1924); • L’intervento di Balla sfocia anche nel campo della moda e nel Manifesto sull’abito futurista o dell’Abito antineutrale ci offre delle indicazioni molto interessanti perché parla di “modificatori”, di abiti che hanno delle parti staccabili a seconda delle necessità, delle applique attaccate all’abito tramite bottoni a clip (che peraltro sono proprio un’invenzione futurista). - A cimentarsi nel campo della moda sono anche: • Thayaht: inventa la tuta e i sandali chiamati “scarpe con gli occhi”; • Depero: realizza i panciotti futuristi realizzati in lana cotta e con l’inserimento di stoffe diverse, imprendo loro un’esplosione di colori e rendendoli così dei papier collé indossabili. 57 - Molto importante è anche l’attività di Depero: • Come Balla, si dedica alla progettazione di oggetti del mobilio spesso però troppo complessi per essere realizzati con le tecnologie del tempo  sarà necessario aspettare le odierne plastiche; • Progetta anche vari giocattoli  nel manifesto La ricostruzione futurista dell’universo Balla e Depero parlano proprio dei giocattoli: intimano il passaggio dai precedenti giocattoli banali e monotoni a giocattoli che invece siano divertenti, interattivi e che abituino il bambino alla guerra. In particolare, questi giocattoli devono essere utili anche all’adulto mantenendolo giovane e attivo  i giocattoli, in sostanza, devono stimolare i sensi. - A proposito del mobilio, molto importante è il manifesto di Francesco Cangiullo dal titolo Il mobilio futurista. I mobili a sorpresa parlanti e paroliberi (scritto nel 1916 e pubblicato nel 1920): • Sostiene che i mobili devono spostarsi; • Parla di mobili parlanti: prevede delle sedie dalle cui sedute scaturiscano dei rumori; • Parla anche di mobili a sorpresa: ad esempio, descrive una sedia fatta a scatti e a sbalzi, che fa cadere chiunque tenti di sedersi.  È il concetto di un mobilio che deve essere sorprendente, mobile, attraente e scambievole.  Questi oggetti coloratissimi e mobili non potevano essere realizzati con le tecnologie di quel periodo. I mobili del Bauhaus invece venivano prodotti in serie già all’epoca perché razionalmente più vicini al prodotto industriale. Solo dal secondo dopoguerra, e specialmente dagli anni ’80 ( con il fenomeno del Post-Modern o “ripetizione differente”, e in particolare con il gruppo Memphis), i mobili futuristi potranno finalmente essere realizzati in serie. - Particolarmente importante è l’attività di Depero in ambito pubblicitario: • Scrive il manifesto dal titolo Il Futurismo e l’arte pubblicitaria (1931):  Afferma che l’arte dell’avvenire sarà fortemente pubblicitaria  un invito alla pubblicità come forma d’arte contemporanea;  Paragona i manifesti pubblicitari con gli affreschi nelle chiese e nelle ville patrizie: pubblicità ante litteram della religione e delle grandi famiglie. • Significativo è il suo legame con la Campari per cui realizza la bottiglietta del Campari Soda e una serie di manifesti pubblicitari  il risultato è Squisito al selz Campari (1926): presentato alla Biennale di Venezia, porta così la pubblicità nel mondo dell’arte. - Il Futurismo va a investire anche la tipografia: • Particolarmente importanti sono gli opuscoli di Marinetti (Parole consonanti vocali numeri in libertà & Zang Tumb Tumb), in essi infatti: o Le lettere diventano significato ma anche significante, hanno cioè un valore fonetico che viene esaltato; o Viene distrutta la pagina gutenberghiana tipica del mondo moderno, tant’è che egli arriva a privilegiare la scrittura a mano. 60 - L’artista arriva poi a ridurre ancora di più la ricostruzione dell’universo tramite soli assi orizzontali e verticali, peraltro frammentati in brevi segmenti che si intersecano a formare dei più e dei meno; - Nel 1917 avviene l’incontro con Van der Leck, il quale gli fornisce l’unità di misura della piastrella  fase intermedia in cui sperimenta con le piastrelle di colore in à plat per poi unirle al sistema di assi verticali e orizzontali  linguaggio della maturità: • Composizione con rosso, blu e giallo-verde (1920); • Composizione con rosso, giallo e blu (1921).  Gli assi orizzontali e verticali si sono assestati in un graticcio continuo e anche l’à plat è giunta ad un terminale, sia per la regolarità di stesura, sia per la primarietà dei colori. L’unica fonte di variabilità è data dalle asticelle nere. - Trascorre gli ultimi anni di vita a New York: • Reintroduce tutti gli elementi precedentemente usati, come se invece di mirare al solito e ideale vuoto e di riduzione progressiva, egli puntasse al tutto pieno; • Hanno impatto su di lui gli aspetti della realtà urbana newyorkese, in particolare le forme musicali come il jazz e il boogie-woogie.  Broadway Boogie-Woogie (1942): o Le aste non sono più campite di nero, ma sono colorate  commistione tra l’elemento lineare e l’à plat; o Le righe si moltiplicano; o Le righe-superfici presentano al loro interno ulteriori campitura di colore.  Ne risulta un’opera più movimentata e dinamica. LA RISCOPERTA NEOPLASTICA DELL’UNIVERSO PAUL KLEE (1879 – 1940) - Come Kandinskij, anche Klee si avvicina al Der Blaue Reiter; - Egli, pur legandosi a soluzioni di prevalente meccanomorfismo, è in grado di conciliare tra loro il mondo dell’organico e quello dell’inorganico; - La sua produzione ruota attorno a due principi: 1) Principio femminile: corrisponde alla continuità, al passaggio graduale e al colore; 2) Principio maschile: corrisponde alla cesura, al taglio netto e alla forma. - Passa una prima fase di graduale astrazione a partire dal principio maschile: realizza figure sempre più stilizzate e iconiche, e lette in chiave caricaturale; - Giunto al massimo dell’astrazione passa quindi alla concretezza: pur considerando inevitabile il legame con la materia, Klee cerca di non avventurarsi più nel fenomenico rinunciando anche alla terza dimensione e alla plasticità; - Attraversa quindi una fase in cui sperimenta con le piastrelle cromatiche lasciando loro la piena libertà di creare pattern decorativi  Hammamet con moschea (1914)  sperimenta quindi con le piastrelle cromatiche ancora prima di Mondrian ( vi era giunto tramite l’incontro con Van der Leck nel 1917)  differenze: • Mondrian: tramite la piastrella giunge ad una rigorosa riduzione dell’universo utilizzando unicamente i tre colori primari; 61 • Klee: pur semplificando riesce comunque a mantenere una certa varietà e fantasia affidando alle piastrelle il compito di rappresentare gli imprevisti del mondo naturale. - Queste piastrelle o toppe cromatiche rappresentano il principio femminile, caratterizzando i lavori della prima maturità, tra il 1914 e il 1920  es/ Strada maestra e strade secondarie (1929); - In alcuni casi, il principio maschile e femminile si uniscono: • La campitura di colore è interrotta da grafismi che si ripetono come un motivo decorativo (recupera così l’arte primitiva dei graffiti)  Pastorale (1927); • I grafismi possono anche dare vita a figurazioni vere e proprie inglobando le toppe cromatiche  Paesaggio con uccelli gialli (1923). - Esiste poi una serie di lavori in cui l’artista ritorna a concentrarsi sul principio maschile riprendendo i valori espressionisti della regressione alla figurazione infantile-arcaica (ontogenesi e filogenesi coniugate), accompagnando il tutto a un effetto comico: • Senecio (1922): fisionomia umana ottenuta con pochi elementi essenziali; • In certi casi non è il personaggio a dominare la scena, esso infatti si staglia su uno sfondo tracciato con sottili grafismi. In tal caso riemerge qualche elemento prospettico: la fragilità dei segni con cui è tracciata la piramide prospettica ne dimostra però lo statuo precario  Strada nel campo (1923). - Klee si pone in continuità con il Cubismo sintetico inserendo in alcuni casi elementi segnaletici (lettere, frecce), come in Analisi di varie perversità (1922)  contradditorio legame con i caratteri stereotipati gutenberghiani. Tuttavia, l’artista li usa in modo totalmente svincolato della griglia gutenberghiana della pagina (righe orizzontali, colonne verticali) lasciandoli sciamare nello spazio e provocando così un effetto di piacere; - Negli ultimi dieci anni di vita, l’artista accentua i valori materici: le toppe e le formelle vengono campite con una pasta ancora più consistente che sborda dai contorni (es/ Povero angelo, 1939)  la materia si rivolta contro l’idea preannunciando l’Informale. MALEVIČ (1878 – 1935) E IL SUPREMATISMO - Nasce nel 1878, quindi perfettamente in media alla generazione cubo-futurista (anni ’80); - Attraversa una prima fase fauve-espressionista (massimo dell’astrazione) per poi passare a una forma di Cubismo analitico (concrezione). Dal punto di vista tematico, si ha una sovrapposizione tra il principio artificiale della macchina e quello naturale delle immagini contadine  metallizzazione dell’aneddotica relativa al lavoro nei campi (es/ Contadina con secchi, 1912); - Segue poi la fase sintetica in cui disarticola la figurazione riducendola alla bidimensionalità. Sopravvivono però alcuni elementi figurativi che assumono una portata simbolica  recupera da Picasso e Braque l’uso di lettere e numeri e il trompe l’oeil (es/ Un inglese a Mosca, 1914); - Tra il 1914 e il 1915 arriva al massimo della regressione eliminando qualsiasi dettaglio aneddotico  subentrano pure e minimali sagome rettangolari  fine dell’astrazione e fondazione di una concretezza radicale;  Passaggio che vediamo anche in Mondrian, ma:  Mondrian: si attiene ancora agli assi cartesiani (assi orizzontali e verticali) fulcro della modernità; 62  Malevič: elimina anche gli assi cartesiani lasciando le sue sagome rettangolari libere di muoversi sulla superficie. - A tutto ciò si aggiunge l’intenzione di produrre imitando la natura, evitando cioè una produttività asservita alla funzionalità: • Si differenzia così dalla poetica funzionalista del Bauhaus tedesco e del Costruttivismo russo; • Ne consegue un decondizionamento totale  meta suprema rappresentata dal raggiungimento del flusso energetico (pochi come lui avevano intuito l’avvento dell’età dell’energia)  vuole ridurre a idea un’energia che però è di origine meccanica  ne deriva una carenza di soluzioni visive esplicite e quindi l’azzeramento totale rappresentato dal bianco (es/ Quadrato bianco su foglio bianco, 1918).  È questo un altro punto di accordo con Mondrian: entrambi vogliono dare materialità all’energia. Ciò però non è possibile né nelle due dimensioni né nel passaggio alla terza dimensione  Malevič e Mondrian si limitano alla bidimensione del foglio e della tela poiché è la condizione che più si avvicina all’idea che sostengono  lasciano il passaggio alla terza dimensione agli architetti e ai designers. - Dopo il 1930, la Russia di Stalin blocca gli sviluppi delle arti visive pertanto Malevič si trova costretto a tornare ai vecchi schemi figurativi, in un finale di carriera non esaltante. TATLIN (1885 – 1953) E IL COSTRUTTIVISMO - Come Malevič attraversa una fase fauve-espressionista per poi passare a un Cubismo analitico, nel suo caso però di tipo più leggero e gentile, con la tendenza a estrarre motivi arcuati e curvilinei; - Non attraversa una fase sintetica, tuttavia comprende l’importanza degli assemblaggi polimaterici picassiani  abbandona quindi la superficie; - Avvia quindi il suo progetto di ricostruire l’universo in chiave meccanomorfa  emerge qui la differenza con Malevič: • Malevič: resta legato alla bidimensione e quindi all’idea, rinnegando inoltre qualsiasi tipo di funzionalità  ritiene che il movimento giusto sia dalle cose al progetto; • Tatlin: sfocia nel tridimensionale e quindi si serve della materia, inoltre sviluppa una poetica della funzionalità  ritiene che il movimento giusto sia del progetto alle cose, che quindi assumono una consistenza fisica e si rendono utili. - Tuttavia, l’intervento più concreto di Tatlin, Monumento per la III Internazionale (1919-20): • Rimane solo allo stato di progetto; • Assume motivi fitomorfi derivati dall’Art Nouveau e dal clima delle Secessioni, trovando qualche tangenza con i futuristi  ne risulta una concretezza che non si affida solo all’economia della macchina, ma coinvolge anche la natura liberata dai caratteri aneddotici.