Storia del Teatro e dello Spettacolo - Il Teatro del Primo e Secondo Novecento, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Storia del Teatro e dello Spettacolo - Il Teatro del Primo e Secondo Novecento e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! La compagnia dei Meininger: dal nome della città in cui nasce, Meiningen, ducato tedesco guidato da Giorgio II di Sassonia-Meiningen Ultimi anni XIX secolo: tournée della compagnia tedesca dei Meininger, che tra 1874 e 1890 tocca le maggiori piazze europee (Mosca, Londra, Bruxelles, Berlino…) Compagnia formata da una 70ina di componenti, alcuni semidilettanti che si impegnano in spettacoli curati sotto il profilo scenografico e costumistico da profondo rigore storico e filologico. Giorgio II di Sassonia-Meiningen mette la propria passione per la storia e per le arti a servizio del teatro, promuovendo un radicale rinnovamento delle pratiche di messinscena che si propone di modificare molti aspetti della recitazione basandosi su un repertorio di drammi storici (Shakespeare autore prevalente) in cui l'allestimento affonda le radici a partire dalla storicizzazione del testo e dal marcato realismo storico-filologico, dalla omogeneità artistica all'opposizione ferma al divismo imperante nei teatri d'Europa. Allestimenti curati con l'impiego di arredi, oggetti e costumi per quanto possibile autentici e la ricostruzione di elementi architettonici, armi e accessori secondo i principali trattati d'arte ed esperti. In più avviene un ripensamento dello spazio scenico, interamente agibile agli attori su diversi piani = ambiente articolato su linee asimmetriche e occupato da elementi architettonici la cui tridimensionalità faciliti l'integrazione dell'attore. Per quanto riguarda l'organizzazione interna della compagnia viene imposta agli attori una disciplina rigorosa che comporta l'obbligo della puntualità e della presenza alle prove per lunghi periodi. Il concetto del primo attore viene abolito a favore dell'introduzione del criterio della rotazione dei ruoli e la distribuzione delle parti non è più regolata dal ruolo e dalla fama dell'artista ma decisa dal duca in funzione dell'attitudine dell'attore: poteva succedere che il protagonista di uno spettacolo assumesse una parte minore o minima nello spettacolo successivo. Regia come creazione di una messinscena, capace di restituire allo spettatore l'impressione di una realtà molteplice e corale che trova piena realizzazione nelle scene di massa, costruite con precisione nel corso delle prove, in cui piccoli gruppi di comparse sono coordinati da una guida. Il risultato finale viene sottoposto ad una fase di concertazione che realizza più azioni parallele, episodi secondari e quadri di vita quotidiana, utilizzando traiettorie di movimento inconsuete, quali le diagonali e gli spostamenti disordinati delle comparse. Bandite le disposizioni simmetriche, centrali, parallele e in linea retta, si evitano le tradizionali collocazioni dell'attore al centro della scena e gli viene impedito di recitare di spalle oppure soltanto in modo frontale davanti al pubblico (norma del clima naturalista) Giulio Cesare, Shakespeare, dal 1867 Spettacolo più famoso e più rappresentato dalla tournée dei Meininger: la preparazione investe in primis il duca, che si è recato a Roma per condurre indagini scrupolose sull'argomento, così imposta la scenografia del foro romano (44 d.C.) grazie alla costruzione di un impianto obliquo, asimmetrico e colloca la scena dell'assassinio nella curia di Pompeo ai piedi della statua. L'impatto visivo viene reso efficiente grazie all'esattezza storico-scientifica, la ricchezza degli arredi e degli accessori e la fedeltà dei costumi, disegnati da Giorgio II in persona. Attori e movimenti rendono il tutto innovativo e graziano momenti significativi, come l'orazione di Antonio sul corpo morto di Cesare nel III atto, che non parla al pubblico ma al "popolo romano" che lo circonda, rendendo palpabile il clima emotivo del dramma. L'effetto è il risultato di lunghe prove di concertazione tra gruppi in cui ogni comparsa ha una precisa funzione diretta da un capogruppo. Innovativo anche l'uso della luce elettrica! Bisogna sottolineare che a Giorgio II, produttore, scenografo, costumista e regista dei suoi spettacoli, manca una piena consapevolezza dell'importanza del ruolo di indirizzare il lavoro degli attori; tuttavia il lavoro della compagnia introduce princìpi base del teatro di regia, come l'orchestrazione corale e unitaria dello spettacolo, il livello uniforme di recitazione, la concertazione del movimento in azione scenica… La nascita della regia lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1 Antoine e il Théatre Libre: La poetica naturalista viene affermata in primis dal repertorio ispirato alla verità della vita contemporanea riprodotta senza filtri e poi dalla nuova concezione della messinscena, con l'imporsi della figura del regista (=responsabile organizzativo ed estetico dell'intera operazione scenica.) Sulla base delle teorie di Emile Zola (Il naturalismo a teatro) secondo il quale l'ambiente determina l'uomo, lo spazio scenico viene concepito veicolante delle coordinate sociali, storiche e geografiche da cui emana la psicologia dei personaggi. Il naturalismo propone una scena mimesi del reale, che proponga uno spaccato della realtà per offrire allo spettatore la stessa realtà, nuda e… cruda. Viene fondato il Théatre Libre a Parigi da André Antoine nel 1887, rimasto attivo fino al 1896, che assume il titolo di autentico fondatore del teatro contemporaneo in Europa, a partire da questa sala da 350 posti che riscatti il teatro dalla consuetudinaria concezione edonistica e commerciale. Viene formulato in associazione privata così da potersi sottrarre ai vincoli della censura e sostenuto da soci e abbonati interessati alla messinscena di opere volutamente provocatorie nei confronti della morale corrente. Antoine si affida ad attori principianti e semidilettanti che si impegnano a mostrare una recitazione basata sulla vita quotidiana comprendendo gesti, vocalità, movimenti… Egli imposta lo spazio come un ambiente concreto e chiede agli attori di recitare come se lo stessero facendo nelle proprie stanze: il pubblico dovrà essere come un voyer che spia la scena dall'immaginaria quarta parete che per l'attore deve essere tra palcoscenico e platea, rendendo il concetto di quarta parete il principale presupposto della regia naturalista, che organizza lo spazio scenico come se lo spettatore non esistesse. Antoine arriva a organizzare una sala prove che riproduca le misure del palcoscenico, arredandola come una stanza dove la vita viene ricostruita nella finzione di una scena dove gesti e intonazioni sono tratti dalla pura esperienza quotidiana. Secondo Antoine, il fulcro dello spettacolo deve essere rappresentato dal testo dell'autore che il regista si impegna a realizzare sulla scena nel modo più fedele possibile: ne deriva una funzione della regia "al servizio dell'autore". Il contributo recitativo è strumentale: deve essere al totale servizio dello spettacolo… "uno strumento perfettamente accordato su cui l'autore suoni a suo piacere […]" quindi, ogni iniziativa personale dell'attore è da escludersi, poiché è fondamentale l'obbedienza all'autore, al fine di ricreare una situazione non verosimile, ma vera. L'esperienza di Antoine si sparge facilmente in Europa con la fondazione in Germania della Freie Buhne, in Inghilterra dell'Indipendent Theatre Society… [n.b. "Scena Libera"; "Teatro Indipendente"] => riferimento ad Antoine e alla sua battaglia per un teatro svincolato da interessi economici, animato da uno spirito innovativo e di impegno culturale. Il naturalismo lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1 Dunque, il Sistema appoggerà sempre il criterio dell'immedesimazione dove il lavoro sul testo e sulle circostanze, cioè sulla situazione fornita dal dramma, rimane un elemento imprescindibile. Nella prima fase, Stanislavskij predilige due procedimenti: - "magico se": l'attore deve interrogare il testo e ricostruire mentalmente per ogni scena la situazione in cui si trova il personaggio; solo allora per generare un'interpretazione viva e coerente, potrà chiedersi: <<Cosa farei io, personalmente, se mi trovassi nella situazione del personaggio?>> - "memoria emotiva": meccanismo complesso ispirato da uno scritto di Ribot, che afferma che è possibile rivivere un'emozione quando si attraversano nuovamente le condizioni sensoriali che ne hanno accompagnato l'esperienza. Un sapore, un odore, un profumo, un'immagine possono rievocare una particolare emozione del passato. Allora, S. concepisce l'idea che l'attore, per proiettare un'emozione autentica in un momento specifico della vita del personaggio, possa attingere ai suoi ricordi, individuando una propria situazione in cui abbia provato quel sentimento; così tramite la riattivazione della "memoria dei sensi" riaffiorerà spontaneamente l'emozione. Dunque, l'attore può e deve immergersi nell'interiorità del personaggio per affinità emotiva, considerando la sua esperienza personale come un immenso serbatoio a cui attingere per il bene dell'interpretazione. Nelle fasi successive del Sistema, la memoria emotiva verrà accantonata ma diverrà il perno principale della rielaborazione attuata negli USA, e le idee di Stanislavskij avranno una rapida diffusione grazie alle tournée. Ripasso Pagina 2 All'inizio del Novecento il teatro vive un momento di autentica rifondazione: Si avvia un'indagine sull'essenza dell'arte teatrale da cui scaturiscono teorie e pratiche che gettano le basi per una nuova stagione: quella dei <<riteatralizzatori>> che forniscono un archetipo delle sperimentazioni future, protagonisti indiscussi Adolphe Appia e Edward Craig; alla radice del loro pensiero la concezione di opera d'arte di Wagner: il teatro è il risultato della sintesi di arti diverse affidata ad un unico creatore. Adolphe Appia (1862-1928): Si dedica alla riforma della messa in scena a partire dal dramma wagneriano e avvia la stesura dei suoi principali testi teorici "La messa in scena del dramma wagneriano" e "La musica e la messa in scena" fino all' "Opera vivente" in cui si sofferma in maniera più specifica sull'attore e il ruolo che deve ricoprire. Appia sostiene che nella messa in scena sia necessario un principio ordinatore che possa conferire armonia interna e che l'arte debba assumere caratteri universali. Nel dramma di parola e musica wagneriano il tempo è rigorosamente fissato dalla musica, che offre un principio unificatore, dunque tutti gli elementi scenici sono subordinati alla musica, attore compreso. La scenografia assume un aspetto tridimensionale stilizzato, non realistico e praticabile; lo spazio scenico articolato su più livelli illuminato da luce attiva e viva, funzionale. Appia progetta una serie di progetti scenici: gli Spazi ritmici (=> terrazze, piattaforme, piani inclinati, gradini, scale e giochi di luce utili a mettere in risalto il corpo umano agli ordini della musica) 1911, Hellerau: fondazione di un istituto insieme a Jacques-Dalcroze Seguono spettacoli come Orfeo ed Euridice di Gluck, 1913: fondamentale il sistema di illuminazione progettato da Aleksandr Salzmann che nella nuda sala rettangolare rivestita di tela cerata bianca fa scaturire la luce dal soffitto e dalle pareti, realizzando un effetto di irrealtà e innesta poi la luce attiva dei riflettori, bianchi e ricchi di sfumature cromatiche. Hellerau diventa un centro di attrazione culturale per il teatro, la danza e la musica. Edward Gordon Craig (1872-1966): L'altro protagonista indiscusso dei riteatralizzatori è Edward Craig, conosciuto come attore, figlio d’arte, incisore, pittore, scenografo, regista e teorico. Per quanto riguarda l'elaborazione teorica Craig si dedica alla stesura del trattato "Sull'arte del teatro", 1911, in forma di dialogo fra un regista e uno spettatore dove la questione fondamentale è individuare l'essenza dell'arte del teatro. Il regista, che esprime la visione di Craig, afferma che l'arte del teatro è <<sintesi di tutti gli elementi che compongono questo insieme: di azione, che è lo spirito della recitazione; di parole, che formano il corpo del testo; di linea e di colore, che sono il cuore della scenografia; di ritmo, che è l'essenza della danza.>> Se Wagner confermava l'opera d'arte come totale fusione delle arti, Craig auspica a una sintesi degli elementi linguistici e garante della autonomia della creazione sarà il regista-artigiano, che dopo una prima fase di apprendistato, potrà realizzare, a partire da un testo drammatico, un'opera coerente e unitaria. Craig preconizza il regista-artista che saprà fare a meno del testo, creando un teatro d'idea, arrivando a concepire i "drammi del silenzio" nuove forme espressive che hanno come oggetto non l'uomo ma stati d'animo sollecitati dai ritmi spaziali, dalle masse architettoniche e dal gioco di chiari-scuri. La prima di queste composizioni "The Steps" è una breve azione in quattro tempi in cui protagonista è una scala che si trasforma grazie alla luce, asseconda il trascorrere del tempo, dall'alba alla notte, ospitando apparizioni e figure evocative. Dal 1907 Craig, trasferitosi a Firenze, progetta gli Screens (=alti schermi rettangolari di colore neutro e snodabili, uniti da cerniere e che possono muoversi nello spazio, definendolo in maniera plastica e dinamica, mutando con l'ausilio della luce e del colore.) il cui obiettivo è creare una scena dai mille volti, o mille scene in una. Sempre nello stesso anno pubblica "L'attore e la supermarionetta" un saggio in cui sostiene che l'uomo è un materiale inutilizzabile sulla scena, poiché succubo delle emozioni, pertanto andrebbe sostituito dalla supermarionetta, un essere inanimato, strumento superiore, docile e perfettamente controllabile, dotato di una grazia ideale. 1908: nasce il progetto dell'Amleto al Teatro d'Arte di Mosca, di cui Craig offre una lettura profonda e simbolica. I riteatralizzatori lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1 Erwin Piscator (1893-1966): Uno dei principali esponenti del teatro politico del Novecento è Erwin Piscator, teorico e regista che vive un momento storico in cui l'evento teatrale si innesta sulla diffusione dell'ideologia marxista. In Unione Sovietica fioriscono associazioni operai postrivoluzione come quella delle Bluse Blu, che usano il teatro come strumento di propaganda politica allestendo spettacoli agili interpretati da attori dilettanti con inserti di canti, danze ed esercizi acrobatici. Una delle forme adottate è il cosiddetto "giornale vivente" utile alla divulgazione delle direttive politiche e le decisioni del governo nei territori privi di forme di informazione e comunicazione. Un fenomeno analogo si forma in Germania negli anni '20 = agit-prop ovvero teatro di agitazione e propaganda. Piscator intraprende la decisione di combattere politicamente con le armi dell'arte quando concepisce il concetto di arte come attivo, polemico, politico. Viene sviluppato l'utilizzo di proiezioni fisse di fotografie della guerra più immagini filmate, sequenze di materiale documentato proveniente dagli archivi di stato: scelta che gli consente di raccontare la Storia con un ritmo rapido ed efficace sottoforma di montaggio di sketch teatrali, discorsi autentici, articoli, manifesti… l'uso della scenotecnica diventa un tratto distintivo del teatro di Piscator, più il ricorso al palco girevole, agli ascensori o i tapis roulant. Bertolt Brecht (1898-1956): In un periodo storico caratterizzato da un teatro fortemente politicizzato, legato ad ambienti socialisti, comunisti e anarchici il cui obiettivo è spezzare il monopolio culturale borghese e capitalista, proponendo un’alternativa politica => Bertolt Brecht emerge utilizzando il teatro come uno strumento di propaganda politica, di lotta e di cambiamento nel mondo. Brecht esordisce come poeta e drammaturgo all'interno dell'espressionismo fino ad arrivare all'incontro con il teatro politico di Erwin Piscator. Verso la metà degli anni '20, a seguito di una martellante propaganda nazista, egli si avvicina al pensiero marxista, senza mai aderire completamente al partito comunista e matura una sua idea di teatro politico che non sfocia mai nell'intera propaganda. Secondo Brecht, un teatro è autenticamente popolare quando risulta comprensibile alle vaste masse per ampliarne la possibilità di conoscenza ed espressione => avvio della formulazione di un teatro epico (che approda con l'opera "L'opera da tre soldi", 1928: una rielaborazione del testo settecentesco di Jhon Gay) L'opera da tre soldi, 1928: Dona a Brechr un enorme successo e una fama internazionale grazie anche alle musiche di Kurt Weill. Brecht concepisce un'opera in cui coniuga efficacemente divertimento e politica, con intenti didascalici. Le canzoni (songs) sono funzionali alla struttura compositiva. Ogni scena viene introdotta da un cartello illustrativo su cui è riportato un titolo (che permette allo spettatore di assumere l'atteggiamento dell' <<osservatore che fuma>>, che non si fa più ammaliare perché affaccendato con se stesso; l'orchestra piazzata sul palcoscenico è accompagnata da interpreti che cantano staccando l'esecuzione dal parlato. Secondo Brecht le arti in scena devono coesistere, non fondersi assumendo una posizione antitetica rispetto a quella wagneriana dell'opera d'arte totale => STRANIAMENTO: tecnica fondamentale del teatro epico che sollecita l'atteggiamento critico dello spettatore. Straniare una vicenda o un personaggio significa metterlo in una luce inconsueta, nuova, degna di attenzione per renderlo "oggetto" di stupore e curiosità, così che lo spettatore possa avviare un'indagine personale e porsi delle domande. Forma drammatica e forma epica: 1930, "Ascesa e rovina della città di Mahagonny" : tappa fondamentale per la definizione del teatro epico, nelle note all'opera riassume in maniera schematica la contrapposizione tra la forma drammatica e la forma epica. Nella forma drammatica, anche definita aristotelica, l'azione mira a coinvolgere emotivamente lo spettatore, trascinandolo nella vicenda, che viene svolta in maniera lineare orientando l'attenzione verso l'esito e ponendo l'uomo e i fatti umani come un dato fisso e immutabile in un processo dove c'è la convinzione che date certe premesse, non potranno che scaturire determinate conseguenze. Lo spettatore potrà assumere un atteggiamento soltanto passivo. Nella forma epica l'azione procede a curve e salti per rendere evidenti i nodi causali e spingere lo spettatore ad essere attivo e interrogarsi sulla possibilità di intervenire in una realtà presentata come modificabile, l'uomo in questo caso è considerato mutabile e modificatore. [Brecht preciserà: <<il vero divertimento del pubblico dell'era scientifica è ritenere i fenomeni modificabili.>>] Il teatro politico ed epico lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1 Fenomenologie del Nuovo Teatro: In ambito teatrale nel dopoguerra si assiste alla riappropriazione degli spazi da parte di drammaturghi, attori e registi modificando intensamente la scena del Secondo Novecento, rivendicando la necessità di una ricerca incessante e invenzione di sé, che impone continue trasformazioni nella sfera drammaturgica e nella regia, nella concezione del corpo dell'attore e ciò che riguarda il dialogo. Vengono riesumati i pensieri di Antonin Artaud e Bertolt Brecht, a seguito degli scritti teorici e alla stabilità del Berliner Ensemble. Il fenomeno del Nuovo Teatro chiarisce la spinta innovativa che interessa la scena occidentale (USA principalmente e alcuni stati europei) a partire dalla fine degli anni '50, riflettendo uno spazio culturale più ampio caratterizzato da un generale clima di contestazione politica, sociale e artistica. La definizione che contiene in sé i concetti di sperimentazione e ricerca sottolinea il processo in divenire, l'esigenza esplorativa in un ambito artistico chiuso in ataviche convinzioni. Alla base del processo il ripensamento dell'idea di teatro, dove l'idea dominante di rappresentazione del testo letterario viene contestata in nome di una modalità inedita di intendere la costruzione teatrale (="scrittura scenica": una pratica compositiva che individua nella scena l'unità di misura della creazione teatrale, la superficie sulla quale si scrivono e si combinano direttamente i segni della realizzazione artistica, nella quale la componente testuale è uno dei tanti, senza un ordine gerarchico di posizionamento stabilito a priori dalle convenzioni.) Si tratta di un codice nuovo che si impone come <<istituzione di un modello altro>>, riconoscendo del progressivo sviluppo tecnologico e nell'irruzione dei media audiovisivi l'esigenza di un confronto destinato a modificare i sistemi di creazione scenica. Il teatro del Secondo Novecento lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1 Il living Theatre: Area protagonista => USA, dove un gruppo di artisti indaga sulla profonda identità del teatro e con la necessità di contrastare la principale modalità di produzione di teatro, ovvero Broadway. La spinta della rivoluzione estetica che comprende arti figurative, musica e poesia ha trovato compimento nel fenomeno dell'happening = una sorta di teatralizzazione delle arti, nato a New York alla fine degli anni '50, costituita da una serie di azioni che utilizzano i linguaggi delle arti (come pittura, musica e danza) in un montaggio che non segue nessuno schema narrativo ma esaurisce il proprio obiettivo nell'evento stesso. Capostipite: il musicista John Cage Primo reale evento happening: realizzazione di "Eighteen Happenings in six parts di Allan Kaprow (1959) Living Theatre => assorbe il potere eversivo dell'happening e infrange le regole compositive dell'arte ed è la prima vera rivoluzione nella concezione americana di teatro. Il gruppo nato dal sodalizio artistico e personale di Julian Beck, pittore e Judith Malina, attrice allieva di Piscator, sent ì l'esigenza di creare un teatro legato alla vita, partendo dallo studio dei testi di autori moderni, tra i quali Pirandello e passando ad opere più contemporanee, opponendosi chiaramente al teatro ufficiale, fornendosi di sedi anticonvenzionali: dal proprio appartamento fino all'occupazione del Cherry Lane Theatre, dall'ex granaio chiamato The Studio al magazzino all'angolo della Quattordicesima. La fase degli anni Cinquanta ricerca dapprima nel teatro di poesia e poi nel metateatro una possibile alternativa alle scelte abituali del teatro borghese. The Connection (1959): Rappresentazione del testo di Jack Gelber che simula la condizione di un gruppo di drogati in attesa dello spacciatore. Il pubblico viene persuaso tramite una falsa informazione, assisterà invece ad un evento reale con autentici tossicodipendenti, grazie all'accordo con un regista cinematografico presente tra il pubblico, intenzionato a documentare la cruda realtà. L'azione dei protagonisti viene scaglionata da musicisti jazz, l'effetto è lo scandalo e la rappresentazione costituisce un inganno per il pubblico, che in realtà assiste alla prova convincente di attori calati nell'attualità in uno schema anticonvenzionale senza prevedere una storia regolare. => "teatro vivente" che non simula le esperienze bensì le vive fino in fondo, trasformando la compagnia in una comune anarco-pacifista con l'obiettivo di scuotere il pubblico con la verità. Incontro e teorie di Artaud (Il teatro e il suo doppio, 1958) = vera svolta nella formazione americana con l'idea di un teatr o che recuperi la sua ritualità e trasformi interiormente attori e spettatori mediante una crudeltà rappresentata e quindi esorcizzata. The Brig (1963): Potente denuncia sociopolitica che rimanda al modello brechtiano basata sul manuale originale dell'addestramento del corpo dei Marines il cui spettacolo ricostruisce una tipica giornata in una prigione militare, nella quale la ripetizione ossessiva degli ordini, delle marce e dei movimenti meccanici aggredisce lo spettatore mostrando una data violenza che mira a spersonalizzare l'individuo. L'implicita condanna al militarismo statunitense (che viveva in quel periodo la Guerra del Vietnam), unita alla durezza della rappresentazione condanna il gruppo a lasciare gli USA per dirigersi in Europa, dove fiorisce una stagione importante caratterizzata dal legame tra esperienza reale e invenzione scenica: Mysteries and Smaller Pieces (1964), Frankestein (1965) e Antigone (1967), Paradise Now (1968): Massima espressione del Living Theatre e paradossalmente il suo traguardo. In pieno fermento della rivolta studentesca, lo spettacolo viene mostrato al Festival d'Avignone e il lavoro presenta una triplice suddivisione: rito, visione e azione. Costituisce un percorso ascensionale di liberazione sostenuto da una simbologia di provenienza orientale. In pratica, gli attori seminudi interpretano le tragedie dell'umanità, l'azione invade addirittura il pubblico nella ricerca attiva del paradiso sulla terra fatto di uguaglianza, pace e libertà. Lo spettacolo rompe ogni schema e si conclude con gli attori che trasportano sulle spalle gli spettatori, conducendoli fuori dal teatro nella speranza di attuare una rivoluzione teatrale e culturale. Nel 1970 il Living Theatre si scioglie ma si dedica comunque alla pratica di intervento sociale, utilizzando il teatro come strumento di denuncia. Il nuovo Teatro americano lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1 Jerzy Grotowski (1933-1999) Il nuovo teatro in Europa trova in Jerzy Grotowski una delle espressioni più incisive nella riforma del codice teatrale. Nato in Polonia, la sua carriera prende piede in qualità di regista e fonda il Teatro delle 13 File nella città di Opole. Per quanto riguarda la sua ricerca nel mondo del teatro, egli decide di partire proprio dallo spazio, elemento drammaturgico portante nella concezione dello spettacolo, nonché terreno d'azione che va oltre il palcoscenico, alla ricerca di una relazione diretta col pubblico. Nel 1962 fonda a Breslavia il Teatro Laboratorio = luogo in cui teorizza e mette in pratica i princìpi di un percorso pedagogico mirato a fondare un'importante scuola di formazione attorica. Alla base del pensiero c'è l'idea di un teatro povero, non tanto come aggettivo economico ma che rimanda all'essenzialità necessaria del teatro che si risolve nella sola presenza dell'attore. Infatti, lontano è qui il modello dell'happening, basato sulla contaminazione e ricchezza dei codici e totalmente assente il nesso fra teatro e lotta politica tipico del Living Theatre. Riferimento importante è invece il "sistema Stanislavskij" che mira alla ricerca della verità. Tutto ciò prevede un intenso lavoro fisico, atletico, quasi acrobatico, capace di liberare il corpo dalle abitudini gestuali e dalle convenzioni interpretative. L'allenamento (training) è di natura psicofisica e rappresenta una forma radicale di riqualificazione del corpo con impegno, dedizione e scoperta permanente di sé. Qui il pubblico non è più chiamato ad essere un semplice spettatore, ma un vero e proprio testimone dell'esperienza. Su questi princìpi nascono: Akropolis (1963), La tragica storia del Dottor Faust (1963) e il Principe Costante (1965) traduzione romantica dell'opera di Pedro Caldéron de la Barca. Il profilo d'interprete che si definisce è quello dell'attore-santo, in contrapposizione all'attore-cortigiano sempre in ricerca del consenso del pubblico, che non si limita all'esibizione tecnica ma offre il suo corpo come campo generoso di ascesi spirituale, medium salvifico di comunione della verità della propria luce interiore. Qui il pubblico diviene testimone di un'azione che assume le sembianze di un rito che si veste di personali ed intimi significati. Nel 1970 Grotowski compie un viaggio in India e decide di sospendere la produzione artistica per intraprendere un lavoro di ricerca antropologica, studiando i rapporti tra gli individui e i relativi meccanismi di incontro. = Fase definita "parateatro" che si articola in percorsi rivolti a gruppi eterogenei di partecipanti che compiono esperienze creative attraverso un viaggio di rivelazione. La stagione del teatro delle fonti è caratterizzata dallo studio individuale delle relazioni interculturali dove indaga sulle forme della comunicazione inter-personale e sui contesti relazionali: tempo e luogo sono spazi condivisi, gli attori sono chiamati all'introspezione e ad una sorta di alfabetizzazione espressiva nella quale sfumano i confini fra i ruoli. Per Grotowski l'arte funge da veicolo, strumento catalizzatore di un processo cognitivo che procede alla ricerca dell'uomo e delle sue modalità comportamentali in un traguardo che investe la persona nella sua essenza. Nell'ultima parte della sua vita, Grotowski mette a punto una serie di pratiche dette "Actions" nelle quali lo sguardo verso le culture orientali fa da padrone: tecniche vocali, pratiche yoga, preghiere, meditazioni zen che creano le condizioni per le quali l'arte realizza il suo valore come mezzo di elevazione per i suoi artefici. Riqualificazione spazio-corpo lunedì 29 maggio 2023 16:51 Ripasso Pagina 1