tesi Poesia e Musica. Da Pascoli a De André, Tesi di laurea di Letteratura. Università degli Studi di Napoli Federico II
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tesi Poesia e Musica. Da Pascoli a De André, Tesi di laurea di Letteratura. Università degli Studi di Napoli Federico II

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1

INTRODUZIONE

Musicalità, ritmo, rima, sonorità, timbrica, durata, ‘canzone’, sonetto (piccolo

suono), ecc. sono alcuni tra i numerosi termini che hanno in comune poesia e

musica. Il musicista e il poeta utilizzano spesso gli stessi strumenti (ecco un

altro termine ‘musicale’) per comunicare. Questo ci fa meglio intuire il

rapporto indissolubile che da sempre lega queste due arti. Il concetto di

‘musica’ o ‘musicalità’ della poesia comincia a essere al centro della

riflessione nel XIX secolo. È la lirica simbolista francese, in particolare con

Mallarmé, a individuare in essa l’essenza della poesia, ciò che la distingue

dalla prosa e dalla comunicazione ordinaria. Da qui il ‘primato del

significante’ che caratterizza gran parte della produzione poetica del

Novecento. Fin dai tempi più remoti, si è ritenuto che suono e ritmo avessero

un peso importante nell’arte della parola, ma solo nel XIX secolo questi

aspetti assumono una rilevanza essenziale. Uno dei più influenti teorici della

‘musicalità’ come essenza della poesia è Edgar Allan Poe, che nel 1846 scrive:

<<La musica è come l’idea della poesia. L’indeterminatezza della sensazione

suscitata da una dolce aria, che dev’essere rigorosamente indefinita, è

precisamente quello a cui dobbiamo mirare in poesia>>. La dimensione sonora

della lingua, che in passato aveva una funzione accessoria, quella di rendere

piacevole e armonioso il testo, è indicata come il cuore stesso della parola

poetica, la quale deve essere il più possibile ‘indefinita’, cioè lontana dalla

univocità del linguaggio ordinario, e suscitare sensazioni ‘indeterminate’,

prendendo a modello l’arte dei suoni. Senza teorizzarlo esplicitamente, Poe

mette in discussione la tradizionale gerarchia delle arti. Quanto questa

gerarchia sia radicata, ancora a metà Ottocento, possiamo comprenderlo da un

intervento di Charles Baudelaire su Wagner, del 1861: <<Anche senza testo -

scrive l’autore delle Fleurs du mal - la musica di Wagner resterebbe

ugualmente opera poetica, essendo dotata di tutte le qualità costitutive di una

poesia ben fatta, e di per sé esplicita, tanto i suoi elementi sono ben correlati

2

tra loro, congiunti, adattati reciprocamente, (...) prudentemente concatenati>>.

Mentre elogia Wagner, come si vede, Baudelaire dà per scontato il primato

della poesia sulla musica. Proprio in quegli anni, tuttavia, un ‘nuovo ordine’

nei rapporti tra le arti comincia ad affermarsi; già all’inizio del secolo Arthur

Schopenhauer (Il mondo come volontà e rappresentazione, 1819) aveva

collocato la musica al vertice dell’espressione artistica, come rappresentazione

diretta della volontà; in La nascita della tragedia (1872) Friedrich Nietzsche

vede in essa – in contrapposizione alle arti della parola - l’intuizione

‘dionisiaca’ della cosa-in-sé. A questo inedito primato dell’arte dei suoni

corrisponde una profonda crisi della poesia. Paul Valéry racconta che

Stéphane Mallarmé <<usciva dai concerti pieno di sublime gelosia>>. Ciò che

il grande lirico invidiava alla musica era l’indeterminatezza dei suoi contenuti,

la sua mancanza di legami con il discorso comune, ordinario. Confrontata con

una composizione musicale, anche la poesia più rarefatta rischiava di suonare

come un piatto resoconto intorno alla realtà. Contro la zavorra prosastica

andava ricercata la ‘musicalità’ (“De la musique avant toute chose”, scrive

Verlaine in Art poétique) non come ornamento esteriore, ma come nucleo

essenziale della poesia. Nello sforzo di distinguersi dalla prosa e dal

linguaggio della comunicazione, l’arte della parola incontra la musica e la

elegge a modello. Mallarmé è il primo ad avvertire la trappola che una tale

emulazione cela: potrà mai la poesia essere musicale quanto lo è la musica

stessa? Egli aggira la contraddizione e passa per così dire al contrattacco,

sostenendo che la poesia è musica più di quanto lo sia l’arte comunemente

nota con questo nome. <<Quello che io faccio è Musica. - scrive in una lettera

del 1893 - Chiamo così non quella che si può ricavare dall’accostamento

eufonico delle parole (…) ma l’al di là magicamente prodotto da certe

disposizioni della parola (…). Il termine Musica va inteso qui nel senso greco,

che in sostanza significa Idea o ritmo tra dei rapporti; più divina in questa

accezione che non nella sua espressione pubblica o sinfonica>>. La

realizzazione di una tale ‘musica’ comporta la sistematica rimozione dal testo

3

di ogni troppo esplicita referenzialità, di ogni ‘contenuto’ troppo chiaro e

determinato. Con Mallarmé, la ricerca della ‘musicalità’ in poesia approda a

un primato del significante (della parola stessa, della sua sonorità) a spese del

significato. È una tendenza che avrà un seguito nella cosiddetta ‘poesia pura’ e

– in Italia - nell’Ermetismo, ma anche (con valenze diverse) nelle avanguardie

(Futurismo, Surrealismo, Dadaismo) e nelle neoavanguardie degli anni

Sessanta (in Italia, il ‘Gruppo ‘63’). Nel Novecento, l’enfatizzazione della

‘musicalità’ in poesia è tale che T. S. Eliot sente il dovere di fare qualche

precisazione: <<La musica della poesia - scrive nel 1942 - non esiste

indipendentemente dal significato; altrimenti potrebbe esservi una poesia di

grande bellezza musicale ma priva di senso, come non mi è mai accaduto di

leggere (…). Una poesia è ‘musicale’ quando ha una duplice struttura, l’una di

suono, l’altra di significati secondari nelle parole che la compongono; queste

due strutture musicali sono indissolubili e fanno tutt’uno>>.

4

Capitolo I

LA MUSICA DELLA POESIA

Il Simbolismo

Il simbolismo è una corrente letteraria e artistica nata in Francia per inziativa

di Jean Moreàs1, che ne pubblicò il manifesto su Le Figaro del 1886, lo stesso

anno della pubblicazione della rivista Le Decadent2. Il simbolismo prende

spunto da una delle più celebri poesie di Charles Baudelaire,

<<Correspondences>>3, in cui il poeta francese scrive che tutte le cose hanno

tra di loro un legame misterioso, per cui spesso una richiama l’altra, come un

profumo o un colore o una musica richiamano ricordi e tempi lontani.

Baudelaire venne riconosciuto come il maestro e precursore del simbolismo,

seguito da Verlaine, Rimbaud, Mallarmè, che rappresentarono l’espressione

più alta di questa tendenza. L’aggettivo symbolique (‘’simbolico’’) fu

utilizzato nel 1885 per designare i poeti decadenti con un termine che non

esprimesse di per sé il giudizio negativo attribuito a decadente. Alcuni poeti

decadenti accettarono la nuova qualifica, altri no; ancora in seguito, le

denominazioni di simbolista e decadente spesso si confusero a indicare

genericamente la poetica del decadentismo. Man mano però si fece largo un

uso più specifico di simbolismo, come tendenza della poesia lirica che

sviluppa gli aspetti musicali della parola e del verso. Tipico del simbolismo è

l’abbandono della metrica consueta e l’adozione del verso libero. Esso fa

inoltre un marcato uso dell’analogia, cioè dei rapporti di somiglianza tra realtà

diverse. Situazioni, immagini, stati d’animo vengono accostati, sopprimendo il

tradizionale <<come>>. Per mezzo dell’analogia ogni parola diviene il

“simbolo” di una realtà da essa evocata: l’arte diviene appunto l’espressione

1 Jean Moréas (Atene, 15 aprile 1856 – 30 marzo 1910) è stato un poeta e critico letterario greco. Alla

nascita il suo nome era Ioannis A. Papadiamantopoulos. 2 Il movimento decadente avrà il suo organo ufficiale nella rivista «Le Décadent», diretta da Anatole Baju nel 1886. 3 C. BAUDELAIRE, Le fleurs du Mal, 1857.

5

della realtà mediante simboli. L’analogia conduce il linguaggio poetico al di

fuori degli schemi tradizionali: il discorso letterario perde i caratteri di

coerenza e comunicatività, diviene essenziale e dunque più complicato. Il

lettore deve infatti interpretare, da segni anche contraddittori, il significato

riposto nei versi. Per l’artista simbolista la realtà è mistero e la natura si

presenta come una <<foresta di simboli>>4 che al poeta spetta di interpretare e

svelare con un atto di intuizione-espressione attraverso il quale coglie il senso

nascosto della realtà, scoprendo collegamenti apparentemente illogici tra

oggetti diversi, associando colori, profumi, suoni di cui riesce a percepire la

misteriosa affinità, scegliendo le parole non per il loro significato concreto ed

oggettivo ma per le suggestioni che possono evocare con il loro suono ed il

loro ritmo. A tale scopo il poeta simbolista rifiuta la tradizionale logicità e

referenzialità del linguaggio e ricorre massicciamente a tecniche come il

simbolo, l’allegoria, l’analogia, la metafora ricercata, la sinestesia, gli

accostamenti imprevisti e misteriosi, le accumulazioni apparentemente

insignificanti, l’uso sapiente e simbolico degli spazi bianchi, degli artifici

tipografici e iconici. La poesia deve comunicare in forme non razionali, che

trovano il loro grande modello nel linguaggio della musica. La realtà non è

quella della scienza, della ragione o dell’esperienza, è qualcosa di più

profondo e misterioso che può essere inteso soltanto dalla poesia. Poesia è

perciò la rivelazione dell’essenza misteriosa del reale: essa cerca le affinità

segrete nelle apparenze sensibili, per cogliere idee primordiali; essa intende il

linguaggio della realtà profonda, il messaggio segreto della natura, la sua

essenza. L’arte è unico valore, è atto vitale, la realizzazione dell’essenza stessa

della vita. Il poeta rinuncia alla funzione morale e sociale tipica dei romantici;

aspira a risalire alle sorgenti stesse dell’essere, vuole <<farsi veggente5>>,

4 Da un verso di Correspondances, cit. p.4

5Dalla Lettera del Veggente 15 maggio 1871 Arthur Rimbaud: « Io dico che bisogna essere veggente, farsi veggente (voyant). Il poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato sregolamento dei sensi (dérèglement de tous les sens). Tutte le forme d'amore, di sofferenza, di pazzia: cerca egli stesso, esaurisce in sé tutti i veleni, per non conservarne che la quintessenza. Ineffabile tortura nella

6

rivelare l’ignoto. La poesia simbolista ebbe i suoi grandi protagonisti in

Verlaine, Rimbaud, Mallarmè; essi influirono in misura determinante sui

successivi svolgimenti della poesia europea, specie in Inghilterra, in

Germania, in Russia. In Italia il simbolismo ebbe un eco indiretto in Pascoli e

D’Annunzio. Fu soprattutto nei primi anni del nuovo secolo che esso fu

veramente conosciuto nella pienezza delle sue affermazioni teoriche e delle

sue proposte di novità espressiva, influendo così in maniera determinate sui

futuristi e sui poeti ermetici. Lo sviluppo della “magia linguistica” e

dell’essenzialità condurrà dal simbolismo alla poesia pura del Novecento. Essa

accentuerà la separatezza della lingua poetica dal linguaggio comune, fino

all’estremo limite dell’ <<autonomia del significante>>6: fino ad accettare

cioè che la parola del poeta non comunichi, in senso stretto, più nulla, non

abbia cioè significati concreti.

Pascoli e la musicalità del verso

Il maggior esponente della poetica simbolista in Italia fu Giovanni Pascoli. La

sua poesia si costruisce sopra una fitta rete di simboli caratteristici, di figure

ricorrenti. La prosa del Fanciullino7, apparsa sulla rivista Il Marzocco nel

1897, è la riflessione più sistematica di Pascoli sulla poetica. I venti capitoli

del Fanciullino partono dall’idea che esistono due età poetiche, fanciullezza e

vecchiaia: la seconda sa dire, ma la prima, la più ingenua, sa vedere. Qui è

quale ha bisogno di tutta la fede, di tutta la forza sovrumana, nella quale diventa fra tutti il grande infermo, il grande criminale, il grande maledetto - e il sommo Sapiente - Egli giunge infatti all'Ignoto (l'inconnu)! Poiché ha coltivato la sua anima, già ricca, più di qualsiasi altro! Egli giunge all'ignoto, e quand'anche, sbigottito, finisse col perdere l'intelligenza delle proprie visioni, le avrebbe pur viste! » 6 G.L.BECCARIA, L’autonomia del significante, Einaudi editore, Torino, 1989.

7 Giovanni Pascoli: Pensieri e discorsi, Bologna, 1907 (l'ultimo pubblicato dal poeta). Una nota dell'autore a fine libro riporta che <<i primi capitoli di questo dialogo furono pubblicati dieci anni fa, nel Marzocco del 17 gennaio, 7 marzo, 11 aprile, del 1897>>. “Il Marzocco” era una rivista culturale d'inizio Novecento.

7

evidente il contatto con le concezioni dei decadenti, soprattutto Rimbaud, per

il quale il poeta è un <<veggente>>8: Pascoli dice che il fanciullo scopre nelle

cose le somiglianze e le relazioni più sorprendenti. Il poeta è dunque chi,

divenuto vecchio e non potendo più vedere, dice ciò che ha visto da fanciullo.

Naturalmente ciò che il fanciullo ha visto non sono i temi adulti, come la lotta

per la vita, la guerra o l’amore; la vera poesia, quella fanciulla, è immune dal

desiderio. Se i romantici ponevano l’accento sul sentimento, Pascoli guarda

alla sensazione; ciò che era idealità e proposta civile, si muta adesso in culto

dell’istinto, del corporeo, del frammento senza idea. Se la poesia appartiene al

fanciullino, è evidente che dovrà rinunciare all’eloquenza, alla dottrina,

all’imitazione. Il fanciullino si ispira allo stormire delle fronde, al canto

dell’usignolo, all’arpa che tintinna. E se il fanciullino vede le cose in maniera

discontinua, slegata, accosta immagini in maniera prelogica se non irrazionale,

così pure, frammentaristica, analogica, dovrà essere la sua poesia. Il fanciullo

vede solo primi piani, tutto appare egualmente importante; e il poeta-fanciullo

adatta il nome della cosa più piccola alla più grande, e viceversa, gli sfuggono

le giuste dimensioni. Avremo perciò nella poesia pascoliana una disposizione

paratattica, che giustappone, una dopo l’altra, le sequenze, senza rielaborarle

nel giusto ordine. Inoltre il fanciullo non soffre di complessi di superiorità nei

confronti della natura; semmai, si immerge in essa, parla agli animali e alle

nuvole, s’immedesima coi fili d’erba. Le sue parole sono quelle incontaminate

della gente semplice di campagna: parlate dialettali, gerghi di arti e mestieri,

tutto concorre a ringiovanire l’espressione poetica. Queste sono le radici dello

sperimentalismo pascoliano, condotto a più livelli: al livello delle forme ( sul

piano sintattico, metrico, lessicale); e al livello dei contenuti (sul piano

soprattutto dei simboli). La parola perde la propria funzione informativa, il

8 Vedi cit p. 5: la Lettera del Veggente (in francese Lettre du Voyant) è un importante documento non solo personale ma addirittura di tutta la storia della letteratura, che ha varcato i confini della stessa Francia per coinvolgere generazioni di ogni epoca e correnti artistiche di tutto il mondo. È così chiamata la lettera spedita da Arthur Rimbaud a Paul Demeny il 15 maggio del 1871, nella quale viene definita pienamente, una volta per tutte, la direzione, le aspirazioni e il tipo di poetica che Rimbaud intendeva perseguire.

8

poeta dice le cose non come sono ma come le sente. L’opera di Pascoli segna

uno spartiacque nella moderna poesia italiana: rompe infatti con la tradizione,

rifiutando i generi e le forme del passato, per dare vita a un linguaggio del

tutto nuovo. Da un punto di vista metrico, Pascoli ci appare insieme

tradizionalista e rivoluzionario. Anzitutto conserva molti metri del passato,

inoltre mantiene l’uso della rima, e non giunge fino al verso libero, che sarà

utilizzato poco più tardi dai poeti del Novecento. Tuttavia, entro questa

tradizione, egli opera un profondo cambiamento, fino a rendere irriconoscibili

i metri e i ritmi consueti. Spesso i versi, già spezzati da punti e virgole, non

coincidono affatto con le frasi; i periodi, per lo più brevissimi, si accavallano,

come a tradurre la crisi che è subentrata nella visione del mondo. Il verso

pascoliano è ora spezzato dalle cesure e come singhiozzato, con frequentissimi

segni di interpunzione, ora invece dilatato dagli enjambement. Il ritmo poetico

tende spesso ad avvicinarsi alla nenia, alle cantilene dei bambini. Il risultato è

un discorso poetico in cui le immagini si collegano le une alle altre solo per

analogia, in maniera cioè indiretta. La critica parla di <<autonomia

fonosimbolica>>9 del verso pascoliano, che tende a stare a sé, sul piano

musicale così come su quello dei significati. Quanto al tono poetico, Pascoli

predilige accostare le immagini l’una all’altra, per lo più con impasti delicati,

aloni, sfumature. Perciò è stato considerato un poeta impressionista. Il critico

Giacomo Debenedetti ha raccolto alcune liriche di Myricae sotto il titolo di

<<impressionismo del visibile>>10. Il ricorso sistematico all’analogia

rappresenta una rivoluzione nelle tecniche della poesia tradizionale. Prima di

Pascoli i poeti rispondevano a leggi razionali, rispettavano nella costruzione

delle immagini un criterio di logicità, seguendo un filo conduttore, uno

sviluppo di pensiero ben riconoscibile. Pascoli rompe con la tradizione; i suoi

periodi spesso si collegano tra loro non logicamente, ma analogicamente, cioè

per forza di simboli. Altra tecnica utilizzata da Pascoli allo scopo di suggerire 9 G CONTINI, Il linguaggio di Pascoli, saggio dapprima letto a San Mauro per il centenario pascoliano,

quindi pubblicato nel 1958. 10

G. DEBENEDETTI, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole, Garzanti (1979).

9

contorni più incerti o indefinibili delle cose, è la sinestesia: essa accosta parole

provenienti da aree distanti per significato. In <<tremolio sonoro11>> si

associano livello visivo (o tattile) e livello uditivo; altri esempi sono <<pigolio

di stelle12>>, <<bianco stupore13>>, <<tacito tumulto14>>, che è addirittura un

ossimoro, cioè un’associazione di per sé contraddittoria. Tecnica analogica e

impiego della sinestesia ci dicono che Pascoli ha sfruttato per la prima volta in

Italia il linguaggio onirico, gli elementi cioè offerti dalla lingua irrazionale del

sogno. È il Pascoli visionario, che mette sullo stesso piano reale e irreale. La

musicalità del verso pascoliano è ben evidente soprattutto nelle liriche di

Mirycae15 e dei Canti di Castelvecchio16, dove è evidente una straordinaria

attenzione al particolare, un impressionismo paesaggistico ricco di risonanze

interiori ed echi autobiografici. Ma la musicalità pascoliana è una linea

nascosta di corrispondenze tra parola poetica e suggestione sonora, ben

evidente anche nel poemetto Rossini17 e nelle riflessioni teoriche presenti nei

saggi e nelle lettere agli amici più cari: è una visione estetico-musicale tesa a

valorizzare la componente fonica più esplicita della parola, sempre presente al

fianco della più liberata tensione lirica. La modernità del Pascoli consiste in un

ritrovato e fecondo rapporto tra le arti, in cui, in particolare, la poesia di

ispirazione neoclassica incontra un senso musicale nuovo e vivido, capace di

sfondare le barriere imposte alla lingua dal rapporto significante-significato.

Lo studio comparato tra poesia e indagine estetico-musicale ha lo scopo di

mettere in luce i rapporti segreti tra “suono” e “parola”, corrispondenza sentita

e sempre straordinariamente attiva nel Pascoli, che lo spinge allo sviluppo di

una vera e propria tecnica di composizione musicale, nell’utilizzo nuovo e 11 L’Angelus, Primi poemetti 1904. 12 Da un verso de Il gelsomino notturno tratto da I canti di Castelvecchio, 1903. 13 Da Agonia di madre, Myricae, 1891. 14 Da Il lampo, Myricae, 1891. 15 Myricae è la raccolta di Pascoli pubblicata in successive edizioni tra il 1891 e il 1903 (anno dell'edizione definitiva). L'opera rappresenta l'ultimo esempio di poesia lirica "classica" prima della stagione delle Avanguardie poetiche del Novecento. 16 I Canti di Castelvecchio furono pubblicati nel 1903: il titolo pare voglia creare un collegamento con i Canti leopardiani. 17 Composto nei primi mesi del 1911 per la raccolta "Poemi italici", il poemetto fu edito la prima volta nel maggio 1911 da Cesare Zanichelli.

10

dinamico della propria arte poetica, costantemente tesa alla visione musicale

della parola. Possiamo considerare le tecniche compositive di Pascoli derivanti

indirettamente dall’analogia con la musica: ritmicità, autonomia del

significante, accordatura fonica, orchestrazione, polisemia strutturale, rendono

la poesia di Pascoli socia della musica, in una rilettura moderna dei suoi

elementi più caratteristici. Il nome di Pascoli è generalmente associato a quello

di D’Annunzio. Il binomio Pascoli-D’Annunzio è un rapporto di

complementarità all’interno del panorama letterario italiano; gli stessi poeti

ebbero coscienza del loro legame, accomunati anche sul piano personale da

una salda amicizia. Essa ha la sua attestazione pubblica nella Prefazione dei

Poemi Conviviali18 del Pascoli e, per ciò che riguarda D’Annunzio, nella

Contemplazionedella Morte19 e, prima ancora, nel celebre Commiato

dell’Alcyone20, in cui sublima la poesia del Pascoli in quanto è quella che ha

ripreso e reinventato l’opera di Virgilio e ancora dove evidenzia la

predilezione pascoliana per il mistero adombrato dal e nel simbolo, e la

percezione musicale delle voci della natura:

Ode, innanzi ch’io parte per l’esilio

risali il Serchio, ascendi la collina

ove l’ultimo figlio di Virgilio,

prole divina,

quei che intende i linguaggi degli alati,

strida di falchi, pianti di colombe,

ch’eguale offre il cor candido ai rinati

18 Poemi conviviali è una raccolta di 20 componimenti pubblicata nel 1904 presso Nicola Zanichelli. Nella seconda edizione, del 1905, il poeta vi aggiunse un poema nuovo, I gemelli. Nei poemi della raccolta vengono rievocati episodi e personaggi mitologici e dell'antichità. 19

Contemplazione della morte è una raccolta di quattro prose di Gabriele D'Annunzio, di carattere memorialistico, apparse originariamente sul Corriere della Sera nell'aprile del 1912. 20 Alcyone è il titolo di una raccolta di liriche di Gabriele D'Annunzio pubblicata nel 1903, composta tra il 1899 e il 1903 ed è considerato il terzo libro delle Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi.

11

fiori alle tombe.

Fu certamente D’Annunzio a farsi maggiormente interprete della poetica

pascoliana; l’attenzione è focalizzata soprattutto sulla presenza di un senso

musicale complessivo e sulla rivalutazione del suono della parola nell’opera

pascoliana. Attraverso gli scritti dannunziani si possono tracciare tre percorsi

nei quali si manifesta l’attenzione al fenomeno musicale: in primo luogo, la

frequentazione di musicisti e di manifestazioni musicali; in secondo luogo la

suggestione che i musicisti e la musica hanno esercitato in molti luoghi dei

suoi romanzi e in buona parte della sua produzione poetica; infine l’attenzione

minuziosa al suono della parola poetica e ai fattori ritmico-metrici, in cui si

manifesta evidente l’affinità musica-poesia. La fusione tra musicalità e parola

investe anche il campo del visibile e dell’immagine: è la metamorfosi di tutti i

sensi fusi in uno, la sinestesia, in cui le varie intuizioni intellettuali sono

equiparate ed equivalenti, quasi indistinte, come nel caso della descrizione

multisensoriale dei Preludi di Skrjabin21 presente in Notturno22 :<< il Preludio

di Skrjabin è di colore cupo, violaceo, simile ad una stoffa marezzata che si

divincoli al vento della sera […] La musica è come il sogno del silenzio […]

La musica si allontana e poi ritorna cangiando di colore, come un flutto sotto

un crepuscolo mutevole>>. La musica esprime tutto ciò che sussulta nella

natura e dona voce a tutto ciò che di voce non è provvisto:

E il pino ha un suono

e il mirto altro suono

e il ginepro altro ancora,

strumenti diversi

21 Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (Mosca, 6 gennaio 1872 – Mosca, 27 aprile 1915) è stato un compositore e pianista russo. 22 Il Notturno è un'opera in prosa lirica di Gabriele D'Annunzio, costituita da una raccolta di meditazioni e ricordi, Milano, Treves, 1921.

12

sotto innumerevoli dita23.

Osserva D’Annunzio in un passo tratto dal Libro Segreto24: << E hai mai tu

pensato che l’essenza della musica non è nei suoni? Essa è nel silenzio che

precede i suoni, che li segue. Il ritmo appare e vive in questi intervalli di

silenzio. Ogni suono e ogni accordo svegliano nel silenzio che li precede e li

segue, una voce che non può essere udita se non dal nostro spirito. Il ritmo è il

cuore della musica ma i suoi battiti non sono uditi se non durante la pausa dei

suoni>>. Prendendo spunto dalla riflessione dannunziana è legittimo

considerare il silenzio come una condizione del suono; e non sarà mai un

silenzio assoluto ma un rumore di fondo. In musica ci sono tre tipologie di

silenzio: i silenzi brevi delle pause ( considerati parti integranti delle melodie),

i silenzi di attesa della musica classica, e quelli della musica contemporanea,

considerati come valori pienamente equivalenti al suono. Anche nella musica

classica, ad esempio, il silenzio che segue l’esposizione del primo tema di una

Sonata o di una Sinfonia non è un silenzio che si ascolta per se stesso ma un

silenzio denso di attesa e trepidazione, per l’imminente sopraggiungere del

Secondo tema: si sa bene che l’opera non è ancora terminata, ma anche chi

non conosce il brano sa che deve attendere un secondo tema dal carattere

contrastante. E con Debussy il silenzio sembra assumere ancora un valore

nuovo. In una lettera a Chausson del 2 ottobre 1893 lo stesso Debussy

scriveva: << Mi sono servito di un mezzo che mi sembra assai raro, del tutto

spontaneamente; cioè del silenzio, come mezzo espressivo e forse come modo

per fare risaltare l’espressione di una frase>>. I silenzi, dunque, all’interno

dell’opera musicale diventano lo sfondo sonoro necessario, dal quale la

musica si diparte ed entro cui fare ritorno. Sull’esempio di Webern, Boulez

23G. D’ANNUNZIO, La pioggia nel pineto, vv 46-51, Quest'opera appartiene all'Alcyone, una raccolta di poesie del D'Annunzio scritte tra il 1902 e il 1912. 24 Le Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto…pubblicata nel 1935, rientra in quel filone di opere d’annunziane (Notturno, Le faville del maglio) che hanno nella ‘frammentarietà autobiografica’ la loro maggiore caratteristica (sarebbe troppo definirla ‘memorialistica’ data la presenza persino di semplici annotazioni di sensazioni, di pensieri e riflessioni di ogni genere, non solo memorie quindi).

13

affermerà di vedere nella musica un contrappunto di suono e silenzio.

L’importanza del silenzio è ben evidente nella poesia di Pascoli. Ne è un

esempio magistrale la lirica Vagito25: nella tematica del mistero la forma

frantumata sembra quasi esprimere il ritmo dell’anima:

Mammina… bianca sopra il letto bianco

tu dormi. Chi sul volto ti compose

quel dolor pago e quel sorriso stanco?

Tu dormi: intorno al languido origliere

tutto biancheggia. Intorno a te le cose

fanno piccoli cenni di tacere.

E tutto albeggia e tutto tace. Il fine

è questo, è questo il cominciar d’un rito?

Di tra un silenzio candido di trine

parla il mistero in suono di vagito.

Risulta chiarificatore a riguardo anche il confronto tra le strofe conclusive

delle liriche Le monache di Sogliano26 e Alba Festiva27 (1893) , in cui si

evidenzia la presenza di suono e voce nel silenzio e nella morte. La poesia sa

cogliere anche la voce del nulla, il suono dell’abisso, la voce della tomba di

foscoliana memoria:

Dalle plaghe inaccessibili

cupo e freddo il vento romba:

già sottentra ai lunghi gemiti

il silenzio della tomba.

25 Lirica composta nel novembre 1895 e compresa nella quarta edizione di Myricae. 26 Myricae, 1884, vv. 37-40. 27 Myricae, vv. 16-19

14

Ma voce più profonda

sotto l’amor rimbomba,

par che al desìo risponda:

la voce della tomba.

La celebre lirica Il Passero solitario28, , rappresenta la maggiore testimonianza

artistica dell’idea pascoliana del silenzio. Poesia aguzza, irrigidita dai

settenari, è una discesa ideale nel profondo ed autentico valore del silenzio, del

non detto:

Tu nella torre avita,

passero solitario,

tenti la tua tastiera,

come nel santuario

monaca prigioniera

l’organo, a fior di dita;

che pallida, fugace,

stupì tre note, chiuse

nell’organo , tre sole,

in un istante effuse,

tre come tre parole

ch’ella ha sepolte, in pace.

28

pubblicata su Fiammetta il 18 ottobre 1896 e poi compresa nella quarta edizione di Myricae, (1903).

15

Da un ermo santuario

che sa di morto incenso

nelle grandi arche vuote,

di tra un silenzio immenso

mandi le tue tre note,

spirito solitario.

Pascoli vuole in sostanza costruire una specie di lingua della poesia, un

linguaggio chiuso e non comunicativo, staccato dalla lingua comune e

razionale, una forma espressiva che valga non per ciò che comunica, ma per i

suoi suoni, le allusioni, i silenzi. In lui prevale il significante sul significato: è

il suo tratto di maggiore modernità. La poesia tradizionale secondo

Pascoli <<sa di lucerna e non di guazza e d’erba fresca29>>; non ha la

spontaneità, lo stupore della percezione fanciullesca, sovraccarica com’è di

raffinatezza letteraria, di schemi retorici. La poesia deve

essere <<pura30>> perché il fanciullo non s’intende di problemi politici o

morali, né di lotte sindacali e di ideologie; una poesia che s’interessa

programmaticamente di questi problemi <<è poesia applicata31>> e si risolve

in propaganda o retorica. La poesia in quanto tale, solo con l’essere poesia, ha

già una funzione civile e morale: << Il poeta, se e quando è veramente poeta,

cioè tale che significhi solo ciò che il fanciullo detta dentro, riesce ispiratore

di buoni e civili costumi, d’amor patrio e familiare e umano>>. A ben

guardare è <<il sentimento poetico il quale fa pago il pastore della sua

capanna, il borghesuccio del suo appartamentino ammobiliato32>>. E’ la

poesia che persuade l’uomo ad accontentarsi del poco e del suo stato, perché

29

Il fanciullino, VIII. 30

Ibid. 31

Ibid. 32

Ibid.

16

<<pone un soave e leggero freno all’instancabile desiderio33>>, quello di

crescere socialmente. La poesia, dunque, invita alla fratellanza contro la

comune infelicità, enon alla lotta di classe che divide; invita alla conciliazione

delle contraddizioni. L'uomo che voglia essere poeta deve saper recuperare la

dimensione interiore del fanciullo. E il poeta per Pascoli è <<colui che

esprime la parola che tutti avevano sulle labbra e che nessuno avrebbe

detta>> e non ha <<altro fine che quello di riconfondersi nella natura donde

uscì, lasciando in essa un accento, un raggio, un palpito nuovo, eterno,

suo>>. Il poeta pertanto è sempre un fautore di buoni e civili costumi, ma

questo non deve essere il fine diretto della sua opera, perché<<il poeta è poeta

e non oratore o predicatore, non filosofo, non istorico, non maestro>>, <<egli

non trascina, ma è trascinato, non persuade, ma è persuaso>>. E la poesia per

Pascoli è una lampada <<che migliora e rigenera l'umanità, escludendone,

non di proposito il male, ma naturalmente l'impoetico. Ora si trova che

…impoetico è ciò che la morale riconosce cattivo e ciò che l'estetica proclama

brutto. Ma ciò che è cattivo e brutto non lo giudica il barbato filosofo. E' il

fanciullo interiore che ne ha schifo>>. << Poesia è trovare nelle cose, come

ho a dire? il loro sorriso e la loro lacrima; e ciò si fa da due occhi infantili

che guardano semplicemente e serenamente tra l'oscuro tumulto della nostra

anima >>34. Pascoli più che ordinare attraverso legami di subordinazione le

parti del discorso, allinea e giustappone; più che sottolineare i rapporti,

dispone i frammenti l’un l’altro a fronte. Conseguentemente alla tecnica del

frammento e all’ <<impressionismo>> dominante, <<la sintassi del discorso

rimane quella a segmenti discontinui, a linee spezzate35>>. Alla struttura

intessuta su continuità logico-narrative Pascoli sostituisce una singolare

struttura affidata a richiami, a sottolineature che si ripetono; un modo nuovo di

33

Cit p. 15. 34

Cit p. 15. 35

G. BARBERI SQUAROTTI, Simboli e strutture della poesia del Pascoli, Messina-Firenze: D'Anna, (1966, 1976).

17

costruire il componimento: non per linee architettoniche ma per ritorni e

cerchi musicali. Numerosi i componimenti in cui la semplice continuità di

parole o sintagmi ripresi ( ad esempio lo notiamo ne Il sogno della vergine36)

costituisce la dorsale sintattica e la spinta stessa al dipanarsi delle immagini; le

quali, dal punto di vista dei contenuti, paiono <<isole autonome, irrelate37>>.

A legare i frammenti d’immagini collabora appunto la sintassi fortemente

ripetitiva. I passaggi subordinati sono mediati da rapporti musicali, vale a dire

da rapporti di alternanza, contrasto, o ricorrenza; la ripresa a distanza di parole

singole lega strofe o parti della poesia in una trama di richiami, di riprese

simmetriche, di iterazioni, di parallelismi. In Orfano38 appunto la ripresa

lessicale ricuce i frammenti e li intesse per via di legami più musicali che

sintattici. In una poesia già moderna, che non è più esortazione, descrizione,

ragionamento, declamazione oratoria, la frase procede scivolando attraverso

una serie di sostituzioni di senso; sostituzioni appunto tra elementi adiacenti

che Pascoli rende omologhi sul piano della forma. La sostanza della

similitudine, dell’analogia, del rapporto, si situa sempre meno a livello logico-

sintattico e del contenuto, ma sul piano di un sistema continuo di iterazioni

ritmico-sintattiche, allitterazioni, assonanze, consonanze, ecc. Le strutture

ripetitive prendono in Pascoli il posto dei consueti robusti elementi di legame

e di struttura; equivalenze eufoniche e sofisticate orchestrazioni suppliscono

alla franata sintassi, sostengono il procedere accumulativo del discorso. Il

collegamento delle parti non è tanto marcato a livello del denotato semantico,

ma del connotato ritmico. Ma non nel senso della semplice sostituzione di un

testo povero di legami di struttura e di sutura sintattica con uno ricco di

uniformità eufonica. Il significato semantico di cui Pascoli carica i fonemi fa

sì che l’accrescimento oltrepassi il piano dell’eufonia esterna, meramente

formale, ma diventi una struttura connessa col contenuto. Ritmi e accordi

fonici, costretti in predeterminate configurazioni, e percepiti al di là di ogni 36

Da I Canti di Castelvecchio. 37 Ancora Bàrberi. 38 Da Myricae.

18

investimento semantico normale, diventano responsabili di uno stato interiore,

di una situazione espressiva. Notevole il componimento Pioggia39 per la trama

dominante di allitterazioni di /s/ combinate con assonanze interne marcate

dalle doppie, e che rivela un orientamento oratorio, poiché la parola è scelta e

disposta, sembrerebbe, per essere scandita e pronunciata:

Stupìano i rondin[otti] dell’estate

di quel s[ott[i]le] scendere di sp[ille]:

era un brusìo con languide sorsate

a chi[azze] larghe e p[icchi] a m[ille] a m[ille];

poi singhi[ozzi], e g[occia]r rado di st[ille]:

di st[ille] d’oro in c[oppe] di crist[allo]

La capacità di scorporare il verso nei suoi fonemi, di sillabarlo

armonizzandolo con fitta allitterazione e assonanze-consonanze, ( la ricerca di

allitterazioni molto esposte, la ricchezza consonantica soprattutto in sede di

rima) fu uno degli acquisti pascoliani che molti poeti del primo Novecento

acquisirono immediatamente. E ancora leggiamo:

Ma io sognava tuttavia che fosse

sopra il mio fusto, che mettesse i fiocchi

verdicci dalle sue vermelle rosse40

in cui un lessico determinatissimo è neutralizzato dalla tendenza all’evasione

in un linguaggio diverso, dove i lineamenti delle cose si dissolvono proprio

per l’insistita musicalità delle affinità foniche ( si osservino le allitterazioni di

/s-f-v-m-t/, i gruppi di geminate spesso in consonanza: -osse, -esse, -occhi, -

icci, -alle, -elle), e si animano della suggestione dei simboli verbali

39 Myricae, Pioggia vv. 8-13. 40 PP Il vecchio castagno III 10-12.

19

riallacciantisi. Analogie e corrispondenze verbali trasformavano in risonanza

di un mondo ignoto anche il vocabolo più preciso:

Sudivano sussurri

cupi di macroglosse

su le peonie rosse

e sui giaggioli azzurri41

E notte venne, e fu tutt’ombre vane

l’antica selva, e risonò di rotte

grida di fiere e forse voci umane42

Stupisce le placide vENe

quel flutto soave e strANiero,

quel rivolo, labile, lENe,

d’ignota sorgENte, che sEMbra

che INONdi di blANdo mistero

le pie sigillate sue mEMbra 43

L’evidenza dell’allitterazione, dei richiami sonori, non è una specie di primo

piano che faccia da accompagnamento alla miniatura nitida in funzione

mimico-realistica; né lo è il linguaggio tecnicamente preciso. I valori materici

della parola, determinatissimi, che Pascoli evidenzia sempre, ma su uno

sfondo psicologico di evanescenze, non si giustificano se non in rapporto a

quell’indeterminatezza, a quella tendenza all’evasione. Corposa la sillabazione

41

CC La mia casa 21-24. 42

PI Tolstoi V 13-15. 43

CC Il sogno della vergine II 1-6.

20

nei versi seguenti, che sottolineano gruppi sillabici (gra-, gre-, pre-, pri-) e

mettono in risalto le doppie:

vedean graticci pieni di formaggi,

e gremiti d’agnelli e di capretti

gli stabbi, e separati erano, ognuni

ne’ loro, i primaticci, i mezzanelli44

e forti allitterazioni:

[…] Il ferro a voi fa d’uopo

per ganci e graffi e raspe e seghe e morse45

E ancora notiamo le allitterazioni e consonanze delle doppie nei versi

seguenti:

né correggiati né pennati appesi

alle pareti o flessili crinelle:

sì lancie e scudi e selle e cervelliere,

balestre grosse e loro saettame,

guanti di ferro, elmi di ferro, e trulli,

trabucchi e manganelle […]46

Petrini parla di oratoria <<onomatopeica>> del Pascoli dotto, tipo:

Ci fermeremo tra il pulverulento

scalpitamento de’ cavalli ansanti47

44

PC L’ultimo viaggio XIX 19-21. 45

CE La canzone del Carroccio V 23-24. 46

CE La canzone del Carroccio I 10-11. 47

CE La canzone del Paradiso VII 22-26.

21

[…] grandi aie bianche

su cui vapora un polverìo di pula48

in cui la cura nell’orchestrazione verbale gli viene anche dalla raffinata

analoga tecnica dei poeti latini, specie Virgilio49, già essi sofisticati

orchestratori di collisioni e rapporti tra sillabe omofone nel verso, di figure

rafforzate di allitterazione, paronomasia, rima interna. Pascoli continua a

sfruttare tutta una serie di già esausti vocaboli letterariamente segnati, già

motivati nella tradizione poetica in senso fonosimbolico. La tradizione aveva

già fissato la tastiera di quella terminologia: brusìo, mormorìo, tintinnìo ecc;

sussurrare, mormorare, rimbombare, scrosciare, sibilare, stridere ecc. La

novità pascoliana e la sua eccezionale modernità risiedono nel fatto che

Pascoli più di ogni altro poeta coevo si lascia trascinare dal dato fonico ( al

punto che il momento sensitivo oscura il momento logico) con straordinaria

ipersensibilità: stridulo, stroscio, scroscio, per le contrapposizioni st-r, sc-r

che rafforzano il fonema /r/ e ne rendono palese la costituzione fonica,

semantizzata come imitazione dei suoni reali; crocchiare, garrire, stridere,

strepere, mormorare, sussurrare, rimbombare ecc. per l’iterazione di /r/;

ululo, sussulto, tumulto per il ripetersi di /u/; bisbiglìo, crepitìo, tintinnìo e tutti

i frequentativi in –ìo per il ripetersi di /i/; murmure, mormorìo, sussurro,

sussulto ecc. per la collisione di una sillaba con un’altra omofona seguente,

sono tutti vocaboli che consuonano per i loro valori fonici50. Ma Pascoli non

solo carica di valore onomatopeico una voce dotta come bombo, ‘rombo,

rimbombo’, ma immette nel circolo bombire, neologismo che gli sembra

suggerire, per l’iterazione in /b/, il suono al quale il significato si riferisce51.

48

CE La canzone del Carroccio I 10-11. 49

Virgilio ad esempio faceva rimare fra loro i primi due membri dell’esametro: Aen. IV 256 Haud aliTer TERrar inTER caelum volabat. 50

E come scrive Stella, si noti che le parole i cui suoni pascoli tende a semasiologizzare sono spesso sdrucciole (tremulo, fragile, querulo, murmure, sibilo, fremito, strepere, strepito, ululo, arido ecc.). 51

NP Pietole II 17-18 <<Bombisce ad un tratto e palpita la siepe, | e, fatto sciame, volano via l’api>>, CE La canzone del Paradiso IX 11 <<l’api bombire>>, PC L’ultimo viaggio XX 30-31 <<e tutto | bombiva il mare>>, TR Ilrospo 11-12 <<il bombir lungo | del giorno nero>>, Inno a Roma, Il nome misterioso 8-9 << e i cavi | cembali intorno si scotean bombendo>>, CE La canzone del Paradiso IV

22

Pascoli sembra sentire soprattutto i valori di senso non semantici, non

razionalizzabili, dei significanti rombo, bombo, rimbombo, scroscio, stroscio,

mormorìo, sussurro ecc. e poi ne scopre le cause nel tuono, nella pioggia,

nell’onda, nel vento. Il suo intervento di novatore sta in quel modo di trattare

la parola motivata in senso fonosimbolico come suscitatrice di una tematicità

fonica, e nell’assumerla come vettore formale della testura. Le parole evocano

le idee e non le idee le parole; il poeta va dove portano le parole e la loro

sonorità concertata. Più che mettere in verso delle immagini, come era

diventato l’atto di far poesia nel secondo Ottocento (sino a Carducci almeno),

Pascoli è il primo tra i moderni a mettere in immagini i versi.

33 <<soffiano i lampi e qualche tuon bombisce>>, PC I vecchi di Ceo I 15 <<un bombir lieto>> [di piogge].

23

Capitolo II

MONTALE E IL NOVECENTO

Letteratura e Caos del Novecento

La letteratura conosce nel Novecento profondi mutamenti formali e di

contenuto, che rivoluzionano pressoché integralmente l’attività di narratori e

poeti. L’insoddisfazione per la tradizione ottocentesca conduce a nuove e

ardite sperimentazioni poetiche. Ma soprattutto affiora in tutte le espressioni

culturali e letterarie il senso di incertezza e di perdita di identità che affligge

l’uomo contemporaneo. La mutata percezione della realtà lascia nella

letteratura tracce imponenti dal punto di vista formale. Mutate le basi

concettuali del sapere (i rapporti logici di causalità, le relazioni spazio-tempo),

cambia anche il modo di guardare la realtà e quindi di rappresentarla. La

perdita di verità, certezze, di strumenti di conoscenza rende ormai

improponibili le forme classiche della tradizione culturale letteraria, riflesso di

un mondo bene organizzato, rappresentato in termini di organicità, coerenza,

simmetria. La letteratura del Novecento è l’espressione semmai del caos. Essa

assume perciò lo sperimentalismo come asse portante. Tutti i generi letterari

conoscono nel nuovo secolo una generale e profonda trasformazione; la

letteratura novecentesca diviene in sostanza letteratura “digressiva”, in cui

<<il centro è ovunque, è in ogni punto della periferia52>>. Il primo tratto che

qualifica la poesia novecentesca è la rottura degli schemi metrici e retorici

della tradizione e l’adozione di tecniche di versificazione completamente

nuove, il verso libero su tutte. L’avventura della poesia novecentesca parte

52 W. BINNI, Poetica e poesia. Letture novecentesche, a cura di F. e L. Binni, introd. di G. Ferroni,

Milano, Sansoni, 1999. Binni fu un critico letterario, morto a Roma il 27 novembre 1997. Dal 1964 fu professore all'Università "La Sapienza" di Roma; dal 1977 socio nazionale dell'Accademia dei Lincei. Fondò e diresse la Rassegna della letteratura italiana (1953).

24

dalle avanguardie (futurismo, dadaismo, espressionismo ecc.) che manifestano

una comune volontà di azzerare la tradizione del passato, rifiutando i modelli

consacrati e le forme canoniche. La lingua dimessa dei crepuscolari, le parole

in libertà dei futuristi, il sorteggio delle parole dei dadaisti esprimono

l’esigenza di una nuova poesia e il progetto di nuove tecniche espressive. Il

“paroliberismo” futurista, per esempio, predica, al fine di raggiungere effetti di

simultaneità, la distruzione della sintassi, l’uso del verbo all’infinito,

l’abolizione di aggettivo e avverbio, una rivoluzione tipografica che faccia uso

anche di segni matematici. Subito dopo, la nuova poesia uscita dalle

avanguardie utilizza il frammento impressionistico, il verso libero, la prosa

poetica. La parola si carica di energia, grazie ad accostamenti nuovi e

imprevedibili; la sinestesia e l’analogia, riprese dai simbolisti e da Pascoli,

sono largamente utilizzate per esprimere la tormentosa esplorazione dell’io.

Gli imagisti inglesi e statunitensi (Proud, Eliot, Joyce, Amy Lowell), per

esempio auspicano uno stile duro, sano, diretto, preciso, che trasformi

radicalmente la poesia mediante una ricerca di brevità, di concretezza del

dettaglio oggettivo. La poesia novecentesca giunge a completa maturazione

nell’età tra le due guerre mondiali. In Italia grande innovatore del linguaggio

poetico e delle strutture formali e metriche fu Giuseppe Ungaretti, che fin

dalla raccolta Il porto sepolto53, scritta durante la prima guerra mondiale,

assimila e fonde le istanze linguistiche eversive dell’avanguardia e l’eredità

della lezione del simbolismo francese di Mallarmé, e ottiene una poesia di

ricca intensità verbale, tutta improntata sulla valorizzazione evocativa della

parola e, contemporaneamente, sulla decostruzione degli schemi metrici. Sulla

pagina spiccano versi brevi, spazi bianchi e pause. Un secondo aspetto da

evidenziare è la nudità verbale della poesia contemporanea, come rifiuto di

ogni esigenza di eleganza o bellezza puramente formale e come bisogno di una 53

Il primo nucleo di poesie fu stampato ad Udine nel 1916, durante la prima guerra mondiale, ed era intitolato Il Porto sepolto. Una seconda edizione, battezzata appunto Allegria di naufragi, viene pubblicata nel 1919. In questa seconda edizione vengono aggiunte alcune nuove poesie, fra cui quella che dà il titolo alla raccolta. La raccolta contiene poesie scritte a partire dal 1914. Infine, a partire da un'edizione del 1931, la raccolta viene presentata con il semplice titolo di L'Allegria.

25

verità che viene prima di ogni rivestimento stilistico. Abbandonato ogni

concetto romantico, per il quale il poeta-genio lavora sulla base della sola

ispirazione, la lirica novecentesca si caratterizza per l’incessante, ossessiva

ricerca di purezza e perfezione espressiva. Una ricerca di purezza lirica spicca

nei poeti ermetici italiani, come Mario Luzi e Carlo Betocchi, Alfonso Gatto e

Salvatore Quasimodo. Sulla base del simbolismo francese anch’essi

individuano nell’esperienza lirica un desiderio quasi mistico di ricerca di

un’assoluta purezza; si affidano ad un discorso indeterminato se non astratto,

ad ardite metafore e libere analogie, a termini rari e colti. In senso più largo,

“ermetismo” indica le caratteristiche salienti della poesia italiana tra le due

guerre e viene associato a termini come “poesia pura” o “poetica della parola”,

che si riferiscono a un panorama europeo più largo, segnato da alcune grandi

figure, discendenti tutti dall’eredità del simbolismo, come i francesi

Apollinaire e Valéry, gli inglesi Eliot e Proud, lo spagnolo García Lorca, o

come lo stesso Montale delle raccolte Le occasioni54 e La Bufera e altro55.

Nelle loro opere i particolari vengono sempre più eliminati; lo scrittore si

concentra sull’essenziale, riducendo la frase alle sole strutture portanti. La

differenza rispetto alla voce spiegata, alla sonorità dannunziana, si esprime

nella costruzione prevalentemente alogica del discorso, fino a un consapevole

effetto di oscurità, ai limiti dell’incomprensibile. La lirica novecentesca si

pone come voce di un io-poeta solitario, assoluto, che rielabora in sé

un’esperienza carica di significati; ciò che lo circonda egli lo avverte come un

orizzonte su cui proiettare se stesso. Il soggetto scava dentro di sé e nel fondo

della realtà: punta essenzialmente a scendere in profondità, nello sforzo di

conoscere (e riconoscere) sé e ciò che lo circonda. La lirica diventa così 54

Le occasioni è una raccolta di poesie di Eugenio Montale (1928-1939) ed apparve per la prima volta presso l'editore Einaudi nel1939: si trattava di una raccolta di 50 poesie, a cui se ne aggiunsero altre quattro nella seconda edizione del 1940. 55

Raccolta di poesie pubblicata nel 1956. Essa deriva il proprio titolo dalle aggiunte successive alla prima e più importante sezione, intitolata Finisterre e pubblicata già nel 1943 a Lugano. A questa andarono via via aggiungendosi altri componimenti, e nella sua edizione definitiva l'opera risulta divisa in sette sezioni: Finisterre, Dopo, Intermezzo, "Flashes" e dediche, Silvae, Madrigali privati, e Conclusioni Provvisorie formata da sole due poesie, quali Piccolo testamento e Il sogno del prigioniero, datate rispettivamente 12 maggio 1953 e dell'ottobre 1954.

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