Tesina di maturità sul teatro
Haylee
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Tesina di maturità sul teatro

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IL TEATRO TOTALE DEL ‘900

« Non gl'immobili fantocci del Presepio; e nemmeno ombre in movimento. Non sono teatro le pellicole fotografiche che, elaborate una volta per sempre fuor dalla vista del pubblico, e definitivamente affidate a una macchina come quella

del Cinema, potranno esser proiettate sopra uno schermo, tutte le volte che si vorrà, sempre identiche, inalterabili e insensibili alla presenza di chi le vedrà. Il Teatro vuole l'attore vivo, e che parla e che agisce scaldandosi al fiato del

pubblico; vuole lo spettacolo senza la quarta parete, che ogni volta rinasce, rivive o rimuore fortificato dal consenso, o combattuto dalla ostilità, degli uditori partecipi, e in qualche modo collaboratori. »

(Silvio D'Amico, Storia del teatro.)

Il Novecento ha infranto molte della convenzioni che avevano caratterizzato il teatro fin dalle origini. Infatti, l’intero percorso del teatro novecentesco si rende comprensibile sulla base di un unico desiderio: quello di reagire alla commercializzazione dell’arte , all’idea (diffusasi dopo l’avvicinamento del teatro al pubblico medio, nella seconda metà dell’Ottocento) che l’evento teatrale sia poco più di un prodotto o di una merce da consumare in fretta ed in modo passivo. I registi e gli autori del Ventesimo secolo si sforzano di ritornare all’antica ispirazione comunitaria e rituale del teatro, all’idea di teatro “totale”, vissuto come festa e come cerimonia, analogamente a quello che accadeva nella Grecia classica.

Difatti lo spettatore greco si recava a teatro per acquisire precetti religiosi, per riflettere sul mistero dell’esistenza e per rafforzare il senso della comunità civica. L’evento teatrale aveva quindi la valenza di un’attività morale e religiosa, alla quale la popolazione prendeva parte in massa, donne, bambini e schiavi inclusi. Il teatro, proprio per questo suo carattere collettivo, assunse così la funzione di cassa di risonanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale della polis.

Proprio nell’età contemporanea, caratterizzata dall’individualismo esasperato e dal vuoto di valori, numerosi autori riscoprono il teatro come rito collettivo e come riflessione comunitaria sulle grandi domande dell’esistere, come esperienza di vita in grado di mutare la vita stessa.

Sul piano del testo incontriamo forme letterali diversissime, che superano la canonica suddivisione tra “commedia” e “tragedia” a favore di un genere ibrido, il dramma. Si va da testi apparentemente tradizionali, ma in realtà privi di evoluzione e di vera comunicazione tra i personaggi, ad altri testi dove tutto è già accaduto e manca qualsiasi sviluppo. Lo scopo dell’opera drammatica è quello di evidenziare la crisi, il nulla e l’assurdo che permeano la società primo - novecentesca.

LUIGI PIRANDELLO: IL METATEATRO

“Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore cha hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro?

Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!”

Nei tre drammi del “teatro nel teatro” (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921; Ciascuno a suo modo, 1924; Questa sera si recita a soggetto, 1930) la metafora del personaggio senza autore rivela la crisi in cui è

caduta l’arte nell’era della riproducibilità di massa: l’autore tradizionale si riduce a testimone, a operatore muto, incapace di creatività.

Nell’incipit di Sei personaggi in cerca d’autore, gli spettatori entrando in sala trovano il sipario alzato e il palco senza scena; già l’inizio del dramma segna una rottura con le convenzioni teatrali precedenti: il sipario era il confine che doveva separare la platea dal palcoscenico, cioè la realtà dalla finzione teatrale. Dal fondo della sala irrompono sei figure: sono i “sei personaggi”, concepiti dalla mente dell’autore e quindi vivi di una vita propria, indipendenti da chi le ha create. L’autore si è però rifiutato di scrivere il loro dramma, e questi si rivolgono alla compagnia, affinché la loro vicenda possa prendere vita sulla scena. In realtà, Pirandello non ha voluto mettere in scena il dramma dei personaggi, bensì l’impossibilità di scrivere un dramma simile, nonché di rappresentarlo: questo è il vero soggetto dell’opera. I Sei personaggi sono quindi la storia di una rappresentazione teatrale che non si può fare, per due motivi:

1. L’autore si rifiuta di scrivere il dramma dei personaggi a causa del suo carattere tipicamente romantico e ‘borghese’;

2. Gli attori non sono in grado di dar forma all’idea concepita dall’autore, per i limiti loro contingenti e per quelli intrinseci al teatro stesso.

Attraverso questo testo Pirandello allude poi a un altro ordine di temi, in particolare a tre motivi centrali della sua visione del mondo:

1. L’impossibilità di comunicare, che nasce dal fatto che ognuno di noi ha in sé una visione soggettiva che resta sconosciuta agli altri, per cui non possiamo mai riconoscerci nella visione che gli altri hanno di noi. Infatti, con il saggio Illustratori, attori e traduttori del 1908, Pirandello affronta il problema del rapporto tra testo drammatico, concepito dall’autore, e spettacolo, recitato dall’attore: per l’arte drammatica, la mediazione dell’attore è inevitabile, ma per quanto questo si sforzi i penetrare nelle intenzioni dell’autore, non riuscirà mai a “vedere come questi ha veduto, a sentire il personaggio come questi l’ha sentito, a renderlo sulla scena come l’autore l’ha voluto”;

2. Il rapporto realtà-finzione e l’inconsistenza della persona individuale. Se le persone reali sono costruzioni fittizie, non possiedono maggiore realtà dei personaggi della finzione letteraria. Anzi, i personaggi letterari sono più veri dei personaggi viventi, perché il personaggio artistico “ha veramente una sua vita, segnata da caratteri suoi, per cui è sempre ‘qualcuno’. Mentre un uomo […] può non essere ‘nessuno’”.

3. Il conflitto vita-forma.

BERTOLT BRECHT: DAS EPISCHE THEATER

“Ihr hadt gehort und ihr habt gesehen. [...]

Wir bitten euch aber:

Was nicht fremd ist, findet befremdlich!

Was gewönlich ist, findet unerklärlich!

Was da üblich ist, das erkennt als Mißbrauch

Und wo ihr den Mißbrauch erkannt habt,

Da schafft Abhilfe!”

2

Per reagire all’impotenza del teatro, Pirandello ha avanzato alcune proposte, tra cui l’appello alla partecipazione diretta del pubblico, chiamato a reagire a ciò che avviene in scena. È questo il principio alla base del teatro epico, ideato da Bertolt Brecht.

Er gilt als Schöpfer des epischen Theaters, das im Gegensatz zum aristotelischen Theater steht. Im epischem Theater identifiziert sich der Zuschauer mit der Gestalt auf der Bühne; er soll auch Gefühlen und Emotionen empfinden, den nach Aristoteles sollte der Zuschauer durch Mitleid, Furcht und Illusion zur Katharsis geführt werden. Der Zuschauer bleibt passiv, während er im epischem Theater aktiv ist. Der Zuschauer soll nämlich ein distanzierter und kritischer Beobachter sein: er soll betrachten, denken, verstehen und, am Ende, eine Lösung finden.

Brecht schreibt vor allem Lehrstücke, die kurze und einfache Stücke sind. Sie behandeln ein Thema und stellen zur Diskussion, damit das Publikum mitmachen kann. Der Zuschauer soll sich nicht mit der Gestalt auf der Bühne identifizieren, weil er ein distanzierter, Kritischer Beobachter sein soll. Deshalb schafft Brecht eine Illusion auf der Bühne, und dann zerstört er alles durch dem Verfremdungseffekt. Die Verfremdung wird mit vielen Mitteln betont, wie z.B. Maske, Gestik, Mimik, der halbe Vorhang, Plakate, Transparente und Projektionen von Dias. Dadurch soll das Publikum lernen, denken und beobachten, damit das Theater seine didaktische Funktion erfüllt.

THE TEATHRE OF THE ABSURD:

-SAMUEL BECKETT

“Let us not then speak ill of our generation,

it is not any unhappier than its predecessors.

Let us not speak well of it either.

Let us not speak of it at all.”

Pirandello porta sulla scena l’impossibilità dell’uomo contemporaneo di comunicare; nei suoi drammi non è data nessuna soluzione finale, tutto può significare il contrario di quello che appare. Sono questi i principi stessi su cui si basa la corrente del teatro dell’assurdo.

The literary critic Martin Esslin applied the term “absurd” to the works of a group of dramatists who emerged in the 1950s. This new kind of theatre stages the alienation of contemporary man, the sense of metaphysical anguish, rootlessness, nothingness, lack of purpose, inaction and incommunicability through unreal dialogues and situations. The dramatists do not argue about the absurdity of the human condition, they simply present it in being, in terms of concrete situations on the stage. The main representative of this genre is the Irish Samuel Beckett.

In his play Waiting for Godot, the only characters are two tramps, who wait for a mysterious Godot to arrive. The play has no development in time, since there seems to be only a repetitive present, and no plot, because events do not mean anything in the course of time. Furthermore, it has no real character and no action: he only wants to describe the static situation of waiting, which involves not only the characters on the stage, but the audience as well. The main themes of the play stand for the problems of modern society:

1. The search for identity, underlined by the characters referring to each other using different names;

2. The monotony of life, represented by the circular and repetitive structure of the play; 3. The inability to act, according to which man’s action are meaningless in front of life; 4. A perpetual sense of anguish, expressed by the frequent use of pauses, silences, miming

and farcical situations; 5. Incommunicability, about which Beckett himself writes “There is no communication

because there are no vehicles of communication. Even on the rare occasions when word and gesture happen to be valid expression of personality, they lose their significance on their passage through the cataract of the personality that is opposed to them”.

-EUGÈNE IONESCO

“Je n'ai jamais compris, pour ma part, la différence que l'on fait entre comique et tragique.

Le comique étant l'intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique.

Le comique n'offre pas d'issue.”

Le théâtre de Ionesco est comique, et cela implique que le spectateur pose un regard détaché sur les personnages. En général, il dénonce l’échec de la communication humaine, qui repose sur la subjectivité : puisque le langage empêche la communication, les objets et les animaux envahissent la scène, et triomphent des êtres humains, comme dans la pièce Rhinocéros. Cette œuvre reflète une vision définitivement insensée, irrationnelle et absurde de l’univers. Elle peut être considérée comme la dénonciation de toutes les formes de totalitarisme ou de massification de la pensée et du comportement. En effet, dans une ville où les habitants se transforment petit à petit en rhinocéros, Bérenger est le seul qui lutte pour conserver son identité humaine, tandis que les rhinocéros symbolisent les hommes qui se laissent tenter par l’idéologie totalitariste.

Ionesco utilise beaucoup de techniques non traditionnelles pour mettre en scène l’absurdité de la vie, comme par exemple l’emploi du rhinocéros comme métaphore de l’essentielle sauvagerie de l’être humain. À vrai dire, cette image contraste brutalement avec celles de beauté et de noblesse qui caractérisaient les pièces des époques antérieures.

Par le biais de l’imagination il a su faire de cette pièce une œuvre qui incite le spectateur à la réflexion en évitant les pièges du didactisme.

LA FURA DELS BAUS: IL SUPERAMENTO DEI LIMITI TEATRALI

“Per comprendere i tempi moderni dobbiamo comprendere le nostre paure.

Siamo figli e allo stesso tempo schiavi delle nostre paure.”

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Fondato a Barcellona nel 1979 e da allora in costante processo di mutamento, Fura dels Baus è sempre stato impegnato nelle nuove sfide delle arti sceniche grazie a una rappresentazione basata sul concetto di ‘spettacolo totale’. La sua principale innovazione è il ‘furero language’, ovvero il coinvolgimento del pubblico nello spettacolo, e il conseguente adattamento del lavoro scenografico agli elementi propri di ciascun luogo di rappresentazione. Il tutto dominato da una creazione collettiva, in cui l’attore e l’autore sono un’unica identità.

Per concludere, quindi, vorrei sottolineare come la produzione teatrale, che da sempre è materia duttile, in costante mutamento, sia riuscita a rappresentare la condizione tragica e assurda dell’uomo novecentesco meglio di qualsiasi altro tipo di arte, pur tornando alle forme drammatiche concepite in epoca classica.

Camilla Medici V°A

I.I.S. Raffaello, Urbino

A.S. 2012-2013

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