Tesina sul teatro, Esami di Economia Internazionale. Università Ca' Foscari di Venezia
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alicedoria129 luglio 2013
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Tesina sul teatro, Esami di Economia Internazionale. Università Ca' Foscari di Venezia

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Il teatro: una nuova industria. Tesi per esame di storia del teatro e dello spettacolo. Corso di laurea in conservazione e gestione dei beni e delle attività culturali. il teatro come nuova industria. analisi della stori...
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“Il teatro è l'attiva di riflessione dell'uomo su sé stesso

Corso di laurea in Conservazione e gestione dei beni e delle attività culturali.

Tesi per esame di Storia del teatro e dello spettacolo: “Il Teatro: una nuova industria”

Il Teatro: una Nuova Industria

“Il teatro è l'attiva di riflessione dell'uomo su sé stesso.”

Novalis, Frammenti,1795/1800

A cavallo tra il Seicento e il Settecento nacque una nuova industria: il teatro.

La prima volta che s'incontra la definizione di commedia dell'arte è nel 1750 nella commedia “Il

teatro comico” di Carlo Goldoni. Il trapasso dalla commedia rinascimentale, umanistica ed erudita1

a quella dell'arte avviene tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo grazie ad una serie di

contingenze fortunate che si susseguono intorno a quegli anni, non ultime le condizioni politiche e

sociali che sconsigliavano una produzione teatrale incentrata sui contenuti, sull'impegno politico e

sulla polemica sociale. La prima contingenza fu la nascita dei teatri privati, specialmente a Venezia

dove le famiglie nobili iniziano una politica di diffusione, all'interno della città, di nuovi spazi

spettacolari dedicati alla recitazione di commedie e melodrammi a pagamento. La nascita dei teatri

dette nuovo impulso all'arte dell'attore che da giocoliere di strada o buffone di corte, cominciò a

esibirsi in trame più complesse; per questo alcuni attori di strada cominciarono a strutturarsi in

compagnie che partecipavano ai proventi di questa nuova industria. La definizione di "arte", che

significava "mestiere", "professione", veniva identificata anche con altri nomi: commedia

all'improvviso, commedia a braccio o commedia degli Zanni2.

Con l’ avvento della commedia dell’ arte l’erudito non smise di esistere, molti furono gli autori che

continuarono nella tradizione della commedia cortigiana. Ancora nobili dilettanti furono gli autori e

gli attori della Commedia Ridicolosa3, la versione cortigiana della commedia dell'arte che sostituì,

in parte, quest'ultima dopo la partenza dei maggiori attori italiani verso nuovi lidi come Parigi,

Vienna, la penisola iberica e la Moscovia mettendo in scena le maschere della commedia

1 Il teatro erudito nacque grazie agli studi compiuti dagli umanisti sui classici greci e latini, in un periodo storico compreso tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento. Dapprima messi in scena nelle residenze nobiliari e nelle corti (sia in cortili, sia in appositi spazi scenici chiusi), in seguito gli spettacoli saranno affidati alle prime scuole teatrali (in precedenza recitavano studenti, accademici e gentiluomini, tutti rigorosamente non professionisti). Le compagnie erano finanziate per mezzo del mecenatismo o dalle stesse scuole. 2 è una maschera della commedia dell'arte. 3 fu un genere teatrale diffuso in Italia dall'inizio del XVII secolo, nacque dalla diaspora dei comici dell'arte verso le corti europee e continuò fino alla fine del Settecento.

improvvisa. Gli attori delle commedie all’improvviso venivano denominati “comici

all’improvviso”.

Le rappresentazioni non erano basate su testi scritti ma dei canovacci detti anche scenari; Nella loro

formula spettacolare, i comici della Commedia dell'Arte introdussero un elemento nuovo di portata

dirompente e rivoluzionaria: la presenza delle donne sul palcoscenico. Le compagnie erano

composte da dieci persone: otto uomini e due donne.

La compagnia era strutturata sui ruoli, i più degni di nota erano: gli innamorati, i vecchi e i servi.

Solitamente per ogni compagnia vi erano due coppie di innamorati (solitamente il capocomico di

una compagnia è quasi sempre un innamorato), due vecchi, tre servi ( due maschi e una femmina).

Ed eccezionalmente vi era il capitano che si vanta, reduce da battaglie.

Questo procedimento compositivo è in continua mutazione, e spesso la gerarchia dei ruoli viene

invertita. Ad esempio ci sarà una coppia di innamorati e due servi (un uomo e una donna).

Una delle innamorate per eccellenza fu Isabella Andreini Canali (nata a Padova nel 1562 e morta a

Lione nel 1604). Una donna ricordata ancora oggi per il suo grande fascino e il suo enorme talento

scenico, Credo sia un forte esempio da seguire, infatti all’epoca le donne erano viste in malo modo

eppure c’erano già allora donne forti

che si giocavano tutto pur di inseguire il loro grande sogno. Nel 1576 entrò a far parte della

compagnia detta “dei Comici Gelosi”.

C’è un episodio della carriera di Isabella che ha segnato la sua scalata, ossia quando fu invitata con

la sua compagnia al matrimonio tra Ferdinando I de Medici e Cristina di Lorena svoltosi a Firenze.

Durante il matrimonio Isabella esegue “la pazzia di Isabella” scritta da lei, ove sia la protagonista

che il suo amore, separati a causa del trucco di un pretendente, diventano pazzi. La pazzia di

Isabella viene suddivisa in due livelli, un primo livello dove lei imita tutti quelli che incontra ed un

secondo livello dove lei parla come chi incontra passando cosi alla fase linguistica.

Ciò dimostra come la pazzia non è solo un gesto incongruente e assurdo ma mette in crisi chi si

crede normale.

Nel 1700 la commedia dell’arte può essere ritrovata nel teatro di Goldoni (poeta di compagnia),

che attuò una riforma denominata “Commedia di carattere”. Essa si riferisce al drastico mutamento

drammaturgico, operato da Carlo Goldoni, rispetto alla cosiddetta commedia dell'arte, in particolare

all'abolizione dell'uso delle maschere e della recitazione a soggetto (o recitazione all'improvviso)

che la caratterizzavano. Il cambio di ruoli, consistente nella possibilità di spostare un comico da un

ruolo all’altro, ma non sempre risultava facile toglierli la maschera. Ma l’abilità e la bravura di un

attore sta proprio in questo, nella capacita di essere miliardi di persone in un unico corpo. Inoltre un

attore deve saper tenere sottocontrollo lo spazio scenico e di relazionarsi con il pubblico.

Il Teatro non consiste in ciò che c’è sotto, ossia nel testo poiché quella è solo una componente… il

Teatro è stabilire una comunicazione con il pubblico o con se stessi,poiché il Teatro disciplina la

Persona.

Il teatro è una delle poche cose che può penetrare l’animo delle persone e farne vibrare il cuore; il

teatro deve trasmettere emozioni e inoltre può generare sogni.

Come tutte le cose, anche il teatro è soggetto alla moda. Dall’Europa, in particolare dall’Inghilterra

provennero nel 1700 dei modelli interessanti su spinta del romanzo. La produzione francese

cambiava le trame ma la struttura pesante della “compagnia” non sapeva stare al passo delle nuove

tragedie. Da questo periodo in poi ci sarà il problema dei ruoli, e la necessità di trasformare i ruoli

in caratteri, cioè un attore doveva assumere un carattere più che una identità precisa.

L’Inghilterra è il punto centrale del teatro del Settecento, e suscita molto interesse poiché alle sue

spalle ha una fertile idea di rappresentazione. Infatti Shakespeare aveva agito in una straordinaria

stagione, quella del teatro elisabettiano che portò fra ‘500 e ‘600 una straordinaria elaborazione

della stessa idea dello spazio teatrale.

Il modo in cui era rappresentato lo spazio incideva sulla rappresentazione. Non vi erano dei luoghi

definiti e non vi era la necessità di scenografia. Una pedana si protendeva verso la platea e si

chiamava stage. Vi erano dei punti precisi come ad esempio la balconata e la recitazione avveniva

nel grande proscenio.

Ma la scena architettonica che c’è dietro invece è rischiosa, per un interprete o per chi partecipa alla

messa in scena, non doveva avvicinarsi troppo poiché si metteva a rischio l’illusione della

prospettiva.

Un esempio di scena è il Teatro Olimpico di Vicenza.

Il Teatro Olimpico Il Teatro Olimpico4 fu progettato dall'architetto rinascimentale Andrea Palladio5nel 1580 e si trova a

Vicenza. È generalmente ritenuto il primo esempio di teatro stabile coperto dell'epoca moderna.

Il teatro venne commissionato a Palladio dall'Accademia Olimpica di Vicenza, nata nel 1555 con

finalità culturali e scientifiche, tra le quali la promozione dell'attività teatrale. La costruzione del

teatro iniziò nel 1580, lo stesso anno in cui Palladio morì, ma i lavori furono proseguito sulla base

4 È generalmente ritenuto il primo esempio di teatro stabile coperto dell'epoca moderna. Nel 1994 è entrato a far parte della lista dei Patrimoni dell’umanità dell’UNESCO. 5 Il '500 per Vicenza fu un secolo di grande rinascita delle arti e della cultura, grazie ad un lungo periodo di relativa tranquillità sotto l'ala protettrice della Serenissima

Repubblica di Venezia. Fu anche e soprattutto il secolo di Andrea Palladio, sommo architetto che a Vicenza trovò la sua patria 'adozione e da Vicenza, grazie all'aiuto di

alcuni importanti personaggi della cultura, mosse i primi passi di un percorso che lo avrebbe reso celebre nei secoli.

dei suoi appunti dal figlio Silla e si conclusero nel 1584, limitatamente alla cavea completa di

loggia e al proscenio. Si pose dunque il problema di realizzare la scena a prospettive, che era stata

prevista fin dal principio dall'Accademia ma di cui Palladio non aveva lasciato un vero progetto.

Venne quindi chiamato Vincenzo Scamozzi, il più importante architetto vicentino dopo la morte del

maestro. Scamozzi disegnò le scene lignee, di grande effetto per il loro illusionismo prospettico e la

cura del dettaglio, costruite appositamente per lo spettacolo inaugurale, apportando inoltre alcuni

adattamenti e i necessari completamenti al progetto di Palladio.

Le scene furono illuminate con un originale e complesso sistema di illuminazione artificiale, ideato

sempre da Scamozzi. Le scene, che erano state realizzate in legno e stucco per un uso temporaneo,

non furono tuttavia mai rimosse e, malgrado pericoli d'incendio e bombardamenti bellici, si sono

miracolosamente conservate fino ai giorni nostri, uniche della loro epoca.

Studi recenti hanno dimostrato che l’originale progetto palladiano prevedeva solamente un'unica

prospettiva sviluppata in corrispondenza della porta centrale della scena, mentre nei due varchi

laterali dovevano trovare posto dei dipinti. Al tempo stesso risale al progetto palladiano la cesura

delle due ali di muro e il soffitto "alla ducale" sopra il proscenio. Con il teatro Olimpico si avvera il

sogno, sino ad allora irrealizzato, di generazioni di umanisti e architetti rinascimentali: erigere in

forma stabile uno degli edifici simbolo della tradizione culturale classica. Il progetto palladiano

ricostruisce il teatro dei romani con una precisione archeologica fondata sullo studio accurato del

testo di Vitruvio e delle rovine dei complessi teatrali antichi. Ciò costituisce una sorta di testamento

spirituale del grande architetto vicentino. Con l'Olimpico rinasce il teatro degli Antichi, e nel

progettarlo Palladio raggiunge una consonanza assoluta con il linguaggio della grande architettura

classica, di cui per una vita intera "con lunga fatica, e gran diligenza e amore" aveva cercato di

ritrovare le leggi della segreta armonia.

Fin da piccola ho sempre ritenuto il Teatro Olimpico un luogo “magico”, un luogo ricco di storia.

Inoltre l’illusione prospettica è fantastica e riesce a catapultarti in un altro mondo.

All'interno di uno spazio chiuso che vuole simulare l'ambientazione all'aperto dei teatri classici,

Palladio dispone una monumentale scenafronte da due ali o versure e una cavea semiellittica di

tredici gradoni, conclusa alla sommità da un'esedra a colonne, in parte aperta in parte a nicchie

entro muro. Nei tabernacoli e sui plinti della struttura architettonica sono collocate le statue degli

Accademici committenti del Teatro, abbigliati all'antica. Nell'ordine più alto una serie di splendidi

bassorilievi raffiguranti Storie di Ercole, di Ruggero Bascapì. Al di là delle tre aperture della

scenafronte si staccano le prospettive lignee raffiguranti le vie di Tebe, realizzate da Vincenzo

Scamozzi per lo spettacolo inaugurale dell'Edipo Tiranno e divenute fisse e immutabili nel tempo.

La Struttura della spazio scenico Lo spazio scenico o scena (dal greco σχηνή, skené) è quel luogo in cui si svolge un evento

spettacolare. Quando è definito architettonicamente da un edificio teatrale, si identifica con il

palcoscenico che in realtà ne è un elemento. Gli spazi scenici possono essere suddivisi in varie parti.

Il palcoscenico (o palco) è l'elemento della scena sopra cui si svolge l'azione teatrale. In genere Il

palcoscenico nasce con la costruzione degli antichi teatri romani. Precedentemente nel teatro greco

gli attori recitavano nell'orchestra (lo spazio semicircolare circondato dalle gradinate). L’interno di

un teatro è definito da tre pareti eventualmente dotate di quinte, e una quarta “parete aperta”

delimitata in alto e ai lati dal boccascena (lo spazio che divide il palcoscenico dalla platea), in

genere è composto da tavole di legno, e la parte terminale, più vicina al pubblico, è chiamata

proscenio.

Il proscenio è la parte del palcoscenico teatrale che si trova verso il pubblico. In genere il proscenio

viene confuso con la ribalta. Possiamo trovare un proscenio nei primi teatri greci, dove questo

veniva utilizzato dai cantori per raccontare la storia precedente agli eventi narrati e molto spesso le

azioni principali si svolgevano proprio qui. Ma per la prima volta il proscenio diviene parte della

struttura narrativa di un'opera e quindi della vita teatrale stessa con la riforma teatrale di Carlo

Goldoni.

Infine troviamo la ribalta, la parte del palcoscenico, o meglio del proscenio, rivolta verso la platea o

comunque il pubblico, che delimita il palcoscenico stesso. Non è quindi sinonimo di proscenio,

termine al quale viene spesso erroneamente accostato. La ribalta aveva in passato lo scopo di

nascondere al suo interno le luci che occorrevano per illuminare la scena: lo stesso nome, ribalta,

indicava l'asse che, ruotando su degli appositi perni, serviva ad oscurarle. Con i progressi

dell'illuminotecnica, poi, le luci della ribalta vennero soppiantate dai più versatili e comodi riflettori

ed americane, che proponevano un'illuminazione non più dal basso ma dall'alto o all'altezza della

scena stessa, con una maggiore manovrabilità e flessibilità.

La luce in scena

6“Ciò che ho sempre trovato di più bello in un teatro, nella mia infanzia e ancora adesso, è il

lampadario − un bel oggetto luminoso, cristallino, complicato, circolare e simmetrico.”

6 tratto dal libro di Isabella Innamorati “ Mostrare, illudere,significare”

Charles Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, 1859/66(postumo, 1887- 1908).

Nel XVI secolo le tecniche e gli strumenti di illuminazione normali vengono ripensati in rapporto

allo spazio scenico al quale occorre una illuminazione specifica. In questo libro Isabella Innamorati

ci spiega i problemi e gli obbiettivi che si erano sviluppati attorno al problema dell’illuminazione.

Il problema della luce era già all’ordine del giorno anche nelle pratiche di addobbo delle feste

aristocratiche fin dal XV secolo. Fino ad allora erano stati utilizzati: candele, torce, lucerne a

olio,lampade policrome realizzate mediante sfere di vetro o cristallo riempite di acqua variamente

colorata (lampade per effetti di luce colorata erano state già ideate da Leonardo da Vinci alla fine

del XV secolo). Ma l’illuminazione artificiale doveva potenziarsi per consentire lo scambio degli

sguardi tra il pubblico e il principe mecenate, e tra costoro e la rappresentazione.

Ciò mette in risalto la necessità di guardare e lasciarsi guardare e quindi anche di mostrare le

meraviglie dell’apparato, tuttavia si assomma alla inedita esigenza di rischiarare la zona della

scenografia della commedia.

Tali differenti scopi però portano a due conseguenze:

1. Lasciare in ombra il pubblico e privilegiare la zona della scena;

2. Inondare di luce tutta l’area della festa.

Ma questa scelta si basa sul modo di concepire il rapporto tra scena e spettatori.

Tuttavia si prende coscienza del fatto che bisogna dotare la scena di specifiche fonti luminose ma

rispettando il decoro monumentale prospettico, perciò l’illuminazione verrà inglobata.

L’illuminazione doveva rispettare il tema delicatissimo dell’unità di tempo. A questo proposito nel

1539 a Firenze, Bastiano da Sangallo elabora un ordigno complesso, un contenitore sferico che

assume l’aspetto di un globo luminoso come quello del sole. Questo espediente di illuminotecnica

risulta più efficace di tanti richiami figurativi.

Ma questi elementi sangalleschi sono destinati a tramontare. Infatti nell’età manieristica il congegno

illuminotecnico della sfera luminosa abbandona la scena. E moltiplicandosi si trasferisce in sala a

segnalare il tempo complessivo della festa. Attorno alla metà del secolo è possibile raccogliere i

frutti dell’esperienza spettacolare accumulata sull’illuminazione e offrire esemplari metodiche di

allestimento.

Nel capitolo intitolato “De’ lumi artificiali nelle scene” contenuto nel “Secondo libro di

Perspectiva” di Sebastiano Serlio7, l’autore espone il pensiero che i principali scopi

dell’illuminazione sono:

 la buona visibilità; 7 architetto e teorico dell'architettura italiano, deve la sua fama al trattato I Sette libri dell'architettura che ebbero una larghissima diffusione contribuendo a diffondere il

linguaggio classicista e le nuove tendenze manieriste in tutta Europa.

 l’esaltazione degli effetti di preziosismo coloristico;

 il diletto visivo del quadro scenico.

Vi è poi nello stesso libro un capitolo dedicato alla “scena comica” nel quale il maestro spiega che

la pittura deve prevedere e accordarsi con la disposizione sul palco delle fonti luminose, le quali

fonti luminose sono luci funzionali ,che vengono posizionate pendenti davanti alla scena. Inoltre

sulle scale si posizionavano alcuni candelieri con sopra delle torce e sopra di essi venivano

posizionate dei vasi di acqua con dentro un pezzo di canfora, il quale, ardendo creava un bellissimo

lume e al tempo stesso profumava. Questo profumo era di aiuto a teatro poiché vi era il costante

cattivo odore dei materiali combusti (cera e soprattutto olio). Il cattivo odore tormenterà i teatri per

secoli e infatti creerà seri problemi alla fruizione dello spettacolo.

Oltre alle luci funzionali vi erano i lumi artificiali con l’ unico scopo di abbellire la scena con il loro

luminoso colorismo dai riflessi di pietra preziosa. Sono principalmente bocce di cristallo riempite di

acqua tinte di diversi colori, posizionate su sostegni lignei da fissare dietro aperture decorative

appositamente praticate sulle facciate degli edifici della scena. Sono dunque luci interne alla

prospettiva. Dietro ogni sfera viene posizionata una lampada per produrre un raggio di luce

colorata. Esse sono le prime manovre illuminotecniche volte a fini espressivi.

Leone de’ Sommi8 ci dona un notevole contributo all’approfondimento dell’illuminotecnica che

proviene dalle pagine dei “ Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche” e riprende il

concetto dei lumi artificiali. Egli inoltre sostiene che di pari importanza e interesse è la

raccomandazione di oscurare la sala. Ciò è indizio di una concezione del rapporto sala-palcoscenico

nuova, più a contatto con una pratica teatrale slegata dalla eccezionalità dell’evento festivo di corte

che richiede l’illuminazione costante, mirando dunque non alla immedesimazione ma alla distinta

visione della scena.

Sommi infine accenna a un pratico sistema di aerazione sia della sala e soprattutto del palcoscenico

creando un flusso d’aria che dal basso raccolga e faccia fuoriuscire verso l’alto il fumo prodotto dai

lumi.

Al termine del secolo si aprono nuovi orizzonti, più precisamente:

La possibilità della luce riflessa.

Gli effetti di oscuramento o di rischiarimento improvvisi.

La revisione delle tecniche in vista della scena mutevole.

Ora la luminosità ha un ruolo importantissimo poiché aiuta lo spettatore ad immaginare,a sognare

meglio il teatro. La disposizione delle fonti luminose ora prevede: un sistema di piccole

lampade,potenziate da schermi riflettenti, fissate sul lato nascosto di un sostegno a fascia agganciato

8 drammaturgo italiano, membro attivo della comunità ebraica di Mantova.

al soffitto nel punto di confine tra scena e teatro. Questo congegno serviva ad illuminare

intensamente la zona del proscenio in sostituzione dei lampadari a vista. Da questo momento gli

scenografi possono sbizzarrirsi con effetti luminosi ad esempio la simultanea accensione delle torce

nel teatro mediceo nel 1589 che propriamente vengono chiamati colpi di scena.

In età Barocca, in Italia, vi è il potenziamento e la perfezione delle attrezzature illuminotecniche. La

parola chiave è illuminare il teatro in modo da garantire la migliore visibilità possibile sulla scena

senza per questo impedire le evoluzioni scenotecniche. Inoltre vi sono varie soluzioni possibili per

la disposizione dei lumi a seconda del tipo di mutazione scenica usata, tutto questo è sintomo

dell’altro grado di perfezione raggiunto dal teatro “moderno” non a caso dichiarato superiore a

quello degli antichi proprio grazie alle luci artificiali.

Prosegue raccontando la scrittrice Isabella Innamorati di come Nicola Sabbatini9 nel suo trattato

Pratica di fabbricar scena e machine teatrali” distingua due modalità di disposizione delle luci:

I lumi fuori della scena e quelli dentro la scena, quindi i lumi per l’illuminazione delle sale del

palcoscenico.

Al primo gruppo appartengono lampadari con torce schierati su due file parallele lungo le zone

laterali della sala, che illuminano solo metà della sala più vicina alla scena. L’altra metà deve restare

in penombra.

Al secondo gruppo appartengono i lumi da collocare “dentro al festone et arma” 5,negli spazi

laterali tra quinta e quinta e infine dietro l’orlo del palcoscenico.

Ma nella metà del secolo, soprattutto nei teatri pubblici veneziani, vi è un’ulteriore fase di

sperimentazione che prevede: luci nella parte interna del prospetto scenico, luci tra le quinte di

proscenio, luci sulla scena(lampadari pendenti dall’alto).

Vi è inoltre la voglia di ricreare il cielo notturno, come ad esempio quello delle stelle in una notte

nuvolosa, oppure quello della luna. Venivano realizzati rispettivamente mediante superfici di nuvole

traforate e una boccia sagomata di cristallo riempita d’acqua e illuminata da dietro.

Nei teatri del settecento italiano era praticata la riduzione dell’illuminazione della sala per esaltare

quella del palcoscenico, ma ad accompagnare questa idea vi era pure una questione economica;

infatti a Venezia durante le rappresentazioni si spegnevano parzialmente le lumiere principali; a

Roma i lampadari venivano tirati verso l’alto e nascosti dietro le botole del soffitto.

L’imitazione della natura sconfinata nel desiderio di suggestionare, mediante una sicura padronanza

della nuova strumentazione illuminotecnica, propone un nuovo meraviglioso ben oltre i limiti della

scenotecnica e della consuetudine tardobarocca.

9 architetto e scenografo italiano del Rinascimento.

La fusione tra Teatro e Musica

10“Il teatro resiste come un divino anacronismo; come l'opera lirica e il balletto classico. Un'arte

che è rappresentazione più che creazione, una fonte di gioia e di meraviglia, ma non una cosa del

presente.”

Orson Welles

Ribadisco il fatto che il teatro sa entrare nell’animo delle persone, perciò combinato con la musica

crea un’unione irripetibile di sentimenti e la loro fusione regala emozioni uniche.

Nel settecento nasce la drammaturgia musicale in senso moderno. Inizialmente nasce nel seicento il

melodramma che tenta di fondere musica e poesia propria della tragedia greca, ma lo scopo della

musica era quello di decorare il testo poetico. Tuttavia durante il XVII secolo il canto acquistò peso

e spazio entrando così progressivamente in conflitto con la commedia. Perciò si cercò di dare un

nuovo spazio alla musica. Ma nel momento in cui si legava alla poesia, la musica attraeva

l’attenzione mettendo la poesia in secondo piano, portando dunque il testo poetico a diventare, nel

settecento, lo scheletro che sorreggeva la musica.

Questa nuova visione creò un forte fermento nell’Europa. Paolo Gallarati cerca di spiegarci che

cosa apporta di così dirompente la musica nel teatro da creare un simile fermento di opinioni. La

risposta è molto chiara, si tratta di uno sconvolgimento della scansione del testo. Le arie

settecentesche sostituiscono quelle fluide e adottano una struttura A-B-A che quindi risulta

temporalmente bloccata; vi sarà dunque la ripetizione della prima parte che riporta allo stato

d’animo del protagonista.

Ovviamente vi sono i pro e i contro all’unione di musica e poesia e Gallarati ci offre due esempi:

Zeno e Metastasio.

Zeno ritiene inutile l’unione tra teatro e musica. Egli opera una rigorosa separazione, prediligendo

arie lirico-contemplative, posizionate alla fine della scena.

Metastasio11 invece è affascinato dalla bellezza della musica. Essendo il successore di Zeno, prende

atto della sua riforma e affida alla parte recitata un intreccio complicato ma avvincente, suddiviso in

scene le quali alla fine sono concluse da un’aria.

Ma le arie erano diventate lunghe ed acrobatiche e nessuno badava più alla recitazione degli attori.

Ciò portò, nel 1765, ad un ultimatum da parte di Metastasio, nel quale spiegava che la musica

doveva ridimensionarsi e servire la poesia oppure limitarsi ad un concerto e non più al teatro.

10 Dal libro di Paolo Gallarati: “La nascita della drammaturgia musicale”

11 poeta, librettista, drammaturgo e sacerdote italiano. È considerato il riformatore del melodramma italiano.

Gallarati prosegue spiegando che la situazione sfuggì di mano a Metastasio e perciò dobbiamo

voltarci verso la tragédie lyrique12 francese, nel quale musica e teatro avevano intrapreso la strada

giusta. Non esistevano arie monumentali ma il discorso fluiva uniformemente declamato dagli

strumenti.

Successivamente intervenne Calzabili che realizzò un nuovo tipo di opera seria. Sfruttò la musica

per attirare l’attenzione sul dramma. La musica quindi non si limita più a momenti contemplativi

ma fluisce ovunque.

Il salto decisivo avvenne con Mozart,13 il quale aprì definitivamente alla musica la strada della

scena. Egli rovescia la concezione di musica come decoro teatrale, e sostiene che musica e testo

devono collaborare alla pari nella realizzazione dell’opera. Questo rapporto si può notare nelle

“Nozze di Figaro” in cui Mozart insieme a Lorenzo Da Ponte14 trasforma drasticamente l’opera

musicale (di invariato rimane solo l’impalcatura esterna del dramma giocoso). Non vi sono più

discorsi rivolti al pubblico ma brani in cui l’azione esteriore ed interiore prosegue senza soluzione

di continuità. Alla musica inoltre è offerta così la possibilità di incarnare l’evoluzione del

sentimento nella sua immediatezza.

L’idea di Mozart è di portata rivoluzionaria rispetto all’ancien régime.

I personaggi mostrano se stessi nell’atto di giudicare la situazione e di decidere da soli il proprio

destino. La drammaturgia compie un salto di qualità e prende coscienza di possedere tre canali di

comunicazione diversi:

 Il significato delle parole

 Il carattere espressivo del canto

 Il carattere espressivo dell’orchestra

Mozart ribadisce che il testo ha un suo significato preciso e quindi l’espressione di canto può

assecondarlo oppure no, l’orchestra può mostrare in modo autonomo il fluire degli stati d’animo che

scorrono sotto il livello della coscienza.

Inoltre la musica è in grado di fornirci informazioni importantissime per la buona riuscita di uno

spettacolo, essa può dire se la scena è al chiuso o all’aperto, se è buio oppure è illuminato, se i

personaggi sono soli oppure in compagnia di altri e come si articola lo scorrere del tempo…

divenendo così l’uno condizione dell’altro.

12 si intende un genere di opera francese, denominato, in origine, "tragédie en musique" o "tragédie (re)mise en musique", termini che rimasero assolutamente predominanti fino a tutta la prima metà del XVIII secolo, quando anche quello di tragédie lyrique cominciò in qualche modo ad imporsi. 13 Wolfgang Amadeus Mozart, compositore e pianista austriaco 14 librettista, filosofo e poeta italiano.

La musica dunque sostituisce il suo tempo a quello dell’orologio, plasma il dramma su di un ritmo

interiore imprevedibile. Il teatro musicale è quindi una forma di teatro che unisce musica, canzoni,

parlato del dialogo e della danza. Il contenuto emozionale del testo si comunica attraverso le parole

e la musica.

Perciò credo che la messa in scena di uno spettacolo, con le sue luci, la musica, gli attori nei loro

abiti sia come il big bang, un’esplosione di particelle incandescenti, un’esperienza unica e

irripetibile

Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C'è un silenzio

profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo”

David Lynch.

Infine, il teatro è uno spazio in cui una persona può immaginarsi immersa in mille avventure, posti,

ma soprattutto può vedere in maniera diversa il mondo.

Nella premessa del libro “Teatro e spettacolo del settecento” di Roberto Tessari è proposto il tema

dello sguardo e della sua qualità nel teatro del settecento. Come ad esempio lo sguardo di Riccoboni

che volgendosi verso i palchi della platea sorprendeva il pubblico più coinvolto in deplorevoli

rituali mondani o lo sguardo di Goethe che vuole penetrare nella profondità dello stagno teatrale o

lo sguardo di Talma, uno dei primi divi del teatro moderno, di idee illuministe e liberali, che si

accorge con sorpresa di come la sostanza dei nuovi riti politici ami prendere la forma delle

drammatizzazioni spettacolari già tipiche del teatro. E così via.

Tanti sguardi ma volti a qualcosa di comune: “ sono tutti tesi a registrare e a misurare, per valicare,

distanze in vario modo riconducibili all’abissale frattura tra realtà e finzione scenica.”

Rousseau dirà che:“qualsiasi cosa venga rappresentata a teatro non ci è resa per questo più vicina,

bensì più lontana.”

Esistono molte cose nella vita che catturano lo sguardo, molte poche che catturano il cuore: segui

quelle

Winston Churchill.

BIOGRAFIE:

Isabella Innamorati : “Mostrare,illudere, significare”

Paolo Gallarati: “ La nascita della drammaturgia musicale”

Roberto Tessari : “ Teatro e spettacolo nel settecento”

Silvana Sinsi, Isabella Innamorati: “ Storia del teatro. Lo spazio scenico dai greci alle avanguardie”

SITOGRAFIA:

Wikipedia , l'enciclopedia libera: http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale Accademia della Luce - educazione alle tecniche della luce: http://www.accademiadellaluce.it/2010/PdfManualeTecnico/Illuminazione%20Teatrale.pdf

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