Traduzione introduzione The annotated Dr Jekyll and Mr Hyde - Richard Dury, Domande di esame di Letteratura Inglese
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xxdebby90xx9 maggio 2014

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Traduzione introduzione The annotated Dr Jekyll and Mr Hyde - Richard Dury, Domande di esame di Letteratura Inglese

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Traduzione dell'introduzione al libro "Strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde" di Robert Loui Stevenson. Introduzione "The Annotated Dr Jekyll and Mr Hyde" di Richard Dury.
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Traduzione Introduzione di Dury

Dottor Jekyll e Mr. Hyde

I. L’AUTORE La vita di Stevenson è strettamente connessa alle sue opere, essa è davvero uno dei suoi

successi narrativi più grandi. Il suo primo volume pubblicato, Un Viaggio Nell’Entroterra (1878) è un resoconto del viaggio fatto in canoa da Anversa al Nord della Francia, in cui viene dato risalto all’autore e ai suoi pensieri. Un altro lavoro, Viaggio con un asino nelle Cevennes (1879), ci dà più dei suoi pensieri sulla vita e sulla società umana e continua a consolidare l’immagine del narratore disinvolto che troviamo anche nei suoi saggi e nelle lettere (che possono essere classificate come sue opere).

L’incontro con la sua futura moglie, Fanny, cambiò il resto della sua vita. Si incontrarono nel settembre 1876 a Grez, un villaggio lungo un fiume a sud-est di Parigi; lui aveva 25 anni e lei 36, un’indipendente ‘nuova donna’ Americana, separata dal marito e con due figli. Due anni dopo decide di ottenere il divorzio e Stevenson partì per la California.

Le sue esperienze continuarono ad essere soggetto dei suo prossimi lavori su larga scale, Il Dilettante emigrante (scritto nel 1879-80, pubblicato in parte nel 1883 e integralmente nel 1895), un resoconto di questo viaggio verso la California, che Nobel considera il suo miglior lavoro. Questa volta la voce è meno dinamica e non evita di osservare il disagio e la sofferenza. I leggeri paradossi e l’indirizzo riservato al lettore dei saggi scritti pochi anni prima (1876-77) e poi pubblicati come Virginibus Puerisque (1881) continuano alla creazione della sua originale disinvolta personalità autoriale. Conclude questo primo periodo di scrittura basandosi strettamente sulla sua luna di miele in una miniera d’argento abbandonata in California.

La prima pubblicazione di finzione di Stevenson fu “A Lodging for the Night” (1877), un racconto originariamente pubblicato su una rivista, come altri lavori narrativi, come “The Sire De Malétroit Door” (1877), “Providence and the Guitar” (1878), e “The Pavilion on the Links” (1880). Questi quattro racconti sono stati raccolti in un volume intitolato Le Mille E Una Notte nel 1882, preceduto da sette storie collegate tra di loro originariamente chiamate “Latter-Day Arabian Nights” pubblicato in una rivista nel 1878. Questa collezione è vista come il punto di partenza la storia del racconto breve inglese di Barry Menikoff. L’Arabian stories sono state descritte dalla critica del tempo come “fantastiche storie di avventura,” “romanzi grotteschi” in cui “la mente analitica si perde,” e vengono visti da Chesterton come “eguali” e “la più singola delle sue opere”. Hanno un’affinità con Lo Strano Caso del Dottor Jekyll e del Signor Hyde nella loro ubicazione nella moderna città labirintica, e la materia oggetto di crimini e segreti colpevoli che coinvolgono i rispettabili membri della società.

Stevenson continuò a scrivere racconti per tutta la vita, ed i principali titoli includono: “Thrawn Janet” (1881), “The Merry Men” (1882), “The Treasure of Franchard” (1883), “Markheim” (1885), che, essendo un racconto sul doppio, ha qualche affinità con JH, “Olalla” (1885), che, come JH nasce da un sogno e si occupa anche della possibilità di degenerazione. I racconti brevi di cui sopra sono stati tutti raccolti in The Merry Men and Other Tales and Fables in 1887. Un’altra collezione Island Night’s Entertainments, racconti con un’impostazione del mare del Sud, pubblicato nel 1893, include “The Bottle Imp” (1891), “The Beach of Falesa” (1892, una lunga breve storia della stessa lunghezza di JH), e “The Isle of Voices” (1893).

Un altro fortuito punto di svolta nella vita di Stevenson si verificò nella vacanza in Scozia nell’estate del 1881. Il freddo piovoso ha costretto la famiglia a divertirsi in casa, e un giorno Stevenson e il suo figliastro dodicenne Lloyd (figlio di Fanny del suo primo matrimonio), ha disegnato, colorato e annotato la mappa di una immaginaria “Isola del Tesoro”. La mappa ha stimolato la fantasia di Stevenson e, “In una fredda mattina di settembre, con la guancia di un fuoco vivo”, lui iniziò a scrivere una storia basata sul divertimento per il resto della famiglia.

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Treasure Island (pubblicato come libro nel 1883) segnò l’inizio della sua popolarità e della sua carriera redditizia di scrittore, esso è stato il suo primo lungo racconto di finzione, e il primo dei suoi scritti per bambini e ragazza (o meglio, il primo degli scritti manipolato al genere associato ai bambini). Ultimi lavori che rientrano in questa categoria sono: The Black Arrow (1883), A Child’s Garden of Verses (1885), Kidnapped (1886) e la sua continuazione Catriona (1893).

Prince Otto (1885), il suo secondo lungo volume di narrativa, è definito da Andrew Lang come “un filosofico-umoristico-psicologico fantasy”. È stato generalmente trascurato dai critici ma è interessante per noi qui a causa del suo chiaro ‘strano’ linguaggio, una qualità che voglio sostenere come una degli aspetti più interessanti delle opere di Stevenson in generale e di JH in particolare. L’azione è provocatoriamente impostata nello Stato immaginario del Grunewald, una scelta inusuale per Stevenson, ed fu alla storica Scozia (che aveva già fornito l’impostazione per Kid napped) che si rivolse per il suo prossimo lungo ‘adulto’, The Master of Ballantrae (1889).Questo è un doppio racconto i fratelli James e Henry hanno analogie son Jekyll e Hyde, sono solo nelle iniziali, ma anche per la personalità miste del personaggio ‘buono’, il ritorno costante della soppia persecuzione, e la simultanea morte dei due antagonisti. Sia Calvino che Brecht la considerano la migliore delle sue opere, ed è molto apprezzato, da scrittori così diversi, come Henry/James, Walter Benjamin a André Gide. Il romanzo al quale stava lavorando quando morì, Weir of Hermiston (pubblicato postumo e incompleto nel 1896), è possibile anche ambientarlo in Scozia in un passato non troppo lontano ed è stato spesso elogiato e visto come il capolavoro di Stevenson. Il centro della storia è il difficile rapporto di un padre autoritario e di un figlio che deve affermare la propria identità (un tema presente in molte opere di Stevenson – e si ricordi che Hyde si presenta in qualche modo come il figlio di Jekyll – e chiaramente ha usato un modo di esplorare e venire a patti con il suo difficile rapporto con il padre)

Questo romanzo scozzese è stato scritto quando Stevenson era lontano dall’altra parte del mondo. La sua decisione di navigare tutto il Pacifico nel 1888, vivere su isole diverse per brevi periodi, poi di ripartire (per tutto il tempo raccolse materiale per un lavoro antropologico e storico sui mari del Sud che non fu mai pienamente completato), è stato un altro punto di svolta nella sua vita. Nel 1889 lui e la sua famiglia allargata arrivarono al porto di Apia nelle isole Samoan e decisero di costruire una casa e stabilirsi. Questa scelta fu portata dalla sua salute, la distanza dalle distrazioni di circoli letterari, così da poter creare la sua persona letteraria matura: il viaggiatore, l’esilio, ben consapevole dei lati difficili della vita, ma anche la gioia di celebrare la sua bravura come tessitore di parole e narratore di storie. Esso ha agito anche come un nuovo stimolo alla sua immaginazione. Lui scrisse circa le isole del Pacifico in molte sue opere successive: Island Nights’ Entertainments già accennato; In the South Seas (pubblicato nel 1896), saggi che sarebbero andati verso la grande opera sulla zona che aveva in mente, e due altre narrazioni ambientate nel mare del sud: The Wrecker (1892), e The Ebb-Tide (1894). Il primo è un’avventura misteriosa in luoghi diversi del mondo, ma accentrata nei mari del sud (anzi a metà isola, latitudine 0°) con alcuni toni scuri, in particolare nella infruttuosa ricerca di tesori e nel massacro dei membri dell’equipaggio di una nave (per ragioni del tutto incomprensibili!). The Ebb-Tide (come “The Beach of Falesà”) fornisce un quadro realistico dei degenerati commercianti europei e della marmaglia che abitava i porti delle isole del Pacifico. Questi racconti del mare del Sud segnano un passo decisivo verso un realismo più duro e cupo (Stevenson stesso riconosce affinità del The Ebb-Tide con il lavoro di Zola)

La personalità autoriale era cambiata dal suoi primi lavori, ma ha mantenuto una gioia nel suo mestiere e una coscienza nella formazione della propria vita. Morì nel Dicembre 1894 e addirittura plasmò il modo della sua sepoltura: come aveva voluto, fu sepolto presso la cima del monte Vaea sopra la sua casa a Samoa. Opportunamente una parte del suo poema breve , “Requiem” (da una

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collezione del 1887), è stata scritta sulla sua tomba: “Sotto il cielo ampio e stallato / scavate la fosse e mi troverete […]”.

Stevenson stabilisce un rapporto personale con il lettore, e crea un senso di meraviglia con il suo brillante stile e la sua adozione e con la sua adozione di vari generi. Scriveva quando il periodo dei romanzi a tre volumi (dominante dal 1840 circa al 1880) stava volgendo al termine, sembra aver scritto tutto ad eccezione di un romanza tradizione vittoriano: opere teatrali, poesie, saggi, critica letteraria, teoria letteraria, biografia, diario di viaggio, reportage, romanzi, storie di avventura per ragazzi, fantasy, favole e racconti. Come gli altri scrittori che stavano affermando la gravità artistica del romanzo in questo momento scrive in un attento stile, quasi poetico – eppure provocatoriamente combina questo con un interesse per i generi più popolari.

La sua popolarità tra i critici continuò fino alla Prima Guerra Mondiale. Ha poi avuto la sfortuna di essere seguito dal Modernismo che aveva bisogno di tagliarsi fuori da ogni tradizione, Stevenson è stato ritenuto uno dei più vincolanti autori immediatamente precedenti, per la sua pura abilità e uno dei più insidiosi per il suo gioco con i generi più popolari e per la sua preferenza per il ‘romanzo’ oltre alle novelle serie. Condannato da Virginia e specialmente da Leonard Woolf (non estraneo, forse, con il fatto che uno dei grandi sostenitori di Stevenson fu stato il padre di Virginia), ignorato da F.R. Leavis, è stato progressivamente escluso dal ‘canone’ di opere regolarmente insegnate e scritte circa la letteratura. il punto più basso arriva nel 1973 quando Franck Kermode e John Hollander pubblicano la loro Anthology of English Literature. Con oltre 2000 pagine a loro disposizione in cui esemplificano e commentano la poesia e la prosa prodotta nelle isole britanniche del 1800 al presente, non una pagina è dedicata a Stevenson – in tutto lo stampato di duemila pagine, Stevenson non è menzionato nemmeno una volta!

L’interesse critico è aumentato lentamente da allora, in alcuni paese più che in altri, anche se ci sono stati pochi volumi di studio dove confrontare con il gran numero di libri pubblicati ogni anno dai contemporanei James e Conrad. Stevenson, qualcuno potrebbe dire, ha avuto la fortuna di sfuggire alla tanta attenzione. Il presente studio di propone principalmente di stimolare l’interesse per questo mutevole scrittore, ricordando le parole di Borges che “la lettura di Stevenson è per me una forma di felicità”.

II. COMPOSIZIONE

Per poco più di tre anni dal luglio 1884 Stevenson, sua moglie Fanny, il figlio di Fanny Lloyd, e la loro svizzera cameriera Valentine vissero a Bournemouth, sulla costa meridionale dell’Inghilterra, da aprile 1885 la casa venne ribattezzata “Skerryvore” dopo il faro costruito dallo zio. Qui, nonostante un periodo di salute eccezionalmente cattiva, lui scrisse lo Strange case, Kidnapped, e un numero di brevi racconti, incluso “Olalla”. I suoi guadagni non furono inizialmente sufficienti a coprire le spese ordinarie di vita. Per fare soldi, decise di scrivere ‘uno scellino sconvolgente’ (un breve sensazionale racconto venduto in un piccolo volume di carta) per il mercato di Natale, e trascorse due giorni a “scervellarmi il cervello per una trama di qualsiasi tipo”. Poi una notte Fanny fu allarmata dalle grida di orrore del marito nel sonno. Quando si svegliò le disse “ho sognato una bella fantasia” e le diede uno schema di quello che sarebbe diventato lo Strange Case.

I contenuti del sogno sono tutt’altro che chiari, ma sembra includere l’idea di un uomo che beve una pozione a base di polveri e la modifica in un altro uomo, e l’”idea centrale di un cambiamento volontario di diventare involontario”. Questi due elementi della struttura narrativa sono stati associati a due scene visibilmente immaginate: “la scena alla finestra”; e ciò che Fanny chiama “la scena prima della trasformazione” e ciò che Stevenson descrive come una scena in seguito divisa in due, in cui Hyde, perseguito per qualche crimine, prende la polvere e ha subito il cambiamento in presenza dei suoi inseguitori. Questa deve essere la stessa scena che descrive in

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un’intervista a un giornale come “un uomo veniva pressato in un armadio, quando ingerì un farmaco si trasformò in un altro essere.

La scena della finestra è chiaramente l’evento centrale del capitolo 7. L’altra scena sembrerebbe essere la base per la descrizione che Lanyon fa della trasformazione di Hyde nel capitolo 9, e per la situazione generale del capitolo 8 di Hyde, perseguito per l’omicidio di Carew, infine messo alle strette nello studio di Jekyll.

La mattina dopo il sogno con il suo medico: “Ho avuto il mio sconvolgente scellino” e per tre giorni scrisse furiosamente per produrre una parte della storia. Questo è stato poi letto ad alta voce da Fanny e Lloyd, ma anche se quest’ultimo ne era entusiasta, a Fanny non piacque perché “lui aveva perso il punto […] aveva perso l’allegoria, aveva fatto una storia – un pezzo magnifico e sensazionale – quando avrebbe dovuto invece essere un capolavoro.” Seguì un’accesa discussione e Stevenson lasciò la stanza. Tornò qualche tempo dopo e annunciò a Fanny che lei aveva ragione, lui aveva mancato l’allegoria. E con questo, gettò il manoscritto nel fuoco, spiegando che doveva essere completamente riscritto e voleva fare questo senza la distrazione della prima versione.

William Veeder ipotizza che la prima (distrutta) versione potrebbe aver descritto gli eccessi di Hyde in modo esplicito, e che questa potrebbe essere stata la base della critica di sua moglie. Fanny era preoccupata per il contenuto inaccettabile di gran parte del lavoro del marito e, una volta quando si credeva seriamente malata, diede al padre il diritto di sostituirla come censore. Jekyll nella sua “dichiarazione” originale può aver illuso indirettamente l’abitudine della masturbazione infantile (“è diventato in segreto lo schiavo dei piaceri vergognosi”) che si è sviluppato in una trappola per adulti in una ‘palude di vizi’ che sono stati criminali agli occhi della legge e ripugnanti in se stessi. Jekyll è stato raffigurato come un delinquente, chiaramente il male che usa la trasformazione come maschera per il perseguimento dei suoi vizi. Forse Utterson e gli altri sospettano che Hyde è il compagno sessuale non proprio gentiluomo di Jekyll, i cui vizi criminali coinvolgono anche il giovane debole uomo, Mr Lemsome, un uomo cattivo, che va da Utterson, ottiene una consulenza legale riguardante Hyde in qualche modo. Infine, Hyde fu probabilmente perseguito e seguì dentro lo studio di Jekyll Lanyon (e forse altri), dove prese la pozione e si trasformò davanti ai loro occhi.

Dopo l’incendio drammatico della prima incompleta versione, una seconda (quasi completa) versione fu scritta (“The Notebook Draft”). Stevenson poi preparò un progetto finale (“The Printer’s Copy), introducendo considerevoli cambiamenti. La scrittura è andata lentamente e si è svolta nell’arco di sei settimane. Vi sono state poche significative variazioni e dopo avere effettuato le prove il testo stampato è stato finalmente pubblicato nel Gennaio 1886.

Non vi è dubbio che la storia delle origini dal sogno crea una chiave di lettura, un telaio paratestuale che incoraggia una visione del testo come un prodotto dell’inconscio e dell’immaginazione. Origini simili sono associate a testi gotici e romantici come Frankenstein di Mary Shelly (1818) e di “Kubla Khan” (1798) di Coleridge.

Stevenson, però, non presenta i sogni come l’origine unica del testo, ma ammette un interesse a lungo precedente per temi simili:

Ho cercato a lungo di scrivere una storia su questo argomento, per trovare un corpo, un veicolo, per quel forte senso di duplicità dell’uomo che deve cercare a volte di sopraffare la mente di ogni creatura pensante […] è a lungo pre-esistita nel mio giardino di Andonis (nella mia immaginazione), e ho cercato un corpo dopo l’altro invano.

TheStrange Case potrebbe quindi essere visto come stimolato da un sogno e il bisogno di scrivere un particolare tipo di storia per motivi finanziari, ma anche come un tentativo di dare una forma narrativa alle idee che Stevenson stava indagando in tutta la sua vita creativa.

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La storia del sogno è associata alla storia della composizione furiosa. Come il suo figliastro, Lloyd Osbourne dice,

La scrittura di esso è stata un’impresa eccezionale, da qualunque aspetto che possa essere considerato. Sessantaquattro mila parole in sei giorni, più di dieci mila parole al giorno è una media giusta per qualsiasi scrittore di narrativa […] Si tratta – ed è stato – una sorta di standard di realizzazione letteraria. Stevenson è moltiplicato per dieci, e per di più ha copiato tutto in altri due giorni, e lo fece per inviare il terzo!

Questa storia, però, sembra essere un’invenzione romantica: Stevenson scrisse due progetti

(per un totale di circa 50 mila parole), non superiore a sei settimane, non sei giorni. Altri hanno erroneamente dedotto la fretta dagli aspetti dello stile. F. Myers scrisse a Stevenson nel 1886 sottolineando gli errori dovuti “in parte forse per una certa velocità nella sua comprensione, che si rifletteva anche – soprattutto nello stile”. Dölvers dice che “non è necessario avere familiarità con le situazioni di composizione di questo racconto per avere un’idea del lavoro piuttosto affrettato.” Fink, osservando le oscillazioni tra nomi e pronomi nell’ultimo capitolo, dice “ma possiamo davvero essere sicuri, data la fretta con cui lo scrittore stava lavorando, che tutte queste oscillazioni siano intenzionali e attentamente calibrate?”. Ci sono un paio di segni di un rapido lavoro: J.G. Utterson (pag. 62) diventa Gabriel John Utterson (pag. 90); e all’inizio del capitolo 9: Lanyon dice di aver ricevuto una lettera il 9 Gennaio, ma la lettera che trascrive comincia con “10 Dicembre”. Ho notato un altro errore possibile nel capitolo finale (l’ultima frase del primo paragrafo).

In totale contrasto, Ferruta dice “ogni parola e frase sono stati scelta con grande cura”. Un testimone importante qui è il poeta Gerard Manley Hopkins: in una lettera in cui parla principalmente di JH, dice “Stevenson è un maestro di uno stile consumato, e ogni frase è lavorata come nella poesia.

Il dibattito è stato sintetizzato già dall’anonimo recensore del Times nel Gennaio 1886. Pur ammettendo che la storia può sembrare “un lampo di intuitiva ricerca psicologica, di getto in un impeto d’ispirazione”, dice che “potrebbe anche essere il prodotto della previdenza più elaborata”, commentando la scelta accurata delle parole (Stevenson ha pesato le sue parole […] e scelto con cura il suo linguaggio”) e la costruzione della trame intricata (“ogni […]dettaglio è stato attentamente subordinato al suo scopo”).

Mi sembra che Stevenson stia per tutto il tempo attirando l’attenzione del lettore verso l’arte e l’artificio del testo e che il suo stile “aforistico” suddivida il testo in blocchi contrapposti e le “pennellate” (per usare una metafora che potrebbe suggerire una certa affinità con i pittori impressionisti e post-impressionisti), siano costanti e diano al lettore piccoli urti di sorpresa, e non forniscano i toni sfumati e senza problemi dell’unità complessiva convenzionalmente associati nella pittura e nella letteratura con l’opera finita.

III. SIGNIFICATO

Nonostante la sua natura allegorica il testo non ha un semplice significato di base. Come le opere moderniste più tardi, esso “significa e da un vero atto offre resistenza”. Stevenson può essere visto come la scrittura di un testo il cui significato è l’impossibilità di un testo di avere un significato chiaro, una protesta di vanità di altri testi che cercano ordine nel caos, ma anche un grido di disappunto che anche lui è soggetto a questa limitazione. Charyn vede la violenza di Hyde come un riflesso della frustrazione di Stevenson con il linguaggio: “Hyde è […] il più triste dei mostri, l’artista che non riesce a trovare la forma per compiacersi. Lui è avvolto dalla sua stessa energia, l’energia che si odia.” Dal notebook Jekyll può essere preso come un doppio di tutto il testo (si tratta di un “libro di carta” [da pag. 94 a pag. 101] come la prima edizione;contiene

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ripetizioni della parola doppio),si può prendere il “totale fallimento!!!” (pag. 100) il grido sia di Jekyll che di Stevenson sui loro rispettivi progetti.

Tuttavia, anche se Stevenson può essere visto come frustrato dalle difficoltà di esprimere il significato, egli può anche essere visto come la sperimentazione con la libertà di dover fornire un semplice (e quindi falso) significato. Significati e simboli sono usati come i colori – Stevenson, come i pittori impressionisti e modernisti, è interessato nella tecnica e nella forma, convinto dalla polivalenza della percezione e comprensione: suoni, sequenze sonore, la sintassi, i riferimenti di genere, hanno suggerito il simbolismo e l’interpretazione di molte parti della sua tavolozza.

Proprio come le pennellate degli impressionisti, nello stesso periodo non esprimono un sentimento e non creano un oggetto in sé, così gli elementi di questo racconto non tradiscono i chiari sentimenti dell’autore o il narratore non costruisce la struttura unitaria di significato. Qualsiasi interpretazione finale è nella mente di chi guarda, ma non è un’impressione stabile, poiché la tecnica utilizzata (soprattutto nell’ultimo capitolo), dà l’idea di instabilità, movimento, cambiamento di impressioni.

Attillio Brilli nell’interessante introduzione (1985) alla sua traduzione Mondadori dice che i critici nel loro lavoro spesso dirigono l’attenzione del lettore su un dettaglio che non è stato notato prima la porta (per Borges), la dissezione teatrale (per Nabokov), il carattere di Utterson (per Fruttero e Lucentini). Una spiegazione di questo potrebbe essere l’inafferrabile, la natura onirica del testo. Brilli passa poi a identificare la propria scelta di trascurato elemento centrale – il vetro che va nello studio di Jekyll, con questa scelta, tuttavia, egli non ha la pretesa di aver trovato la chiave di un unico semplice significato:lo specchio resta enigmaticamente silenzioso. Il testo per Brilli “oscilla tra la curiosità e la reticenza, scoperte inquietanti e la loro immediata repressione.” (cap. 9).

In “A Chapter on Dreams” (1888) Stevensondice che tre scene della storia derivano da un sogno, tutto il resto è stato fatto da sveglio: “il significato del racconto è quindi il mio […] anzi, faccio la maggior parte della moralità, peggior fortuna!, e il mio Brownies non ha rudimenti di ciò che chiamiamo coscienza.” La ragione della sua antipatia (“peggior fortuna!”) di inserire la moralità è probabilmente ciò che egli considera i significati complessi del lavoro di immaginazione e non può essere contenuto nella formula riduttiva di un singolo ‘messaggio’. Infatti, anche se potrebbe ‘aver fatto la moralità’ lui non ha fatto nessun racconto morale. Questo può essere visto come congruente con il suo parere, espresso in un precedente saggio: nella fiaba moderna, lui dice,

la morale tende a diventare più indeterminata e di grandi dimensioni. Si perde la possibilità di

aggiungerlo, in un tag; in fondo ai pezzi, come si potrebbe scrivere il nome sotto una caricatura, e la favola inizia a classificarsi come altre forme di letteratura creativa, come qualcosa di tropo ambizioso a dispetto delle sue dimensioni in miniatura, per essere ripreso in qualsiasi formula sintetica, senza la perdita di tutto ciò che è più profondo e più suggestivo in esso.

Le fiabe di Stevenson – come Strange Case in un modo simile non ha alcun significato. Già nel

1902 JH è stato definito come “il libro più sconcertante prodotto in epoca vittoriana”. Scrivendo la drammatizzazione nel 1991 di David Edgar, Quentin Curtis dice: “La storia di The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde è abbastanza semplice […]. La difficoltà sta nel discernimento morale dietro la storia”. Infatti, per richiedere ‘un senso’, o anche una serie di significati, è di vedere questo testo come una struttura fissa e semplice che può essere facilmente esplorabile. Ma qualsiasi testo complesso ci dà solo “disconnessi” scorci di significati diversi che “non possono essere scoperti esplorando la sua narrazione, elementi temporali, interpersonali o estraendo esplicite dichiarazioni tematiche”.

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Uno degli aspetti rilevanti del testo che sfugge a ogni tipo di analisi tematica non sarebbe del tipo rivelato dalla sua esperienza sequenziale – il modo in cui contiene molti elementi che possono essere ‘letti’ in un modo o nell’altro (come le forme in Convex and Concaver. Jekyll, come risultato di una ricerca di purezza o di impurità, ecc: “come un ina serie di specchi, dentro e fuori cambiano continuamente luoghi”. I significati qui diventano più simili a forme, vale a dire che è la loro opposizione, il loro rapporto indeterminato, il loro grado di prevedibilità o sorpresa nel processo di lettura che è interessante. E Stevenson ammette che “il motivo e la fine di ogni arte è ciò che serve per fare il modello”.

Dopo aver trattato a lungo con la mancanza di un semplice significato, non si può negare che il testo invita a un’interpretazione: il titolo stesso suggerisce due caratteri opposti, che potrebbero essere facilmente interpretati in termini di concetti opposti, e il titolo del primo capitolo propone una ricca area di simboli universali. Con tutte le riserve necessarie, quindi, si può vedere il testo creando un modello di alcuni dei seguenti temi.

Conoscenza proibita. La sfida dell’ordine stabilito dalla Provvidenza, l’interferenza con la struttura della materia (gli esperimenti di Jekyll sul suo corpo e sulla propria personalità), è un tema che troviamo sin dal racconto biblico di Adamo ed Eva e “l’albero della conoscenza del bene e del male” e l’antica storia greca di Prometeo che crea un uomo d’argilla e ruba il fuoco agli dèi. La tradizione continua con il dottor Faustus, che evoca gli spiriti, Frankenstein (“il moderno Prometeo”) che dà vita alla sua ‘creatura assemblata’, e un numero presuntuoso numero di scienziati di fantascienza. Il cosmico trasgressore è inevitabilmente punito o sopraffatto dalle forze che ha rilasciato: espulso dal giardino dell’Eden, incatenato ad una roccia sul monte Caucaso, o trascinato all’inferno.

Società Vittoriana. Gli aspetti della storia sono stati talvolta considerati come una caratteristica dominante: Elwin dice che può essere visto come “una satira sensazionale, audace sulla moralità contemporanea”. Binni la chiama una “favola sociale”, e Oates si spinge fino a dire “Jekyll è l’Inghilterra vittoriana, la civiltà vittoriana: la repressione che intrappola il brutto idolo nello specchio – fintanto che non è, in termini sociali, stato individuato con essa”. Il mondo immaginario di Stevenson di gentiluomini professionali che escludono le donne può essere visto come un riflesso della società patriarcale, l’esclusione delle donne e delle classi inferiori. Hyde è a volte accettato come parte della società ‘gentiluomo’ (Enfield lo protegge dalle donne, e lo chiama ripetutamente “il mio signore”, suggerendo una certa complicità), e talvolta escluso (per i suoi modi rozzi e per l’abitazione e Soho). Tuttavia i signori hanno una vita privata segreta dietro la loro pubblica faccia rispettabile: Jekyll indulge in ‘piacer’, soprattutto dopo la scoperta del travestimento perfetto. Enfield torna vago dalle parti della città alle tre del mattino, e anche Utterson ricorda “le molte cose malate che aveva fatto” (pag. 33). La superiorità sociale di questi personaggi borghesi è dimostrata dal non aver alcun fondamento morale.

La personalità umana. Il testo può essere visto come uno studio degli aspetti della psicologia umana. L’idea che l’individuo ha un ‘essere doppio’ ed è governato da opposte forze positive e negative risale agli antichi greci. Vi è una tradizione altrettanto lunga di possesso da parte di un diavolo come una spiegazione di un cambiamento apparente nella personalità. Nel XIX secolo il modello della non unitaria personalità è

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occupato da Shubert e Mesmer agli inizi del secolo, e Charcot e Freud alla fine, le manifestazioni di multipla personalità è uno degli aspetti più discussi dalla psichiatria intorno al 1880. Il testo di Stevenson può essere visto come un’indagine dei ceppi causata dal conflitto di bisogni naturali da un lato e dal desiderio di conformarsi alle norme morali della società, dall’altro. In particolare ci viene presentato un caso di studio degli effetti del tentativo di nascondere o negare una parte della personalità (in modo che “l’uomo giusto potrebbe procedere dritto e sicuro lungo il suo eletto cammino” pag. 110): questo può portare al fascino ossessivo e alla perversione (i piaceri di Hyde degenerarono “in qualcosa di mostruoso” pag. 118); la repressione aumenta solo la forza della parte della personalità che viene respinta (“il demone che avevo tenuto imprigionato troppo a lungo si liberò ruggendo” pag. 126). Gli stessi ceppi possono essere prodotti dai tentativi di nascondere altri aspetti dell’essere che si alleano alla personalità: in particolare i tentativi di negare il corpo o la mortalità. Tutti gli aspetti del suo essere e la personalità di Jekyll e i timori e le sue antipatie siano proiettate su Hyde, considerati come un’altra persona che deve essere respinta e condannata. Il suo scopo è quello di creare un’unica identità sicura per sé, ma il testo, al contrario, come altri testi della modernità, può essere visto come una dimostrazione che “l’io esiste […] nel gioco delle forze relazionali, tra padre e figlio, medico e paziente, passato a presente, chi parla e chi ascolta, scrittore e lettore”. Il testo può anche essere visto come una ricerca di una persona che vive due vite che sono in qualche modo estranee nella mente. Questa possibilità sembra aver interessato romanzieri nella seconda metà del secolo: una vita autonoma sotto l’effetto dell’oppio svolge un ruolo centrale in The Moonstone (1868) di Wilkie Collins, in cui egli si riferisce ad un “caso” dell’Human Physiology di Elliotson, e nell’ Edwin Drood di Dickens (1870) presenta un tossicodipendente con due vite e due ricordi. Per un breve momento Jekyll nella sua “deposizione” lascia da parte la sua teoria della doppia natura della personalità umana e menziona la sua convinzione che la personalità umana sarà riconosciuta in futuro come “l’aggregazione di soggetti multiformi, incongrui e indipendenti fra loro” (pag. 109). Nel XVIII secolo, Hume aveva già suggerito che il “sé” è solo una collezione d’impressioni in continuo cambiamento; questo viene ripreso da Ernst Mach in Die Analyse der Empfindigen (1886) che vede l’Ego come unica possibilità di un’unità di elementi, e pochi anni dopo JH, Wilde si riferisce all’”Ego nell’uomo” come “un essere con una miriade di sensazioni, una creatura complessa e multiforme”. Il tentativo di Jekyll di creare una dicotomia della sua personalità è visto da Hogle come un tentativo di sopprimere la paura di questa molteplicità. Possiamo vedere la forma del racconto che riflette la mancanza di unità nella personalità che centra: il testo è una raccolta di eterogenei “documenti”, capitoli autonomi che potrebbero contenere molti testi incorporati.

Regole morali, tentazione e del peccato. L’interesse per la personalità umana potrebbe anche essere visto in termini di moralità convenzionale: l’anima (piuttosto che la personalità) di essere visto come un campo di conflitto tra tendenze virtuose e peccatrici. Il testo di Stevenson può essere visto come un caso di studio di degrado morale: la parte peccaminosa dell’individuo (permesso di diventare troppo forte) è tentato e produce compatimento, depravazione e crudeltà, la coscienza è calmata con l’auto-persuasione che gli atti colpevoli non fanno in qualche modo parte dell’identità morale centrale (“dopo tutto era Hyde il colpevole, soltanto Hyde.. […] E così la sua

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coscienza si assopiva” pag. 119); il peccatore si dice che “io posso sbarazzarmi di Hyde quando voglio” (pag. 38); egli diventa gradualmente uno schiavo nel vizio e prova invano di rinunciarvi (Jekyll decide di cambiare vita, ma mantiene i vestiti di Hyde e l’appartamento, cioè con un pensiero di continuare come prima), la storia continua con “gli assalti della tentazione”, la ricaduta “in un’ora di debolezza morale”, e finisce con la disperazione e la rinuncia finale, quando tutto è troppo tardi.

L’”altro”. L’individuo è spesso consapevole che la sua coscienza si confronta con entità che si trovano improvvisamente sconosciute, impenetrabilmente diverse. Questi sentimenti sono ovviamente rafforzati dalla lingua, che categorizza e dunque esclude, e la zona di estraneità può includere qualsiasi cosa: altre persone, se stessi visti come un’altra persona, i membri del sesso opposto, altre nazionalità e gruppi sociali, gli individui in un diverso stadio di maturità, animali, oggetti fisici, forze e flussi – anche concetti astratti come il male e la morte. In effetti, la morte può essere vista come più impenetrabile dell’“altro”: Con la morte la costanza intrattabile dell’altro, di quello su cui non abbiamo acquisto, viene data la concentrazione più evidente”. Il Doppio, che può essere visto come una parte proiettata della personalità, o come la voce del peccato originale, può essere visto anche come simbolo “l’altro”: in particolare il sé visto oggettivamente. Come il Doppio, questo sarà subito accolto con favore (Jekyll corre alla specchio a guardare se stesso dopo la prima trasformazione, per “accoglierlo con slancio”pag. 114). Con la consapevolezza di sé, però, arriva la perdita dell’auto- assorbimento e la spontaneità, così come la consapevolezza della mortalità (attraverso l’osservazione di se stessi come un’altra persona, ti rendi conto che come loro sei mortale). Quindi il volo tipico del doppio, che ovviamente (come un’ombra) segue successivamente. Jekyll tenta due volte di abbandonare le trasformazioni in Hyde, ma non vi riesce in entrambe le occasioni. Hyde può essere visto come la “morte”: non può essere descritto, provoca disgusto istintivo, è “il male assoluto” (pag. 114) (e il male è “la parte letale dell’uomo” pag. 114), e lui è finalmente identificato come “una cosa morte e informe” (pag. 136). Forse il tipo di Doppio che maggiormente stimola la meditazione sulla morte è il kolossos, il blocco di pietra situato nel terreno, un sostituto per il corpo morto: sepolto sotto la statuta del Commendatore nel Don Giovanni, il cuore di pietra infisso nel terreno nel breve racconto di Hoffmann, e anche Hyde, viene chiamato “uomo di pietra” (pag. 118). Tuttavia, come accennato prima, il testo invita all’interpretazione e allo stesso tempo crea la complessità e l’oscurità (Hyde può essere visto come ‘morte’, ma anche come la parte istintiva della personalità che teme la morte, pag. 136). È questa complessità e la sua produzione che sembra interessare più Stevenson. È l’affascinante struttura in sé, creatore d’ambiguità, che attira l’ammirazione del lettore piuttosto che dei significati sfuggenti che possono essere distribuiti su di esso.

III. INDETERMINATEZZA

Forse la caratteristica più evidente di parti del testo di Stevenson con testi del tardo modernismo e postmodernismo è l’indeterminatezza diffusa a vari livelli. Si può vedere nell’uso di parole e frasi oscure, nel frequente riferimento a fenomeni oscuri e incerti, nella miscela di caratteristiche positive e negative in descrizioni, e nella frustrazione delle aspettative del lettore della coerenze della presentazione.

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Uno degli oggetti delle annotazioni nella presente edizione è quello di mostrare il modo inusuale in cui vengono utilizzate le parole: Stevenson utilizza frequentemente parole arcaiche, obsolete e il dialetto, o usa ambiguamente parole con diversi significati arcaici e moderni, o con contrasti ufficiali e significati colloquiali in continua evoluzione. Dal momento che nella maggior parte dei casi il significato della frase è chiaro, Stevenson può essere visto come dimostrando la mancanza di significato fisso di elementi linguistici dipendenti dal contesto. Questa mancanza di significato fisso si applica anche ai personaggi ambigui e alla situazioni strane in cui si trovano. Ferruta in un intuitivo commento dice che ogni parola è scelta con cura per creare l’atmosfera e il “taglio d’ambiguità” che circonda i personaggi.

Le parole e le frasi utilizzate da Stevenson sono continuamente ‘strano’, ‘costretti’, inaspettato – esse hanno quindi fuori dal loro insieme dare al testo un’aforistica, interrotta qualità. Nietzsche ha visto come una caratteristica tipica dei letterari decadenti: “la parola diventa sovrana e salta fuori la frase, la frase si estende e oscura il senso della pagina, la pagina guadagna la vita a spese di tutto . il tutto non è più un intero.”

Legato a questo utilizzo incerto di parole e frasi è incerto il valore letterale o simbolico degli elementi narrativi. In modo simile a quella contemporanea simbolista e scrittori decadenti e scrittori più tardi come Conrad, un’interpretazione simbolica è frequentemente incoraggiata ma non viene mai confermata. Così, la porta misteriosa si trova “sul lato sinistro andando verso est”, ma non abbiamo modi di sapere se ‘sinistra’ e ‘est’ possono dare la loro interpretazione simbolica convenzionale o meno.

Il silenzio è importante in quanto la narrazione coinvolge molti fenomeni che sono ineffabili, indicibili o innominabili. Hyde non può essere descritto, Lanyon non può portare se stesse a scrivere quello che Jekyll gli confessa dopo la trasformazione, Enfield e Utterson e poi Poole e Utterson, si guardano l’un l’altro con orrore senza parole.

L’indeterminatezza è creata anche da un uso chiaro e facilmente interpretabile del linguaggio che si riferisce a soggetti indefiniti, a quantità, qualità, gradi di realtà ecc… Sedi e orari sono riportati con natura incerta: la storia di Enfield nel capitolo 1 si svolge in “una parte della città” in “una nera mattina d’inverno” (pag. 10); la casa di Jekyll si trova “in una piazza ma non si ricorda quale” (pag. 15); Hyde viene descritto come avente “qualcosa che non quadra nel suo aspetto” (pag. 16).

Su una scala più ampia, le parole di chiaro significato possono essere organizzare in modo da sembrare reciprocamente contraddittorie, creando così una sequenza che è difficile da interpretare. Stevenson presenta tipicamente i suoi personaggi come in possesso di opposti elementi positivi e negativi che il lettore cercherà invano di ridurre a una sintesi coerente (ad esempio la descrizione di Utterson nel capitolo 1, di Jekyll nel capitolo 3 e del domestico nel capitolo 4).

Possiamo vedere questo significato intermediario e questa miscela di caratteristiche positive e negative come normale – se la classe sociale dominante usa il suo potere per affermare che essa non si applica a loro (in una lettura sociologica o politica del testo). Possiamo vederla come normale delle persone, anche se in alcuni può tentare di negare o reprimere (in una lettura morale o psicoanalitica del testo). Jekyll cerca di definire i termini in modo chiaro e dare ordine alla sua personalità creando due identità e due porte e persino due case separate per loro: ma entrambi rimangono irrimediabilmente miste.

In un’interpretazione che pone maggiormente l’accento sulla relazione tra scrittore e lettore e sul processo di lettura, possiamo vedere la miscela in precedenza come parte del modellamento dinamico previsto e imprevisto. Stevenson suggerisce in genere le opposizioni e le antitesti e poi sorprende il lettore non realizzandole pienamente. Il caso più evidente è l’opposizione di ‘Jekyll’ e ‘Hyde’, suggerito fin dal titolo e rafforzato più volte nel corso della “piena affermazione” di Jekyll,

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ma si rivela essere di natura incerta, Hyde è ‘il male’, ma Jekyll non è ‘il bene’. La supposizione del lettore che ci sarà presentata coerentemente positiva o negativa da elementi narrativi è spesso sorpreso da dettagli non coerenti. Il centro del mistero, lo studio di Jekyll, associato all’infernale Hyde, viene sollevato dal suolo (anche se Enfield presuppone che la sordida porta porti a uno scantinato pag. 14). Le finestre sopra a questa porta sono sempre pulite. La porta di casa di Jekyll non è in un ambiente chiaramente positivo; la porta posteriore di Hyde non è in un ambiente chiaramente negativo. Nella sordida Soho, Edward Hyde, un brutale assassino, ha il suo appartamento arredato con gusto.

In modo simile ma più diffuso, i connotati postivi o negativi di ‘interno’ ed ‘esterno’ cambiano durante il corso del testo. All’inizio della storia, la strada è collegata alla paura e allo strano (con Hyde in particolare), l’interno con la sicurezza e la normalità familiare. Quando Utterson va a Soho, Hyde inizia ad essere associato all’interno, e Jekyll, visto per la seconda volta vicino al camino (pag. 50), ora ha perso tutta la sua fiducia precedente. E l’esterno che ora è familiare e sicuro: Utterson preferisce restare “all’aria aperta e fra i rumori della città, piuttosto che addentrasi in quella prigione volontaria” (pag. 65).

Tale modello di attesa di inversione di polarità e la loro sorpresa o la negazione può essere vista anche sul piano della frase ed è descritta da Stevenson in un saggio sullo stile scritto pochi mesi prima del testo in esame. Qui egli afferma che una buona frase deve avere “un momento di senso sospeso”

In modo che […] siamo portati a prevedere, aspettarci, e quindi ad accogliere le frasi successive. Il

piacere può essere rafforzato da un elemento di sorpresa in quando, molto grossolanamente, nella figura comune l’antitesi, o, con finezza molto maggiore, in cui un’antitesi viene suggerita e poi abilmente elusa.

E in questo racconto che scrisse pochi mesi dopo, un’antitesi dei due protagonisti viene prima suggerita e poi, direi, abilmente elusa.

La descrizione di un luogo unico o un carattere quasi sempre mescola le caratteristiche positive e negative in un modo che è difficile per il lettore armonizzare. Nello stesso saggio appena citato, Stevenson dice che “l’artista […] occupa contemporaneamente due o più viste del soggetto in parte; unisce, implica e contrasta loro”. Così, molti punti di vista possono essere combinati semplicemente e ‘coinvolti’ con una sentenza definitiva non singolarmente necessaria.

I personaggi di narrativa vengono a volte presentati come rilassati e sicuri di sé, ma molto spesso a disagio, incerti dei rapporti con se stessi e gli ambienti circostanti. Il riverbero della fiamma nell’atrio di Jekyll (capitolo 2) face riflettere Utterson su sentimenti di apprensione, e “il Dottor Jekyll era abbastanza a proprio agio” a capo di un capitolo con la crescente mancanza di facilità del protagonista. Nonostante prendessero il vino insieme e le cene conviviali, alla fine i caratteri non avevano fisse idee di se stessi e delle loro relazioni con gli altri: hanno in comune il senso di indeterminatezza e la mancanza di un significato fisso che si vede su altri livelli del testo. Nella sua indeterminatezza, potremmo dire, il testo stesso non è ‘a suo agio’.

Stevenson crea apparentemente un testo molto ordinato: una storia che coinvolge una serie di caratteri opposti, diviso per capitoli, ognuno inizia con un avverbio di tempo, il testo si apre con “Storia della porta” e termina con la parola fine.

Contrapposto a questo alto grado di organizzazione troviamo delle irregolarità diffuse. Possiamo prendere le riflessioni multiple che Utterson e Poole vedono allo specchio (pag. 88) come un segno per l’intero testo: la storia di un’opposizione apparentemente semplice (Jekyll:Hyde) diventa ben presto, con associazioni, opposizioni e ripetizioni su vari livelli, una struttura molto complessa che produce un effetto estetico di meraviglia. Il testo di Stevenson è uno di quelli che inizia in modo semplice e davanti ai nostri occhi diventa rapidamente molto complesso (come molti racconti gotici e storie doppie).

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In modo simile, Jekyll il protagonista, aspira a creare una personalità che è stabile e ben ordinata, ma Hyde, l’espressione di ciò che è “inorganico” e “amorfo” (pag. 136), fa irruzioni sempre più caotiche e infine si stabilisce in modo permanente.

Il racconto di questo processo è reso più complicato dalla presentazione indefinita di Hyde fatta da Jekyll il narratore: a volte visti come il male puro e distaccato da Jekyll il protagonista, a volte come contenente una parte della coscienza di Jekyll, a volte come un semplice travestimento esteriore per Jekyll. Questa indeterminatezza si può vedere nell’uso dei pronomi personali nel capitolo precedente.

I” viene usato per riferirsi a (i) narratore-Jekyll (“Sono costretto a procedere per via puramente teorica” pag. 113), (ii) Jekyll come oggetto della narrazione (“Ho nascosto i miei piaceri” pag. 107), (iii) un indeterminato Jekyll/Hyde (la prima trasformazione avviene e poi “Ho attraversato il cortile”, pag. 113), che a volte sembra più vicino a Jekyll (“quando prisi le sembianze di Edward Jekyll, pag. 114), a volte più vicino a Hyde (“imperversai sul corpo di un uomo che non opponeva resistenza” pag. 126), (iv) un’identità centrale, che non è né semplicemente Jekyll né Hyde: “Tra questi due [Jekyll e Hyde] ore sentivo che dovevo scegliere” (pag. 118). Spesso è difficile decidere a chi esattamente si fa riferimento e il riferimento può variare all’interno della stessa frase (ad esempio “Allora mi ricordai [=Hyde] che della mia originaria personalità conservavo [=Jekyll] ancora una cosa: la scrittura” pag. 132).

“He” è, tuttavia, sempre più utilizzato per Hyde (“ogni suo atto e pensiero è incentrato su di sé” pag. 118), e più tardi anche troppo per Jekyll (“si affrettava anzi […] a disfare il male fatto da Hyde.” pag. 119)

Thomas parla di “la confusione senza speranza” del pronome usato nel capitolo precedente e si riferisce agli Allen Thiher studi del post moderno “schizo-testo”, che esprime la voce alienata da se stessa, la voce per cui il primo – e il terzo – pronome personale sono una questione di indifferenza. Le osservazioni di Thomas sul testo di Stevenson possono essere viste come uno dei primi esempi della tradizione stessa.

Secondo Garrett, la più grande potenza e interessa di questo testo deriva dal suo rifiuto o incapacità di offrire una posizione sicura per il suo lettore o per stabilire un rapporto fisso tra le sue voci. Infatti, una delle più importanti fonti di indeterminatezza nel testo di Stevenson sono la sua mancanza di un punto di vista narrativo: è diviso in capitoli che spesso hanno l’aspetto di testi distinti in un unico fascicolo, il narratore dei primi otto capitoli è sfuggente, senza un determinato atteggiamento nei confronti dei personaggi e degli eventi, un manipolatore di generi letterari, e dei due narratori in prima persona che seguono negli ultimi capitoli, il dottor Jekyll, come abbiamo visto, è notoriamente instabile nel suo atteggiamento verso le sua parti costruttive e la sua motivazione. Questa storia di trasformazioni è strutturata come una serie di trasformazioni di narratore, genere e punto di vista.

V. LINGUAGGIO

Dal 1870 troviamo una serie di scrittori che sviluppano una modalità di curiosa opacità stilistica, usando parole e sequenze di parole che sono insolite o inattese, presentando il lettore con frasi di senso interno contrastanti o incerte. Questo modo di scrivere può essere associato ad una nuova consapevolezza artistica di scrittori ‘seri’, ansiosi di mostrare il loro controllo creativo del linguaggio medio (e, al tempo stesso, promuovere lo status di élite della loro arte). Può essere trovato nello stile ricercato del Decadentismo (per il quale la difficoltà, il caos, si trova nella lingua), nonché la catalogazione non interpretata di realismo (per il quale si trova il caos nel mondo): in “qualità opaca di indeterminazione” di Pater e nelle “strane parole e arcaismi lievi” di Kipling. Lo possiamo vedere anche nella difficoltà sintattica e di riferimento ambiguo di Meredith e James.

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Stevenson è “curioso di espressione” e il suo stile è “una complessità di capi di abbigliamento curiosi e pittoreschi”, segnato da una “novità continua leggera”, e “sempre una lingua straniera a lui” come risultato di sempre cercando di “arrestare l’attenzione […] con qualche frase stravagante”, usa “nuove forme e piccanti del discorso”, e dà ai suoi lettori “piccole forti scosse stilistiche, per esempio, usando parole di senso un po’ inusuali o contesti”. Un compagno di studi all’Università di Edimburgo attesta in un suo discorso che possedeva questa caratteristica stilistica anche nei suoi giorni di studente:

Sembrava attribuisse grande importanza all’uso di parole che dall’associazione portano con loro una

connotazione più ampia del semplice dizionario uno e per l’efficacia delle parole e delle frasi di uso quotidiano, quando impiegato in una connessione non del tutto usuale.

In JH (e nelle “nuove notti arabe”, le storie del 1878 e 1885) di tali shock e degli usi insoliti di

parole non sono solo più frequenti del solito, ma sono combinati con allarmante oggetto e una indeterminatezza generale su vari livelli (la personalità dei personaggi, la natura delle azioni descritte, la posizione morale del narratore, l’interpretazione del simbolismo suggerito, ecc…).

Limitando qui la nostra indagine per le parole e le sequenze di parole, possiamo vedere che Stevenson per tutto il tempo sfrutta contrasti con familiare e l’ignoto: 1) parole familiari utilizzate in modo non familiare, o 2) parole sconosciute che sono definite nel contesto con una resa apparentemente familiare.

1) Nel racconto la brutalità con cui Hyde abbatte (capitolo 1) la bambina, il significato familiare di travolgere (“al punto ripetutamente e pesantemente [su qualcosa] e in modo da appiattire”) non è in sintonia con ciò che viene prima e dopo. Potremmo capire “la folla che calpesta il corpo della bambina”, o “l’uomo scavalcò (o calpestò) il corpo della bambina”, ma non l’uomo travolse la bambina. La difficoltà di capire ciò che sta accadendo in questa vicenda è dimostrato dal fatto che un critico in una sintesi del testo aggiunge effettivamente Stevenson (Hyde “è visto mentre travolge la bambina”, Border). La nostra idea che Stevenson presenta al lettore con un problema in questo passaggio è supportato da Punter che dice che la scena non è facile immaginarla – rimane nella memoria, ma solo grazie alla sua stranezza. A volte tali collocazioni inattese sono tenute insieme dal ritmo o dall’allitterazione o da qualche altro mezzo che riveste la loro stranezza nella comparsa di un proverbio o ‘frase fatta’. In caso di “Ho camminato con la mano di mio padre” è forse il vocabolario semplice e il riferimento al rapporto di parentela che suggeriscono la frase stessa, spesso associata ad un uso insolito delle parole, quindi, rendere normale lontano dal normale utilizzo con, ma il lettore si rende al tempo stesso conto che non è una frase fissata a tutti e la stranezza è dovuta al solo Stevenson. Heath giudica una svolta giustamente dispari di espressione. In altra occasioni, Stevenson usa una parola che (nel 1886) ha avuto un ulteriore significato trasgressivo colloquiale, poi non accettata per iscritto, con il contesto che suggerisce (ma non autorizza) che il lettore dovrebbe assumere questo significato non ufficiale come un diritto. Ad esempio, prima di essere attaccato Hyde, Sir Danvers Carew “si era avvicinato all’altro facendo un leggero inchino” (pag. 42). La parola ‘avvicinato’ ha due significati principali: “1. Per andare a parlargli (specialmente uno sconosciuto)”. E “2. (di un mendicante o di una persona sessualmente immorale) per andare a chiedergli soldi o a suggerire sesso”, di cui la seconda non è riconosciuta dall’ OED (1884), ma viene registrata nel supplemento con un primo esempio nel 1887, l’anno dopo la pubblicazione di JH (anche se i suggerimenti di questo senso possono essere visti in Sir Toby Belch nelle

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sue note parole in Twelfth Night: “avvicinandosi a lei, la corteggiò, e l’assalì). Queste date sembrano suggerire che il termine immorale era ‘nell’aria’ al momento della pubblicazione, non ufficialmente riconosciuto, ma noto a molti lettori (come Hyde, troppo, è noto, ma non ufficialmente riconosciuto.) Con nessun segno di complicità tra autore e lettore (come potrebbe essere fornito, per esempio, da tre punti prima della parola equivoca), e in un testo distingue per la sua alta densità di forme arcaiche e significati, è il lettore da solo chi si sente responsabile per l’importazione di un significato innovativo equivoco e minaccioso nel testo: diventa complice la destabilizzazione dei valori e significati della società. Un’altra tecnica che Stevenson usa per associare lo strano con il familiare è quello di creare un contesto inusuale per le parole molto familiari, utilizzandoli per suggerire aspetti apparentamenti contraddittori di un unico referente. Cos’ la faccia di Jekyll è “ben fatta”, ma ha anche “qualcosa di un aspetto complicato forse”, ma poi di nuovo ogni segno di capacità e gentilezza (pag. 35). La stessa tecnica viene utilizzata (anche se in forma più lieve) da Henry James: Lord Warburton ha “un brutto, malaticcio, spiritoso, volto affascinante […] sembrava intelligente e malato” (James, ritratto di una signora, 1881, cap.1) e Basil Rathbone (nel cap.1 dei bostoniani, 1886) viene descritto come “questo magro, pallido, giallastro, colpisce l’uomo giovane, con la testa superiore, le spalle sedentarie, la sua espressione di inflessibilità luminose e di difficile entusiasmo”. Tali qualificazioni apparentemente contraddittorie sono spesso disposte in unità sintattiche parallele, unite da, ‘ma’ o ‘eppure’. Il primo esempio è la descrizione di Utterson:”magro, lungo, polveroso, tetro, eppure in qualche modo amabile (pag. 7). La cordialità di Lanyon “un’accoglienza calorosa e piuttosto plateale, come del resto era tipico del personaggio, ma radicata in un affetto sincero” (pag. 21). La faccia di Sir Danvers Carew “emanava innocente benevolenza e gentilezza di antico stampo, benché avesse un che di altero, come di chi ritenga di aver diritto a un’elevata opinione di sé.” (pag. 42). Jekyll ha il viso “liscio, forse con qualcosa di sfuggente, ma con tutti i segni dell’intelligenza e della gentilezza” (pag. 36). La domestica di Hyde “aveva un viso cattivo, stirato dall’ipocrisia, ma i suoi modi erano impeccabili.”(pag. 46). Di tutti questi, Utterson emerge come colui che (nonostante gli aspetti contraddittori della sua personalità) non mostra segni di ingannevolezza deliberato. In altri casi il senso di estraneità non è creata da elementi apparentemente incongruenti, ma dal mero accumulo – in particolare da un’alta densità di aggettivi, in un tipico stile din-de-siècle. Esempi sono “la via” (pagg. 7-10), “la porta! (pag. 11), la “notte di marzo” (pag. 73) e “la mano di Edward Hyde” (pag. 119). Questi passaggi causano una sensazione di estraneità perché (come il testo in generale) invitano all’interpretazione, ma poi è resa impossibile: “realtà come aggettivo reso è la realtà che ha perso la sua evidenza, e chiama per l’interpretazione. L’interpretazione, tuttavia, è meramente speculativa: si conosce solo la superficie.”

2) Finora abbiamo preso in considerazione il modo in cui Stevenson usa parole familiari in un modo sconosciuto, ma una rapida occhiata al testo inoltre conferma che anche lui usa spesso parole sconosciute – anche se quasi sempre in un contesto che rivela il loro significato facilmente. Il lettore capisce quindi il testo, ma ha la sensazione che le parole che sta leggendo siano piuttosto strane. Parole arcaiche si possono trovare in quasi ogni pagina. Nel capitolo 1 abbiamo (tra gli altri) approvato (nel senso di provati e testati), dei passeggeri (pedonali), “distained” (scolorito), ha colpito (convenuto di termini).

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Abbiamo anche trovato un buon numero di parole scozzesi: lockfast (pag. 47, cassetti di sicurezza), hand of write (pag. 78, la scrittura), presses (pag. 86, armadietti), version book (pag. 98, comune taccuino), ay (si), l’ultima è una forma arcaica o del Nord. Il modo sottile in cui sono combinati arcaismi con l’ambiguità di significato può essere dimostrato osservando il passaggio nel capitolo 2, dove Utterson ritorna dal suo colloquio con Lanyon e inizia a pensare alla storia di Enfield. Qui tra poche righe l’uno dall’altro, le parole ‘oscuro’ e ‘buio’ sono enfatizzate associandole con tre aggettivi un po’ insoliti: “il grande, letto buio”, “nelle tenebre pure”, “nella fitta oscurità della notte” (pag.24). nel primo esempio “grande” è usato con il forte significato di “largo”. La parola “pure” significa “chiare” o “complete”, nel secondo esempio, non ha esempi nel OED dopo il 1703. L’uso di “fitta”invece che “densa” o “spessa” in riferimento a oscurità è etichettata “arch. or poet” nell’OED. Stevenson ha associato buio/oscurità con i significati marcati o arcaici di tre parole che saranno più familiari ai lettori come altri significati: cioè ‘grande’=‘importante’, ‘pure’=‘semplici’, ‘fitta’=‘maleducato e grezzo’. In altre parole, il lettore si imbatte non in tre strane parole, ma in tre parole dall’aspetto familiare che risultano avere significati sconosciuti. Il lettore si strugge per capire la situazione fittizia. Un tipo speciale di stranezza è stato creato da leggere modifiche apportate alle espressioni normalmente fissate. Sappiamo che gli idiomi normalmente non possono essere cambiati (non possiamo dire “piovono gatti”, o “prendere qualcuno il sentiero del giardino”), e tuttavia i limiti esatti delle possibili variazioni, non sono chiaramente definiti. Abbiamo un esempio di questa tecnica all’inizio del primo capitolo: “restava un rebus per molti” (pag. 8). Il significato è chiaro (“molti lo trovano difficile da capire”), ma il lettore è lasciato nell’incertezza di capire se si tratti di una derivazione legittima dell’idioma ‘è stato un osso duro’ (= è stato un problema difficile), in grado di riconoscere il cambiamento superficiale che rende importante il cambiamento strutturale profondo. In un’altra occasione Stevenson utilizza un linguaggio formalmente invariato, ma con un significato particolare. Quando Enfield dice: […] “mi precipitai all’inseguimento” (pag. 11), il contesto mostra che correva verso Hyde a prendere possesso di lui. Il significato normale (cfr. tutti gli esempi del OED), tuttavia, sarebbe: “sono scappato (da qualcosa)”.

Questo linguaggio ‘strano’ può essere un po’ inquietante. Il lettore viene a conoscenza della

lingua del testo, e la tensione tra significati normali e il significato nel contesto, con la sensazione che nessun significato finale sia garantito (una sensazione simile è stata creata dagli inviti all’interpretazione simbolica finale che poi vengono frustrati). L’aforisma, lo stile disgiuntivo (riflesso su scala più ampia dalla sequenza dei capitoli frammentati e la modulazione dei generi), assume il carattere di frasi citate, senza cioè, la certezza di significati interconnessi (cfr. Steiner). Una simile sconnessione è creata dall’alternanza di lingue letterarie o formali con clichés colloquiali, ad esempio il linguaggio colloquiale per intensificare nei panni di qualcuno nel contesto del linguaggio giuridico di inizio capitolo 2 (pag. 19).

D’altra parte, questo stile può essere piacevole e intrigante: il lettore deve fare una pausa e pensare, ma guadagna un piacere di interpretazione filologica. In un certo senso, la lettura di questo testo di Stevenson è come leggere un testo in una lingua straniera familiare: il significato è chiaro, ma uno è a conoscenza di cose che vengono dette in modo un po’ sconosciuto.

In entrambi i casi, tuttavia, il lettore pensa con la lingua del testo e anche su di esso. In altre parole, egli sperimenta una sensazione di raddoppio: si esegue la storia e al tempo stesso è consapevole di sé come lettore e della lettura e dei processi interpretativi. Il significato è chiaro, eppure le parole sono sempre un po’ insolite. Potremmo dire, infatti, che attraverso questa doppia

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percezione di sé e della lingua che il lettore si muove attraverso questo testo “strano” ha un’esperienza che è simile a Utterson, si muove attraverso lo strano mondo fittizio.

Un’altra forma linguistica che produce estraneità è prodotta dalla semplice ripetizione. Freud individua la ripetizione di eventi inspiegabili come fonte di das Unheimliche, il perturbante, e suggerisce che questo è perché ci ricorda ansiosi comportamenti compulsivi. Deliberata la ripetizione in una situazione comunicativa è anche intellettualmente inquietante perché si rischia una serie infinita incontrollabile. Meno preoccupante, la ripetizione in tali situazioni può essere disponibile per le funzioni linguistiche, in modo che il discorso creativo diventi difficile. È anche vero, però, che queste situazioni possono anche essere associate con tutti i tipi di tentativi repressivi, come nella seconda metà del capitolo 3 quando Jekyll tenta di fermare Utterson, lo interroga inoltre su Hyde e sul suo linguaggio diventa decisamente ripetitivo: “è una brava persona, un’ottima persona” (pag. 36) e “è al sicuro, perfettamente al sicuro”(pag. 51).

Un tipo interessante di ripetizioni in questo testo si presenta in un dialogo tra due uomini, il secondo ripete qualcosa che il primo oratore dice, accompagnato da un verbo come “ripete” o qualche altro commento simile, diegetico che si riferisce esplicitamente alla ripetizione e suggerisce l’equivalenza dei due oratori:

“Ti è mai capitato di incontrare un … protégé di Jekyll ... un certo Hyde?” “Hyde?” ripeté Lanyon (pag. 23) “Abbiamo amici comuni” disse Utterson “Amici comuni?” gli fece eco Hyde (pag. 29) “Molto cambiata, mi sembra” commentò il notaio che, pur pallidissimo, resse fermamente lo sguardo dell’altro. “Cambiata? Ah! Lo credo bene!” (pag. 76) “Io ho visto lui!” “Visto … lui?” ripeté Utterson (pag. 79) “Non sembra che sia stata usata di recente” osservò il notaio. “Usata?” gli fece eco Poole (pag. 88) “Questo specchio deve aver visto cose ben strane, signore” bisbigliò Poole. “Ma nessuna più strana della sua presenza qui” gli fece eco il notaio bisbigliando anche lui (pag. 89)

Le strutture complesse di ripetizione multipla può anche dare un “diagramma” di disordine caotico. Naturalmente troviamo ripetizioni complesse nella descrizione del labirinto. Londra nel sogno fi Utterson (cap. 2) e durante il viaggio di Utterson attraverso Soho (cap. 4), ma anche trovate in sequenze apparentemente semplici come “la verità che l’uomo non è autenticamente uno, ma è autenticamente due…” (pag. 109) e la famosa: “Lui – dico lui, non posso dire io (pag. 133). Qui vediamo l’insistenza di Jekyll su una semplice dicotomia, creando il raddoppio multiplo che coinvolge sia ‘uso’ che ‘citazioni’ su livelli linguistici. (in “Non posso dire io”). Il risultato non è una semplice divisione, ma la molteplicità caotica.

VI GENERI

Per Hirsch JH si trovava all'incrocio di diversi generi",e "condivide alcune caratteristiche con il romanzo gotico,il romanzo poliziesco,e la narrativa vittoriana realistica."In questa sezione esporrò su questo commento ed esaminerò quali caratteristiche parti JH con il romanzo gotico (e anche il "Shockerscellino" e il racconto Doppio), con la storia di Detective, con il genere antico della Fable,

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e con due tipi narrativi della fine del XIX secolo, il romanzo del realismo materialista e la novella Decadente.

Il risultato di questa mescolanza di generi è un testo che è sui generis e difficile da classificare, e una esperienza di lettura che coinvolge la percezione delle convenzioni di genere e la loro manipolazione da un narratore sfuggente.

JH come romanzo gotico, Pur non essendo un romanzo gotico in senso stretto (non sono perseguitati l'eroina o l'eroe cavalleresco,non vi sono fantasmi o statue sanguinanti, nessuna prigione sotterranea, o di ambientazione medievale,o dispotica autorità arcaica, ecc),JH è chiaramente influenzato dal genere, insieme con gran parte della narrativa vittoriana. Testo di Stevenson (Stevenson si riferisce ad esso come "uno gnomo gotico")è stato discusso in opere critiche dedicate al romanzo gotico, ed è facile identificare una serie di elementi narrativi gotici e prospettive nel testo.

1. I personaggi: il protagonista faustiano, il doppio, la fanciulla perseguitata. I rendimenti tipici del protagonista faustiano alla tentazione di andare oltre i limiti imposti alla conoscenza umana attraverso l'individuazione di "conoscenza proibita" (ad esempio Vathek, Frankenstein, Ambrosio, Melmoth). Questi personaggi sono in genere malinconici, uomini solitari le cui ossessioni li conducono al crimine e alla follia. Nonostante la sua mancanza di magnificenza sublime, Jekyll si accorda molto bene con questa tradizione, soprattutto nella prima parte della sua "Dichiarazione" e nella sfida di Hyde di Lanuon (pag.104). Doppi, sosia, fantasmi persecutori, coppie di personaggi in perverso fascino / relazioni di persecuzione, misteriosi inseguitori ecc, tutti fanno parte dei temi fotografici di romanzo gotico, in JH abbiamo tutta una serie di personaggi associati, in particolare, come Jekyll e Hyde Protagonista e Doppi nella paura e un rapporto di desiderio che si conclude con la morte reciproca. La versione teatrale e il film hanno costituito per la mancanza della fanciulla gotica perseguitata nel testo di Stevenson (Dr Jekyll in realtà non rientra in questa categoria) l'introduzione di un personaggio femminile che è tenuto prigioniero, maltrattato e poi ucciso da Hyde.

2. Ambito: il labirinto, il nulla senza tempo, la casa strana. Il labirinto, di misura e forma incerta irriconoscibile, che porta a quanto pare l'esploratore più volte a tornare nel luogo stesso è un simbolo potente della natura illusoria e di verità irriconoscibile, di confusione e caos. Nel romanzo gotico troviamo spesso una foresta (labirinto) e poi un castello (labirinto nel labirinto), in JH abbiamo Londra (labirinto) e Jekyll casa (labirinto nel labirinto). Sia la mancanza di spazio e tempo nella linearità, la regolarità, la prevedibilità, la creazione di un mondo caotico esterno che corrisponde alla caotiche emozioni interiori. Un modo importante in cui viene creato questo mondo inquietante gotico è introducendo l'illogicità, stranezza e "eterno presente" del mondo dei sogni: i personaggi hanno spesso sogni spaventosi, e gli eventi e le immagini si giustappongono e si ritrovano in un incubo simile modo. In JH, il sogno di Utterson (nel cap. 2), ripetendo e moltiplicando la stessa immagine, è il tipico "da nessuna parte senza tempo", come il labirinto di strade di Londra, il viaggio nebbioso attraverso Soho, e la narrazione che va avanti e indietro nel tempo e spesso torna agli stessi eventi. Un ambiente preferito è la casa isolata "di aspetto singolare e cupo" (Hanson 1985: 24). Casa di Jekyll, troppo,è isolata (è lontano da punti di riferimento riconoscibili) e minacciando (il decadimento della entrata posteriore, il fuoco tremolante nella sala, il caotico "dissezione teatro").

Traduzione Introduzione di Dury

Anche se in JH mancano prigioni sotterranee, le cabine di Jekyll diventano una prigione (ha "tre polverose finestre sbarrate con il ferro", pag. 50), dove Jekyll si isola e da cui lui guarda fuori "come un prigioniero sconsolato" (pag. 67). Nella tradizione gotica il decadimento della casa (la porta sul retro sordida e squallida alla piazza antistante) corrisponde con la degenerazione del suo abitante: Jekyll non può fuoriuscire da Hyde, dal suo corpo in decomposizione o dalla sua casa decadente.

3. L'equivalenza degli interni (mentale) e dei fenomeni esterni. La tempesta infuria, mentre il tiranno, le urla del vento nei momenti più terrificanti, il tempo e il paesaggio sono più minacciosi, quando il protagonista si sente meno sicuro, gli edifici riflettono la vita mentale dei loro abitanti, il labirinto diventa il simbolo della mente disturbata. JH mostra le sue affinità con la tradizione gotica nella tempesta sul "ultima notte", nella fitta nebbia dopo l'omicidio, nel complesso corrispondente alla mente agitata di Utterson.

4. L'enfasi sull'orrore e terrore."Le offerte gotiche con la paura, sia come suo tema centrale e come suo effetto centrale"i romanzi gotici sono pieni di manifestazioni del male, di ricordi spaventosi di forze irrazionali e violente,solleciti ripugnanti di mortalità e di decadimento del corpo. Attrazioni più richieste: la paura popolare induce elementi che includono: l'oscurità, rumori strani, fulmini,tempeste, ossari, cadaveri,grida e urla. Seguendo questa tradizione, JH è ambientato quasi esclusivamente di notte, comporta una mutazione umana indescrivibile, include una scena di un omicidio scioccante e un corpo morto sul tappeto, ed è centrata attorno ad un misterioso armadio da cui provengono urla e singhiozzi. Uno dei timori principali esplorati dalla tradizione gotica è la paura di perdere il controllo su una coerente identità personale, uno dei temi principali di JH, che ci dà anche una esperienza goticalmente intensa,voyeuristica di una mente andare nel capitolo precedente. Il criminale pazzo / è spesso in qualche modo deformato o ripugnante e Stevenson sfrutta la conoscenza del lettore di questo per segnalare economicamente la presenza del male irrazionale per mezzo dell'istintiva percezione della deformità di Hyde.

5. La frammentazione e l'ambiguità. Il romanzo gotico è spesso caratterizzato da cambiamenti del punto di vista, narratori multipli e testi incorporati. Questo aspetto della presentazione della storia è ovviamente connessa con elementi come il nulla senza tempo e il labirinto. Questa frammentazione, la mancanza di connessione e la mancanza di sequenzialità lineare (che si manifesta nel punto di vista del narratore, gli stili della mente in coordinazione spazio-temporale) è legato anche (anzi, può essere visto come una proiezione di stati normali mentali):la follia, la perdita di un'identità coerente, l'interazione tra paura e desiderio, il tentativo di repressione di incontenibile sollecita (?).Dovrebbe essere ovvio che JH conforme molto da vicino a questa caratteristica del racconto gotico:il testo viene presentato proprio dalla tavola dei contenuti come una raccolta di testi, ci sono diversi narratori, la progressione della trama è complicata. Una conseguenza della frammentazione è l'indeterminatezza di significato: gli eventi del romanzo gotico è incerto possibile o soprannaturale, reale o immaginaria,la narrazione è incerto fedele a eventi o simbolici, allucinatorio, o inaffidabile: è un racconto "fantastico". In JH abbiamo una simile incertezza: non è chiaro quanto dare credito sul conto della cameriera, ad esempio,né è chiaro fino a che l'estensione della trasformazione di Jekyll è puramente scientifica,nella misura in cui la creazione della sua mente o di prodotto con la partecipazione delle forze al di là dell'individuo.

JH come "Shocker Shilling". La brossura (=rilegatura) poco costosa dei romanzi sensazionali "e "shocker Dime ", si occupa dei crimini sordidi e peccato, tra degrado urbano è apparso prima negli

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Stati Uniti e poi in Gran Bretagna (come "shilling Shockers") nel 1860 e '70. Esse sono legate ai romanzi di sensazione più letterari come Dickens LittleDorrit (1857),Wilkie Collins The Woman in White (1860),M rsHenry Wood East Lynne (1861), ME Braddon Lady Audley Il segreto (1862), e Sheridan Le Fanu diUncle Silas (1864), che riguardano anche crimini nascosti, bigamia e altri inganni. Entrambi possono essere visti come forme crescenti del romanzo gotico da un lato, e da narrazioni popolari all'inizio del XIX secolo di crimini storici e di finzione dall'altro.

L’interesse di Stevenson in questo tipo di narrazione può essere visto da lontano come il suo Magazine Sunbeam manoscritto del 1866, che include l'articolo satirico "Come scrivere un racconto Sensationale". Nel 1870 lui e un gruppo di amici di Edimburgo ha scritto "novelle volutamente scioccanti" in concorrenza tra loro(contributo di Stevenson, distrutti su sua richiesta, a quanto pare ha superato gli altri nella sua forza, la sua terribilità, il nero scandaloso della depravazione umana").Egli mostra il suo piacere divertito della scrittura come "in autori popolari" (1888) e gioca con le sue convenzioni a JH e alle nuove Arabian Nights storie. Infatti,Calvino vede Stevenson come "il miglior esempio dello scrittore raffinato che ama vestirsi come uno scrittore popolare".

L'imitazione dei "scellino Shocker"stelle dalla copertura: JH è stato originariamente pubblicato in un formato di piccole dimensioni con involucri di carta e venduto per uno scellino, la disposizione irregolare asimmetrica delle parole sulla copertina già suggerito l a rottura dei codici tradizionali di comportamento. E' soprattutto nella prima parte del testo che Stevenson manipola le convenzioni del racconto sensazionale: la lurida notizia del reato del capitolo 4, il paesaggio urbano sordida e la suggestione dei cittadini rispettabili con segreti criminali, l'inserimento chiara"interludi rilassanti'' tra le scene spaventose (il titolo fuorviante "DrJekyll era abbastanza a proprio agio", che sembra essere ,citando un interludio convenzionale, la descrizione della stanza tranquilla prima menzione del corpo di Hyde al suo centro nel capitolo 8); e l'uso convenzionale di esagerazioni melodrammatiche ("e il suo sangue si gelò nelle vene",pag. 56). Il 1886 Volte recensore definisce la storia "estremamente sensazionale". Tuttavia, la narrazione non si sofferma sulle scene scioccanti e non c'è niente di sensazionale grossolanamente (con la sola eccezione dell'omicidio Carew dove "le ossa udibili in frantumi", pag. 42). Lo shock e l'orrore risiede più nel racconto di come il "buono" è sedotto, poi sovvertito quindi dipendente dal "cattivo" e anche l'immagine nell'ultimo capitolo di una mente razionale, perdendo il controllo e vengono spinti verso la disperazione.

Stevenson mescola volutamente caratteristiche paratestuali e testuali di un'opera "popolare" con un testo difficile. Questo di per sé era un modo di creare "stranezza" e molti critici si sentirono male sulla miscela: Andrew Lang si saluta come avente "reale merito permanente letteraria", ma lamenta che "Mi sembra perso in una edizione scellino"; Noble dice che merita "il posto d'onore"nella sua recensione "nonostante il coperchio della carta e il prezzo popolare". Il contrasto, invece, contribuisce a creare la strana esperienza di lettura che le ombre delle strane esperienze dei personaggi della storia. In un modo più collaborativo, Stevenson può essere visto ad usare il suo stile di attenzione letteraria come un modo per incoraggiare un'interpretazionei ronica di elementi convenzionali del testo e rendendo il lettore consapevole delle artifici della fiction.

JH come narrazione del doppio. I doppi non sono difficili da trovare nella letteratura del XIX secolo in quanto il "modello melodrammatico" che pervade il romanzo gotico, genere XIX, e molti del ventesimo secolo, la narrativa esprime una visione del mondo di chiare opposizioni morali in chiari caratteri contrapposti. Si potrebbe anche dire che Doubles può essere trovato in tutte le narrazioni in quanto narrazione deve semplificare e dare struttura alla realtà, e questo lo fanno più facilmente da elementi ripetuti e attraverso la creazione di opposizioni tra di loro.Essi possono anche essere visti come derivante da un sentimento di raddoppiare inerente l'uso del linguaggio,

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l'equivalente Doppio essere al riflesso distorto di noi stessi nel verbale di auto-rappresentazione. Ci sentiamo una duplicità tra esperienza diretta e le parole che usiamo per descrivere , e una insincerità nelle auto-rappresentazioni di altri. Anche se vorremmo sfuggire a questa doppio fastidioso ed essere noi stessi, questo non sembra essere possibile (Jekyll termina la sua auto- rappresentazione e la sua vita allo stesso tempo).La scrittura,in particolare, stimola una sensazione di raddoppiare poiché lascia un record fisico che può essere contemplato. Proprio come il pittore fa un passo indietro e vede la sua pittura dal punto di vista di un altro, così lo scrittore può vedere il testo scritto come la creazione di un'altra persona. Questa sensazione di avere due esistenze, due personalità è presente anche nell'atto della lettura: il lettore si abbandona al controllo di un altro, pur rimanendo (troppo?) consapevole del suo alter ego(lui è "vacillare in due menti"). Jekyll finisce la sua dichiarazione e si trasforma in Hyde, il lettore finisce di leggere la dichiarazione e diventa il suo normale sè (con una sensazione inquietante che questo viene presentato come equivalente a Hyde).

Si potrebbe,tuttavia, identificare un particolare "narrativa del Double",una classe di narrativa (di incerto status generico), con le proprie convenzioni, che fiorì nel XIX secolo, con scrittori come Chamisso, Hoffmann, Poe, Dostoevskij, Stevenson e Wilde. Tali scrittori esplorano i limiti della cognizione umana attraverso l'opposizione instabile di protagonista e doppio, che sono entrambi "lo stesso" e "diverso" e attraverso la creazione di strutture caotiche raggiunti da ripetuti raddoppi e di auto-riferimento a vari livelli.

Le stesse domande dell'opposizione instabili l'unità dell'identità individuale.

I principali segni distintivi di questo tipo di narrazione possono essere riassunti come segue:

1) il protagonista e il doppio sono entrambi uguali e diversi. Diverse qualità condivise sono attribuite per suggerire una identità comune: essi sono inseparabili, sono identici in apparenza, hanno lo stesso nome, sono gemelli ecc Jekyll e Hyde condividono la stessa casa, la memoria e parte della stessa coscienza, che può imitare reciprocamente scrittura, e la trasformazione da uno all'altro è prodotto dalla pozione stessa. Jekyll chiama i due lati della sua personalità "gemelli" (pag.109) e chiama Hyde"doppio mio", "il mio altro io", "il mio secondo sé" (119,134.121).

Tuttavia, protagonista e Double sono anche due personaggi diversi, opposti l'uno all'altro, differenti per personalità e l'aspetto.Jekyll e Hyde sono fisicamente molto diversi: uno è un misto di bene e male, mentre l'altro è il male puro. La loro calligrafia non è identica in quanto Jekyll è inclinata a destra, Hyde è inclinata all'indietro.

Questa ultima differenza complementare, tuttavia, suggerisce che uno è l'immagine speculare dell'altro, quindi "la stessa".Jekyll si riferisce a Hyde come "quell'idolo brutto nel bicchiere" e lo specchio viene trasportato nel cabinet (armadietto,mobile,armadio) "ai fini di queste trasformazioni" (pag. 113).

2) Il protagonista produce (mentalmente o fisicamente) il doppio. Il protagonista si richiama il doppio diabolico di invocazione o da un peccato mortale (che può essere anche un pensiero), o auto-contemplazione, o crea il doppio fisicamente (come Frankenstein). Hyde è "creato" da Jekyll e lui appare alla fine spontaneamente dopo vuoti mentali (ad esempio 129).

3) La doppia viene prima accolto, poi si trasforma in un persecutore: come Mefistofele, o come la consapevolezza del sé (come in uno specchio), il doppio in un primo momento sembra libero di dare più potere per l'individuo, ma poi diventa un persecutore, un'ossessione temuto.Jekyll si compiace delle prime trasformazioni in Hyde, ma poi, temendole, cerca di fermarle invano: Hyde continua a tornare.

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Il protagonista teme il doppio perché ha paura di essere lo stesso di lui.Nella sua "dichiarazione", Jekyll in un primo momento si riferisce ad Hyde utilizzando la prima persona, ma usa sempre la terza persona.

4) Il protagonista, volendo sfuggire al doppio e affermare la propria identità indipendente, tenta di uccidere il doppio, ma muore nello stesso momento. Jekyll non può uccidere Hyde, ma sappiamo che la vita di entrambi si conclude nello stesso momento.

Il vano tentativo di sopprimere il doppio può essere visto, in una interpretazione psicoanalitica, come equivalente alla repressione degli aspetti della personalità (come pulsioni istintuali) o dell' essere (come la morte e il decadimento) che si temono.In una interpretazione linguistica, può essere considerato equivalente al tentativo di sopprimere il termine negativo in una contrapposizione di due termini (l'invasione del doppio può essere visto come simile al modo in cui un termine positivo può assumere connotazioni negative).

Come accennato prima, le narrazioni del doppio possono essere viste in parte come giochi con il lettore in cui strutture complicate e confuse vengono create con mezzi molto semplici. In genere, l'opposizione e l'identità del protagonista e del doppio (confusa di per sé sufficiente) saranno rispecchiate da molte forme di raddoppio formale (da ripetizioni significative di parole e parallelismi sintattici per la struttura dei blocchi narrativi interi, Sinner Giustificato Hogg del 1824 viene diviso in una terza persona e una narrazione in prima persona, per esempio) e da tutti i tipi di accoppiamenti nel livello della storia (personaggi, motivi, eventi), così come prendere in giro i riferimenti al raddoppio, riflessione, echi, ombre, ecc Per esempio, due uomini seduti sui lati opposti del fuoco, uno dei quali prende "i due fogli di carta", al fianco e dichiara che "le due mani sono in molti punti identici." Troviamo una narrazione in terza persona di Hyde si trasforma in Jekyll alla fine di un capitolo, all'inizio della prossima troviamo una narrazione in prima persona di Jekyll si trasforma in Hyde. Hyde distrugge le carte nella sua casa "per rendere la certificazione del doppio sicuro" (pag. 125). Queste sono solo alcune degli innumerevoli raddoppi a vari livelli del testo.

Un modo ovvio in cui il protagonista principale e il doppio sono essi stessi raddoppiati è il numero di coppie di altri personaggi:

I)Utterson e Enfield: sono uniti dalla famiglia, i sentimenti e le espressioni comuni e la disposizione spaziale (che camminano fianco a fianco, che condividono uno sguardo reciproco, che suggerisce una disposizione spaziale simmetrica di equivalenza per un osservatore esterno, l' immagine a specchio è equivalente per ciascuno dei partecipanti, pag.68), sono, tuttavia, molto diversi per età e carattere (e potrebbe essere visto come equivalente alla Jekyll e Hyde);

II) Utterson e Hyde: hanno in comune uno sguardo reciproco (pag.28), Utterson diventa come Hyde (lo sospetta di ricatto e decide di ricattarlo, pag.33), e "Utterson" è sostituito con "Hyde" in "la volontà di Jekyll (pag. 90); Utterson, tuttavia, ha un temperamento diverso e agisce come un inseguitore di Hyde;

III) Utterson e Jekyll: i due sono presentati come spazialmente equivalente (le precedenti facce di Jekyll sul lato opposto del fuoco , pag 35),entrambi sono sia professionisti che scapoli, e hanno un temporamento simile freddo; la personalità Utterson è significativamente diversa da quella di Jekyll, però, ed egli si oppone a Jekyll come una sorta di perseguire matrimoniale, costantemente visitato Jekyll,ricordandogli ciò che vorrebbe dimenticare;

IV) Utterson e Lanyon: "i due vecchi amici che ha Henry Jekyll" (pag.21), liberi professionisti ed entrambi celibi, sono comunque differenziati per temperamento e capacità di affrontare Hyde;

V) Utterson e Poole: agiscono insieme l'ultima notte, guardano lo specchio insieme e scambiano echi commenti "negl stessi toni", ma hanno anche chiaramente distinti i ruoli di signore e servo (così potrebbe essere visto come l'equivalente di Jekyll gentleman e non gentleman Hyde);

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VI)Utterson e cliente: sono realizzati da equivalenti disposizioni spaziali (siedono su entrambi i lati del fuoco, la simmetria sottolineata dalla bottiglia, posta esattamente a metà strada tra loro, pag 54), ma (come nel precedente accoppiamento). si distinguono per diversi ruoli;

VII) Jekyll e Lanyon:avevano un "vincolo di interesse comune" (99),sono uniti da una vecchia amicizia e una comune professione, sono di successo e vivi in una piazza, ma Lanyon è ideologicamente contrario a Jekyll e mette maggiore resistenza a Hyde;

VIII)Potremmo aggiungere un ulteriore accoppiamento: Utterson e il lettore. Entrambi imparano le stesse cose nello stesso ordine sia in lettura che negli stessi due documenti (gli ultimi due capitoli). Il lettore si sente a disagio, naturalmente per imparare che il nome di Utterson ha sostituito quella di Hyde nella volontà, perché implica un ultimo abbinamento:Hyde e il lettore.

JH e il Detective Story. La storia detective, già affermata come un genere letterario con le proprie convenzioni, aveva influenzato Stevenson nelle "letter day arabian nights" (1878)e more new arabian nights:the dynamiter (1884). Questi poi sembrano aver influenzato Conan Doyle: Christopher Morley (1954) dice: "il nostro divino Conan Doyle ha dovuto più che mai Doyle realizzare per ''ner arabian nights e the dynamiter". JH potrebbe anche aver influenzato le storie di Sherlock Holmes (sono iniziati subito dopo, nel 1887) con il suo contrasto di fuoco riscaldato interne e nebbiose vie di Londra e il suo breve ritratto degli troppo sicuro di sé.

Newcomen Inspector.Anche se il mistero centrale della JH risulta essere soprannaturale e "di solito, nei racconti polizieschi modo soprannaturale del gotico non ha luogo", le sue affinità con il genere erano abbastanza forti per essere scelto in una traduzione italiana, come il primo titolo (1946) del famoso giallo-camicia Mondadori serie di racconti polizieschi. Nabokov dice che non è davvero una detective story, ma è comunque "uno degli antenati della modem mystery story".Le principali caratteristiche che condivide JH con la detective story riguardano la trama e la figura del detective.

1)La trama. Nella storia detective un crimine (in particolare un omicidio) viene presentato come un mistero o puzzle da risolvere dalla ricerca razionale, in particolare attraverso le informazioni ottenute da una serie di testimoni. In JH l'assalto inquietante sulla ragazza e l'omicidio di Sir Danvers serve da sfondo per indagare la connessione sconcertante tra Jekyll e Hyde. Più tardi, la scoperta del corpo di Hyde nella stanza e la scomparsa di Jekyll fornisce un altro tipico detective- story situazione puzzle. Utterson, dopo aver ascoltato la relazione Enfield, va a studiare la volontà di Jekyll, si trova in attesa di Hyde e parla a lui, Lanyon intervista e raccoglie le informazioni da Poole(tutti nel capitolo 2)

Il capitolo finale del romanzo poliziesco è spesso nella forma di una sintesi della fabula con le principali parti mancanti in dotazione, insieme a spiegazioni saldamente basate-Il capitolo finale di JH spiega la connessione tra Jekyll e Hyde e pone la maggior parte degli incidenti precedentemente narrati in un contesto esplicativo (anche se molte altre domande rimangono ovviamente senza risposta).

2) Il detective Il detective, spesso uno scapolo solitario, raccoglie prove, testimoni,interviste e fa ipotesi. Egli analizza la situazione misteriosa in modo distaccato e non ammalandosi di fronte ad essa se terribile e disgustosa(l'eroe del romanzo gotico, al contrario, è personalmente minacciato dagli eventi spaventosi e contemplati nella paura e fascino).Utterson, uno scapolo solitario, questa descrizione si adatta molto bene: egli esamina i documenti, le domande a coloro che potrebbero avere informazioni, fa una serie di ipotesi esplicative, ed è in grado di guardare in faccia Hyde. Stevenson ci fornisce anche un breve scorcio di utile assistente (Guest nel capitolo 5) e dell'investigatore fantasia funzionario di polizia (l'ispettore Newcomen nel capitolo 4), poi un personaggio stock in storie di detective dilettanti e privati.

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JH e Decadentismo. Pubblicato poco dopo Huysmans '"Bibbia dei Decadenza" A Rebours (1884) e nello stesso anno come il primo numero di Anatole Baju del periodico Le Dècadent, Lo strano caso, in particolare il suo lungo capitolo precedente, presenta alcune affinità con testi decadenti della fine del secolo.

1) L'impostazione del racconto decadente è in genere nella grande città (come Londra Stevenson),un paesaggio artificiale adeguato per la decadente vita innaturale e la sperimentazione.

2) il protagonista è di solito solitario(come Jekyll),c on pochi legami sociali,prosciugati di vitalità e morenti, che si ritira nella sua casa come una "residenza immune dal fascino ripugnante dell'Altro". In caso di Jekyll, ovviamente, il ritiro nella sua stanza non è quello di essere al sicuro da Hyde, ma per mantenere i suoi rendimenti sempre più frequenti, nascosto.

3)minuto di auto-analisi, risultando in un amletico incapacità di agire, tipico della scrittura decadente (e anche in James, Conrad, Mann), si possono trovare nell'analisi di Jekyll della sua personalità divisa e le scelte morali che ha fatto.

4)Il protagonista e autore decadente rivelano interessi strani e perversi: in conoscenze occulte e arcane,per esempio, e Jekyll gli studi sono troppo nella zona del "mistico e trascendentale" (...162). Altri interessi tipici sono in promiscuità, la perversione, la pornografia, il peccato, criminalità, ecc, e Hyde può essere immaginato come la condivisione di questo interesse. Utterson, troppo, potrebbe essere visto come un voyeur decadente nella sua simpatia per "uomini che vanno verso il basso." (86). In effetti, ha qualche affinità con J.-K. Huysmans stesso: scapolo e burocrate della Sûreté Générale, coinvolto nella sorveglianza degli anarchici e del casinò.

5) Il decadente stanco è anche interessato a trasformare la droga e in altri esperimenti con il proprio corpo. Dorian Gray,ad esempio "era sempre stato affascinato dai metodi delle scienze naturali, ma il normale oggetto che la scienza aveva gli sembrava banale e di non importazione. E così aveva cominciato col vivisezionare se stesso, come aveva finito per vivisezionare gli altri". La pozione di Jekyll produce (in un primo momento) un effetto immediato altamente gradevole e lavora grandi cambiamenti sia nella sua mente che nel suo corpo.

6)La figura del medico è molto comune nei racconti decadenti, sia come un avversario positivista di decadenza (ad es Lanyon, e il medico come Utterson: sia staccato dalla vita normale, mediando tra il sano, l'onesto e il normale da un lato e ai malati, disonesti e strano, dall'altro), o come estrema decadente (ad esempio Jekyll / Hyde). Troviamo spesso tra medico e decadenti coppie (ad esempio Utterson-Enfield; Jekyll-Hyde), o coppie di medici (ad es Lanyon-Jekyll).

7) Anche se il testo è tipicamente decadente pieno di concetti tratti dalla tradizione della scrittura moralistica, la posizione dell'autore su questioni morali ed etiche(come nel caso di JH) rimane sconosciuta.

8)Il testo scritto in uno stile strano eufuistico ("lo stile curioso ingioiellato, vivido e oscuro allo stesso tempo"). Alcuni aspetti dello stile ''strano" di Stevenson in JH sembrano tipicamente decadenti,ad esempio il sovraccarico di aggettivi nella descrizione della strada(capitolo1) e la descrizione della mano (capitolo 10), ma non troviamo la tipica decadente word-painting, evocazione di stati d'animo vaghi o di sinestesia.

Altri elementi tipici di testi decadenti non si trovano in JH: l'esultanza dell'importanza dell'arte, la lode della vita inattiva, celebrazioni lunghe di piaceri artificiali e transitori. E 'il capitolo che ha finalmente la maggior parte delle affinità con i testi decadenti: la celebrazione della disintegrazione, il minuto di auto-analisi, l'interesse per gli studi arcani e i piaceri perversi.

JH e Realismo. Sebbene il posto degli elementi soprannaturali JH mettono abbastanza in una

categoria diversa dal realismo di tipo associato con Zola, la storia di base (il lento declino di elevato status sociale, a causa – probabilmente – di indulgenza sessuale, portando a reati di violenza, alla

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disperazione e al suicidio) potrebbe essere un soggetto adatto per un romanzo realista. L'idea che la verità è sempre nascosta in o dietro qualcos'altro è un'altra caratteristica di realismo che ha chiaramente echi di JH. In comune con molti romanzi realisti, la maggior parte dell'azione si svolge di notte.E potremmo anche puntare l'accento sulla mortalità dell'uomo (l'omicidio, il cadavere nell'armadio), sulla materialità dell'uomo ("le ossa sono state udibile in frantumi,..116), e la mancanza di un trascendente senso alla vita (suggerita dal conflitto e dal simbolismo indeterminato). Theodore Watts-Dunton, in una discussione di JH, Stevenson classificato come uno di quegli scrittori "che fanno del loro meglio per rendere la vita orribile".

Nella prima versione del Diacono Brodie (1882), la commedia scritta da Stevenson in collaborazione con WH Henley, il protagonista (che ha qualche somiglianza con Jekyll) "è morto in una follia di denuncia e di disperazione -un pezzo di" realismo "rivoltante per la mente umana''. Potremmo dire che Jekyll muore "in una follia di denuncia e di disperazione", e così potrebbe essere classificato come realistica "nella definizione del giorno.

JH come Fable. Lasowski loda JH perché "la sua esplorazione della coscienza (una caratteristica

del romanzo moderno) si basa su una serie di immagini forti che hanno la" semplicità "di favole universali".

JH (come le nuove storie di Mille e una notte [1878, 1885] e le favole di Stevenson [1874-94]) condivide molte caratteristiche con le favole tradizionali: brevi osservazioni ironiche del comportamento umano, coinvolge un piccolo numero di caratteri in un piccolo ambiente semplificato. L'interpretazione allegorica è incoraggiata (dalla struttura semplice,con nomi, elementi simbolici tradizionalmente, ecc), anche se, in contrasto con esempi classici del genere, non è un semplice proverbio, come la morale, alla fine.

VII. NOMI

Utterson. Ci sono stati vari tentativi di interpretare il nome. Suggerimento Veeder che egli è "il totale [= completo] figlio, l'erede devoto del patriarcato, si pronuncia [= parla] la verità dei padri" sembra un semplice gioco di parole critico,e il suo suggerimento che è anche la "mammella[= mucca organo mammaria] figlio […] regressivamente orientato al seno "dipende da una pronuncia americana del nome e una vivida immaginazione. Le due parti del nome potrebbero in alternativa essere viste come suggerisce i limiti della condizione umana, legati per lingua (totale) e per relazioni sociali(figlio).

Ma piuttosto che cercare un senso semplice, si vedeva un rapporto dinamico tra un significato suggerito (totale =''parlare") e la sua apparente contraddizione al primo comma (che sottolinea la taciturnità del personaggio) -questo crea una connotazione di mistero attorno al nome e al carattere.

È interessante notare che Tulkinghorn, l'avvocato scapolo taciturno in Bleak House di Dickens (1853), è "Talkinghorn" nelle prime bozze (apparentemente un errore di tipografia). Alla fine del capitolo "The Last Night" apprendiamo che Utterson i nomi simili a "Gabriel John": i nomi di un angelo e di un apostolo. Questo suggerisce forse la sua combinazione di giustizia e della misericordia, o più semplicemente suggerisce una semplice associazione con potenti forze dell'Universo, sottolineando la natura apparentemente simbolica del personaggio incoraggiando l'interpretazione. Questa associazione con potenti forze morali contrasta poi con i limiti umani di connotazioni del cognome di cui sopra.

Lanyon. Alla fine del capitolo 9 apprendiamo che il nome di Lanyon è Hastie, una scelta del

nome che è stato visto come un riflesso delle sue "vedute ristrette e materiali" o di "sua indagine impetuosa sulla natura del male" con "l'uomo che ha suscitato troppo in fretta il potere del male ".

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Io stesso non vedo come Hastie/ frettoloso può significare "preciso e materiale", né il merito del testo in vista di Lanyon come evocando il potere del male. Entrambe le interpretazioni, tuttavia, mostrano come la scelta del nome di Stevenson incoraggia interpretazioni, senza fornire abbastanza informazioni per confermare uno che è definitivo. Offro le seguenti modalità in cui il nome può ragionevolmente essere visto come collegamento con altri aspetti del testo: (I) il modulo diminutivo familiare suggerisce un antico periodo della sua vita, ubi sunt un promemoria di quello che un tempo era stato, (II) frettolosa con il significato "irritabile" può essere visto in relazione ai suoi sfoghi contro Jekyll (..99, 129), indicativi di un uomo non prudente come Utterson nella sua navigazione dei mari esistenziali difficili, legati ad un naufragio risultato della sua propria spensieratezza; (III)frettolosa, nel senso di "rash/eruzione cutanea?" potrebbe essere visto come un riferimento per il suo unico errore fatale di voler vedere la trasformazione di Hyde e senza indugio("Sono andato troppo lontano [...]metto pausa prima di vedere la fine ").

Jekyll. Questo nome deve essere pronunciato /’dʒi:k il/; Stevenson si disse questo a New York

nel 1887 giornalisti e a San Francisco giornalisti l'anno successivo Il nome viene spesso interpretato come "je+kill", con je assunta sia come oggetto del verbo:

Jekyll è assassino del "nascosto" je "in ciascuno di noi", cioè di Hyde, o alternativamente come soggetto: Jekyll è "l'io, il je, che uccide / reprime Hyde, il nascosto, l'interiore ".

Queste spiegazioni di Je non mi convincono. Sono più colpito dalla sequenza "Dr-Kyll": il titolo rispettabile dietro al quale troviamo un accenno di aggressività. La combinazione di questi due nomi-elementi (che ricorda racconti sensazionali e i nomi della rock band heavy-metal) ha un significato in sociologia, storia-di-idee("degenerazione") e psico-analitiche interpretazioni del testo.

Hyde. Chiaramente questo nome si riferisce ad un personaggio che si"nasconde",che è

sfuggente e non si mostra in una società rispettabile. Utterson gioca su questo significato del nome ("Se lui è il signor Hyde [...] Io sono il signor Seek", pag. 26). Da qui è facile interpretare il nome come riferito anche al "peccato originale", che si nasconde dentro l'anima, o di Freud 'Id', la parte aggressiva e istintiva della personalità, o per il corpo, in particolare quelle parti in genere nascoste . Hide significa anche 'la pelle di un animale', così può ricordare al lettore la natura animale dell'uomo e le origini. I commentatori non hanno finora notato che, secondo il SND, nascosto in questo senso è anche in scozzese "applicata con forza peggiorativo per femmine di animali domestici e per le donne" (che rinforza le indicazioni della natura"femminile" di Hyde), e "anche occasionalmente applicata a un uomo, un uomo sgradevole "(appropriato per Hyde giudicato per il resto della società).

Heath's speculazione che il nome contenga "di Freud o di id Ed i suoi traduttori inglesi dirà [...] in mezzo al lui" sembra un po 'inverosimile. Molto più interessante è l'identità del suono vocale in Io e Hyde. Il significante / Haid / contiene nell sillaba centrale lo stesso suono come significante / ai /. L'associazione di queste due parole è sottolineata dalla loro frequente giustapposizione (soprattutto nel capitolo precedente) su entrambi i lati di un punto ("dove ero abituato a dormire nel corpo di Edward Hyde. Sorrisi tra me e me," pag. 119, vedi anche pag 36, 67, 109, 117, 121, 123).

Jekyll e Hyde. Il possibile significato interrelato delle due forme Jekyll e Hyde è stato anche

oggetto di speculazione. Un legame evidente è che entrambi contengono la lettera Y, piuttosto rara nel bel mezzo di una parola. Si può anche vedere un collegamento iconico tra i due nomi: due sillabe vs monosillabico, corrispondente ad un rapporto a livello di significato, che Hyde è piccolo e contenuto all'interno del Jekyll grande. Un ulteriore significato iconico può essere rilevato nel

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