Trawestacja wątków neoplatońskich w prelekcjach Adama Mickiewicza - Filozofia - Część 3, Notatki'z Filozofia
Aleksander88
Aleksander8815 lipca 2013

Trawestacja wątków neoplatońskich w prelekcjach Adama Mickiewicza - Filozofia - Część 3, Notatki'z Filozofia

PDF (169 KB)
7 strona
1000+Liczba odwiedzin
Opis
Notatki z historii dotyczące trawestacji wątków neoplatońskich w prelekcjach Adama Mickiewicza; żywioły. Część 3.
20punkty
Punkty pobierania niezbędne do pobrania
tego dokumentu
Pobierz dokument
Podgląd3 strony / 7
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 7 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 7 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 7 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 7 pages
Pobierz dokument

autora jest żywioł ognia – żywioł niepohamowanego rozkładu wszelkich trwałych elementów

rzeczywistości, żywioł kosmiczny i łączący i zarazem rozdzielający. Prócz aspektu

fizycznego ognia jest też aspekt materialny, tzn. z którym „można wiązać określony typ

marzeń i snów, wywierających przemożny wpływ na wierzenia, namiętności, ideały, filozofię

całego życia. Można, więc zasadnie mówić o poetyce, psychice, a nawet etyce, związanej z

ogniem. Właśnie w powieściach poetyckich Mickiewicza żywioł ten występuje w

zagęszczeniu w formie stosu, czy łuny wojennej.

„Grażyna” przypomina powieść poetycką Waltera Scotta, lecz wzbogacona o wątek

irracjonalny. Kraina opisywana to Litwa historyczna, ale też kraina z pograniczy snu, jakby z

mrocznych otchłani wyobraźni, wyrwana z głębin podświadomości. W przedstawionym

świecie realnym mamy do czynienia jakby z ukrytymi sakralizacjami ognia. Inny rodzaj

ognistych zastosowań, porównań i ingerencji przypisany jest sytuacjom, kiedy poeta pragnie

ukazać grozę wojny, walki, grozę i nieuchronność śmierci w wirze niezgody i nienawiści.

Ogień jest tu ową najstraszniejszą siłą niszczącą. Jego moc jest też zapożyczana przez

bohaterów pozytywnych ale moment ten wystarcza, aby zrobić z niego należyty użytek jak

Litawor 29

. Występuje też jako sygnał w celu uwierzytelnienia opisów. Do tego stan wojny też

jest czasem sakralnym. Chrzest ogniowy staje się źródłem najwyższych cnót. Jest też trzeci z

„zastosowań” ognia w powieści i wiąże się z opisami występujących w niej postaci – opisami

zarówno ich wyglądu zewnętrznego i wewnętrznych stanów. Czwartym z zastosowań wiąże

się ze sferą podaniową i mityczną. Ujmę to za Wilhelmem Bruchnalskim, ogień jest

podporządkowaniem się fizyczności „stronie człowieka wewnętrznej, duchowej i psychicznej,

w której się roztapia i ginie”. Ogień materialny, wyrażony osobowo może stawać się,

przemijać itd. Owo migotanie wyobraźni miało szczególną moc w przypadku greckiego

ekpyrosis 30

. Scena na Wezuwiuszu kiedy to, bohater z III części „Dziadów” wdycha dym z

fajki jest realizowaniem romantycznego postulatu obcowania z naturą i wnikania w nią na

sposób panteistyczny. Ogień w „Grażynie” pojawia się jako wspomnienie czasów

przedchrześcijańskich, czasów wielu groźnych bóstw pogańskich. Owo wspomnienie miało

wyraz w przywołaniu Peruna 31

. Litwę nazywano jeszcze w XIV w. krajem „czcicieli ognia”.

Perun był najstarszym, tamtejszym bóstwem naturalnym i stosunek do niego przypominał

stosunek starożytnych Greków do elementarnych żywiołów natury. Poprzez refleksję

poetycką następuje natychmiastowa przemiana profanum w święte terytorium poezji,

wyobraźni i mitu. Uzasadnia to słowami postaci Gieysztora 29

, „Perun ma swoje miejsce w

słowiańskich wierzeniach kosmicznych”. Tak i wyobraźnia Mickiewicza orbitująca ku

źródłom, przez żywioły zmierza ku kosmicznej jedności. Kolejnym motywem jest motyw

stosu zaczerpnięty z lektur i podań historyczno – ludowych. Podobnie stanowi świadectwo

dążenia wyobraźni poety ku uniwersum prawdy. Stos w odróżnieniu od grobu jest jakby

pomostem, z którego skacze się w wieczność. Tylko byt i duch wychodziły nienaruszone z tej

próby. Materia i myśl stają się jednym naturalnym żywiołem.

Kolejnym przykładem ilustrującym niesamowitą aktywność wyobraźni Mickiewicza

jest „Konrad Wallenrod”, który początkowo miał być tylko powieścią historyczną. W

odtworzeniu przeżyć bohatera poematu wieszcz Adam trzymał się nakazów poetyckiej

fantazji, nie licząc się zbytnio z rzeczywistością historyczną i geograficzną. Pamiętać

musimy, że listopadowi rewolucjoniści odczytywali ten poemat jako dzieło o nich i dla nich,

więc wszelkie zarzuty a propos ahistoryzmu oddalam. Ładnie pisze o wyobraźni i jej zadaniu

tworzenia Baudelaire 32

. Wyobraźnia, dla francuskiego poety, przedłuża dzieło Natury (lub

Boga); jest ponadosobową siłą. Dzieło sztuki to wyraz tajemnej siły, która opętała artystę

romantycznego. Intuicja porównywana jest do najwyższego aktu duchowego, zaś

dyskursywny rozum reprezentuje grzech pierworodny. W tak sformułowanych myślach

zawarte są poglądy, które mogą podzielać: Blake, Wordsworth, Novalis, Schelling i wiele

innych. Ogień występuje w Konradzie w pierwszym znaczeniu przy opisach, jako podkreślnik

dla przeżywanej grozy chwili. Z drugiej strony jest on siłą niszczącą, wojenną. Może tu

wystąpić jako znak, czy zwiastun oddalającej się armii, który powodował ulgę. Trzecia sfera

wiąże się z charakterystykami występujących w utworze postaci. Jest jednak wiele słabszy niż

w „Grażynie”. Czwartą sferę ognistych przywołań współtworzą te części powieści, w których

dochodzi do głosu kontekst mitologiczny. Konrad przenika do sacrum i zostaje uświęcony

przez ogień. Odtąd już pozostaje z żywiołem w zażyłych stosunkach, posługując się nim.

Właśnie w związku z głównym bohaterem powracają nieustannie w tych strofach pierwotne,

mityczne i podaniowe fascynacje poety, dlatego też płaszczyzny – historyczna i mitologiczna

– przenikają się w sposób niezauważalny. W słowach poety wciąż odzywa się zew ognia i

wołanie stosu. Krótko podsumowując ogień w Konradzie jest świadomie kształtowany i

stylizowany. Jest to ogień symboliczny w rozumieniu średniowiecznym. Objawia się tu też

tajemniczość sfer podświadomości samego autora, która pod względem psychologicznym jest

nie do końca do rozszyfrowania, a co dopiero jego postacie. Sięgała ona młodzieńczych, jak

sądzę, doświadczeń nowogrodzkiego geniusza romantycznego. Ogień jest częścią naturalnego

żywiołu, na który jesteśmy w młodości najbardziej czuli. Dlatego poeta wiąże swój

wysublimowany ogień z Naturą i właśnie w niej szuka takich atrybutów poetyckiego

obrazowania. Efektów niebezpiecznej fascynacji doszukać się można nawet w życiu

dojrzałym Mickiewicza w kontaktach z Towiańskim. Bachelard twierdzi w „Psychoanalizie

ognia”, że każda wyobraźnia, owładnięta magią pierwotnego żywiołu, prędzej czy później

dochodzi w swych interferencjach do takiego stanu, który bliski jest kompleksowi. Nazwać

go możemy w przypadku Mickiewicza kompleksem Peruna, jako obrazu młodzieńczego

potężnej siły niszczącej. Trafiła ona do podświadomości młodzieńca przez zbieg

okoliczności, gdyż spłonął na jego oczach klasztor oo. Bazylianów, który zbudowany był na

terenie dawnej Świątyni Peruna. Dodając do tego śmierć ojca, uwalniającą od kompleksu

Edypa wymagało to miejsce kompensacji. Daje to ogólny obraz w jakim znalazł się młody,

zdolny Mickiewicz. Obraz kreujący go na poetę o wyobraźni już opartej na filarze żywiołu

materialnego.

3.4 Powietrze

Żywioł powietrza jest wszechobecny w utworach Mickiewicza, ale tylko w

„Dziadach” stanowi wyobraźniowy podkład i zarazem wypełniający każdą drobinę kreowanej

przestrzeni. Ogólnie można podzielić przestrzennie powietrze na dwie sfery bytowania w tym

dramacie. W pierwszej przebywają jedynie duchy, ciała astralne, zjawy osób i zwierząt kiedyś

żyjących; w drugiej przemieszczają się tylko ptaki i osoby przemieniające się w ptaki.

Oznacza to, że „Dziady” rozgrywają się jakby między niebem, a ziemią.

Bohaterowie II części zdają się być lżejsi od powietrza. Kolejne duchy przybywające na

Dziady zawisają w przestrzeni, jakby prawa grawitacji ich nie dotyczyły. Postać Guślarza 33

,

od którego słów zaczyna się utwór, zaprasza do wzięcia udziału nas samych. Zaproszenie ma

formę zaklęcia imitacyjnego, wprowadza nas w obręb groźnego i tajemniczego żywiołu.

Od tego momentu wszystkie postaci będą w nim zawieszone. Zabieg ten pozwala zanurzyć

się czytelnikowi w obręb nowej głębi. Przez wydech uczestnicy spotkania wchodzą w nową

głębię „powietrzną” i odnajdują tam postaci przynależne tej sferze. W tej chwili

podświadomość zaczyna generować do wyobraźni obrazy ptaków i skrzydeł. Pierwsze

pojawiają się duchy dzieci. Obraz ten zawiera porównanie dzieci do listków drzew, następnie

porównanie do gołębi i do aniołów. To, że dzieci nie mogą przenikać z raju do nieba oznacza,

że raj jest jakby niżej od samego nieba w hierarchii teogonii „Dziadów”. Sytuacja aniołków

wobec przestrzeni pozornej wolności przypomina sytuację człowieka w obliczu ogromu

wszechświata. Duchy są tworami onirycznymi i podlegają naturalnym transformacjom.

Kolejnymi zjawami są widma drapieżnych i nocnych ptaków. Zapowiada je Złoty Pan.

Wykrzykujące – przemienione w ptaki – postaci zachowują się zgodnie z „logiką” wyobraźni,

podświadomościowych stereotypów. Świat nocnych i drapieżnych ptaków istnieje tylko w

powietrzu. Porządek się jakby odwrócił, gdyż teraz duchy ścigają swojego ziemskiego

dręczyciela, ale powietrze pełni rolę nadania światu nowej postaci. Przez postaci Pana 34

łączymy się z archetypami kulturowymi. Łączymy się z myślą pierwotną – fascynacją

śmiercią. Kolejnym duchem jest Dziewczyna, w obrazie którym wszystko jest lekkie i lotne,

jednak daje się dostrzec łzę, która zdaje się przyciągać widmo do ziemi. Jej dramat polega na

niematerialności. Zatraca ona swoje ja w tej lekkości. To właśnie w tej części dramatu

Mickiewicz najsilniej łączy swoją wyobraźnię z powietrzem. Wyobraźnia związana z

powietrzem na mocy wewnętrznego fatum musi odtwarzać duchy powietrzne i jest nim duch

młodo zmarłej dziewczyny. Jej życzenia nie zostaną spełnione, gdy Guślarz „zobaczył” jej

przeznaczenie. Wieszcz tworząc poszczególne obrazy pojawiających się widm korzystał z

wewnętrznej intuicji twórczej mówiącej mu, że świadomość ma różne stopnie. Wszystkie

postaci duchów zostały „wytworzone” przez jego marzenie, w którym czytelnik zauważa

podtekst kulturowy oparty na pierwotnej fascynacji. Łatwo można porównać Mickiewicza z

Blakem 35

, od którego przejął powietrzność i wielość figur oraz postaci związanych z lotem.

Zauważa to Maria Janion. Stanie się to za sprawą lektury Emanuela Swedenborga 36

, która

miała wpływ na Blake’a. Jak pisze sam Miłosz w „Ziemi Ulro” powinno się ich czytać razem,

nigdy oddzielnie. Mickiewicz korzysta z nich wizyjność i zasadę przeciwieństw, które

wprowadza do kultury wschodnio – europejskiej. W czwartej części Gustaw również jest

duchem. Widzialny jest zatem jako element powietrza. Jest zaprzeczeniem rzeczywistości

realnej. To jego postać powtarza, że bytowanie na ziemi było jego klęską i akcentuje

przynależność do sfery powietrza. Przejście między częściami Dziadów pierwszą i trzecią

dokonuje się wśród żywiołu powietrza – wysłannikiem świata spirytualnego staje się Gustaw.

Zauważa się tam, że autor lokuje swoich przyjaciół tam w niekończącym się szeregu

mistycznych przeobrażeń. Mitotwórcza siła wyobraźni związana jest ściśle z energią przeżyć

mistycznych – poeta tworząc język własnej wyobraźni czerpie z pokładów kulturowych i ku

nim kieruje uwagę czytelnika. Postać Anioła Stróża pojawiające się w Prologu jest

wysłannikiem świata „cudów i wiary”, a zatem sięga tu autor cechując duchy, do kultury

wczesnochrześcijańskiej. Anioł pełni tu rolę przewodnika po świecie podniebnym, ukazuje

Gustawowi przestrzenie świetlistej wieczności i jakby nasyca jego duszę elementarnymi

żywiołami. Dla Gustawa wydawało się wtedy, że śni. Jego dusza była więc jakby

przygotowana do życia spirytualnego – tam też nasączała się siłą naturalnego żywiołu. Sam

Gustaw dalej podkreśli, że postrzega świat w kategoriach mitogenezy, w kategoriach

pierwotnego języka symbolicznego.

3.5 Ziemia

Poezja romantyczna jest sama w sobie pulsującym żywiołem. Ma zatem pewne cechy

uniwersalne – czerpie obficie z pokładów kulturowych i łączy się z materialną stroną bytu.

Człowiek stale zakorzeniony jest w czterech żywiołach. Jego ciało w 90 procentach składa się

z wody, w jego wnętrzu płynie „ogień” chemicznych przemian, odbywa się stale

przetwarzanie tlenu – oddech jest wyznacznikiem życia, tak jak jest nim twardość i skład

mineralny kości. Jakże zatem wyobraźnia, która rodzi się w określonych ramach ciała, a więc

żywiołów, nie mogłaby nosić w sobie ich pogłosów, echa „materialności”. Wyobraźnia ma

charakter celowy i korzysta nieustannie z tego, co od momentu narodzin znajduje się w naszej

świadomości. Janion pisze „natura przeniknęła do romantycznej metaforyki w sposób

zastanawiająco głęboki (...). Język poetycki romantyzmu poprzez „symbole” dążył do

rewelowania związków – odpowiedności natury i ducha, do zbliżenia, zrównania i połączenia

tego, co na powierzchni i tego, co w głębi – zatem do przekazania tajemnicy całości

kosmicznej, w której „jedno” ma się zawierać w „drugim”, a obraz – symbol poetycki

dostarcza jedynie możliwego sposobu przeniknięcia do prawdy.” 36

Czy nie odkrywamy tu

myśli mistycznej, w której zawiera się akt twórczy poety romantycznego?

„Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego” powstały w przekonaniu, że wypełnią je

słowa prorocze. Koleje historyczne ukształtowały w Mickiewiczu piętno „ziemi” swoją

„grobowością”, śmiercią, która wyobraźnię człowieka odsyła momentalnie w jej głębię.

Trzeba zdawać sobie sprawę, że tracąc ukochaną, opuszczając na zawsze ojczyznę,

przeżywając klęski powstania listopadowego, wreszcie będąc świadkiem realnego umierania

kolejnych druhów (zesłanie było także rodzajem śmierci, połączonej procesami

wyobraźniowymi z żywiołem ziemi) – sięgnął on samego dna „jestestwa”. To była jego Noc

Świata i to było jego doświadczenie jej otchłani. Ale tak musiało być – jak pisze Heidegger 37

– „W epoce Nocy Świata konieczne jest jego otchłani doświadczyć i sprostać. Trzeba jednak,

by byli tacy, którzy sięgają w otchłań.” Autor czyni jednak tu bohaterem zbiorowość ludzi.

Księgi miały nauczać religii wolności i wiary w jej zwycięstwo. Po wspominanej śmierci ojca

w 1812 roku, kiedy pora roku odpowiadała naszej – późny maj – wyobraźnia dodatkowo była

nastawiona na przeżywanie kwitnięcia roślin jak i budzenia się życia – to stanowiło impuls

„żywiołowy”. O przejawach świadczą fragmenty mówiące o gęstości mrocznych substancji w

obrazach materialnych. Z kolei od wyobrażeń materii trzeba przejść do wyobrażenia siły i

ujarzmić smolistą gęstość. Lepkość np. kojarzy się z gniciem i rozkładem, które przywołują

nam na myśl robactwo. Takich obrazów jak i innych określeń ziemi jest tu wiele. Owa

wyraźność, moim zdaniem, nie wymaga komentarza. Już na początku utworu zakreślone

zostają ramy imaginacyjne i kosmogeniczne, stworzenie świata związane jest z klasycznym

wzorcem kulturowym i tradycyjną interakcją Boga i żywiołów. Wyobraźnia kreatywna w

grze pierwiastków materialnych wybiera tylko jeden i z niego czyni podkład imaginacyjny

każdego niemal obrazu. W przypadku Ksiąg żywiołem prymarnym jest ziemia. Grób jest

kojarzony zawsze ze śmiercią, a ona wywołuje strach, kojarzy się z wiecznością i

ostatecznym wyjaśnianiem tajemnic życia. Dla romantyków grób był jedną z najważniejszych

figur wyobraźni – stanowił miejsce, gdzie zbiegały się życie i śmierć, wiedza i tajemnica

poznania, ból i wiara oraz gdzie dochodziło do materialnego unicestwienia ciała. Pojawia się

on najczęściej w kontekstach chrystologicznych. Grób był związany z symbolami religijnymi,

ale też z określoną tradycją kulturową, która odciskała piętno na ceremoniale pogrzebowym i

sposobie dbania o nagrobki. Im więcej grobów, tym szersze staje się ich oddziaływanie na

wyobraźnię. Miejsce wielu grobów – cmentarz – stawało się ziemią magiczną. Kult i magia,

ceremoniał i ceremoniarze, śmierć i ból, rozpad pierwiastkowy i oczyszczenie duszy,

wszystko to atrybuty kulturowości, o jakiej najchętniej pisze Gaston Bachelard. To atrybuty

wyobraźni czystej, chłonnej na wszelkie rodzaje materializacji i uniwersalizacji; dynamicznej

siły waloryzującej. Wyobraźni, która z symbolu czyni metaforę istnienia, a z obrazu ziemnego

kopca, czy kamienia – przepaść bez dna. Wyobraźnia ta chętnie wplata wyobrażenia ziarna, w

którym upatruje się rządzonych przez naturę praw. Co ciekawe, wplata je w konteksty

patriotyczne, ale jednocześnie tworzy wzory nowe – jakby „odskakuje” od ziarna ku

wyobrażeniom grobu, ku szerszym formułom symbolicznym, takim jak choćby

zmartwychwstanie. Natura stworzyła ziarno, by nieustannie się reprodukować, a przy tym

wskazała drogę zachowała w tej drobinie informacje o świecie i rzeczywistości, o prawach

rządzących przyrodą i wszechświatem. Twórca romantyczny dostrzega ową

wielowymiarowość ziarna i z niej potrafi „wydobyć” ogromy niewyobrażalne. Myślę, że

analogia z Demiurgiem wydałaby się stosowna w tym miejscu z tą tylko różnicą, że czasem

tworzony świat jest światem utopijnym, a czasem symbolicznym.

3.6 Zakończenie

Wyobraźnia naturalna Mickiewicza przechodzi szlak czterech materialnych żywiołów

i w nich szuka tkanki obrazowej, porównawczej dla powstających dzieł. Fenomenolog mówi,

że to nie imaginacja szuka materialnego podłoża, lecz określone tematy istniejące od dawna w

dziejach, od początków interakcji podświadomości z naturą, poddają się specyficznie

ukształtowanej psychice i jaźni. Owo tematy są do odkrycia, ale też jakby odsłaniają się w

psychice poety same. Określone fakty życiorysu, wskazane wyżej przeżycia prowadzą twórcę

romantycznego do prapoczątku, do pierwotnych elementów materialnych. Tak determinują

kształt dzieła i współtworzą klimat. Symbol, mit, alegoria, jedna niezwykle pojemna metafora

rozbudzają w poecie wrażliwość żywiołową, budzą go dla żywiołów.

Uważam, że efekt jakby unoszenia poety przez jakąś wielką siłę jest osiągany przez

poetę w oparciu o jego geniusz, ale i też polega na poddaniu się woli boskiej. Często to

przekonanie, jakże wczesno – chrześcijańskie, ma miejsce w mitycznym pojedynku mocarzy

podobnym do tego, jaki toczy Konrad w Wielkiej Improwizacji. W takim ujęciu żywioły

byłyby częścią szerszego systemu mroków i pułapek ciągnących się w dal niewiadomych.

Sens życia romantyka można porównać do kryształu, który migocze chwilowo blaskiem, a

każdy refleks powoduje, że staje się najpiękniejszą tajemnicą. Śmierć stawała się bramą

ostatecznej tajemnicy.

„Wyobraźnia żywiołów” Mickiewicza jest tak fascynująca, gdyż jest jakby odbiciem

wewnętrznego dynamizmu poety, jego niespotykanej siły kreacyjnej, energii płynącej z

wnętrza kosmosu, z centrum. Trzeba było nie lada siły wewnętrznej i nie lada splątania

żywiołów wyobraźni, by stworzyć dzieła tak różne w swojej strukturze wizyjnej,

imaginacyjnej i treściowej, jak „Ballady i romanse”, „Dziady”, „Konrad Wallenrod”, czy

„Pan Tadeusz”. Poeta romantyczny, jego jaźń, jego wyobraźnia, wreszcie natura – były

„miejscami”, gdzie żywioły kontynuowały walkę. Odkrywanie tajemnic romantycznego ego

było odkrywaniem tajemnic elementów, a zatem i nowych białych plam. I tak Mickiewicza

nie da się do końca poznać, zawsze będzie kimś tajemniczym, co widać próbując wybadać

symbolikę żywiołów. Ów sekret można określić jako energię, coś co ulega pulsowaniu, gdyż

istnieje na zasadzie przeciwieństw. Na pewno odkrywanie impulsów stanowi radość dla mnie

jak i mam nadzieję, podążanie za moim tokiem myślenia. Odwołanie do mitologii i do

filozofii neoplatońskiej nie jest już może tak wyobraźnio – płonne i nie wywołuje tyle

kontrowersji aczkolwiek zasługuje na zaznaczenie, że nasz wiesz narodowy potrafi czerpać z

filozofii antycznej wzbogacając ją nowymi dla swej epoki elementami, ale to już temat na

inną pracę.

komentarze (0)
Brak komentarzy
Bądź autorem pierwszego komentarza!
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 7 pages
Pobierz dokument