Pobierz a kategoria jedności w poetyce klasycyzmu ... i więcej Schematy w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
90 jesieł 20 16
a kategoria jedności w poetyce
klasycyzmu postanisławowskiego
Helena Markowska
W ujęciu klasycystycznych tekstów 1 poświęconych teorii poezji cechę dodatkowości wobec za- sadniczej części dzieła literackiego można przypisać przede wszystkim pewnym fragmentom utworu zwanym epizodami lub, częściej, ustępami. Termin ten tak objaśnia w krótkim słow- niczku zamykającym Wzory estetyczne poezji polskiej (1826) Józef Franciszek Królikowski:
Epizod – […] tak nazywano w dramacie sceny pomiędzy śpiewem chóru wystawiane, bo wyraz ten oznaczał początkowo coś рo śpiewie albo роmiędzy śpiewem będącego. Teraz epizodami nazywają te sceny, które się w przerwie czynności włączają, to jest takie, które niekoniecznie mają związek z głównym przedmiotem, mianując je ustępamì 2.
Zgodnie z etymologią oraz z historycznym znaczeniem wyrazu, używanego w odniesieniu do starożytnego teatru greckiego, autor definicji najwyraźniej kojarzy epizod z dramatem, kiedy określa go jako „scenę” i wspomina o „czynnościach”, stanowiących w tradycji wywodzącej się od Arystotelesa przedmiot naśladowania dramatycznego. W traktujących o literaturze teks- tach z epoki słowo „ustęp” pada wszakże znaczenie częściej w odniesieniu do epopei. Jeśli jednak wziąć pod uwagę, że także poemat bohaterski dotyczyć miał „czynu”, a dramatyczność powinna stanowić jedną z jego właściwości, zwłaszcza tam, gdzie bohaterowie przemawiają
(^1) Określenia klasycyzm, odnosząc się do tzw. klasycyzmu postanisławowskiego, używam w szerokim sensie obejmującym teksty z lat 1795–1830 łączące nierzadko tradycję klasycystyczną z wpływami sentymentalizmu, rokoka i zjawisk preromantycznych. Zob. P. Żbikowski, Klasycyzm postanisławowski: doktryna estetycznoliteracka , Warszawa 1984. (^2) J.F. Królikowski, Wzory estetyczne poezji polskiej w pięknościach pierwszych mistrzów naszych z przyłączeniem teoryi wystawione , Poznań 1826, s. 106.
„Dodatki”
91
w mowie niezależnej, definicja Królikowskiego, nazywająca epizod „sceną”, da się stosować także i do epiki 3. Przy tym być może to właśnie brak konotacji związanych z dramatem zawa- żył na tym, że chętniej posługiwano się polskim terminem „ustęp”, w którego polu znaczenio- wym znajdowało się chwilowe odejście od rzeczy lub zawieszenie sprawy 4 (w języku ogólnym oznaczał wtedy „odchylenie się na bok, na stronę”, a także np. przerwę w rozprawie sądowej).
Ten sam Królikowski pisze o poemacie bohaterskim: „Mimo jedności czynu mogą tu być ustę- py, przez które długim, jednostajnej treści opowiadaniom nadaje się rozmaitość” 5. Podobnie, wykładając ogólne cechy epopei, stwierdza Euzebiusz Słowacki: „poeta może czynić ustę- py, wprowadzić epizody, ale te wynikając z rzeczy celniejszej, nie powinny odrywać od niej uwagi” 6. Spostrzeżenia dotyczące konkretnych scen padają nierzadko w tzw. rozbiorach, czyli wartościujących analizach budowy dzieł przeprowadzanych np. w wykładach akademickich. Ludwik Osiński mówi o epizodach w Iliadzie : „Wszelkie ozdoby i ustępy są tu z rzeczą najści- ślej związane” 7 , a bardziej szczegółowo o epizodach w Jerozolimie wyzwolonej :
Lecz komu jest przytomny ustęp Olinda i Sofronii, […] ten uczuje zapewne, iż geniusz tylko, […], mógł wydać w jednym pomyśle, co ma dzikiego zabobon i piekło, co rozrzewniającego widok dwoj- ga […] kochanków.
Wiele podobnych komentarzy czyni na temat literatury polskiej Kazimierz Brodziński. O poe- macie Samuela ze Skrzypny Twardowskiego Władysław IV konstatuje: „Księgę trzecią tego dzieła można nazwać zupełnym ustępem” 8 , z kolei o Wojnie chocimskiej :
Przy oschłości opowiadania swego czuł Krasicki potrzeby ustępów. Ustęp pożegnania sędziwego Chodkiewicza z nowo zaślubioną małżonką nastręczał sposobność wystawić Polkę […] czcią przeję- tą dla wodza chrześcijańskiej i narodowej sprawy. Sen tegoż […] byłby przynajmniej stosowniejszy, wystawując nagrodę dawnych bohaterów narodu i przyszłe onego losy. Na koniec ustęp w czasie poselstwa do nadchodzącego Władysława w domku pustelnika przypomina dawne romanse i ani zajmuje, ani z poematem jakikolwiek ma związek 9.
Pochlebniej wyraża się profesor-poeta o Jagiellonidzie Dyzmy Bończy-Tomaszewskiego: „Ustę- py zajmują, ponieważ z obecnych zdarzeń i na własnej ziemi są wyszukane. Ustęp w drugiej pieśni jest podług mnie celujący” 10. To samo dzieło krytykuje natomiast – wychodząc z klasy- cystycznych założeń dotyczących zasad budowy epopei – młody Adam Mickiewicz:
(^3) O relacji między epopeją a dramatem zob. M. Piechota, Żywioł epopeiczny w twórczości Juliusza Słowackiego , Katowice 1993. (^4) S.B. Linde, Słownik języka polskiego , t. 6, Warszawa 1951, s. 182. (^5) J.F. Królikowski, Rys poetyki wedle przepisów teoryi w szczegółach z najznakomitszych autorów czerpane j, Poznań 1828, s. 75-76. (^6) E. Słowacki, O poezji, [w:] tegoż, Dzieła z pozostałych rękopismów ogłoszone , Wilno 1826, s. 98-99. (^7) L. Osiński, Wykład literatury porównawczej , [w:] tegoż, Dzieła , t. 2, Warszawa 1861, s. 26. Wykłady były wygłaszane na Uniwersytecie Warszawskim od 1818 roku. (^8) K. Brodziński, Literatura polska. Odczyty uniwersyteckie , [w:] tegoż, Pisma , t. 4, Poznań 1872, s. 194. Wykłady Brodzińskiego rozpoczęły się w roku 1822. (^9) Tamże, s. 333. (^10) Tamże, s. 410.
archiwum poetologiczne | Helena Markowska, „Dodatki” a kategoria jedności w poetyce...
93
za utrzymaniem jedności czasu i miejsca 17. Wynikiem toczących się dyskusji jest stanowisko wielu polskich teoretyków okresu postanisławowskiego, uznających, że wprawdzie każdy akt powinien trwać tyle, ile zajmuje jego odegranie i odbywać się w jednym miejscu, jednak na mocy umowy między autorem a publicznością w przerwach przedstawienia upływa pewien czas akcji, którą można wykorzystać na przeniesienie bohaterów w inne miejsce. Pisze o tym Wężyk:
to dzieło dramatyczne co do jedności czasu najlepszem jest, które nie trwa dłużej nad czas do wy- stawienia potrzebny; to zaś nie chybia przeciw naturze rzeczy i dzisiejszego teatru, które się przez tyle dni ciągnie, ile ma aktów. […] sądzę, że nie odmieniając bynajmniej miejsca w aktach samych, jeden z nich może się odbyć w pałacu, inny w ogrodzie, inny w więzieniu, w kościele” 18.
Nawet uchodzący za nieprzejednanego klasyka Osiński postuluje:
strzeżmy się mniej rozważnie potępiać dzieła, w których autor w obrębie niezbyt rozległym wysta- wia nam te wszystkie miejsca, gdzie jego aktorowie z konieczności działać i słuchacze z konieczno- ści obecnemi być muszą 19.
Stanowisko to wynika, jak się zdaje, nie tylko z przemian w teatrze europejskim i pojawienia się nowych wzorów estetycznych (przede wszystkim twórczości Szekspira, którego admira- torem był Wężyk, ale którego chwalił, choć wybiórczo, nawet Osiński). Dwie jedności – czasu i miejsca – można rzeczywiście uznać za wskazówki dotyczące „dyspozycji” sztuki. Nie arbi- tralne jednak, ale wynikające z ogólniejszych zasad: prawdopodobieństwa i „najdoskonalsze- go zmysłowego wystawienia” 20. To z powodu podporządkowania tym dwu względom obydwie jedności były w omawianej epoce traktowane elastycznie.
Takie postawienie sprawy jedności pozwala, jak sądzę, zweryfikować jeszcze jedno przekona- nie pojawiające się wśród spostrzeżeń dotyczących klasycystycznej tragedii. Wedle tego prze- konania ujęcie materiału historycznego w troistą jedność (wszystkie trzy reguły są w tym wypadku traktowane koniecznie razem) miało na celu uniwersalizację przedmiotu sztuki. Zastosowanie wiecznych reguł przenosiło utwór do wieczności. Zwłaszcza jedność czasu
(^17) D. Ratajczak, Wstęp , [w:] Polska tragedia neoklasycystyczna , wybór i opracowanie D. Ratajczak, Wrocław 1988, s. LXXVI. (^18) F. Wężyk, O poezji dramatycznej , s. 286. Analogiczne stanowisko wyraża Euzebiusz Słowacki: „prawidło to jedności miejsca przez najlepszych poetów dramatycznych nieco rozwolnione zostało. Nie wolno jest przenosić scenę z miasta do miasta i z kraju do kraju, […] ale jeżeli okoliczność wymaga i podobieństwo do prawdy na tem nie cierpi, odmiana sceny z aktu do aktu nie jest wzbroniona, byleby miejsce było tak bliskie, izby się można do niego przenieść w tym czasie, który między dwoma aktami podług założenia poety mógł upłynąć. […] Między jednym i drugim aktem może upłynąć kilka lub kilkanaście godzin, poranek, wieczór lub noc cała” (E. Słowacki, O poezji , s. 122-123) czy Józef Korzeniowski: „Przemiana miejsca w międzyaktach nie przerywa nawet zmysłowego złudzenia […]. Przedłużenie czasu może mieć miejsce przez przemianę dekoracji, a szczególniej w miedzyaktach, brak bowiem działania w tych przerwach zostawia czas nieoznaczonym” (J. Korzeniowski, Kurs poezji , Warszawa 1829, s. 213-214). (^19) L. Osiński, Wykład literatury porównawczej , t. 3, s. 43. (^20) Zasady prawdopodobieństwa i „najdoskonalszego zmysłowego wystawienia” Piotr Żbikowski wymienia wśród reguł tworzących wspólną podstawę teorii literackiej klasycyzmu postanisławowskiego, „praktycznych, a jednocześnie normatywnych i obligatoryjnych wskazówek, […] określających przede wszystkim strukturę świata przedstawionego oraz relacje łączące go z tzw. realną rzeczywistością” (P. Żbikowski, Klasycyzm postanisławowski… , s. 81).
archiwum poetologiczne | Helena Markowska, „Dodatki” a kategoria jedności w poetyce...
94 jesieł 20 16
i miejsca miałyby sprawiać, że wydarzenia dramatu przenoszą się w czas pozahistoryczny. Tak traktuje to zagadnienie Ryszard Przybylski, dla którego prawidło jedności ma charakter „metafizyczny”, choć świadomość tego charakteru obecna u XVII-wiecznych klasyków fran- cuskich uległa zatarciu w XVIII wieku 21. Do odwrotnych wniosków dochodzi Ratajczak, która pisze, że w XVII wieku dramat klasycystyczny „dbał o wywołanie iluzji realności tworzonego przez siebie świata. Temu właśnie służyła osławiona «klatka» trzech jedności” 22 , dalej zauważa jednak, że w efekcie przemian sztuki teatralnej „trojaka jedność stawała się wyrazem dąże- nia twórcy do nadania dziełu cech trwałości przez poddanie go wiecznym prawom literatury, wyzwalającym je spod wpływu chwilowych tylko praw teatru” 23. W efekcie oboje badacze są skłonni w klasycystycznej formie widzieć sposób obrony przed chaosem historii (Ratajczak 24 ) czy rozpadem jednostki, dzięki duchowi matematyki (Przybylski 25 ). Nie rozstrzygając tej kwe- stii w odniesieniu do tragedii francuskiej, ani nie wypowiadając się o efekcie, jaki ostatecznie został osiągnięty w klasycystycznych utworach dzięki zastosowaniu reguł, należy podkreślić, że podobne rozumienie prawidła trzech jedności nie było wyrażane w polskich tekstach teore- tycznych w czasie, kiedy powstawała polska tragedia klasycystyczna (a więc na początku XIX wieku). Oprócz już cytowanych wypowiedzi, wskazujących na znaczenie zastosowania reguł dla stworzenia iluzji teatralnej, można przytoczyć w tym miejscu podręcznik Królikowskiego:
Patrzący mają być świadkami całej akcji, powinna się przeto na jednem, temże samem miejscu od- bywać, ażeby ułudzenie gwałtownie przerywane nie było. […] Czyn jaki w swojem zaczęciu, zawi- kłaniu i rozwiązaniu w przeciągu niewielu godzin odbyć się w oczach widzów powinien, tak ażeby nienaturalne skrócenie czasu nie osłabiało wrażenia, które na umyśle widzów zadziałać ma 26.
Czy wierszowaną Sztukę rymotwórczą Ludwika Kropińskiego:
Jedno lub mało zmienne miejsce naznacz scenie. I strzeż, aby słuchacze nie uczuli w niczem, Że co mówisz i działasz, wszystko jest zwodniczem. Przykuj do twojej sztuki ich serca i myśli, By z tych omamień nawet na chwilę nie wyszli 27.
Wszystko wskazuje na to, że jedność utworu dramatycznego, a więc brak gwałtownych prze- skoków czasowych czy epizodów rozgrywających się w innych miejscach, miała przede wszyst- kim umożliwić widzowi poczucie uczestnictwa w konkretnym, fizycznie rozgrywającym się odbywającym się w danym miejscu i czasie wydarzeniu, nie zaś przenieść go w sferę wieczno- ści.
Jak zatem rozumieć kategorię jedności tak, by nie traktować jej jako czysto technicznego wy-
(^21) R. Przybylski, Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec królestwa polskiego , Gdańsk 1996, s. 259. (^22) D. Ratajczak, Wstęp , s. LXXV. (^23) Tamże, s. LXXVI. (^24) Tamże, s. XLII. (^25) R. Przybylski, Klasycyzm… , s. 62. (^26) J.F. Królikowski, Rys… , s. 94–95. (^27) L. Kropiński, Sztuka rymotwórcza , [w:] tegoż, Rozmaite pisma , Lwów 1844, s. 129.
96 jesieł 20 16
Definicja tak powszechnie postulowanej jedności pozostaje bardzo ogólna. Polega ona na pod- porządkowaniu wszystkich działań jednemu celowi, na niezbędności wszystkich elementów utworu i jego swoistej niepodzielności. Euzebiusz Słowacki pisze:
Wszyscy, którzy pisali o piękności, uznają jedność za jej zasadę i charakteryzującą cechę. Jedność sprawuje, iż rzeczy rozliczne i mnogie stają się częściami jednej rzeczy, co należy na takiem połą- czeniu części, aby to połączenie nie dozwalało nam brać jednej rzeczy za rzecz zupełnie oddzielną 36.
Daleko łatwiej definiować ją w odniesieniu do poszczególnych gatunków. Zwłaszcza trzy naj- wyższe wymagają szczególnej troski o jedność. W epopei zasadza się ona na przedstawieniu jednego działania, z którego wszystkie inne wydarzenia wynikają. Przedmiot poematu bo- haterskiego powinien być na tyle jednolity, by dał się ująć w kilku wersach inwokacji. W ten sposób rozpoczęcie utworu od określenia jego tematu nie tylko motywowane jest tradycją, lecz także stanowi potwierdzenie sprawności konstrukcyjnej poety. Ludwik Osiński pisze o otwarciu Iliady :
W tych słowach mieści się cała treść, cały układ poematu. Gniew Achillesa składa osnowę Iliady , nie idzie w niej o zdobycie Troi, nie idzie nawet o pomszczenie brata Agamemnona. Ale te wszystkie względy, cała walka spór wiodących narodów, ich przeznaczenia, dzieje, ich charaktery, wielkie tylu wojowników obrazy, więcej powiem, ludzkość i bogi, prawdy i zmyślenia, błędy i nauki, związki ro- dzinne, odgadnione serc ludzkich skrytości, w niewielkiej osnowie, w jednym szczególnym czynie jaśnieją 37.
W tragedii istotą jedności jest przede wszystkim to, aby każda scena posuwała naprzód akcję, czyli, mówiąc słowami Piotra Żbikowskiego, jej istotą jest zasada „absolutnej konieczności poszczególnych […] elementów i ich przyczynowo-skutkowej więzi” 38. Korzeniowski objaśnia to zagadnienie w następujący sposób:
[…] osoby wchodzące do dramatu mogą mieć różne zamiary i cele, lecz powinny one być połączo- ne z głównym zamiarem przez tosamość lub przeciwność; powinny służyć do przyspieszenia lub oddalenia rozwiązania i zbiegać się w jeden punkt tak, iżby się wszystkie przez jednę katastrofę przerwać mogły 39.
A Osiński przy okazji krytyki Dziewicy Orleańskiej Schillera zauważa: „Nie dosyć jest piękną scenę utworzyć, o to się jeszcze starać należy, aby ta scena była potrzebą” 40. Wreszcie w odzie jedność dotyczy uczucia, które stanowi emocjonalną dominantę całego wiersza („Jedność przedmiotu, to jest jedność uczucia udzielającego natchnienia poecie, jest ważnym warun- kiem ody” 41 – pisze Korzeniowski).
(^36) E. Słowacki, Teoria smaku w dziełach sztuk pięknyc h, [w:] tegoż, Dzieła z pozostałych rękopismów ogłoszone , t. 1, Wilno 1827, s. 55. (^37) L. Osiński, Wykład literatury porównawczej , t. 2., s. 13. (^38) P. Żbikowski, Klasycyzm postanisławowski… , s. 265. (^39) J. Korzeniowski, Kurs poezji , s. 207. (^40) L. Osiński, Wykład literatury porównawczej , t. 3., s. 14. (^41) J. Korzeniowski, Kurs poezji , s. 79.
97
Wobec gatunkowego zróżnicowania sposobów realizacji jedności w tekstach można zatem za- pytać, co stanowi o jedności samej kategorii jedności. Otóż we wszystkich wspomnianych ty- pach utworów jest ona pożądana ze względu na adresata, który chce postrzegać utwór jako je- den przedmiot. Przy tym teoretycy piszą przede wszystkim o skutkach, jakie ma dla odbiorcy niezachowanie jedności. Uderzająca zgodność rozpoznań i ich nieoczywistość dla współczes- nego czytelnika skłaniają do przytoczenia większej liczby cytatów, które następnie zbiorczo skomentuję:
Słowacki: Kiedy więc w rzeczy, którą rozważamy, nie znajdujemy jedności, zamiast przyjemnego uczucia doznajemy przykrości i cierpienia i rzecz taka nie może nam się podobać 42.
Osiński: Dwie akcje, mówi jeden z uczonych, razem i w tymże samym poemacie prowadzone mu- siałyby koniecznie albo równo zajmować, albo jedna drugą przewyższać. W pierwszym razie ser- ce słuchacza zostawałoby w przykrej niepewności, do którego celu ma swoje czucia przywiązać. W drugim rzecz mniej zajmująca ustąpiłaby pierwszeństwa ważniejszej, a tak stać by się musiała dla tego samego nie miłą, że główniejszy interes przerywa i studzi 43.
Wężyk: Podwójne działanie musi rozerwać uwagę słuchacza, a niepewność i wahanie się jego za sobą pociągnąć. Lecz dążenie wszystkich osób do jednego zamiaru […] wystawi owo ścieranie się uczuć i walkę namiętności, w których nierozdwojone serce idzie za przedmiotem uwielbienia swojego, towarzyszy mu we wszystkich czynach, z nim razem cierpi lub działa, cieszy się lub smuci 44.
Królikowski: Jeżeli nas poezja poruszać, pociągać ma, akcja powinna być szczególna, co zawisło albo od rzeczy samej, albo od sposobów, których używamy do dojścia do celu: jedność utrzymuje uwagę naszę. Zbyteczne zawikłanie utrudza, zbyteczna pojedynczość nudzi, położenia i charaktery zbyt jednostajne sprawują niesmak, wypadek nadzwyczajny i obcy mniej czyni zadość; dusza raz poruszona, nie lubi oddalać się od celu 45.
Korzeniowski: Przykro bowiem zajmować się drobnemi lub komicznemi wydarzeniami wtenczas, gdy się kto oddaje podziwieniu lub sympatii, gdy serce jego przepełnia się tkliwemi lub podnoszą- cemi uczuciami 46.
Piękno powinno zatem wywoływać w postrzegającym uczucie przyjemności, tymczasem brak jedności w dziele sztuki sprawia, że odbierając je, doznajemy przykrości (cierpienia, utrudze- nia). Zdaniem przywoływanych teoretyków przykrość ta wynika przede wszystkim z koniecz- ności podziału uwagi, za którym idzie niemożność emocjonalnego zaangażowania, lub też z konieczności zmiany przedmiotu zainteresowania w trakcie odbioru tekstu.
(^42) E. Słowacki, Teoria smaku… , s. 55. (^43) L. Osiński, Wykład literatury porównawczej , t. 2., s. 14. (^44) F. Wężyk, O poezji dramatycznej , s. 283. (^45) J. F. Królikowski, Rys… , s. 12. (^46) J. Korzeniowski, Kurs poezji , s. 18.
archiwum poetologiczne | Helena Markowska, „Dodatki” a kategoria jedności w poetyce...
99
Do ciekawych wniosków dotyczących różnic pomiędzy statusem ustępów w dramacie i epo- pei może prowadzić przeanalizowanie dwóch użyć tej samej metafory zaczerpniętej od A.W. Schlegla, który powiedział, że epizody w utworze powinny być jak odnogi rzeki – oddziela- jące się od niej, ale na powrót wpadające do głównego nurtu. Franciszek Wężyk przywołuje ją z dezaprobatą i stwierdza, mówiąc dalej językiem Schlegla, że odnoga, która odpłynie za daleko, nie ma już szans powrócić do rzeki, z której wzięła początek 53. Tymczasem Euze- biusz Słowacki aprobuje i rozbudowuje tę metaforę (nie powołując się wprawdzie wprost na Schlegla): „Rozdziela się [rzeka] na rozmaite odnogi, ramionami ogarnia wyspy, potoki, strumienie i nowe rzeki przyjmuje do swego łona, lecz czyli to jednem, czy wielą ujściami wpada w Ocean, zawsze jest jedną i tąż samą rzeką” 54. Odnotowując tę różnicę zdań, należy zauważyć, że Wężyk pisze o dramacie, natomiast Słowacki za pomocą przywołanej metafory opisuje właściwości epopei.
W epopei bowiem – i było to mniemanie powszechne – ustępy są nie tylko dopuszczalne, lecz także pożądane. Wynika to z samej długości utworu, a co za tym idzie – odbioru diametralnie innego niż w przypadku dramatu. Oglądający przedstawienie widz nie chce, aby coś prze- rywało główną intrygę, którą śledzi z zainteresowaniem, przy tym wszystko, co pojawi się na scenie, jako unaocznione, musi silnie przyciągać jego uwagę. W epopei natomiast prosta, lecz obszernie opowiedziana historia mogłaby znużyć, gdyby nie epizody wprowadzone do utworu jako „przerwy i spoczynki” 55 nadające mu „rozmaitość” 56. W tekście przeznaczonym do lektury autor jest w stanie osiągnąć to, że również podczas poznawania epizodów odbiorca będzie miał stale w pamięci główny wątek utworu, tak jak dzieje się to, zdaniem Osińskiego, w Iliadzie :
Zdumiewa nas ta rozmaitość zdarzeń, mów, bitew, uczuć, charakterów i obyczajów, zachwyca bo- gactwo tylu najpiękniejszych ustępów, lecz to najwięcej zniewala, to przywiązuje, że nic w całym ciągu poematu nie usuwa z uwagi naszej głównego przedmiotu, jakim jest obraza Achillesa 57.
Oprócz analizy doskonałych wzorów, takich jak Iliada , i uwag ogólnych, poszukujący zasad trafnego wprowadzania ustępów do utworu epickiego mógł znaleźć także konkretne wska- zówki. Przedstawia je Korzeniowski w Kursie poezji^58. Po pierwsze, ustępy powinny naturalnie wynikać z fabuły poematu, a im mniej są z nią związane, tym powinny być krótsze. Po dru- gie, powinny wyróżniać się tematyką od fragmentów poprzedzających je i następujących po nich, gdyż inaczej nie dostarczą czytelnikowi odpoczynku, któremu służą (tak więc „epizod
(^53) F. Wężyk, O poezji dramatycznej , s. 283. (^54) E. Słowacki, O poezji , s. 99. (^55) Korzeniowski pisze, porównując właśnie epopeję i tragedię: „Że akcja epopei daleko obszerniejsza więcej zamyka w sobie okoliczności, że jej postęp może być powolny, dopuszczający nawet pewnych przerw i spoczynków, w których poecie epizodami lub uwagami ogólnemi z treści wynikającemi, lub nawet sobą, swoiemi myślami i uczuciami, czytelników zająć pozwolono (J. Korzeniowski, Kurs poezji , s. 152). (^56) Tak o epizodach w epopei wypowiada się Królikowski: „Mimo jedności czynu mogą tu być ustępy, przez które długim, jednostajnej treści opowiadaniom nadaje się rozmaitość, ale te ustępy powinny z samej rzeczy głównej albo z okoliczności z nią związanych być wyciągnione i wzmacniać dzielność głównego przedmiotu” (J.F. Królikowski, Rys… , s. 75-76). Rozmaitość była jedną z często przywoływanych w epoce kategorii estetycznych, zob. E. Słowacki, Teoria smaku… , s. 59. (^57) L. Osiński, Wykład literatury porównawcze j, t. 2, s. 13. (^58) J. Korzeniowski, Kurs poezji , s. 154-156.
archiwum poetologiczne | Helena Markowska, „Dodatki” a kategoria jedności w poetyce...
100 jesieł 20 16
wojenny wśród wojny nie byłby na swoim miejscu” 59 ). Po trzecie, powinny pojawiać się tam, gdzie w toku głównej akcji następuje pewna przerwa albo rozgrywają się wydarzenia, których poeta nie zamierza przedstawiać, nie zaś w punkcie, w którym gwałtownie przerwałyby tok opowieści. Wreszcie podkreśla się, że epizod musi być starannie wykończony artystycznie, ponieważ jego głównym celem jest ozdoba poematu. Warto też wspomnieć, że Korzeniow- ski wprowadza określenie „wydarzenia przydatkowe” na oznaczenie poszczególnych zdarzeń składających się na główny wątek. Tak na przykład pojedynek Parysa z Menelaosem w Iliadzie będzie wydarzeniem przydatkowym, ponieważ należy do ciągu dziejów wojny, choć jest osob- ną sceną, natomiast pożegnanie Hektora z Andromachą będzie epizodem, ponieważ można je pominąć bez szkody dla akcji utworu.
Ta stosunkowo łatwa definicja epizodu sformułowana w odniesieniu do utworu fabularne- go nie daje się zastosować do ody – w której charakterystyce posługiwano się jednak często terminem „ustęp”. „Ustępy i zboczenia, czyli epizody […] w tym rodzaju rymoworstwa przy- zwoite mają miejsce” 60 – pisze Słowacki. Należy przypomnieć, że jedność utworu lirycznego opierała się na jedności uczucia kierującego podmiotem mówiącym. W odzie powinna to być silna namiętność, która nasuwa myśli zbyt szybko, by wszystkie mogły zostać zapisane. Taka teoria ody prowadzi w istocie do tego, że składa się ona z szeregu obrazów-ustępów, gdyż:
Myśli pośrednie, które częściej się z sobą połączają, ale same nie mając najwyższego stopnia żywo- ści, pomija poeta, zostawiając je czytelnikowi, i stąd to tylko wynika pozorny nieporządek, który odzie przypisujemy. Ta uwaga wskazuje, jakie w odach dozwolone są porównania, ustępy i uboczne obrazy, które z nich należy dotknąć tylko w głównym zarysie i jak należy unikać rozpierzchnienia się myśli od głównego przedmiotu 61.
W ten sposób, dzięki niezmienności tematu i uczucia (może ono jedynie zmieniać natężenie, ale nie ogólny „ton”), które temat ten wywołuje, dobrze zbudowana oda także ściśle zachowu- je zasadę jedności.
W odniesieniu do każdego z omówionych gatunków literackich „ustęp” czy „epizod” był więc rozumiany nieco inaczej; mógł być elementem nieakceptowanym, mile widzianym czy wręcz pożądanym. Nie ulega natomiast wątpliwości, że oba określenia w omawianej epoce funkcjo- nowały w tekstach o literaturze jako terminy i były powiązane z całą serią przepisów kon- strukcyjnych określających, jak powinno się wprowadzać owe dodatkowe fragmenty do treści utworu. Nie były to przepisy arbitralne, wywodzone jedynie z tradycji literackiej czy nawet z „dobrych wzorów”, ale podporządkowane naczelnej zasadzie jedności. Również sama jedność
- co wydaje się wnioskiem najważniejszym – nie była właściwością autoteliczną. Choć w ujęciu teoretyków klasycystycznych z początku XIX wieku istniała oczywiście immanentnie w dzie- le sztuki, była jego obiektywną cechą realizującą się zwłaszcza w kompozycji utworu, to jej cel wiązano z oddziaływaniem tekstu (czy też przedstawienia) na odbiorcę. Jedność, zdaniem ówczesnych estetyków, stanowiła zarówno – w wariancie nastawionym bardziej na odbiór in-
(^59) Tamże, s. 155. (^60) E. Słowacki, O poezji , s. 76. (^61) K. Brodziński, Literatura polska… , s. 287.
102 jesieł 20 16
Słowa kluczowe:
t r z y j e d n o ś c i
abstrakt: Artykuł poświęcono teorii „epizodów” w poetyce polskiej dwóch pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Przeanalizowano w nim teksty związane z nurtem klasycyzmu postanisławowskiego, zawierające wskazania dotyczące wprowadzania do utworu literackiego fragmentów niezwią- zanych z jego głównym wątkiem, zwanych ustępami. W celu odtworzenia teorii warunkującej funkcjonowanie tych swoistych „dodatków” konieczna okazała się analiza jednej z podstawo- wych kategorii estetycznych epoki – kategorii jedności. Zostaje ona powiązana z ówczesną teorią percepcji dzieła sztuki mającą swoje korzenie w filozofii kartezjańskiej. W ten sposób rozważania o epizodach i jedności stają się punktem wyjścia do weryfikacji obiegowych prze- konań o arbitralności klasycystycznych „reguł”.
ustęp
e p i z o d
103
Nota o autorze: Helena Markowska – doktorantka w Zakładzie Poetyki, Te- orii Literatury i Metodologii Badań Literackich w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu War- szawskiego, absolwentka polonistyki i kulturoznawstwa – cy- wilizacji śródziemnomorskiej w ramach studiów w Kolegium MISHiS UW. Interesuje się literaturą romantyzmu i późnego oświecenia. Obecnie bada naukę o literaturze czasów prze- łomu oświeceniowo-romantycznego oraz początki polskiego literaturoznawstwa akademickiego na Uniwersytecie War- szawskim i Uniwersytecie Wileńskim. Szczególne miejsce w kręgu jej zainteresowań zajmują także Juliusz Słowacki (artykuł Bezsilne przekleństwa Juliusza Słowackiego. O bezboż- ności dramatu Mindowe , opublikowany w „Przeglądzie Huma- nistycznym” 2012, nr 4) oraz Litwa. Pracę magisterską po- święciła postaci Mendoga w literaturze polskiej. (^) |
archiwum poetologiczne | Helena Markowska, „Dodatki” a kategoria jedności w poetyce...
JEDNOść
klasycyzm postanisławowski
