Awangarda krakowska - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki z Filologia polska

Pobierz Awangarda krakowska - Notatki - Historia literatury polskiej i więcej Notatki w PDF z Filologia polska tylko na Docsity! AWANGARDA KRAKOWSKA Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891—1969) i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica”, a po zamknięciu „Zwrotnicy” podejmujących inne formy działalności grupowej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia”). Tworzyli ją obok Peipera: J. Przyboś (1901 – 1970), J. Brzękowski (1903—1983) i J. Kurek (1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne poczucie wspólnoty grupowej, o charakterze Sytuacyjno-programowym, duża świadomość teoretyczno-programowa, przyjęcie nazwy „awangarda”. Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niemcy, Francja i w czasie wojny Hiszpania) powrócił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów – formistów, futurystów, grupa „Nowej Sztuki”. W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego pisma „Zwrotnica” (dwie serie, od maja 1922 do października 1923 oraz od maja 1926 do czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły teoretyczno-programowe (artykuł wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa, maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy artykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszości, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowania rzeczywistości czysto poetyckiej”; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko Peipera i stały się podstawą krystalizowania się ruchu awangardowego w Polsce. W pierwszej serii „Zwrotnicy” obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów związanych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek T. Czyżewski, B. Jasieński, A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Peipera, Czyżewskiego i Jasieńskiego). „Zwrotnica” w tym okresie stanowi model awangardowego pisma artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie się przenikają. Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności twórczej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Légerze i puryzmie, z kolorowymi ilustracjami na wklejkach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyzmie, Peipera o filmie, teatrze i cyrku, Chwistka o teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego, Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łączność ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy i korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marinettiego, art. N. Beaudouina i kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma wynalazczością techniczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowego, o rozwoju radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i celowości. Ogólny ton pisma był przy tym napastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający granice polemiki artystycznej. Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy” spowodowana była trudnościami finansowymi (pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy” ukazuje się jednak kilka wydawnictw; nazwiska autorów świadczą o powolnym kształtowaniu się grupy (J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek, Kim był Andrzej Panik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926; J. Przyboś, Oburącz, 1926; T. Peiper, A, 1924, Żywe linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniejszą publikacją tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925). W drugiej serii „Zwrotnicy” główną rolę odgrywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski, docsity.com Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza K. Podsadeckiego, toteż na okładce podano, że wydawcą jest „Piątka”. Środków było mniej, zatem nie ma już obszernych artykułów, głównie tylko szkice, recenzje, noty. Sprawiło to, że pismo miało charakter bardziej kolektywny, ale także bardziej polemiczny. Obok artykułów Peipera, rozwijających na tle polemicznym pewne wyrażone poprzednio idee (zwłaszcza z Nowych ust), najważniejsze były w tej serii dwa zwięzłe szkice Przybosia (Idea rygoru, 1927, nr 12; Człowiek w rzeczach, 1926, nr 8). Najwięcej rozgłosu uzyskał jednak gwałtowny atak Przybosia na twórczość Wittlina, Kasprowicza i Zegadłowicza, których uznał on za wulgaryzatorów najdonioślejszych idei (Chamuły poezji, 1926, nr 7). Spowodowało to gwałtowne repliki, bojkot pisma ze strony niektórych księgarzy i w efekcie przyczyniło się do upadku finansowego pisma. Zamknięcie „Zwrotnicy” nie osłabiło poczucia wspólnoty. Zwłaszcza młodsi myśleli nadal o stworzeniu pisma, które dałoby im możliwość zbiorowego uczestniczenia w życiu literackim. Brzękowski, przebywający w Paryżu, przystąpił tam (wraz z malarką W. Chodasiewicz-Grabowską) do wydawania dwujęzycznego pisma francusko-polskiego „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”, poświęconego plastyce i poezji. Ukazały się trzy numery (nr 1 w 1929, nr 2 i 3 w 1930), w których – obok tekstów Brzękowskiego, Peipera, Przybosia i Kurka, Ważyka, Czyżewskiego, Czechowicza i Strzemińskiego – drukowane były artykuły i wiersze oraz reprodukcje dzieł wielu wybitnych twórców europejskich (m.in. T. Tzary, R. Desnosa, H. Arpa, A. Ozenfanta, M. Seuphora, M. Jacoba). Pismo, nastawione na prezentację polskiej awangardy za granicą, nie było jednak w Polsce znane i nie odegrało większej roli. Następną próbą działalności zbiorowej był udział Przybosia i Brzękowskiego w grupie „a.r.”, powstałej w 1929 r. z inicjatywy Strzemińskiego, K. Kobro i H. Stażewskiego. Wystąpienia polegały na ogłaszaniu Komunikatów grupy „a.r.”, mówiących o sprawach plastyki i poezji, oraz na wydawaniu Biblioteki „a.r.” (nr 1 w 1930, nr 2 w 1932). Przyboś wyraził tu swoją nową koncepcję poezji. W ramach Biblioteki „a. r.” ukazały się dwa tomiki poetyckie Przybosia, dwa zbiory Brzękowskiego oraz jego rozprawa Poezja integralna (1933). Formy działalności grupy „a.r.” nie były jednak wystarczające. Toteż Przyboś, Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania „Linii” (1931—1933, ogółem 5 numerów). Trudy redakcyjne i większość kosztów wziął na siebie Kurek. Peiper, mimo ponawianych zaproszeń, nie podjął współpracy. „Linia” odegrała ważną rolę w rozwoju ruchu awangardowego. Ujawniła ewolucję poglądów literackich grupy wobec programu Peipera, skodyfikowanego niejako tomem Tędy (1930), który przyniósł przedruk najważniejszych artykułów ze „Zwrotnicy” i innych pism. Ukazała, że ruch awangardowy objął już najmłodszą generację pisarską i ma zasięg ogólnopolski. Drukowali tu np. przedstawiciele wileńskich „Żagarów”: J. Zagórski, T. Bujnicki, Cz. Milosz, J. Maśliński, a także M. Czuchnowski i S. Piętak. Właśnie w okresie „Linii” ogólnie przyjęło się stosowanie terminu „awangarda” w odniesieni do poetów odchodzących od tradycyjnych wzorów, zwłaszcza wersyfikacyjnych. Pismo redagowane było żywo, przyniosło kilka artykułów teoretyczno-programowych Kurk,a Brzękowskiego i Przybosia oraz Strzemińskiego i Witkiewicza. W krótkich Notach, podobnie jak w „Zwrotnicy”, kwitowano bieżące wydarzenia literackie, najczęściej w ostro polemicznym tonie (np. charakterystyczny tytuł artykułu Przybosia Kataryniarze i strojkarze, nr 2). Przedmiotem stałych ataków były „Wiadomości Literackie” i związani z nimi pisarze (np. J. Tuwim, J. Iwaszkiewicz, K. Iłłakowiczówna, T. Boy-Żeleński). Przyboś przerwał jednak współpracę po 4 numerze, a nieporozumienia w łonie grupy (zarzucano Kurkowi zbytnią arbitralność) doprowadziły do tego, że ostatni numer był już redagowany wyłącznie przez Kurka. W istocie rzeczy oznaczało to kres wspólnej działalności. Brzękowski mieszkał docsity.com W podobnym kierunku szła ewolucja poglądów Brzękowskiego. Wywiedziony z Peiperowskiej kategorii ekonomii skrót poetycki prowadził według niego do niespodzianki, do „zdziwienia metafizycznego”. Jego odejście od systemu Peipera dokonało się w dwóch fazach. Pierwsza to artykuły w „Linii” oraz Poezja integralna (1933), druga to szkice ogłoszone w „Pionie” (1937—1939). Już w „Linii” postulował on „jedność wizji poetyckiej”. Poezja integralna miała polegać na zespoleniu spontanicznego aktu twórczego z kontrolującą czynnością rozumu, na równouprawnieniu różnych zasad konstrukcyjnych tekstu poetyckiego, tak wizualnej, jak brzmieniowej. Nowy język poetycki, różny od prozy, miał posługiwać się ekwiwalentyzowaniem oraz eliptycznością stylu, prowadzącą do wieloznaczności, sugerowania równocześnie kilku sensów i aktywizowania znaczeń drugorzędnych, zwłaszcza tych nacechowanych emocjonalnie. Było to już znaczne odejście od założeń Peipera. Poezja integralna istotnie zaważyła na rozwoju polskiego ruchu awangardowego jako jeden z manifestów jego odrębności, a polemiki wokół jej sformułowań pozwoliły na sprecyzowanie się wielu stanowisk. Ale sam autor mieszkający poza krajem, nie wziął w nich bezpośredniego udziału. Przyjechawszy do Warszawy w 1937 r., wystąpił z nowym programem poetyckim, koncepcją tzw. metarealizmu. Poezja miała się stać „zorganizowanym poetycko wspomnieniem”; wprowadzenie do niej czynnika czasu, trwania i stawania się zbliżało ją do epiki, pozwalało zająć „określoną postawę moralną wobec świata”. Rozprawy teoretyczne Przybosia i Brzękowskiego zaproponowały nowe ujęcie awangardyzmu w poezji. Kategoriami centralnymi stały się tu „wizja”, „wyobraźnia”, „obraz”. Kurek jako autor wielu artykułów, zwłaszcza tych ogłoszonych w „Europie” i „Linii”, z niezwykłą pasją wystąpił przeciw bezpośredniości lirycznej, poezji Młodej Polski i Skamandra oraz nadrealizmowi, głosząc „estetykę ładu”, „kult zdania” i „świadomej pracy poety”, „zwięzłość i celowość mowy”. Sam Peiper nie brał udziału w tych polemikach, a w swoich artykułach występował raczej jako strażnik idei awangardowych wobec ich przeciwników. Pewne nowe wątki dotyczyły u niego psychologicznych aspektów twórczości i percepcji literackiej. Najważniejszym dziełem twórczości Awangardy Krakowskiej była poezja, rozwijająca się równocześnie z teorią i wzajemnie się z nią dopełniająca. Teoria stanowiła zazwyczaj uogólnienie praktyki twórczej (koncepcja pseudonimów Peipera), czasem zaś rozwijała się w opozycji do niej, programując jej ewolucję (np. postulat Przybosia „każde zdanie winno być niezwykłe” ze szkicu Idea rygoru na tle jego wcześniejszego tomu Oburącz). Niekiedy wszakże poezja właśnie szła dalej, odkrywając sprawy, których nie ogarnęła teoria (np. funkcjonalny charakter „ja” lirycznego). Ustalił się, zwłaszcza za sprawą poezji Przybosia, pewien model poetyki stosowanej, który w latach trzydziestych stanowił probierz przynależności do nurtu awangardowego. Oto jego główne składniki: A. Monolog liryczny jest wypowiedzią nie wprost, metaforyczną, a więc pośrednią. Podstawową jego jednostką jest zdanie („zdanie metaforyczne”) jako miejsce nieoczekiwanych zestawień słownych, uruchamiania polisemii. Może to przybierać różne formy, np. zderzenia dwóch kontekstów semantycznych wyrazu, co znajduje często, zwłaszcza u Przybosia, swoje przedłużenie w zbudowaniu całego utworu na przenikaniu się wyrazów z dwóch pól semantycznych (np. „umierać na krzyżu z brązu” – Przyboś, Parada śmierci); zaskakującego odkrycia sensu wyrazu poprzez udosłownienie obiegowej metafory lub idiomu albo przywołanie fikcyjnej lub rzeczywistej etymologii wyrazu (np. „tonem z głębi: tonią” – Przyboś, Rzeki); metaforycznego określenia przedmiotu podanego wraz z jego właściwą nazwą (np. „powietrze: lustro zdmuchnięte” – Przyboś, Krajobraz); zdania eliptycznego (np. „Powietrze uduszono sztandarami” – Przyboś, Równanie serca); takiego użycia wyrazu, że ma być on odcięty od przedmiotu, a działać tylko jako znak pewnej wartości (np. „Miód niosą na paznokciach” – Peiper, Czyli). docsity.com B. Wiersz jest wypowiedzią, w której podział intonacyjno-składniowy jest nadrzędny wobec podziału na wersy. Łączy się to z zerwaniem z tradycyjną wersyfikacją, opartą na metrum. Powstaje tzw. awangardowy wiersz wolny, o różnych realizacjach. Np. u Peipera wers to zdanie lub samodzielna całostka składniowo-intonacyjna, u Przybosia to jednostka wydzielona arbitralnie, a podział na wersy ustala tu nowe zależności w obrębie zdania, przeciwstawia wiersz jako mowę emocjonalną tokowi „normalnemu”. C. W wypowiedzi lirycznej dokonuje się ciągłe konstytuowanie nowych stanów rzeczy poprzez użycie konstrukcji metaforycznych, w których podmiot ujawnia swój stosunek do świata. Zastępuje to opis lub relację o przeżyciu. W toku wypowiedzi precyzuje się postawa „ja” wobec przedmiotu przeżycia, utworzony zostaje własny porządek. Podmiot liryczny ma charakter dynamiczny, konstytuuje się w toku wypowiedzi, w odniesieniu do minionych stanów uczuciowych. Znajduje to wyraz zarówno w dwupłaszczyznowej konstrukcji utworu (np. Przyboś, Wieczór), jak np. w tzw. figurze kreacyjnej (kiedy świat wyłania się jakby w trakcie spostrzegania). Twórczość poetycka Peipera (A, 1924; Żywe linie, 1924; Raz, 1929; Na przykład, 1931) rozwijała się od liryki do poematu rozkwitającego (podającego przedmiot lub sytuację w coraz to nowych i bardziej rozbudowanych układach słownych) i poezji aktualnej. Rysowała się w niej opozycja między fascynacją zmysłową urodą świata a pragnieniem jej opanowania w imię misji podmiotu: między obsesją erotyczną, atmosferą cielesności, motywami z zakresu fizjologii – a powołaniem do pracy nad budową nowego świata. Zaskakujące metafory podporządkowane zostały rygorystycznej konstrukcji składniowej. Poezja ta ma charakter nieobrazowy, a zasadą wypowiedzi jest w niej tzw. dyskurs metaforyczny. Niespodziewane, metaforyczne zestawienia słowne podporządkowane są tu nadrzędnej konstrukcji myślowej i składniowej, jednak przechodzenie na coraz to nowe pola słownictwa powoduje, że przejrzystość nadrzędnej ramy myślowej ulega zatarciu. W Raz pojawiły się dłuższe formy liryczne. Kronika dnia i Na przykład to utwory o tematyce aktualnej, pisane stylem kolokwialnym. Pierwsze dwa tomy Przybosia (Śruby, 1925; Oburącz, 1926) wyrażały głównie pochwałę nowoczesności, wzywały do zbiorowego wysiłku (np. Na budowę mostu na Wiśle), przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji (tokarz, lotnik). Z nowoczesnej techniki pragnął autor wywieść nową poetykę, zasadę ekonomii środków i funkcjonalizmu. Tomy Sponad (1930) i W głąb las (1932) zapoczątkowały dojrzałość poetycką Przybosia. Dokonał się zwrot do przyrody, krajobrazu, erotyki, pojawiło się rozczarowanie do wielkomiejskiej cywilizacji oraz rzeczywistości społecznej. Rezoner- przywódca ustąpił miejsca podmiotowi, przeciwstawiającemu swą wolę twórczą otaczającemu światu. Przedmioty ukazywane bywają tak, jak gdyby tworzył je wysiłek poety (np. „Miasto jak kamień rzuciłem za siebie”, W góry); wydobywana jest tkwiąca w nich potencjalnie energia (np. „niewybuchły huk skał”, Z Tatr). Tematem często staje się obecny stosunek do przeżyć minionych, a zasada funkcjonalizmu prowadzi do poetyckiego wykorzystania wieloznaczności wyrazów. W tomie Równanie serca (1938) do tych zagadnień dołączyły problemy społeczne i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku; światu kultury zachodniej przeciwstawiono wartości związane z pracą zwykłego człowieka (motyw matki). W latach trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybosia, który w dużej mierze był identyfikowany z modelem poetyckiego awangardyzmu. Brzękowski, zaczynający twórczość pisarską jako apologeta nowoczesnej cywilizacji, rychło oparł swą sztukę na poetyce luźnych skojarzeń, snu, swobodnym biegu wyobraźni, elementach psychoanalizy. Z końcem lat dwudziestych dokonało się w jego poezji odejście od postulowania i programowania w duchu nowej cywilizacji (Tętno, 1925) ku „jedności wizji poetyckiej” (Na katodzie, 1928). W następnych tomikach (W drugiej osobie, 1933; Zaciśnięte dookoła ust, 1936) mieszają się ze sobą elementy snu i jawy, realności i marzenia, docsity.com rzeczywistości i wyobrażeń. Tylko rama sytuacyjno-przestrzenna zostaje realna i sprawdzalna – często jest to np. moment przed zaśnięciem. Także poezja Kurka była początkowo bliska futuryzmowi (Upały, 1925), głosiła pochwałę nowoczesnej cywilizacji i cechował ją silny emocjonalizm. O odrębności tego twórcy w ramach modelu awangardowego stanowiła natomiast skłonność do retoryki. Drugi nurt jego poezji to pełne patosu zaangażowanie w sprawy społeczne, apel o zbiorowy wysiłek (Śpiewy o Rzeczypospolitej, 1929) lub protest społeczny (Usta na pomoc, 1933). W swoim nurcie awangardowym była to poezja niejasna, wieloznaczna, o rozluźnionej spójności, niedająca się przełożyć na język dyskursywny. Z potoku mowy wynurzają się poszczególne wyrazy i łączą z innymi w całości składniowe, na ogół niejasne, metaforyczne, o trudnym do uchwycenia związku z innymi członami. Działają one raczej jak sygnały kierunkowe dla wyobraźni. Często rozluźnienie spójności dokonuje się poprzez użycie dystychu. Technika zestawienia łączy się tak w Upałach, jak w tomie Mohigangas (1934) z techniką montażu. W wielu wierszach dokonuje się nagle przejście od jednej formy wypowiedzi do drugiej. „Ja” autorskie zostaje zastąpione przez „my” podmiotu zbiorowego lub na odwrót. Rezultatem jest zerwanie ciągłości, tworzenie wiersza jako „kompozycji wieloplanowej”, łączonej z różnych członów, różnych punktów widzenia. Dziedzictwo Awangardy Krakowskiej jest jednym z najważniejszych składników współczesnej tradycji literackiej, jakkolwiek nie da się niekiedy precyzyjnie oddzielić jej oddziaływania od wpływu innych formacji awangardowych. W latach dwudziestych była przede wszystkim wzorem buntu wobec tradycji oraz łączenia programu estetycznego z przemianami współczesnej cywilizacji. Jedno z naczelnych haseł grupy Meteor (1928) – „konstruktywny metaforyzm”, było wywiedzione z pism Peipera. W latach trzydziestych utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny, a scheda „Zwrotnicy” stawała się programem czysto artystycznym, wzbogaconym modelem poetyckim wyprowadzonym z nowych tomów Przybosia. Główne założenia poetyki awangardowej (konstrukcja, pośredniość, nowy kształt wersyfikacyjny) traktowano w ruchu awangardowym jako niepodlegające dyskusji. Stanowiły one punkt wyjścia wystąpień, a zarazem pomost między nimi. Wytworzyła się swoista moda na awangardyzm, która zapanowała zarówno wśród piszących, jak i wśród młodej publiczności literackiej, głównie studenckiej. Od określenia swego stosunku do awangardy zaczynały wszystkie nowo powstające grupy i czasopisma. Tak np. na łamach „Żagarów” postulowano „mozolną konstrukcję poetycką w zgodzie z zasadami ekonomii” (S. Jędrychowski), choć w późniejszych publikacjach Miłosz wyrazi sprzeciw wobec ograniczonego do spraw techniki pojmowania awangardyzmu. Krytycy skrajnie lewicowi nazywali program „Zwrotnicy” ideologią nowoczesnego mieszczaństwa (np. Czuchnowski, I. Fik). Mimo to właśnie Czuchnowski-poeta uważany był w latach trzydziestych za jednego z kontynuatorów Awangardy Krakowskiej (użycie metafory, poemat złożony z fragmentów). Za najwierniejszego ucznia Peipera uchodził wówczas L. Piwowar zarówno jako krytyk literacki, jak i poeta (intelektualny styl poetycki). W piśmie krakowskiej młodzieży „Nasz Wyraz” ankieta na temat żywotności awangardy (1938) przyniosła wypowiedzi zgodne na ogół w uznaniu. Także młodzi skupieni w grupie „S” (m.in. J. Kott, R. Matuszewski, W. Pietrzak) dążyli do tego, aby „nawiązać kontakt ze starymi poetami i teoretykami poezji awangardowej”. Na wieczorach klubowych bywał tu m.in. Peiper, a Przyboś wygłosił odczyt. Jednak zarówno u Kotta, jak u Z. Bieńkowskiego (na łamach „Naszego Wyrazu”) pojawiają się nowe hasła: dążenie do syntezy awangardy i nadrealizmu. Poeci pokolenia wojennego nie podzielali optymizmu „Zwrotnicy”, bliższa im była katastroficzna wizja Miłosza. Po wojnie recepcja Awangardy Krakowskiej przebiegała różnymi drogami. Z jednej strony była ona stale obecna jako wzorzec poetycki, np. w twórczości T. Różewicza (poezja „ściszonego głosu” a Peiperowska zasada „powściągliwości uczuć”, wiersz różewiczowski jako jeden z wariantów wiersza awangardowego). W okresie docsity.com