Czarny humor w twórczości Alfreda Kubina, Brunona Schulza ..., Streszczenia z Sztuka

Pobierz Czarny humor w twórczości Alfreda Kubina, Brunona Schulza ... i więcej Streszczenia w PDF z Sztuka tylko na Docsity!

UNIWERSYTET W BIAŁYMSTOKU

WYDZIAŁ FILOLOGICZNY

INSTYTUT FILOLOGII POLSKIEJ

Ewelina Bajer

Czarny humor w twórczości Alfreda Kubina, Brunona Schulza i Rolanda

Topora

Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem dr hab. Elżbiety Konończuk, prof. UwB Białystok 2019

Spis treści

• Człowiek komediantem świata
• 1.1. Święto wiosny Rozdział I Kubinesk humor
• 1.2. Malarz snów
• 1.3. Apokalypsis - Po tamtej stronie
• 2.1. „Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem” Rozdział II Zasady panmaskarady
• 2.2. Szczęśliwa forma bytu
• 2.3. „ Istnienie zastąpić półistnieniem lub pozorem istnienia ” - Sanatorium pod Klepsydrą
• 3.1. „Geniusz nie umiera. Co najwyżej zdarza mu się przysnąć” - Antypamiętniki Rozdział III Toporland
• 3.2. Logika nonsensu
• 3.3 „Trik na krzyk”
• Veni, vidi, risi
• Bibliografia
• Summary

Manfred Geier twierdzi, iż „śmiech nie odgrywa prawie żadnej roli w głównych prądach filozoficznych XX wieku”^5 , i tak myśl Martina Heideggera opanowały pojęcia trwogi (Angst), nicości, a także bytowania ku śmierci, z kolei filozofia analityczna jak podkreśla Geier: „męczyła się z problemami językowymi, które jej nie bawiły, a które pragnęła rozwiązać, aby wyeliminować filozoficzne nonsensy”, podobnie krytyczna teoria społeczeństwa^6. Jedynie przedstawiciele antropologii filozoficznej podjęli na nowo temat wpisanej w byt komiki, skupiając się na obaleniu Nietzscheańskiego konstruktu apoteozowanej małpy, co widać zarówno w refleksjach Maxa Schelera przedłożonych w pracy Stanowisko człowieka w kosmosie , jak i u Helmutha Plessnera głoszącego, że: „Komiczny we właściwym sensie jest jedynie człowiek” ( Eigentlich komisch ist nur der Mensch )^7. Jednostka ulegając emocjom ( verfällt ), wpada ( fällt ) w śmiech, czasem zaś poddaje się płaczowi ( lässt sich fallen in Weinen )

• przekonuje Plessner, by „w tej utracie panowania nad sobą i swoim ciałem” ujawnić się jako „istota poza-cielesna, która żyje w napięciu ze swoją fizyczną egzystencją przy jednoczesnym całkowitym z nią związaniu”^8. Z oczywistych względów nie należy pominąć pochodzącej z 1900 roku rozprawy Henriego Bergsona, która wywarła znaczny wpływ na dwudziestowieczne teorie humoru. Przedstawiciel intuicjonizmu w słynnym eseju zatytułowanym Śmiech , akcentował statyczną mechaniczność i automatyzm postaw, uznając je za przejawy komizmu sprzeczne z witalizmem cechującym élan vital. Ponadto filozof poprzez metaforę fal morskich, poruszył ważki problem jakim było określenie obiektywnej natury śmiechu oraz dotarcie do samej istoty złożonego zjawiska komizmu. Autor Ewolucji twórczej wskazywał na ulotny, wręcz nieuchwytny charakter fenomenu śmiechu, z którym przez wieki borykali się najwięksi myśliciele swoich czasów: I tak okazało się, że społeczeństwo w miarę doskonalenia się wymusza na swoich członkach coraz większą giętkość adaptacji, że tym łatwiej osiąga w głębi równowagę, im bardziej wypiera na powierzchnię zaburzenia występujące zawsze w tak wielkiej masie, i że śmiech pełni pożyteczną funkcję uwydatniając kształty niespokojnych falowań. W podobny sposób fale toczą na powierzchni toni bój bez wytchnienia, podczas gdy w głębinie panuje niezmącony spokój. Fale nacierają na siebie, zastępują sobie drogę, łakną równowagi, a biała, lekka i wesoła piana zaznacza ich zmienne kontury. Odpływająca fala zostawia nieraz na piasku wybrzeża nieco takiej piany. Bawiące się opodal dziecko podbiega, by chwycić jej garstkę, i raptem, po chwili, staje zaskoczone: na dłoni pozostało mu zaledwie kilka kropel wody, i to bardziej nieczystych i gorzkich niż woda, którą fala przyniosła. Śmiech jest jak ta piana; jak ona powstaje i zaznacza na obrzeżach życia społecznego zaburzenia występujące na jego powierzchni; odmalowuje natychmiast ruchomy kształt owych wstrząsów. On także jest pianą z dodatkiem soli, także skrzy się jak piana. Tak skrzy się wesele. Filozof, który sięga po nie, chcąc jego smak poznać, znajdzie nierzadko w najmniejszej nawet dawce, sporo goryczy^9. (^5) M. Geier, Z czego śmieją się mądrzy ludzie. Mała filozofia humoru , przeł. J. Czudec, Kraków 2007, s. 159. (^6) Tamże. (^7) H. Plessner, Śmiech i płacz. Badania nad granicami ludzkiego zachowania , przeł. A. Zwolińska, Z. Nerczuk, Kęty 2004, s. 30. (^8) Tamże, s. 31. (^9) H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie , przeł. S. Cichowicz, przedmowa S. Morawski, Kraków 1977, s. 228-

Bergson postrzegał śmiech jako wyzwanie rzucone filozoficznej spekulacji oraz katalizator społecznych napięć, wskazując na postępowy i kolektywny charakter śmieszności. Jednak w późniejszym okresie, już po zakończeniu wojny, w wyniku kolejnych, błędnych interpretacji, myślicielowi zarzucano między innymi gloryfikację „idei prefaszystowskich”: Wszystko to, co około 1900 roku odczytywano jako sprzeciw wobec nienaturalności, mechaniczności i reifikacji – zaznacza Geier – ujrzano po doświadczeniu dwudziestowiecznych ustrojów totalitarnych w zupełnie innym świetle. Humorystyczny czar prysł. Niektórym filozofom śmiech zamarł na ustach, gdy do lektury eseju Bergsona założyli antytotalitarne okulary. Czyż Bergsonowska „kara” i wypowiadana ze śmiechem groźba w interesie społecznej elastyczności nie oznaczała po prostu aktu społecznej przemocy?^10. Inni, jak choćby Wyndham Lewis, kwestionowali Bergsonowskie twierdzenie, iż „Śmiejemy się za każdym razem ilekroć osoba sprawia na nas wrażenie rzeczy” postulując odwrotność przywołanej tezy: śmiejemy się także wówczas, gdy dana rzecz ulega daleko idącej antropomorfizacji. Wspomniany Lewis w pochodzącym z 1927 roku tekście The Meaning of the Wild Body , który Simon Critchley umieścił w swoich rozważaniach dotyczących zjawiska humoru przewrotnie tytułując je: Kapusta czytająca Flauberta – to dopiero śmieszne , eksplikuje: Korzeni komizmu należy poszukiwać w doznaniach pochodzących z obserwacji rzeczy zachowującej się jak osoba. Z tego wszakże punktu widzenia wszyscy ludzie są niechybnie komiczni, ponieważ wszyscy są rzeczami lub ciałami fizycznymi, zachowującymi się jak osoby. Tylko wówczas, gdy zaprzeczymy, że są „osobami”, albo że w ogóle istnieje jakiś „rozum” lub jakaś „osoba”, świat zjawisk będzie możliwy do zaakceptowania jako naturalny i wyzbyty niedorzeczności. Wtedy, wraz z negacją „osoby”, życie stanie się natychmiast zarówno „prawdziwe”, jak i bardzo poważne. Aby jaskrawo ukazać naszym umysłom, co mamy na myśli przez „absurd”, zwróćmy się ku roślinie i spytajmy, w jaki sposób roślina może być absurdalna. Przypuśćmy, że natknięcie się na orchideę lub kapustę czytającą Salambo Flauberta lub Moralia Plutarcha – będziecie wtedy bardzo zaskoczeni. Lecz jeśli spotkacie czytającego mężczyznę lub kobietę, wcale nie będziecie zaskoczeni^11. Powyższy fragment dowodzi, iż obserwacje Bergsona poczynione w Eseju o komizmie stanowiły punkt odniesienia dla wielu późniejszych teorii próbujących uchwycić oraz skategoryzować skomplikowany fenomen śmiechu. Z perspektywy etiologii czarnego humoru warto podkreślić zwłaszcza wyodrębniony przez myśliciela „śmiech z dodatkiem soli”, z lekkim posmakiem goryczy, niezwykle bliski demonicznej i refleksyjnej zarazem wesołości humour noir. Zróżnicowany mechanizm euforii, z oczywistych względów zainteresował także „ojca psychoanalizy”, który pod wpływem rozważań Herberta Spencera analizującego śmiech z perspektywy fizjologicznej w artykule The Physiology of Laughter , włączył w plan własnych (^10) Antagonistami Bergsona byli m.in. Klaus Heinrich czy Rita Bischof, zob. M. Geier, Z czego śmieją się mądrzy ludzie , s. 157-158. (^11) Cyt. za: S. Critchley, O humorze , przeł. T. Mizerkiewicz, I. Ostrowska, Warszawa 2012, s. 89-90.

Pietrowicza skierowane do Raskolnikowa: „A czyż nie chcesz pan zobaczyć niespodzianeczki?”, na co ten w toku dalszych intelektualnych przepychanek szyderczo replikuje: „Więc niespodzianeczki mi pan ostatecznie nie pokaże?”^16. Fiodor Dostojewski uwydatnił znaczącą rolę zaskakującej puenty, która nie tylko zdominowała dowcip^17 , ale na dobre zadomowiła się w wielu tekstach niekoniecznie uznawanych powszechnie za humorystyczne. Niespodziewana, żartobliwa puenta równie często przeplata narrację utworów pełnych powagi, z kolei w poetyce czarnego humoru służy głównie eskalacji napięcia, wzmocnieniu szokującego efektu oraz nierzadko zaprawiona gorzką ironią staje się cynicznym, odautorskim résumé jak często ma to miejsce w facecjach Rolanda Topora. Z perspektywy badacza czarnego humoru równie ważne zdaje się być stanowisko Hegla, który utożsamiał komizm z wyższą formą śmieszności eksponując prymat żonglującego konceptami twórcy. Wśród idealistycznych koncepcji zawartych w Wykładach z historii filozofii komizm został przedstawiany jako przejaw działania sił kontrastowych, z zastrzeżeniem, iż nie można szczerze wyśmiać czegoś, co samo w sobie nie zawierałoby już śmieszności. Polska filozof Maria Gołaszewska zauważa, iż u Hegla „przedmiotem śmiechu nie bywa prawda w swym wzniosłym dostojeństwie, ani żadna inna wysoka wartość pozytywna”^18. Pisarze nawiązujący do tradycji ponurej śmieszności wielokrotnie czerpali z zaprezentowanej Heglowskiej reguły skupiając się na charakterologicznych cechach ujemnych, takich jak skąpstwo bądź chciwość, które zostały poddane krotochwilnej krytyce już w siedemnastowiecznych komediach Moliera. Czarny humor przetwarzając w komicznym zwierciadle wszelkie niedostatki ułomnej natury ludzkiej, odziera je z pozornej wzniosłości, do której usiłują pretendować, z całą mocą obnażając ich fasadowość. Zazwyczaj w utworach przynależnych do nurtu ciemnej komiki, demaskowane są postawy znane z tragifarsy Gabrieli Zapolskiej Moralność Pani Dulskiej lub te nawiązujące do konstruktu Emmy Rouault, tytułowej Pani Bovary Gustave’a Flauberta. Jednocześnie, co warte podkreślenia, Hegel zgodnie z duchem idealistycznej filozofii niemieckiej, która dowartościowała pojęcie humoru, skupił się na krytycznym osądzie autora, dostrzegającego dychotomię rzeczywistości oraz demistyfikującego zawarty w społeczeństwie fałsz i obłudę. Odtąd humor będzie stanowić indywidualny, artystyczny popis twórcy świadczący o jego ugruntowanej wiedzy, a także erudycji, co dostrzegamy zarówno u Brunona Schulza, wirtuoza języka, którego finezyjny komizm słowny nie ma sobie równych na polu niemal całej dwudziestowiecznej literatury (^16) F. Dostojewski, Zbrodnia i kara , przeł. J.P. Zajączkowski, Warszawa 1999, s. 417, 421. (^17) Zob. D. Brzozowska, O dowcipach polskich i angielskich. Aspekty językowo–kulturowe , Opole 2000. (^18) M. Gołaszewska, Śmieszność i komizm , Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1987, s. 66.

polskiej, jak i u Rolanda Topora, konstruującego intelektualne, brawurowe błazeństwa, świadczące o bezdyskusyjnym, komicznym artyzmie. Równocześnie Schopenhauer, bodajże największy rywal Hegla^19 , ukuł pojęcie niezgodności ( Inkogruenz ), które okazało się kamieniem węgielnym pod sformułowanie jednej z głównych oraz najbardziej rozpowszechnionych obecnie teorii komizmu, mianowicie „teorii sprzeczności”^20. Filozof w drugim tomie dzieła Świat jako wola i przedstawienie przekonywał, iż śmieszność powstaje zawsze z „paradoksalnej, a przeto nieoczekiwanej subsumcji jakiegoś przedmiotu pod całkiem zresztą różnorodne pojęcie: zgodnie z tym zjawisko śmiechu oznacza zawsze spostrzeżenia pewnej niezgodności między czymś abstrakcyjnym a czymś naocznym, poglądowym”^21. Ulubiony myśliciel Alfreda Kubina, propagując obecną w czarnym humorze inkongruencję, dowodził przy tym uzdrawiającej mocy śmiechu, czego przykładem są zawarte w jego Przyczynku do teorii śmieszności opisy wszelkich błazeństw. Schopenhauer, któremu przyjaciel matki, Christoph Martin Wieland radził porzucić marzenia o studiach filozoficznych na rzecz bardziej praktycznej pracy szewca, przekonując: „No proszę powiedzieć, drogi Arturze, czy świat nie ma z tego człowieka więcej pożytku niż z wszystkich moich pism razem wziętych? Niech pan się nad tym zastanowi i odstąpi od zamiaru tak niepraktycznych studiów jak filozofia”^22 , w znacznym stopniu wzbogacił długą tradycję rozważań skupionych wokół fenomenu śmiechu, postrzeganego przez pryzmat summy kontrastów. Ponadto ów zwolennik woluntaryzmu był entuzjastą pewnego typu żartów, najbardziej ceniąc te „zza których wygląda powaga”, współtworzących analizowane zjawisko czarnego humoru. Co znaczące, w momencie, gdy filozofia niejako porzuca dociekania nad fenomenem śmiechu^23 , na arenę komiki wkracza dwudziestowieczna literatura, która wypracowała własne ujęcia śmieszności, w dużej mierze zogniskowane wokół wpisanego w los absurdu, egzemplifikując tezę mówiącą o tym, iż żywot ludzki to jedynie komedia. Czarny humor, w przeciwieństwie do satyry nigdy nie przejawiał ambicji naprawczych, pokazywał jedynie (^19) W dziwiętnastowiecznym środowisku naukowym były powszechne znane animozje występujące między Heglem, a Schopenhauerem. Zwłaszcza Schopenhauer nie mógł znieść rosnącej popularności Hegla, dlatego też złośliwie zadbał o to, by terminy jego wykładów idealnie pokrywały się z odczytami rywala, w wyniku czego prelekcji Schopenhauera słuchało jedynie kilku studentów, podczas gdy na wykład Hegla przybyło ponad dwieście osób. (^20) „Teoria sprzeczności”, funkcjonuje także pod nazwą „teorii niespójności”, zob. m.in. N. Carroll, Humor , przeł. J. Halbersztat, Łódź 2018. (^21) A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie , t. 2, Monachium 1911. Cyt. za: B. Dziemidok, O niektórych koncepcjach komizmu , s. 90. (^22) Cyt. za: M. Geier, Z czego śmieją się mądrzy ludzie , s. 147. (^23) Władysław Chłopicki zauważa, iż „W XIX i XX wieku z refleksji filozoficznej nad humorem narodziły się fizjologia, psychologia, językoznawstwo i socjologia humoru, a także próby jego teoretycznej klasyfikacji”, w: tegoż, O humorze poważnie , Kraków 1995, s. 86-87.

anarchistyczna, tym samym zagrażająca ogólnemu porządkowi społecznemu, powodowały, iż część autorów specjalizujących się w poetyce humour noir przez długi czas traktowano niczym „pisarzy wyklętych”, wręcz opętanych wizją sztucznych rajów szaleńców, sławiących jedynie dewiacje oraz budzące powszechny wstręt ujęcia frenetyczne. Zjawisko tarć na linii artysta-lud w cyklu Sporty i rozrywki wykpił ekscentryczny, francuski kompozytor Erik Satie, zwany Erykiem-Satyrykiem, któremu regularnie zarzucano naigrywanie się z muzyki poważnej oraz brak szacunku dla kanonicznych dzieł, równocześnie kwestionując talent i umiejętności muzyka. Satie, doprowadzający do szału między innymi Igora Strawińskiego, na swą „obronę” pisał: Na to dzieło składają się dwa elementy artystyczne: rysunek i muzyka. Rysunek tworzą pełne polotu linie, część muzyczną reprezentują czarne punkty nut. Te dwie części składają się na całość, jaką jest niniejszy album. Radzę go przejrzeć okiem łaskawym, z uśmiechem, oto bowiem jest dzieło fantazji. I nie należy doszukiwać się w nim czegoś innego. Dla wszystkich „twardogłowych” i „oszołomionych” napisałem chorał stateczny i poważny. Niechże będzie on rodzajem gorzkiej preambuły, surowego wstępu. Włożyłem w niego wszystko, co wiem na temat nudy. Dedykuję ten chorał wszystkim tym, którzy mnie nie lubią. I znikam^26. Idąc śladem Satiego należałoby przywołać stanowisko Topora, który traktował powagę niczym największego wroga wyobraźni, co nie znaczy, iż problematyka zogniskowana wokół czarnego humoru pomija fundamentalne kwestie serio , jedynie uciekając w drwinę. Niektórzy badacze komizmu próbując schwytać humor w sidła normatywnych klasyfikacji, postulowali, iż wyszczególniona ponura śmieszność „w niepoważny sposób traktuje o rzeczach poważnych”, jednak bardziej zasadnym byłoby skupienie się na przynależnych do tego zjawiska zróżnicowanych wewnętrznie odmianach wesołości, w rodzaju wspomnianego przez Plessnera śmiechu wynikającego z dualizmu i sprzeczności lub opisanego w Doktorze Faustusie Tomasza Manna „infernalnego chichotu”, „diabelskiego śmiechu” Milana Kundery, jak również najwyższej formy wesołości w opinii Samuela Becketta, a zatem „śmiechu z nieszczęśliwego”. Uwagę powinien zwrócić także fakt, iż narracja występująca w utworach realizujących poetykę czarnego humoru nader często porzuca błazeństwo oraz przypisaną jej wesołą bezduszność, na rzecz tonu refleksyjnego. Zazwyczaj dzieje się tak w przypadku chwilowego, na pierwszy rzut oka nieoczywistego zawieszenia błazenady, spowodowanego zwykle wprowadzeniem gorzkiej, autoironicznej lub odautorskiej refleksji wymierzonej chociażby w opresyjny, dławiący wolność jednostki system autorytarny bądź też poprzez pojawianie się zadumy nad nienajlepszą kondycją podupadającego humanizmu. Owszem, równie często zdarza się, iż humoryści wykorzystują poważny ton do opisu całkiem błahych, (^26) E. Satie, Sporty i rozrywki , przeł. i oprac. A. Chęćka-Gotkowicz, w: B. Dziemidok, O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj , Gdańsk 2011, s. 463.

przyziemnych kwestii, co niewątpliwie rodzi efekt komiczny, jak choćby w poszczególnych opowiadaniach Schulza, który za pomocą niezwykle rozbudowanych, majestatycznych metafor opisywał trywialne, nierzadko fizjologiczne czynności. Mimo wielu prób rozszyfrowania fenomenu śmieszności, skomplikowana, synkretyczna natura humoru, stale przysparza nie lada trudności wielu reprezentantom odmiennych dziedzin nauki, którzy wciąż próbują dotrzeć do rdzenia analizowanego pojęcia. Jednakże humor rozpatrywany w kategoriach ponadliterackich, stale wymyka się wszelkim regułom, pozostając zjawiskiem o tyle nieodgadnionym, co nadzwyczaj ulotnym. Paul Valéry sądził, iż wcale nie należy tłumaczyć terminu „humor”, gdyż poprzez zawartą w nim płynność słowo to zawsze stanowi wynik kontekstu, który je otacza, w wyniku czego nieustannie podlega aktualizacjom: The word humor cannot be translated. If it could, the French would not employ it [in its English form]. But employ it they do, precisely because of the indeterminacy that they read into it, which makes it a very useful word when trying to account for taste. Every statement in which it figures alters its meaning, so that this very meaning is rigorously no more than the statistical totality of all the sentences that contain it or that eventually will contain it^27. Wydaje się, iż właśnie w owej nieokreśloności oraz wieloaspektowości tkwi tajemnica humoru, która pociąga kolejnych badaczy, o czym świadczy niesłabnące zainteresowanie jakim śmieszność od lat cieszy się na Zachodzie, będąc przedmiotem refleksji krytycznoliterackiej obecnej w humor studies , a ostatnio także w Polsce, na co wskazują liczne tłumaczenia oraz powstawanie kolejnych prac poświęconych teorii komiki bądź karnawalizacji. Nie oznacza to oczywiście, że rodzimi uczeni pomijali dotąd problematykę śmiechu, już w 1936 roku Stefan Szuman opublikował wnikliwy szkic psychologiczny zatytułowany O dowcipie i humorze , kolejno humorem zajmowali się między innymi Ryszard Nycz, Władysław Chłopicki, Alina Kwiatkowska, Maria Tarnogórska, Dorota Brzozowska czy Tomasz Bocheński^28. Ponadto powstało wiele nieocenionych publikacji związanych z problematyką komizmu autorstwa Jana Stanisława Bystronia, Bohdana Dziemidoka, Kazimierza Żygulskiego, Marii Gołaszewskiej, Tomasza Mizerkiewicza, Jerzego Ziomka, Danuty Buttlerowej oraz Aleksandra Główczewskiego, dla którego komizm stanowił efekt namysłu „nad kondycją człowieka, nad zasadami, którymi określa on swoje bycie-w-świecie i nad tym, w jaki sposób literatura odnosi się do tych zagadnień: jak kształtuje samoświadomość jednostki, jakich udziela odpowiedzi, (^27) A. Breton, Anthology of Black Humor , translated by M. Polizzotti, San Francisco 1997, s. XV. (^28) Na uwagę zasługują zwłaszcza publikacje, takie jak: Humor i karnawalizacja we współczesnej komunikacji językowej , red. J. Mazur, M. Rumińska, Lublin 2007; Humor europejski , red. M. Abramowicz, D. Bertrand, T. Stróżyński, Lublin 1994; M. Tarnogórska, Genus ludens. Limeryk w polskiej kulturze literackiej , Wrocław 2012; Humor: Teorie, Praktyka, Zastosowania , red. S. Dżereń-Głowacka, A. Kwiatkowska, Piotrków Trybunalski 2009.

Witkacego, Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza oraz Sławomir Mrożka. Ponadto popularyzacja tendencji związanych z czarnym humorem wynikała z działalności konsolidującego nonsensowne sprzeczności teatru absurdu, którego reprezentanci, tacy jak Philippe Soupault, Roger Vitrac, Alfred Jarry, Antonin Artaud, później zaś Samuel Beckett, Arthur Adamov czy Jean Genet, szczególnie chętnie sięgali po złowrogą odmianę śmiechu. Co interesujące, Talia grecka muza komedii według części podań uchodziła również za matkę korybantów, demonicznych bóstw uczestniczących w kulcie frygijskiej bogini Kybele, którzy podczas świąt oddawali się pełnym pasji, ekstatycznym tańcom. Przypisywano im moc wywoływania szaleństwa, stąd odnotowane już w antyku związki komedii z obłąkańczym, satanicznym śmiechem, wskazują na długotrwałe korelacje zachodzące pomiędzy afirmacją, a udręczeniem. Stefan Szuman twierdził, iż „Potoczna, łatwa klasyfikacja tragedii i komedii jest zasadniczą pomyłką, i pomyłką jest również rozpowszechnione stawianie tragedii ponad komedią”^33 , gdyż „wielka komedia” odrzucając patos oraz boleść wygrywa właśnie poprzez śmiech, który może być znacznie bardziej wstrząsający, niż łzy. Tezę Szumana w pełni oddaje choćby Szekspirowski Titus Andronicus , dookreślony jako: The Most Lamentable Romaine Tragedy of Titus Andronicus , jednak czy rzeczywiście można w tym wypadku mówić o „najsmutniejszej, najżałośniejszej tragedii”? Wydaje się, że nad dramatem stale unosi się widmo nieskrywanego śmiechu, charakterystycznego dla demonicznego Aarona, prezentujących rys socjopatyczny, synów Tamory: Chirona i Demetriusza lub samego Titusa, który obmyśla wyrafinowaną, kanibalistyczną zemstę, podając królowej Gotów pasztet przyrządzony z jej wyrodnych dzieci, z kolei ciągłe intrygi wielokrotnie zamiast przerażenia wywołują jedynie tłumione rozbawienie. W tym świetle sztuka klasyfikowana jako tragedia i to „najsmutniejsza” w wielu momentach przypomina raczej komediową farsę. Z pewnością wpływ na ten rodzaj recepcji ma rozpatrywanie dramatu pod kątem czarnego humoru, który wtedy jeszcze nie nazwany, przenika niemal każdy akt. Podobny rodzaj Beckettowskiego „śmiechu z nieszczęśliwego”, wraz z towarzyszącym mu pierwiastkiem erotyzmu, przyjmującym formę groteskowej lubieżności, obserwujemy w Dekameronie Giovanniego Boccaccia lub w Balladzie o Wilonie y Grubej Małgośce Françoisa Villona, który podobnie jak markiz de Sade sporo czasu spędził w więzieniu, szczęśliwie unikając stryczka, zaś okoliczności tej dedykował pełen mrocznego humoru utwór zatytułowany Ballada wisielców , (^33) S. Szuman, O dowcipie i humorze (Szkic psychologiczny) , „Marchołt” 1935/1936, z. 2. Korzystałam z wersji tekstu opracowanej przez M.M. Tytko w artykule Koncepcja humoru i dowcipu w ujęciu Stefana Szumana , „Kultura i Wychowanie” 2011, nr 1, s. 142.

który mógłby stanowić hymn spokrewnionego z ciemną komiką Galgenhumor , zwanego „humorem szubienicznym”. Jak widać, czarny humor swym zasięgiem obejmuje niemal każdą epokę historyczną oraz obszar kulturowy, można więc z pewnością mówić o uniwersalizmie tego zjawiska czy raczej fenomenu. Szczególnie dziwiętnastowieczna proza rosyjska w wykonaniu Nikołaja Gogola, określanego „humorystą melancholijnym”, którego opowiadania, dramaty i powieści wraz z zawartym w nich ogromnym ładunkiem, czerpiącego z społecznych absurdów, czystego humoru, wyniosły, parafrazując Gombrowicza „pisarstwo podszyte śmiechem” na szczyty maestrii. Dostojewski w Zbrodni i karze , niejako złożył hołd autorowi Martwych dusz , do którego zmysłu komicznego podczas przesłuchania Raskolnikowa, nawiązał Pietrowicz:

• Che, che! Jest pan sprytny, sprytny! Wszystko pan zauważył! Prawdziwie lotny umysł! I zawsze łapie pan rzecz z najśmieszniejszej strony… che, che!... Wśród pisarzy podobno Gogol miał ten dar rozwinięty w najwyższym stopniu?
• Tak, właśnie Gogol… do miłego zobaczenia.
• Do najmilszego^34. Zresztą, wiele fragmentów Zbrodni i kary wypełniają sceny nasączone mroczną komiką, warte podkreślenia są zwłaszcza bogate w humorystyczne aluzje momenty konfrontacji na linii morderca-śledczy: „mówił z uśmieszkiem i nawet klepnął Raskolnikowa po kolanie”^35 , „Cha! Cha! Cha! No, ale żarty na bok. Mówimy tutaj o zbrodniach…”^36 , również szalona, wieczorna ekspedycja Raskolnikowa, celem oględzin miejsca zbrodni, zmienia się w karykaturalną farsę, w której bohater niczym Lady Macbeth wciąż mówi o krwi: „Podłoga jest wymyta. Będziecie ją malować? Śladów krwi już nie widać…”^37 , „Tak, poplamiłem się… cały jestem poplamiony krwią – powiedział Raskolnikow jakimś dziwnym tonem; potem uśmiechnął się”^38. Komiczna jest także rozmowa z Sonią, kiedy Raskolnikow w dość przewrotny sposób usiłuje przyznać się do dokonanego czynu:
• Więc złapali go? – zapytała nieśmiało.
• Nie, nie złapali.
• Więc skąd pan o tym wie? […].
• Zgadnij – powiedział z takim samym jak przedtem bezsilnym, krzywym śmiechem.
• […] Przecież pan… mnie… dlaczego pan mnie tak straszy? – zapytała uśmiechając się jak dziecko.
• Widocznie jestem z nim w wielkiej przyjaźni… skoro wiem […].
• Więc nie możesz odgadnąć? – zapytał, mając wrażenie, że rzuca się w dół ze szczytu dzwonnicy.
• N-nie – ledwie dosłyszalnie szepnęła Sonia.
• Przypatrz mi się dobrze. […] Spojrzał na nią tym samym spojrzeniem, nawet z takim samym dziecięcym uśmiechem^39_._ (^34) F. Dostojewski, Zbrodnia i kara , s. 423. (^35) Tamże, s. 523. (^36) Tamże, s. 315. (^37) Tamże, s. 219. (^38) Tamże, s. 234. (^39) Tamże, s. 483-484.

„oskarżonego”. Los Józefa K. w wyniku mrocznego zakończenia powieści sprawia, że litujemy się nad nim, odczuwamy żal oraz dogłębne współczucie, tym samym nie zauważając bądź całkowicie lekceważąc humorystyczne akcenty Kafkowskiej historii, których jedną z wielu reprezentacji tekstowych stanowi poniższy dialog:

• Jak mogę pójść do banku, skoro jestem aresztowany?
• Ach tak – rzekł nadzorca już w drzwiach – pan mnie źle zrozumiał. Pan jest aresztowany, pewnie, ale nie powinno to panu przeszkadzać w wykonywaniu zawodu. I nie powinno to również wpłynąć na codzienny tryb pańskiego życia.
• W takim razie nie jest tak straszną rzeczą być aresztowanym – powiedział K. i przystąpił blisko nadzorcy.
• Nigdy nie byłem innego zdania – odpowiedział on^45. W dużej mierze późniejsza, ahumorystyczna reinterpretacja dzieł Kafki odzwierciedlała summę doświadczeń wojennych i totalitarnych, które straumatyzowały kilka pokoleń, odbierając co poniektórym nawet zdolność do bladego uśmiechu. Równocześnie nie należy lekceważyć głosu autora Ameryki (obecnego w jego Dziennikach lub wspomnieniach przyjaciół), który nawet najbardziej ponure spośród swych opowiadań oraz powieści oświetlał blaskiem humoru, kierując się zasadą lux in tenebras lucet (światło w ciemności świeci), jak pisał w eseju pochodzącym z lat 30. Szuman^46. W Wyroku Georg Bendemann nazywa ojca „Komediantem!”, na co ten replikuje: „Tak, oczywiście, że grałem komedię! Komedia! Dobre słowo!”^47 , nawet Kolonię karną przepełnia donośny śmiech niedoszłego skazańca i pilnującego go wartownika: Żołnierz i skazaniec zajęci byli tylko sami sobą. Żołnierz końcem bagnetu wyciągnął koszulę i spodnie skazańca, które leżały już w wykopie. Koszula była straszliwie brudna i skazaniec wyprał ją w kuble z wodą. Gdy włożył potem koszulę i spodnie, tak żołnierz, jak i skazaniec wybuchnęli głośnym śmiechem, gdyż odzież ta była z tyłu rozcięta na dwoje. Skazaniec uważał widać za swój obowiązek zabawić żołnierza, gdyż w rozciętym ubraniu kręcił się przed nim w kółko, a żołnierz kucnął na ziemi i śmiejąc się bił w kolana^48. Postawa oraz śmiech Kafki bliskie są dziewiętnastowiecznej koncepcji Wielkiego Humoru autorstwa duńskiego psychologa i filozofa Haralda Höffdinga, wedle którego prawdziwy humor przełamuje tragizm istnienia, a zatem choć przez krótką chwilę napełnia nadzieją. Ponadto, wedle autora Filozofii religii istoty śmieszności należy upatrywać w chwilowej złudzie, jak również w kontraście stanowiącym budulec niemal wszystkich teorii komizmu: Śmieszność polega na tym, że na chwilę daliśmy się oszukać, otumanić, wplątać w złudzenie, ukołysać uczuciu pewności lub trzymać w napięciu oczekiwania, i że wszystko to wreszcie naraz rozpływa się w nicości albo też przerzuca się w coś sobie przeciwnego^49.

---

(^45) Tamże, s. 14. (^46) S. Szuman, O dowcipie i humorze , s. 142. (^47) F. Kafka, Wyrok , przeł. J. Kydryński, Warszawa 1975, s. 15. (^48) F. Kafka, Kolonia karna , tamże, s. 129. (^49) H. Höffding, Psychologia , Warszawa 1911, s. 455. Cyt. za: B. Dziemidok, O niektórych koncepcjach komizmu , s. 89.

Niniejsza rozprawa zawiera panoramiczne oraz komparatystyczne ujęcie zróżnicowanego wewnętrznie zjawiska jakim jest czarny humor, który poddano analizie pod kątem jego przynależności estetycznej i gatunkowej, ukazując go także w wymiarze pozatekstowym jako czynnik determinujący postawę twórcy, właściwy mu sposób artystycznej kreacji bądź też komponent przejawiający się w refleksyjno-krytycznym stosunku do realiów danej epoki, historii, religii, zwłaszcza sztuki wraz z obecnym w niej mitem artysty. Ramy pracy obejmują pierwszą dekadę minionego stulecia, kolejno lata 30., następnie okres między połową lat 60., i

70. Przedmiotem analizy ustanowiono literaturę pochodzącą z trzech zróżnicowanych obszarów kulturowych, mianowicie niemieckiego, polskiego pogranicza oraz francuskiego, zaś każdy z wybranych autorów, tak więc Alfred Kubin, Bruno Schulz i Roland Topor, był nie tylko pisarzem, lecz również, a może przede wszystkim artystą, malarzem-ekspresjonistą, prekursorem surrealizmu (Kubin), znakomitym rysownikiem oraz grafikiem (Schulz, Topor), co jednocześnie umożliwiło rozpatrywanie czarnego humoru zgodnie z zasadą korespondencji sztuk. Schulz znał jedyną powieść Kubina Po tamtej stronie , którą czytywał razem z ówczesną narzeczoną Józefiną Szelińską, wiele wskazuje też na to, że obrazy i grafiki austriackiego ekspresjonisty nie były mu obce. Z kolei, mający polskie korzenie Topor, niezwykle cenił Schulza, zaprojektował nawet plakat na pośmiertną, monachijską wystawę prac drohobyczanina w 1992 roku. Ponadto autor Balu na ugorze był pod niemałym wrażeniem szkiców Kubina, dla którego jeden z bohaterów jego powieści „odwiedził Niemcy” w latach
71. Wszyscy wymienieni twórcy byli również cenionymi ilustratorami książek, między innymi zbioru Baśni braci Grimm, Bajek Perraulta, utworów Poego oraz Biblii , do której każdy z nich miał stosunek silnie rewizjonistyczny. Kubin wielokrotnie prezentował poglądy antynatalistyczne, Schulz wystąpił z gminy żydowskiej deklarując się jako bezwyznaniowiec, Topor zaś nigdy nie ukrywał swojego ateizmu. Kolejne wspólne doświadczenie stanowiła dla nich II wojna światowa, w wyniku której twórczość Kubina w oczach narodowych socjalistów zyskała miano Entartete Kunst (sztuki zdegenerowanej, wynaturzonej), lecz dzięki niezłomnej, wrogiej reżimowi postawie, artysta cieszył się szacunkiem wśród następnych pokoleń młodych, zbuntowanych reformatorów rysunku. Wojna położyła kres także bujnemu rozkwitowi talentu Schulza, który debiutował krótko przed jej wybuchem, by w 1942 roku zginąć śmiercią niegodną i haniebną, zastrzelony na jednej z drohobyckich ulic, podczas dzikiej akcji gestapo, w opinii części badaczy za sprawą osobistych porachunków rozgrywanych między dwoma hitlerowcami, Feliksem Landauem, a Karlem Güntherem. Podczas okupacji bezpowrotnie zaginęły niezwykle poetyckie listy pisarza, istna cerise sur le gâteau polskiej epistolografii, a

się, iż próba określenia samej istoty humoru, o ile jest to w ogóle możliwe, mija się z celem, gdyż jak wnioskował Simon Critchley: „humor stanowi dla filozofa obiekt doskonale niedostępny. I na tym polega jego nieodparta atrakcyjność”^51. Oczywiście można mówić o pewnych stałych lub powracających motywach reinterpretowanych w duchu czarnego humoru, bazującego na odwróconej wzniosłości. W niniejszej pracy czarny humor został ukazany zarówno jako element szerszej kategorii estetycznej, a więc składowa komizmu, jak i wykraczająca poza strukturę dzieła postawa egzystencjalna, zorientowana na tkwiącą w człowieku ambiwalencję, wyrażoną przez Plessnera hasłem: „Śmiejąc się jednym, płacząc drugim okiem”^52. Jednocześnie zaprezentowana koncepcja śmieszności czerpie z „totalizacji humoru” - teorii Jeana Paula Richtera, który w 1804 roku w dziele Vorschule der Ästhetik zaznaczał: „Humor nie niszczy jednostkowego przypadku, lecz skończoność poprzez kontrast z ideą. Nie istnieją dla niego ani pojedyncze głupstwo, ani poszczególni głupcy, a jedynie głupota i szalony świat”^53. Ponadto czarny humor wykorzystano jako oryginalny, dający wiele możliwości klucz interpretacyjny, który pozwolił dostrzec w wybranych utworach treści dawniej pomijane bądź przemilczane, a także owo zamiłowanie do „komicznej draki”, widoczne nie tylko w warstwie tekstu, ale i na poziomie poszczególnych biografii. To wreszcie niezwykle ciekawa oraz rozwojowa perspektywa badawcza, która symultanicznie pozwala zgłębiać różnorodne aspekty filozoficzne, zwłaszcza bogaty wachlarz idei przynależnych zjawisku degradacji, opiewających naprzemiennie heroiczne wzloty i upadki ducha ludzkiego. Obecną w niniejszej rozprawie analizę humour noir , w wielu miejscach dopełnia szersze, holistyczne ujęcie, odnoszące się do przełomowych wydarzeń historycznych oraz rewolucji w dziedzinie sztuki, które obaliły dawny, dziewiętnastowieczny kodeks norm. A zatem, posiłkując się fragmentem zapożyczonym z Schulzowskiej Księgi czas rozpocząć komiczną odyseję po niezgłębionych meandrach czarnego humoru: Czy przygotowaliśmy w pewnej mierze czytelnika do rzeczy, które nastąpią, czy możemy zaryzykować podróż w epokę genialną? Nasza trema udzieliła się czytelnikowi. Czujemy jego zdenerwowanie. Mimo pozorów ożywienia i nam jest ciężko na sercu i pełni jesteśmy trwogi. W imię Boże tedy – wsiadamy i odjazd!^54. (^51) S. Critchley, O humorze , s. 10. (^52) H. Plessner, Śmiech i płacz , s. 173. (^53) J.P. Richter, Vorschule der Ästhetik , München-Wien 1975, s. 124. Cyt. za: M. Geier, Z czego śmieją się mądrzy ludzie , s. 146. (^54) B. Schulz, Księga , w: tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów , oprac. J. Jarzębski, Wrocław – Warszawa

• Kraków – Gdańsk – Łódź 1989, s. 120.

Rozdział I Kubinesk humor

1.1. Święto wiosny 29 maja 1913 roku Igor Strawiński wystawia na deskach paryskiego Théâtre des Champs- Élysées balet, jakiego dotąd jeszcze nie widziano. Mowa o Święcie wiosny , z choreografią opracowaną przez ówczesnego „boga tańca” Wacława Niżyńskiego. Prapremiera wywołała niemały skandal, publiczność nie kryjąc oburzenia w pośpiechu opuszczała gmach teatru, zaś widzowie, którzy pozostali na sali nieskrępowanie dawali upust emocjom, obrażając kompozytora, dyrygenta Pierra Monteaux, orkiestrę oraz tancerzy. Atmosfera była niezwykle napięta, co odważniejsi próbowali nawet wtargnąć na scenę. Z dzisiejszej perspektywy impulsywne zachowanie widzów wydaje się czymś niemalże abstrakcyjnym, jednak na początku dwudziestego stulecia podczas przedstawień teatralnych bądź operowych niejednokrotnie dochodziło do zakłóceń porządku publicznego, a interwencje policji w trakcie spektakli nie budziły zdziwienia. Tamtejsza widownia, w większości składająca się z przedstawicieli arystokracji oraz zróżnicowanego mieszczaństwa, miała dość zachowawczy gust oraz własne wyobrażenia na temat jedynej, możliwej formy sztuki. Wciąż powszechnie obowiązywał dziewiętnastowieczny, klasyczny kanon, a wszelkie innowacje nierzadko spotykały się z silnym oporem lub wrogością. Zapewne w tym należałoby upatrywać porażki duetu Strawiński-Niżyński, ale czy rzeczywiście można tu mówić o porażce? Dziś Święto wiosny uważane jest za jedno z przełomowych wydarzeń w historii baletu, kolejne przedstawienia cyklicznie pojawiają się na deskach teatrów całego świata, a muzyka i sposób tańca nikogo specjalnie nie szokują. Jednakże w burzliwym, przedwojennym 1913 sytuacja wyglądała zgoła inaczej. Strawiński podczas przygotowań do premiery cieszył się ogromną popularnością, był kompozytorem powszechnie znanym oraz szanowanym^1 , podobnie Niżyński, postać niezwykle charyzmatyczna, rozbudzająca wyobraźnię nie tylko (^1) Zob. A. Jarzębska, Strawiński. Myśli i muzyka , Kraków 2002 oraz Ch. M. Joseph, Strawiński – geniusz muzyki i mistrz wizerunku , przeł. A. Laskowski, Warszawa 2012.