Pobierz CZESŁAW ZGORZELSKI „HYMN“ SŁOWACKIEGO i więcej Schematy w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
CZESŁAW ZGORZELSKI
„H Y M N “ SŁOWACKIEGO — SM UTNO M l BOŻE...
Wiersz, który stał się chlebem powszednim czytelników Sło wackiego. I jak chleb — podawany w obrzędowym niemal ry tuale przeróżnych antologii, wyborów poezji, podręczników szkolnych i „charakterystyk“ poety — sczerstwiał, zbanalizował się w odczuciu niejednego z dzisiejszych odbiorców. Przestał oddziaływać swą poetycką niezwykłością. Stał się wprawdzie podstawą naszych wyobrażeń o Słowac kim jako człowieku; posłużył jako źródło natchnienia wielu poetom *, wielu malarzom naw et2 ; sprowokował niejednego z krytyków i badaczy literackich do wypowiedzi o Słowackim i jego utworze3. Ale ze zbliżenia tego nie wyłania się jeszcze indywidualne oblicze Hymnu, jako dzieła sztuki poetyckiej. Od
1 Por. materiały zabrane w pracach: W. H a h n a , „Smutno mi Boże” J. Słowackiego w poezji polskiej, „Pamiętnik Literacki” , V III (1909), s. 157— 164, 428 (przedruk w książce „Przyszłość moja. I moje będzie za grobem zwycięstwo”! ..., Poznań-Warszawa. [1922], s. 115— 133 oraz F. H ó s i c k a, „Siła fatalna” poezji Słoimckiego, Kraków 1921. 2 Bibliografia W. H a h n a (J. Słowackiego Dzieła wszystkie, Wrocław 1954, t. V, s. 246— 247) wymienia 8 prac malarzy nawiązujących do Hymnu. Jeszcze diziś wielu spośród nas widzi autora Hymnu na tle masztu i liin okrętowych — pod sugestią banalnego wizerunku, oglądanego w dzieciń stwie na reprodukcjach w książce lub na portretach hojnie rozwieszanych na ścianach sizkolnych.
- Tzw. „literatura przedmiotu” gubi się przeważnie w jałowych stresz czeniach wypowiedzi lirycznej, próbuje własnymi, często metaforycznymi słowami odtworzyć wrażenia wywołane przez utwór, niekiedy wykorzy-
C Z E S Ł A W Z G O R Z E L S K I
czuwamy siłę jego w oddziaływaniu artystycznym, w sugestii słowa, które zdolne jest skruszyć nawet skorupę narośniętego na nim w ciągu stu lat zbamaiizowania, ale zagadnienie, na czym polega tajemnica tego oddziaływania, jakimi sposobami poeta utrwalił i upowszechnił moment indywidualnego przeżycia, po zostaje wciąż jeszcze w pomroce, opatrzone niepokojącym zna kiem zapytania. Czy znak ten jednak można w ogóle usunąć? Chyba nie. Przy najmniej — w granicach dzisiejszych możliwości badawczych. Doświadczenie poucza, że zawsze, nawet po przeprowadzeniu najsubtelniejszych, najbardziej wnikliwych i najostrożniej de likatnych obserwacji naukowych, pozostaje niewyjaśnione cen trum tajemnicy, samo „jądro ciemności“. „Działanie poezji, działanie sztuki uchyla się spod ścisłej kon troli świadomości — powiada J. Kleiner *. — Można obiektyw nie zbadać elementy i stosunki składające się na utwór arty styczny. Można poddać badaniom odpowiadające im doznania. A le zależność tych dwu sfer zawsze ma coś nieuchwytnego“ .^ Jakież więc zadanie stawia sobie szkic niniejszy? Pragnie w stosunku do Hymnu dokonać pierwszej z wymienionych przed
stuje tekst poetycki do pseudonaukowych konstrukcji biograficznych (F. Hósick) czy psychologicznych (J. Ochorowicz), wyjątkowo tylko wkra czając w zakres spraw związanych ze sztuką poetycką utworu. Wiele wypowiedzi mogłoby posłużyć jako szczególnie jaskrawe przykłady ma nowców, którymi zwykła chadzać biografizująca, psychologizująca czy „poetyzująca” postawa naszych badań literackich u progu swych narodzin. W rezultacie — poza wielu cennymi uwagami J. K 1e i n e ra w obu jego książkach o Słowackim ( Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, w. II Lw ów , Warszawa, Kraków 1925, II — 114— 117; Słowacki, Lw ów [1938], s. 7— 8 i 101— 102) i kilku pobieżnymi spostrzeżeniami A. B o l e s k i e g o (J. Słowackiego liryka lat ostatnich, Łódź 1949, s. 14 i 20) oraz Z. S z m y d t o w e j we wstępie do wyboru Liryki romantycznej, Warsza w a 1947, s. 25, niewiele cennego materiału da się z opracowań dotychcza sowych dla obserwacji dzisiejszych wydobyć. Por. także studium M. K ri dla o lirykach Słowackiego, ogłoszone w tomie niniejszym. 4 Sztuka poetycka Słowackiego, „Pamiętnik Literacki”, X X X IX (1950), s. 19; przedruk w Studiach z zakresu teorii i literatury, Lublin 1956, s. 191.
136 C Z E S ŁA W^ Z G O R Z E L S K I
gnaeji, bierne zamyślenie nad losem własnym i układem spraw w świecie. Elegijności postawy i nastroju odpowiada także ele- gijność tanu wypowiedzi — bez zahamowań i kontrastowych ze stawień, bez gwałtownych wzniesień i spadków; wypowiedzi roz wijającej się jak spokojne wyznanie, równo, łagodnie i jedno licie. A więc nie hymn, lecz elegia? Czyżby istotnie to gatunkowe określenie utworu rozwiązywało' nam trudności? Czyżby na prawdę zbliżało nas do prawdy o utworze? Chyba nie! Wpro wadzamy przecie jeszcze jedną etykietkę, która — bez zesta wienia z konkretnymi przykładami z zakresu historii gatunku — niewiele wyjaśni. Sprowadza realną rzeczywistość utworu do rzędu konwencji abstrakcyjnych, które nie oddziaływały może nawet na ukształtowanie konkretnej wypowiedzi poetyckiej. Rozważania te jednak nie zmierzały w kierunku schematycz nego zaklasyfikowania utworu, a stwierdzenie elegijnego cha rakteru wielu jego elementów — bezpłodne, jeśliby miało być celem ostatecznym — może się okazać owocne, jeśli potraktu jemy je jako etap początkowy tylko i spróbujemy powiązać z całym systemem środków wypowiedzi. Powróćmy zatem do punktu wyjścia. Tytuł Hymn — mimo przewagi elegijnego charakteru utworu — pozostaje bez zmiany. Uprzedza czytelnika. I coś znaczy. Wyraża tym więcej, im dziw niejszy się staje w powiązaniu z tekstem, nad którym go w y pisano. U nagłówka utworu typowo hymnicznego stawałby się konwencją z zakresu poetyki. Tu zaś — przeistacza się w środek wyrazu, równouprawniony z innymi Gra w zestawieniu z ca łością. I wymowę tej gry odczytać nietrudno. Działa jak pudło re- zonacyjne w skrzypcach: podnosi, uszlachetnia i rozszerza kręgi znaczeniowe całej wypowiedzi. Postawę elegijnego zadumania przekształca niepostrzeżenie w postawę jakby modlitewnej kon templacji spraw życia i śmierci, chwili przemijającej i wieczno ści. Nastrój smutku podnosi ku sferze zadumy nad podstawo wymi sprawami bytu człowieka. W przeżyciach konkretnej, niepowtarzalnej sytuacji ułatwia rozpoznanie typowo romantycz
S M U T N O M l B O Ż E (^) 137
nego oddziaływania nieskończonych perspektyw wieczności. Ułatwia nie tylko odczucie znaczeń ukrytych w sugestiach li rycznych tekstu, ale także usprawiedliwia czy motywuje ów bez pośredni kontakt z Bogiem, który dla człowieka złoci tak oto wspaniale niebo i morze, przed którym temu człowiekowi tak łatwo przychodzi otworzyć głąb serca. W zestawieniu z tekstem rozumiemy — oczywiście — iż nie jest to „hymn“ w sensie konwencji literackiej, ale widzimy w sposób równie oczywisty, iż nie jest to także „elegia“ tylko. To jakby wyznanie o zachodzie słońca. Mickiewicz nazwałby je może „rozmową wieczorną“ z Bogiem. Boi i ten utwór — podob nie jak i jego Rozmowa loieczorna — jest jednostronnym dialo giem, zwrotem w rozmowie do kogoś nieskończenie dalekiego, ale też i nieskończenie bliskiego. Z tą jednak różnicą, iż Mic kiewiczowska Rozmowa wiodła ku bezpośrednim rozważaniom o Bogu i o* stosunku Jego do człowieka, a rozmowa Słowackiego osią główną .wypowiedzi czyni osobiste przeżycie smutku w zin dywidualizowanej, konkretnej sytuacji, której znaczenie liryczne pogłębione i rozszerzone zostaje wskutek powiązania go z jedno czesnym odczuciem dalekich perspektyw czasu uchodzącego w wieczność i obecności Tego, który losy człowieka trzyma w swym ręku.
3
Przeżycie smutku ... Nie tylko1przecie. Bo — jak to pięknie napisał Tretiak 5 — „uczucie żalu i tęsknoty za krajem i uczucie znikomości, które przejmuje człowieka na widok ogromu morza zlewają się tutaj, a raczej falują strofami jedno za drugim, a z każdej fali takiej ulata westchnienie smutku: »Smutno mi Boże!«“. Spróbujmy wszakże bliżej się przyjrzeć zarówno za barwieniu i przyczynom tego uczucia, jak i zasadzie, która kie ruje kolejnym przypływem fal — według metaforycznego okre ślenia Tretiaka.
- Juliusz Słowacki, Szkice literackie, s. I, Kraków 1896, s. 166.
S M U T N O M I B O Ż E... 1 3 9
chodzącego słońca — zostają nagle w pointowym zakończeniu strofy zindywidualizowane i ukonkretnione w postaci żalu, który staje się tęsknotą do kraju, smutkiem wygnańca, uczuciem w y rastającym z podłoża patriotycznego. Między trzecią a czwartą strofą pada wyraźny przedział kom pozycyjny, zachodzi zwrot w rozwoju wątku lirycznego, otwiera się druga centralna część utworu. Chociaż i tu — podobnie jak w strofach poprzednich — w przemilczeniach kryje poeta naj bardziej osobiste doznania wypowiadającej się postaci; w prze milczeniu poddano zestawienie odlatujących bocianów z czło wiekiem „na wielkim morzu obłąkanym“. Bo* i bociany przecie — podobnie jak słońce z poprzedniej strofy, które już jutro „bły śnie“ jako „nowe zorze“ — powrócą na polski ugór wraz z w io sną. Jakżeż więc temu człowiekowi nie stawiać sobie pytania: a czy ja do kraju swego powrócę? Odpowiedź na to niewypowiedziane pytanie przynoszą wier sze następnej, piątej z kolei strofy. Może nie odpowiedź nawet: sugestię odpowiedzi — również przemilczanej; odpowiedź, która zawierać mogła jedynie melancholijną niepewność. Rozwinięto ją w czterech równoległych liniach, z których każda stanowi za razem odmiennie skonkretyzowaną ilustrację wciąż tej samej, zawsze jednakiej przyczyny smutku, który kolejną falą wypływa na końcu strofy, w refrenie. Spośród tych czterech wariacji, na wiązujących do końcowego sformułowania strofy poprzedniej — druga, trzecia i czwarta podtrzymują niedwuznacznie patrio tyczne zabarwienie uogólnionej zadumy nad. przemijaniem życia, konkretyzacją osobistej tęsknoty do ojczyzny. ... Żem prawie nie znał rodzinnego domu, Żem był jak pielgrzym, co się w drodze trudzi Frzy blaskach gromu, Że nie wiem, gdzie się w mogiłę położę, Smutno mi Boże!
Strofa szósta mąci na chwilę wypowiedź, wikła nić jej rozr- woju, skupiając uwagę już tylko na motywie mogiły. Rozwija go w paradoks poetycki człowieka, który innym zazdrości — mogił. I z przemilczenia jedynie wydobywamy umotywowanie
]4 0 C Z E S Ł A W , Z G O R Z E L S K I
tej zazdrości. Podobnie jak w przemilczeniu tylko poddane jest umotywowanie, dlaczego w własnej mogile mieć będzie „niespo kojne łoże“. W obu przemilczeniach wyczuwamy ten sam kie runek konkretyzacji smutku w ogóle — w uczuciu tęsknoty do kraju. Siódma strofa Hymnu tendencję w tym kierunku najdobitniej utwierdza i w bezpośredniej wypowiedzi zamyka. Zadanie to realizuje ostro ukonkretniony motyw bezskutecznej modlitwy niewinnego dziecka w powiązaniu z nieodwołalnym wyrokiem zrządzenia, które decyduje o osobistych losach wypowiadającej się postaci. I na tym urywa się druga indywidualizująca część wiersza. Ostatnia strofa powraca do szerokich ogólnoludzkich perspek tyw części pierwszej; snuje dalej tamtą myśl o człowieku obłąkanym już nie w przestrzeni, nie na morzu, „sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem“ , ale w czasie; o człowieku zagu bionym w wieczności, oglądanym z perspektywy stu lat odda lenia w przyszłość; nicość jego zarysowana zostaje w obrazie „nowych ludzi“ , jacy w sto lat później umierać będą, patrząc na wciąż tę samą tęczę blasków promienistych, ... którą tak ogromnie Anieli Twoi w niebie rozpostarli... Utwór, który wychodzi od utrwalenia przemijającej chwili, i teraźniejszość tę pragnie zatrzymać, wzdłużyć, przywrócić przy szłym wiekom, realizuje jednocześnie odczucie wieczności w or ganicznym zespoleniu różnych perspektyw czasowych. Prze szłość losu osobistego, zamykana tu w stwierdzeniach: „żem czę sto dum ał.. .“ , „żem prawie nie zn ał. ..“ , „żem był jak piel grzym .. wiąże się bezpośrednio- % przyszłością nieodwołal nych w yroków 6, decydujących zarówno o losie przemijającego człowieka („T y będziesz widział mcuje białe kości... “ ), jak i o niezmiennym trwaniu słońca, którego codzienny powrót staje się jak gdyby miarą czasu w istocie swej niewymiernego, upły wającego bez końca, w wieczność.
6 Por. B o 1e s k i, op. c., s. 14.
142 C Z E S L A W^ Z G O R Z E L S K I
Jakże więc: prostota i prawda? Czy nienaturałność i teatralna emfaza? Spróbujmy zbadać tę sprawę od strony języka. Już pierwsze wejrzenie przekonywa, iż o „prozie“ czy „pro- zaieziności“ wyrażeń nie ma co nawet mówić. Zwróćmy uwagę choćby na epitety. Nie jest ich dużo. Niewiele ponad dziesiątkę. A le kilka z nich wnosi ze sobą tak wyraźnie poetycką atmosferę, iż oddziaływaniem swym obejmuje szerszy kontekst wypowiedzi i wskutek tego dla stylu wiersza znamienne są nie tyle takie zestawienia jak „puste kłosy“ , „mała dziecina“ , czy „wielkie morze“ , ile takie jak: „lazurowa woda“ , „gwiazda ognista“ , „tęcza promienista“ , „kolumnowe czoła“ , „niespokojne łoże“ , a nawet „białe kości“. I nie dlatego wcale, by epitety w wyrażeniach tych miały same w sobie jakieś szczególne znaczenie poetyckie: spośród w y mienionych — niezwykłym epitetem jest tylko przymiotnik: „kolumnowe“. I może jeszcze — „lazurowa“. Pozostałe: ognista, promienista, niespokojne, białe — to wyrazy dość zwykłe; nie pospolite stają się dopiero w zestawieniu z innymi słowami; gdy poczynamy pojmować, iż wraz z nimi tworzą inną, metaforyczną sferę znaczeń; iż wszystkie nabierają poetyckiego' zabarwienia jako- objaw wyraźnej tendencji do nienazywania rzeczy po imieniu. Zwróćmy bowiem uwagę na wcale nieprzypadkową okolicz ność, iż każdy z wymienionych epitetów w powiązaniu z innymi wyrazami tworzy peryfrazę — najczęściej na prawie metafory opartą. Zamiast: „morze“ — pada wyrażenie: „lazurowa woda“ ; zamiast: „płyty nagrobne“ — „kolumnowe czoła“ ; zamiast: „grób“ — „niespokojne łoże“ ; zamiast: „moje zwłoki“ — „moje białe kości“ ; zamiast: „słońce“ — „gwiazda ognista“ lub „tęcza blasków promienista“. A le zważmy również, iż nie jest to tylko funkcja epitetów w tym wierszu. Podobne zjawisko spostrzec nietrudno także w innych wyrażeniach. Zamiast powiedzieć: „żyłem wśród nie bezpieczeństw i trudów“ — powie poeta: „byłem jak pielgrzym, co się w drodze trudzi przy blaskach gromu“. Zamiast: „gdzie zostanę pochowany“ — „gdzie się w mogiłę położę“. Zamiast:
S M U T N O M I B O Ż E (^) 143
„zwłokom“ — czytamy: „popiołom“. Zamiast: „wschodzące słoń ce“ — „nowe zorze“. Zamiast: „przed obcymi ludźmi okażę się spokojny i obojętny“ — „dla obcych ludzi mam twarz jednako wą, ciszę błękitu“.
Są to przykłady — oczywiście — a nie lista obejmująca wszystkie zjawiska. Ale wystarczy już rzucić okiem na obie kolumny wyrażeń: tych, które mogłyby się ewentualnie pojawić w wypowiedzi nieliterackiej, i tych, które użyte zostały w rze czywistym tekście poetyckim, by zauważyć od razu, iż między znaczeniem odpowiadających sobie wyrażeń nie da się postawić znaku równania. Te pierwsze są bardziej jednoznaczne, obejmują węższy zakres zjawisk, mówią tylko o tym, co się mieści w za sięgu pojęciowym słów do wyrażenia wprowadzonych. Te drugie, z tekstu poetyckiego, są wieloznaczne, mają płynne, nieokreślone granice zakresu pojęciowego, mówią nie tylko o tym, co da się zmieścić w dosłownym znaczeniu zestawionych ze sobą wyrazów, ale i O' całej sferze sugestii i skojarzeń, z wypowiedzią tak ukształtowaną związanych.
Zapewne, różnice, o których mowa, to znamiona wyróżniające język poetycki w ogóle od innych sposobów wyrażania się czło wieka, ale pamiętajmy, że i w tej poetyckiej dziedzinie prze chodzą dość istotne rozgraniczenia. Są bowiem utwory, w któ rych znamiona te działają zamaskowane, z ukrycia niejako; utwo ry, których tendencje stylizacyjne zmierzają w kierunku po zornego zacierania poetyckiej natury ich ukształtowania języ kowego, Mówimy wówczas o nich, iż wystylizowano- je na prostotę, czy też że pisano je metodą realistyczną. Tak bywa z wielu lirykami Mickiewicza. I są też takie utwory, które poe- tyckość swej struktury ujawniają bez skrępowania, z niej właś nie czynią jeden ze sposobów sugerowania własnego widzenia rzeczywistości, wykorzystują wszystkie wartości poetyckie, jakie z tego odcięcia się od innych ukształtowań językowych wypływają. Mówimy wówczas o stylizacji na poetyckość, o poe- tyzacji wypowiedzi.
W tym rozróżnieniu nietrudno znaleźć miejsce dla Hymnu
S M U T N O M l B O Ż E. (^) 145
wań pointowych, nie ma swej wyraziście uwypuklonej kulmi nacji, która w lirykach pada zazwyczaj w strofie ostatniej. Tu jest odwrotnie: równomierne rozłożenie blasków pointowych na przestrzeni całego wiersza stwarza główną zasadę jego* kompo zycji. Każda strofa jest jakby autonomiczną całostką, mającą sens nawet poza kontekstem utworu; stanowi jego zalążek, za mykający w sobie potencjonalną siłę rozwinięcia się w oddziel ną wypowiedź; z każdej mogłoby się stać ziarno osobnego wier sza lirycznego i każda — jak wyodrębniony organizm poetycki — zmierza w swym wewnętrznym rozwoju do końcowej zamy kającej pointy: „Smutno mi Boże!“ W ten sposób dochodzi do ukształtowania refrenu, który z jednej strony staje się objawem wydzielenia i autonomizacji strof, z drugiej zaś — służy jako motyw, znaczeniowo', nastro jowo i „melodyjnie“ wiążący je w całość. Utwór przybiera dzięki temu charakter wypowiedzi luźnej, swobodnej, na pozór całko wicie naturalnej, a jednocześnie bardzo wyraźnie zespolonej metodą jak gdyby sznura paciorków nanizywanyeh na nić tegoż samego-, wciąż powtarzającego się refrenu. Każdy z paciorków mógłby istnieć poza tym sznurem, mógłby służyć także jako cząstka inaczej skomponowanego ich zespołu, ale w danym w y padku ułożono je w sposób, który — dzięki sugestii sztuki poe tyckiej — wydawać się nam winien jak najbardziej naturalny i celowy. I stąd zapewne — owo wrażenie prostoty i naturalności, jakie wypowiadano nieraz w dotychczasowych ocenach utworu. Bo zdajemy sobie sprawę, iż mimo luźnej budowy całości miejsce każdej ze strof wiersza wyznaczone jest bardzo wyraźnie i nie dałoby się kolejności ich przetasować. Podobnie jak paciorki — różnego koloru, różnych wymiarów i kształtów — układają się w sznurze według pewnych zasad, łącząc się po kilka czy kilka naście sztuk w grupy, tak i w Hymnie widoczna jest myśl kom pozycyjna, wiążąca ze sobą niektóre ze strof ściślej i w grupo waniu tym kształtująca kolejne etapy rozwoju wypowiedzi. Utwór bowiem — jak wynika to już z rozważań początko-
10 — Roczniki H um anistyczne
146 C Z E S Ł A W^ Z G O R Z E L S K I
wych — rozpada się wyraźnie na trzy części. Podając ilość strof każdej z nich, całość wiersza można by ująć we wzór: 3 + 4 + 1 czy ściślej jeszcze: 3 + (2 + 2) + 1 Ugrupowanie to — tak wyraźnie zarysowane w postaci głów nych skrętów linii oznaczającej drogę wątku lirycznego — pod trzymuje i ze swej strony jeszcze wyraźniej podkreśla sieć po wiązań rusztowania językowego, wzniesionego' głównie przy po mocy różnego rodzaju zabiegów składniowych: powtórzeń, para- lelizmów, anaforycznych związków między strofami, czy też wielotorowego rozbudowania zdań równolegle ze sobą zesta wionych. Część pierwsza, trójstroficzna, związana jest dwojako. P o pierwsze — jednakowym sposobem doprowadzania wypo wiedzi w strofie I i III do refrenu; obie są dwuczłonowe, obie budują te człony z jednakowo rozdzielonych wierszy (4 > < 2) i obie swą końcową konstrukcję składniową opierają o związek zdań przyzwoleniowych, skupiających w sobie cały sens kon trastowego zestawienia rozzłoconych horyzontów zachodu słońca i refrenowego wyznania: „Smutno- mi Boże“. Konkretnym obja wem tej zbieżności jest analogia wierszy zamykających obie strofy, podkreślona dodatkowo, powtórzeniem spójnika: „choć“.
Choć mi tak niebo Ty złocisz i morze, Smutno mi Boże!
Choć wiem, że jutro błyśnie nowe zorze, Smutno mi Boże!
Po wtóre część tai wiąże się jednakowym sposobem zainaugu rowania wypowiedzi w strofie II i III; w obu na początku pada porównanie emocjonalne:
Jak puste kłosy ...
Jako na matki odejście się żali Mała dziecina...
148 C Z E S Ł A W^ Z G O R Z E L S K I
Jeden zmierza do ściślejszego zestawienia wyraźnie wyodręb nionych cząstek wypowiedzi i zamknięcia ich strofą, która po siada dość własnej składniowej i znaczeniowej siły do odegra nia roli finałowego akcentu utworu. To ten sam kierunek, który podkreślał zindywidualizowane, niepowtarzalne wartości lirycz ne przeżycia w ściśle konkretnej chwili i w określonych warun kach otoczenia. Drugi zaś — odwrotnie: zmierza ku rozszerzeniu perspektyw znaczeniowych wypowiedzi, ukazuje drogę ku najdalszym, ogól noludzkim horyzontom przeżycia lirycznego i w tym celu pró buje utworowi nadać wszelkie cechy wyznania, które nie zostaje zamknięte; liryki o znamionach struktury otwartej. To zestawie nie jednolicie ukształtowanych strof Hymnu nie urywa się przecie na finale, który by dysponował całą siłą ostatecznego, epigramatycznego zamknięcia. Nie stanowi końcowego podsu mowania utworu. Nie ucina go w sposób nieodwołalnie roz wiązujący.
Nic bowiem nie staje na przeszkodzie, by to zestawianie wy odrębnionych cząstek prowadzić dalej; by sznur perełek wzbo gacać nowymi paciorkami, rozwijając wypowiedź za pomocą dostawienia jeszcze jednej lub kilku analogicznych strof, w y rażających wciąż ten sam motyw smutku. Aby tylko zachowane zostały wszystkie warunki nastrojowej, stylizacyjnej i metrycz nej jednolitości dopisywanych dodatkowo strof. I aby każda doprowadzała w swym zakończeniu do wewnętrznej pointy, do refrenu: „Smutno mi Boże!“ I że tak było w istocie, świadczy dowodnie historia tekstu. Hymn nie urywał się bowiem w pierwotnym brzmieniu na stro fie, która zamyka go w wersji dzisiejszej. W brulionie zachowała się jeszcze jedna strofa, wpisana przez poetę w pozycji finałowej:
Że moje życie nie doipiero świta Jak pierwsza gwiazda — wynurzona z blasku, A le jest jako lilia wpół rozwita Na białym piasku, Że tak bez celu wędruję przez morze, Smutno mi Boże!
S M U T N O M I B O Ż E. (^) 149
Odczytując tę strofę, rozumiemy bez trudu, dlaczego poeta skazał ją na odcięcie — mimo nawet poetyczności owej lilii wpół rozwitej na białym piasku: słabsza literacko od strof, które ją poprzedzały, nie otwierałaby wcale szerszych perspektyw w y powiedzi; niweczyłaby raczej sukces poetycki cząstek poprzed nich i zawężałaby niezbyt fortunnie ich sugestie liryczne do sfery osobistego, indywidualnego' życia wypowiadającej się po staci („Ż e m o j e ż y c ie ...“ , „Że tak bez celu wędruję przez m orze... “ ). Poeta wolał przeto' urwać Hymn n a strofie, która o w iele le piej spełniała rolę końcowego' fragmentu utworu, wyczuwając zapewne, iż charakter całej wypowiedzi, ukształtowanej w postać swobodnego na pozór zestawiania zautonomizowanych cząstek stroficznych, osłabi skutecznie finałową siłę niektórych jej ele mentów, zbyt wyraźnie zamykających całość utworu. I w rezultacie mamy do czynienia ze zjawiskiem, które — jak wiele w rzeczywistości literackiej — wyrasta z paradoksal nej na pozór współpracy dwu sprzecznych tendencji utworu. Poeta otwiera jakby jedną ręką to*, co> drugą sam przed chwilą, jednocześnie niemal, zamykał.
6 Do trzech czynników wytwarzających jednolitość rusztowania językowego' Hymnu: a) powtórzeń anaforycznych, b) powracają cego stale refrenu i c) zbliżonego systemu doprowadzania doń, przy schemacie strofy według wzoru 4 + 2 — dorzucić wypada jeszcze jeden, czwarty: jednolitość toku wersyfikacyjnego. Moż na by nawet- mówić o jego „śpiewności“. Chodzi tu nie tylko* O' szczególną wyrazistość i świeżość sche matu metrycznego' wiersza1 2. I nie o to nawet, iż wskutek układu i obcięcia pośredniówkowej części czwartego i szóstego wersetu silniej w toku wypowiedzi zaakcentowane zostaje autonomiczne
1 2 Wzór metryczny Hymnu realizuje "e stuprocentową dokładnością układ: (5 + 6) a, (5 + 6) b, (5 + 6) a, 5b, (5 + 6) c, 5c. J. Ł o ś (Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, Warszawa-Lubliti- -Łódź-Kraków 1924, s. 224) nazywa go rozszerzoną strofą saficką.
S M U T N O M l B O Z E. (^) 151
tylko w strofie IV, tej właśnie, która stanowi punkt zwrotny w rozwoju wątku lirycznego, otwierając jednocześnie drugą, centralną, część wypowiedzi Hymnu. Jakby już w ten wersyfi- kacyjny sposób podkreślono tu szczególną jej rolę w kompo zycji. W e wszystkich pozostałych strofach układy amfibrachowe występują pojedynczo, przy tym w większości wypadków — w strofie I, II, V i V III — padają w wierszu piątym, tzn. w miej scu, które ze względu na wewnętrzne rozczłonkowanie strofy posiada szczególnie ważne, delimitacyjne znaczenie, wskutek czego jeszcze wyraźniej poidkreślona zostaje metryczna jej kon strukcja: 4 + 2 1S. Wystarczy już wymienionych przykładów, by się zoriento wać w mechanice wersyfikacyjnej omawianej tu „śpiewności“ Hymnu: współdziałanie celowo wybranego' schematu metrycz nego z metodą równoległości, paralelŁzmów i uzgodnień tych czynników rytmu, które nie objęte zostały zasadą metryczną, wraz z jednoczesnym rozbijaniem niebezpieczeństwa monotonii przy pomocy wewnętrznego' zróżnicowania wierszy w strofie — ' oto główne elementy współgrania różnych, czasem nawet sprze cznych tendencji wersyfikacyjnych utworu. A le pojęcie „śpiewności“ — jako rezultatu szczególnego wzmo żenia wyrazistości wersyfikacyjnej Hymnu — nie wyczerpuje jeszcze sprawy jednolitości i szczególnego charakteru „muzyczr nych“ walorów jego toku. Ta jednolitość opiera się bowiem także o szczególny system intonacyjnego zorganizowania wypo wiedzi, a więc o zakres zjawisk, które już nie „śpiewnością“ , ale „melodyjnością“ wiersza określać by należało. Nie jest to wpraw dzie dziedzina, w której już dziś można by się poruszać z do statecznym rozeznaniem wszystkich jej czynników, ale w Hym nie niektóre zjawiska wychodzą na jaw tak wyraźnie, iż obser watorowi nie wolno się powstrzymać od zanotowania przynaj mniej tych, które wydają się oczywiste.
1 3 Oba pozostałe wypadki amfibrachowe sześciozgłoskowców — w stro fie II I i V II — przypadają także w wersetach o szczególnym znaczeniu w budowle wypowiedzi stroficznej (oba — w pierwszym wersecie strofy).
152 C Z E S Ł A W^ Z G O R Z E L S K I
Przede wszystkim więc rola strof jako metrycznego wyznacz nika organizacji intonacyjnej utworu, wynikającej z ośmiokrot nego powtórzenia tego samego rysunku głównych węzłów przełamywania tonu w utworze. Bo i w tej dziedzinie strofa staje się miarą. Linia intonacyjna rozwija się w ośmiu nawro tach strof icznych, realizując w każdym zasadę wznoszenia tonu aż do piątego, wiersza włącznie i organizowania głównego prze łomu antykadencji i kadencji stroficznej w metrycznie ustalo nym miejscu między piątym a szóstym wierszem, po* czym dopiero następuje opadanie tonu. Wskutek tego każda strofa stanowi wyraźnie zorganizowaną cząstkę intonacyjną, ciążącą ku zakończeniu. Przy tym. żadna ze strofieznych linii wznoszenia tonu nie doprowadza przed wier szem piątym do takiego zawieszenia głosu, które można by pojąć jako najwyższe. Wręcz odwrotnie: stale aż do metrycznego punk tu przełomu intonacyjnego wypowiedź dostarcza w tekście do statecznie wyraźnych podstaw do wyczucia braku ostatecznego zakończenia antykadencji. Podobnie jak w wierszu piątym w y czuwamy bez wahań, że tu oto osiągnęliśmy szczyt intonacji i za chwilę już w sposób nieunikniony wejdziemy w jej spadek. Nie bez znaczenia pozostaje także przyzwyczajenie do stałego po wracania refrenu, odgrywającego wciąż tę samą rolę składniową. W rezultacie wytwarza się w toku wypowiedzi stroficznej do datkowa siła, którą nazwać by można inercją intonacyjną.
Zdawałoby się jednak, iż w warunkach tak rygorystycznej or ganizacji stroficznej zrodzić się powinno niebezpieczeństwo mo notonii. Jak to się staje — pytamy z kolei — iż w tych wa runkach Hymn nie nuży swą mechaniczną niemal jednostaj- nością?
Rzecz w tym, że i tu — podobnie jak było. w dziedzinie ryt miki wiersza — działa jednocześnie zasada, której realizacja — nie rozbija wprawdzie tej jednolitości, ale osłabia ją skutecznie, zezwalając na wprowadzenie do utworu swobodnej gry wariacji i urozmaiceń. Metrum bowiem obejmuje w Hymnie tylko miej sce przełomu, linię opadania i ogólną zasadę wznoszenia się intonacji od pierwszego do piątego wiersza strofy, ale sam sposób
