Dlaczego „neoklasvcvzm"?, Ćwiczenia z Sztuka

Pobierz Dlaczego „neoklasvcvzm"? i więcej Ćwiczenia w PDF z Sztuka tylko na Docsity! Bogusław Dopart Uniwersytet Jagielloński Dlaczego „neoklasvcvzm"? 1. W krótkich rozważaniach chciałbym dziś podjąć kwestię przydatności terminu „neoklasycyzm” w badaniach nad literaturą polską w okresie przemiany oświe- ceniowo-romantycznej. Nie proklamuję bynajmniej wielkiej rewolucji termino­ logicznej: nie proponuję generalnej reinterpretacji zjawisk w aktualnej praktyce badawczej opatrywanych mianem „klasycyzm postanisławowski” czy „klasycyzm warszawski’’1 2ani też nie podsuwam wyników estetycznej relektury dorobku któ­ regoś ze znaczniejszych oświeceniowych „klasyków” bądź wybranego gatunku w ślad za antologią Polska tragedia neoklasycystyczna1. Moim punktem wyjścia stała się obserwacja twórczości autorów kształtujących się we wspomnianym okresie przejściowym - w dobie późnooświeceniowych, co nie znaczy schyłko­ wych, poszukiwań literackich i wchodzenia na scenę pierwszej generacji roman­ tyków, w porze tzw. sporów przełomu romantycznego. 1 Zob. monografię Piotra Żbikowskiego Klasycyzm postanisławowski. Doktryna estetycznoli- teracka, Warszawa 1984. Wcześniej ten sam autor zamieścił artykuł Klasycyzm postanisławow­ ski w Słowniku literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 1977, s. 257-265, oraz ogłosił rozprawę Zagadnienia klasycyzmu postanisławowskiego w pracy zbio­ rowej Problemy literatury polskiej okresu oświecenia. Seria druga, red. Z. G o 1 i ń s k i, Wrocław 1977, s. 129-215. Alternatywnym terminem: „klasycyzm warszawski” posłużyła się Teresa Kost­ kiewiczowa, opracowując hasło w Słowniku terminów literackich, red. J. S ł a w i ń s k i, Warszawa 1988. 2 Zob. Polska tragedia neoklasycystyczna, oprać. D. Ratajczak, Wrocław 1988. Wśród tych autorów Aleksander Fredro w ciągu lat dwudziestych stopniowo wykracza poza długowieczne tradycje, by tak rzec, „polskiego molieryzmu” oraz poza szranki praktyki komediowej Wojciecha Bogusławskiego i Juliana Ursyna Niemcewicza, a przecież zachowuje dystans artysty wobec języka romantycznej poezji oraz sprzeciw pełnego umiaru i rozsądku intelektu wobec antropologii 192 Bogusław Dopart czy historiozofii romantyków3; z kolei Adam Mickiewicz, śmiało wstępując na okrzyczaną drogę romantyzmu, rezerwuje sobie prawo do niepodlegania sądowi ostatecznemu klasyczności i romantyczności, słowem do różnorodności twór­ czej na wzór Johanna Wolfganga Goethego4. Jak wiele miał on do powiedzenia za pomocą nieromantycznych środków wyrazu, świadczą utwory takiej miary, jak: Oda do młodości, Żeglarz, Do Joachima Lelewela czy Grażyna5. Nie był twórca Ody do młodości jedynym w młodoromantycznym gronie adeptem klasycyzmu; większość spośród jego wileńskich rówieśników - kolegów po piórze wyszła spod profesorskiej ręki Leona Borowskiego i zdobywała poetyckie ostrogi u nauczy­ ciela, który we wspomnieniach wdzięcznych uczniów pozostał uosobieniem kla­ syczności rzetelnej, tolerancyjnej i nowoczesnej6. 3 Zob. B. D o p a r t, Miejsce Fredry. O usytuowaniu twórczości pisarza w procesie literackim, [w:] Z życia i twórczości Aleksandra Fredry. Materiały z sesji naukowej, Przemyśl 9-10 czerwca 1996, red. G. S t o j a k, J. M u s i a ł, Przemyśl 1997, s. 85-146. 4 O klasycyzmie Mickiewiczowskim zob. m.in.: I. Chrzanowski, Chleb macierzysty „Ody do młodości“, Warszawa 1920; T. Sinko, O tradycjach klasycznych Adama Mickiewicza rozpraw pięcioro, Kraków 1923; W. Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Kraków 1949; W. B o - rowy, W szkole klasycznej, [w:] O poezji Mickiewicza, t. 1, Lublin 1958, s. 11-52; D. S e w e r y n, „...jak tam zaszedłeś". Mickiewicz w szkole klasycznej, Lublin 1997; A. Stępniewska, Mickie­ wicz w kręgu Homera. Struktura epicka „Pana Tadeusza“, Lublin 1998. Nie sposób też pominąć monografii Mariana Szyjkowskiego Schiller w Polsce. Studium historyczno-porównawcze, cz. 2, Kraków 1915, oraz T. S i n k i Mickiewicz i antyk, Wrocław-Kraków 1957. 5 Ten ostatni utwór z repertuaru romantycznej powieści poetyckiej wywiodły m.in. następujące prace: T. Zieliński, Uwagi nad „Grażyną", „Myśl Narodowa" (Petrograd) 1916, nr 5-6, prze­ druk w: i d e m, Legenda o złotym runie, wyb. A.Biernacki, wstęp J. Krzyżanowski, posł. L. Wi n n i c z u k, Kraków 1972, s. 191-213; Μ. Maciejewski, Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, Wrocław 1970; R. F i e g u t h, Kilka słów o stylu „Grażyny", [w:] idem, Poezja w fazie krytycznej i inne studia z literatury polskiej, przeł. K. C h m i e 1 e w s k a [et al.), Izabelin 2000, s. 11-29; B. D o p a r t, Forma i sens Mickiewiczowskiej „Grażyny", „Ruch Literacki" 2002, R. 43, z. 2, s. 135-149. 6 Zob. A. E. Odyniec, Listy z podróży, oprać. Μ. Toporowski, Μ. Dernałowicz, t. 1, Warszawa 1961, s. 258-264. 7 Zob. Μ. Stankiewicz-Kopeć, Pomiędzy klasycznością a romantycznością. Młodzi autorzy Wilna, Krzemieńca i Lwowa wobec przemian w literaturze polskiej lat 1817-1828, Kraków 2009, passim. Przypadek młodych wilnian, przypisanych do tradycji estetycznej Borowskie­ go i Euzebiusza Słowackiego, nie był przy tym odosobniony. Także krzemieniec­ cy czy lwowscy uczestnicy oświeceniowo-romantycznej przemiany w literaturze polskiej formowali się w atmosferze klasycznej, a ośrodki teoretyczne klasycy­ zmu postanisławowskiego i ogniska nowej literatury tworzyły w istocie topografię wspólną7. Jeśli odrzucić młodzieńcze próbki w duchu Woltera czy Trembeckiego, jeśli wyłączyć z rachuby wtórne płody miernych talentów, wtedy to, co nieroman- tyczne (i niesentymentalne) w dorobku Juliana Korsaka, Tymona Zaborowskiego czy Józefa Korzeniowskiego - wraz z Grażyną czy Ślubami panieńskimi - mo­ głoby wejść do katalogu ważnych dokonań neoklasycyzmu polskiego doby ro­ mantycznej. W tymże momencie powstawałaby kwestia neoklasycystycznej teo­ Dlaczego „neoklasycyzm"? 195 2. Terminu „neoklasycyzm” bez powodzenia poszukujemy w obrębie polskich ba­ dań nad oświeceniem. Nie uwzględnił go Stanisław Pietraszko w swym porząd­ kującym studium Doktryna literacka polskiego klasycyzmu™ ani Zdzisław Libera w książce Problemy polskiego oświecenia. Kultura i styl™, chociaż obydwaj bada­ cze podejmują kluczowe kwestie terminologiczne. Wspomniane określenie nie znajduje też zastosowania w klasycznej syntezie Teresy Kostkiewiczowej Klasy­ cyzm - sentymentalizm - rokoko, co zapewne wynika m.in. z przeświadczenia uczonej o generalnej jednorodności założeń odnośnego prądu, niezależnie od jego fazowej dynamiki, w oświeceniu polskim13 45. W cytowanej rozprawie Piotra Żbikowskiego Klasycyzm postanisławowski. Doktryna estetycznoliteracka jedynie w przytoczeniu obcojęzycznej literatury przedmiotu (Wellekowskiego artykułu Pojęcie romantyzmu w historii literatury) pojawiają się wyrażenia: „teoria neo- klasyczna" „krytycy neoklasyczni" „opinie krytyczne neoklasycyzmu”16. Ryszard Przybylski w głośnej książce Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa Pol­ skiego odrzuca wszystkie przywołane przez siebie określenia (także „neoklasy­ cyzm”) z wyjątkiem terminów: „klasycyzm” i „klasyk”17. Wśród prac komparaty­ stycznych zwraca uwagę monografia Marcina Cieńskiego Formacja oświeceniowa w literaturze Polski i Niemiec; autor z oczywistych powodów preferuje siatkę po­ jęć przyjętą w tradycjach naukowych obu krajów, toteż pomija milczeniem ter­ min, o którym tu mowa18. 13 Zob. S. Pietraszko, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu, Wrocław 1966. 14 Zob. Z. Libera, Problemy polskiego oświecenia. Kultura i styl, Warszawa 1969. Brak tego ter­ minu także w artykule z roku 1970 pt. Problem późnego Oświecenia (zob. przedruk w zbiorze idem, Wiek oświecony. Studia i szkice z dziejów literatury i kultury polskiej XVIII i początków XIX wieku, Warszawa 1986, s. 68-87). 15 Zob. wyżej przypis 8. Termin omawiany nie znajduje także zastosowania w wykładzie histo­ rii oświeceniowej krytyki literackiej tejże badaczki, zob. E. Sarnowska-Temeriusz, T. Kostkiewiczowa, Krytyka literacka w Polsce w XVI i XVII wieku oraz w epoce oświecenia, cz. 2, Wrocław 1990. 16 Zob. P. Żbikowski, Klasycyzm postanisławowski. Doktryna..., s. 18-19. Autor korzysta z prze­ kładu Ignacego Sieradzkiego, opublikowanego pierwotnie w „Przeglądzie Humanistycznym” (1976, R. 20, nr 1). 17 Zob. R. Przybylski, Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983, s. 13-14. 18 Zob. M. C i e ń s k i, Formacja oświeceniowa w literaturze Polski i Niemiec, Wrocław 1992. „Neo­ klasycyzm" jest terminem wiązanym na ogół z tradycją anglosaską, niemniej jednak wykazuje swą adekwatność na gruncie badań różnych literatur narodowych (zob. np. J. H e i s t e i n, His­ toria literatury włoskiej. Zarys, Wrocław 1987, rozdział Neoklasycyzm i preromantyzm, s. 151- -161). „Neoklasycyzm” nie cieszy się wprawdzie względami historyków literatury, lecz przed wieloma laty zwrócił uwagę polskich badaczy dziejów estetyki i sztu­ ki. Stefan Morawski w obszernej rozprawie O zagadnieniach estetyki angielskiej XVIII wieku przedstawiał sytuację w drugiej połowie osiemnastego stulecia jako 196 Bogusław Dopart przeciwstawność, ale i komplementarność nurtów estetycznych neoklasycyzmu i preromantyzmu. Wspólną zdobyczą opracowań z ostatnich lat - pisał tenże badacz - jest stwierdzenie, iż w estetyce angielskiej omawianego stulecia nie sposób przepro­ wadzić w połowie wieku ostrej cezury, która by oddzielała neoklasycyzm od ten­ dencji preromantycznych. Addison i Johnson, niedawno uważani za reprezentan­ tów czystego neoklasycyzmu, po gruntownym studium wykazują cechy bliskie tym myślicielom, którzy walczyli przeciw regułom i przez odniesienie do historii relatywizowali piękno. Needham, Wellek, Wimsatt i Brooks dobitnie podkreślają splatanie się przez całe stulecie obu nurtów: neoklasycznego i preromantycznego. [...] Definicje neoklasycyzmu i preromantyzmu wciąż są płynne19. ” S. M o r a w s k i, O zagadnieniach estetyki angielskiej XVIII w., [w:j Studia z historii myśli este­ tycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 53. 20 Zob. Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku XIX. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1963, Warszawa 1967 (tu zwłaszcza studia: Z. L i s s y Romantyzm w muzyce: definicja, kryteria, periodyzacja; Z. Ostrowskiej- -Kębłowskiej Pałac w Dobrzycy i zagadnienie tzw. romantycznego klasycyzmu; T. S. J a r o - szewskiego Legenda klasycyzmu. O niektórych problemach architektury polskiej przełomu XVIII i XIX w.;A. Miłobędzkiego Zamek i Więzienie. Ze studiów nad ikonografią architek­ tury romantyzmu; początki narodowego historyzmu w budownictwie Królestwa Kongresowego). 21 Zob. T. Dobrowolski, Rzeźba neoklasyczna i romantyczna w Polsce. Ze studiów nad impor­ tem włoskim i świadomością estetyczną, Wrocław 1974. Z pasją krytyczno-estetyczną omówiła zagadnienia neoklasycyzmu w rzeźbie Maria Anna Potocka, zob. e a d e m, Rzeźba. Dzieje teore­ tyczne, Kraków 2002, s. 231-236. 22 Zob. S. Lorentz, A. Rottermund, Klasycyzm w Polsce, Warszawa 1984. 23 Zob. H. H o n o u r, Neoklasycyzm, przeł. W. Juszczak, Warszawa 1972; J. Starobinski, 1789. Emblematy rozumu, przeł. M. Ochab, Warszawa 1997. Tłumacz pierwszego z wymie­ nionych tomów poświęcił osobną część własnej książki zjawiskom, które określił mianem oświe­ cenia romantycznego, zob. W. J u s z c z a k, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, cz. Oświecenie romantyczne, s. 63-116. Podobna wspótobecność dominanty neoklasycystycznej i preromantycznej w późnooświeceniowej sztuce polskiej (w ikonografii i w architekturze przede wszystkim) wielokrotnie dochodzi do głosu w tomie z lat sześćdziesiątych ubie­ głego stulecia: Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku XIX20. Niebawem książkę o Rzeźbie neoklasycznej i romantycznej w Polsce opu­ blikuje Tadeusz Dobrowolski21, zaś w popularnej syntezie Stanisława Lorentza i Andrzeja Rottermunda Klasycyzm w Polsce atrybucje neoklasyczne pojawią się przede wszystkim w kontekście architektury22. Błyskawicznie spolszczona została ważna książka Hugh Honoura z roku 1968 pt. Neo-Classicism; nierównie dłu­ żej oczekiwał na tłumaczenie polskie znakomity zbiór esejów o pokrewnej prob­ lematyce - Jeana Starobinskiego 1789: Les emblèmes de la raison (pierwodruk 1973)23. Badania René Welleka dowodzą, że termin „neoklasyczny" (neoclassical) po­ wstał na gruncie angielskim nie później niż w roku 1863, gdy William Rushton zestawił w swym wykładzie The Classical and Romantic Schools ofEnglish Litera­ Dlaczego „neoklasycyzm”? 197 turę, zaś szeroko upowszechnił się w latach dwudziestych następnego wieku24. Od tego czasu przybrał on rozmaite formy leksykalne i obrósł w znaczenia, których nie podejmuję się w tym miejscu wyczerpać. Wymienię w tej sytuacji jedynie kil­ ka sensów terminu „neoklasycyzm" - takich, które zwracają szczególną uwagę historyka literatury. 24 Zob. R. We 11 e k, Termin i pojęcie klasycyzmu w historii literatury, przeł. A. Jaraczewski, [w:] R. We 11 e k, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, przeł. A. Jaraczewski, M. Kanio­ wa, I. S i e r a d z k i, oprać. H. Markiewicz, Warszawa 1979, s. 140-141. Sam Wellek stosuje termin „neoklasycyzm” w swych badaniach nad estetyką literacką romantyzmu (zob. idem, Po­ jęcie romantyzmu w historii literatury, przeł. 1. Sieradzki, [w:] Pojęcia i problemy..., s. 242) - podobnie jak Meyer Howard Abrams (zob. idem, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M. B. F e d e w i c z, Gdańsk 2003, s. 38). Przypomnij­ my dla porządku (za We 11 e k i e m, Termin i pojęcie..., s. 147-148), że termin „klasycyzm" poja­ wia się najpierw we Włoszech w roku 1818 i zostaje przejęty przez Stendhala (Radne i Shakespeare, 1823), „romantyzm" zaś odnotowano dwukrotnie w roku 1816 we Francji. 25 R. We 11 e k, Termin i pojęcie..., s. 140. Z badaczy polskich bodaj najwcześniej w tym właśnie zna­ czeniu podchwycił ów termin Zygmunt Łempicki w pamiętnej rozprawie Renesans, oświecenie, romantyzm, Warszawa-Lwów 1923. 26 W zbliżonym znaczeniu, jak się wydaje, figuruje odnośny termin w tytule książki sprzed prawie stu lat - pracy Marii Dynowskiej pt. Filip Nereusz Golański na tle współczesnej epoki. Studium dziejom neoklasycyzmu w Polsce poświęcone, Kraków 1916. 27 H. P e y r e, Co to jest klasycyzm?, przeł. M. Żurowski, Warszawa 1985, s. 247. 28 R. P r z y by 1 s k i, op. cit., s. 13-14. Pierwotnie zatem miał on oznaczać praktykę twórczą tych pisarzy angielskich, którzy w czasach Johna Drydena (1631-1700) i Aleksandra Popea (1688-1744), jak formułował to Rushton, „kształtowali swój styl na wzorach starożytnych"25. Termin ten objął jednak swym zasięgiem, po wtóre, także - i przede wszyst­ kim - poetów europejskiego oświecenia racjonalistycznego w odróżnieniu od twórców francuskiego „wieku klasycznego’’26. Po trzecie, został on odniesiony do twórczości literackiej i artystycznej drugiej połowy wieku XVIII, powstającej pod wpływem albo nowych okryć archeologicz­ nych oraz koncepcji starożytniczych, i/albo organicystycznego zwrotu światopo­ glądowego. Po czwarte, może być on rozumiany jako nurt towarzyszący prądowi dominu­ jącemu w okresie romantyzmu. Po piąte, nazywano neoklasykami pisarzy lat 1850-1880 - a więc autorów doby postromantycznej - „którzy wystąpili przeciw romantyzmowi [...] nie jako wielbiciele i kontynuatorzy XVII wieku. Podziwianą przez nich starożytnością była Grecja archaiczna i dzika lub republikańskie i politeistyczne Ateny, [...] by­ najmniej nie darzone sympatią przez Racinea i Fenelona’’27 28. Ryszard Przybylski wiąże termin „neoklasycyzm” z określeniem takiej poezji „z przełomu wieku XIX i XX, która nawiązywała do stylu mistrzów z epoki oświe- * „00cenią . Po siódme, neoklasycyzm jawi się jako zespół tendencji w literaturze XX wie­ ku, odznaczających się nawiązywaniem do tradycji literackiej i kulturowej, dys­ 200 Bogusław Dopart zmie, mających teoretycznie umotywować główną decyzję interpretacyjną Au­ torki. Szczególne znaczenie w kształtowaniu się owej decyzji wypada przypisać przeświadczeniu badaczki, że neoklasycyzm to „styl epoki przejściowej”33, dwo­ isty i wewnętrznie antynomiczny, zrodzony „na styku dwóch postaw, klasycznej i nieklasycznej"34, wzbogacony przyswojeniami sentymentalnymi czy preroman- tycznymi. 33 D. Ratajczak, Wstęp, [w:] Polska tragedia neoklasycystyczna, s. XXXVIII. 34 Ibidem, s. XXXVI, przypis 32. 35 Ibidem, s. XXXV. 36 Eklektyzm teorii (i praktyki) literackiej oświecenia wypływał z wielu źródeł. Erudycja historyczna i kontakty interkulturowe osłabiły nietolerancję na egzotyczne „barbaryzmy” kulturalne. Skoro walory poetyckie przyznano utworom ukształtowanym podług rozmaitych założeń czy konwen­ cji (swoje walory mają przecież także tragedie Szekspira czy Calderona...), to jednorodna i spójna forma dzieła/forma gatunkowa - zaprojektowana przez przepisy, reguły i antyczne teksty wzor­ cowe - zaczynała obrastać w miejsca alternacyjne, a to otwierało bramy eklektyzmowi. Taki sam efekt wywierało pojawianie się i emancypowanie prądów nieklasycznych wraz z interakcjami między nurtami literacko-artystycznymi (zob. np. M. Praż, Mnemosyne. Rzecz o powinowac­ twie literatury i sztuk plastycznych, przeł. W. Jekiel, Warszawa 1981, s. 177-183). Wreszcie (last but not least) potężne skutki w teorii wywarło krzyżowanie się myślenia esencjalistycznego i psychologicznego. Jak piszę Władysław Tatarkiewicz w artykule Początki nowej estetyki przed trzystu laty („Przegląd Humanistyczny" 1967, R. 11, nr 1, s. 1-10): „Estetyka klasyczna rozstrzy­ gała, co jest piękne i jaka powinna być sztuka, a ta nowa mówiła już tylko o tym, co ludzie uwa­ żają za piękne i jak uprawiają sztukę". W konkluzji uczony piszę: „Powstanie nowej estetyki an- tropocentrycznej, psychologicznej, nie było jednakże zaniechaniem klasycznej. Ta odnowiła się jeszcze w ciągu XVIII wieku i to w postaci bardzo radykalnej, głównie dzięki Winckelmannowi i studiom nad sztuką starożytnych”. Dziewiętnastowieczny klasycyzm, podobnie jak jego poprzednik w ubiegłym stuleciu, asymilował nieklasyczne tendencje - podkreśla Ratajczakowa. - Nie bu­ rzyły one nadal doktryny klasycznej, nie kwestionowały funkcji i pozycji prądu, a odpowiednio zrównoważone w dziełach, pozwalały na zachowanie klasycy- stycznej „pięknej równowagi”. Kompromisy nie bywają jednak bezkarne: w wyni­ ku asymilacji nieklasycznych elementów klasycyzm rnusiał zmienić swój charak­ ter. Teraz przeobrażeniom ulegał przede wszystkim styl dzieła przy utrzymaniu generalnych założeń tworzenia. Przemiany te, wyraziste zwłaszcza w tragedii, zbliżały postanisławowski klasycyzm do europejskiego neoklasycyzmu [...]3S. Nader celna uwaga o eklektycznym charakterze klasycyzmu oświeceniowego - o zbyt rzadko, jak się wydaje, dostrzeganej cesze i praktyki literackiej, i teorii estetycznej europejskiego oświecenia36 - prowadzi tu do spornej konstatacji in­ terpretacyjnej. Jeżeli bowiem w wyniku presji zjawisk sentymentalnych czy pre- romantycznych ulega zmianie forma językowa tragedii, ale jednak nie zmienia się fundament estetyczny dzieła („generalne założenia tworzenia”), to mamy do czynienia najwyżej z nasilonym czy odświeżonym - ale wciąż klasycystycznym eklektyzmem. Polemizując z koncepcją „hybrydycznego romantyczno-klasycy- stycznego stylu” Honour słusznie przestrzega przed redukcyjnymi konsekwen­ cjami takiego sposobu myślenia. Nie sposób też zignorować opinię, że estetyka Dlaczego „neoklasycyzm'? 201 neoklasycystyczna z naciskiem powraca do postulatów jednorodności i koheren­ cji formy, do koncepcji dzieła jako syntezy poznawczej37. Jeśli nie jest to sedno neoklasycyzmu, to w każdym razie stanowi jedno z głównych ognisk jego tożsa­ mości lub choćby jego najbardziej doniosłych dokonań. 37 Doskonałym przykładem myślenia, które nie rezygnuje ani z wszelkich żywych aspektów współ­ czesnej wrażliwości artystycznej, ani z organiczności formy i najwyższych aspiracji poznaw­ czych sztuki, jest esej J. W. Goethego, Proste naśladownictwo natury, maniera, styl, przeł. ■A. P a 1 i ń s k a, [w:] J. W. G o e t h e. Wybór pism estetycznych, oprać. T. N a m o w i c z, Warsza­ wa 1981, s. 95-102. 38 Zob. też: J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. Μ. Ku recka, W. W i r p s z a, Warszawa 1985, s. 266-270. 39 (.Białostocki, Wstęp, [w:] Romantyzm. Studia..., s. 7. W podobnym duchu wypowiada się A. Rottermund, Eksplozja badań nad neoklasycyzmem w sztukach plastycznych, „Wiek Oświecenia" 1978, t. 1. w Zob. S. Mo r a w s k i, op. cit.; Μ. P o r ę b s k i, Dzieje sztuki w zarysie, t. 3: Wiek XIX i XX, Warsza­ wa 1988, s. 17-18. Ten ostatni badacz dopuszcza możliwość, iż „epoka klasyczno-romantyczna” trwała od końca wieku XVII do połowy XIX stulecia. Zob. też: W. Juszczak, Neoklasycyzm. Glosa do książki Hugh Honoura, [w:] idem, Fakty i wyobraźnia, s. 81. Niesprzeczne twierdzenia, że neoklasycyzm kieruje się imperatywami prze­ ciwnymi współczesnemu sobie eklektyzmowi i że jednocześnie nie może on uniknąć artykulacji wariantowych (rozmaitych wykładni ideału estetycznego, od­ miennych filozofii geniuszu, różnych tradycji historycznych i lokalnych etc.), mają nieuchronnie w swym tle zagadnienie „wspólnoty czasu”, jaką nurt ten tworzy z tendencjami nieklasycznymi. W nawiązaniu do idei Johanna Huizingi (Kleines Gespräch über die Themen der Romantik, 1929)38, a także do aktualnych badań naukowych, Jan Białostocki zauważał: [...] tradycyjne przeciwstawienie romantyzmu klasycyzmowi utraciło swą ostrość: nurty te z antagonistycznych przeobraziły się w oczach badaczy w rów­ noległe raczej i polifonicznie kształtujące wielogłosowy przebieg twórczości arty­ stycznej [...]. Genialna intuicja naukowa pozwoliła Janowi Huizindze [...] spojrzeć na zjawisko romantyczne z nowej perspektywy i dojrzeć początki jego w połowie XVIII wieku jako początki wielkiej nowej epoki39. Nie jest więc tak, jak zakładał niewiele wcześniej Stefan Morawski, że słabnący neoklasycyzm ustępuje miejsca w linearnym toku wstępującemu preromantyzmo- wi, lecz istnieje - jak to formułuje Mieczysław Porębski - „klasyczno-romantyczna wspólnota czasu" o znacznej rozciągłości chronologicznej40. W tej czasoprzestrze­ ni kulturowej tendencje klasycystyczne i romantyczne pozostają interaktywne, na­ wet komplementarne. Zacierają się odrębności prądów, nurtów, estetyk. Odpowiedź historyka na tę - absolutnie niepozbawioną podstaw - koncep­ cję może być tylko jedna. Owszem, opisując rzeczywistość kulturalną środkowej nowożytności, wnikamy w uniwersum zjawisk dynamicznych, zdezintegrowa­ nych, wielowariantowych, cyklicznych - wchodzimy w świat pojęć politypicz- nych i ujęć relacyjnych. Nie każdy stan rzeczy pozwala na jasne porządkowanie przemiennych zjawisk; istnieją jednak i takie momenty historyczne, w których 202 Bogusław Doparf różnicowanie zmieszanych żywiołów kultury nabiera racjonalnego charakteru. Nowa klasyczność, we wstępującej i dojrzałej fazie swego rozwoju, bezsprzecznie wyraźnie odcina się od tła klasycznej tradycji i mocno kontrastuje z tendencjami sentymentalnymi (preromantycznymi). „Styl prawdziwy", kategoria wzniosłości, neohellenizm, esencjalizm, entuzjazm, forma/estetyka organiczna - to garść po­ jęć, które łącznie, można sądzić, zachowują dla neoklasycyzmu charakter dys- tynktywny. Wielowariantowy neoklasycyzm wydaje się mieć dwie generalne orienta­ cje, tę raczej kontynuacyjną i tę bardziej inicjatywną. Z jednej więc strony może on jawić się jako mocny, „antyeklektyczny” wariant klasycyzmu siedemnasto- i osiemnastowiecznego, oparty na reafirmacji topiki klasycznej, na moralistycznej i uwznioślającej interpretacji tradycyjnych tematów, na historycznym studium kultury starożytnej oraz na ideologii późnego oświecenia racjonalistycznego z jej patetycznym, rewolucyjnym krytycyzmem, z jej „utopijnym humanitaryzmem” i „pokojowym uniwersalizmem” (Honour). Na drugim biegunie dostrzeżemy neoklasycyzm o proweniencji platońsko-organicystyczncj (najogólniej biorąc: shaftesburyańskiej) - który wydaje się stanowić zupełnie nowy początek kla- syczności, źródłową i archetypową postać klasycyzmu i dziewiętnastowiecznego, i „współczesnego” Wobec standardowej formuły klasycyzmu wieków XVII i XVIII tworzy on opozycję i wyznacza moment zerwania ciągłości. Od mimetyzmu o charakterze racjonalistycznego idealizmu41 taki neoklasycyzm odróżnia krea- cjonizm powiązany z entuzjastycznym oglądem metafizycznej całości (whole); ro­ zumowi i wyobraźni jako uprawnieniom twórczym oponuje tu geniusz twórczy, przepisom i regułom jako podstawie formy artystycznej - niepowtarzalny proces poetycki jako dynamiczna projekcja formy wewnętrznej (fnwardform) oraz kon­ cept dzieła artystycznego jako ucieleśnienia zewnętrznej wobec niego władzy du­ chowej twórcy42. Jedynemu ideałowi piękna przeciwstawia się tu oddziaływanie estetyczne, definiowane według różnych kategorii i zróżnicowanych interpretacji piękna antycznego (nie wyłącznie: edle Einfalt und stille Grosse); pięknu formal­ nemu - piękno jako symbol moralny i metafizyczny. W miejsce zasady stosowno­ ści wchodzi integralność wewnętrznie różnorodnej formy organicznej. 41 Zob. S. P i e t r a s z k o, op. cit., s. 111; R. B r a y, La formation de la doctrine classique en France, Paris 1983, rozdział 5. 42 Zob. Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, oprać. E. Grabska, M. Poprzęcka, Warszawa 1974, s. 19-35 (fragmenty pism Shaflesburyego z komentarzem Elżbiety Grabskiej). Poglądy filozoficzne i estetyczne tegoż myśliciela omówił Zygmunt Łempicki w rozprawie Shaftesbury a irracjonalizm. Przyczynek do historii stylu nowszej filozofii, przeł. O. D o b i j a n - k a, [w:] Z. Łempicki, Wybór pism, oprać. H. Markiewicz, t. 1: Renesans, oświecenie, ro­ mantyzm i inne studia z historii kultury, Warszawa 1966, s. 239-307.0 założeniach estetyki orga­ nicznej pisała S. Skwarczyńska, Systematyka głównych kierunków w badaniach literackich, t. 1, Łódź 1948, s. 41-59. 43 Zob. T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm - sentymentalizm..., s. 17-18. Klasycyzm może być pojmowany jako epoka historyczna w literaturze czy kulturze; jako doktryna estetycznoliteracka; jako styl; jako model kultury43. Czym Dlaczego „neoklasycyzm"? 205 ności, ale nasze rolnicze obywatelstwo, losy naszej ojczyzny, religia chrześcijań­ ska, ogólny wreszcie duch wieku i oświecenie [...] nie pozwala nam być zupełnymi Greków i Rzymian naśladowcami'19. Jednoznacznie, acz oględnie, dezawuował krytyk klasyczność francuską49 50, tymczasem aprobowane, żywotne jego zdaniem, aspekty nowoczesnego klasy­ cyzmu czynił „anonimowym” tworzywem koncepcji literatury narodowej. Jako zwolennik „pośredniej drogi” między klasycznością a romantycznością z dużą dozą arbitralności traktował on przeciwstawne żywioły składowe swej koncep­ cji, kojarząc w romantyczności cechy sentymentalne i neoklasyczne, klasyczność zaś de facto ogołacając z najbardziej atrakcyjnych czynników51. Trudno zarazem przecenić walory erudycyjne, skalę problematyki estetycznej, jaką udało się poru­ szyć warszawskiemu idylliście w tekstach programowych. 49 K. Brodziński, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, [w:] idem, Dzieła, red. S. Pigoń, t. 1: Pisma estetyczno-krytyczne, oprać. Z. J. N o w a k, Wrocław 1964, s. 34, 64. 50 Zob. ibidem, s. 10-13. Mówi krytyk, bez neohellenistycznej „stronniczości” m.in.: „Ogólność, cechująca ducha poezji francuskiej, nie jest już ani żywym czuciem greckim, ni silną sztuką Rzy­ mian” (s. 12-13). Gdzie indziej przestrzega: „Co do poetycznych wysłowień, z Francuzów nic nie skorzystamy” (s. 67). Zarazem jednak Brodziński z respektem mówi o europejskich wpływach i o poziomie artystycznym literatury francuskiej („pociąga nas [ona - B. D.] wytworem gustu, łatwością, przyzwoitością i powierzchownymi powabami”, s. 64); więcej, opierając klasyczność nowożytną na przepisach, umiarkowaniu i praktycznym rozsądku, krytyk nie odrzuca reguł, lecz przeciwstawia się ich nadużyciu (zob. s. 25, 31, 64). Do adherentów Brodzińskiego wypada zali­ czyć m.in. Józefa Franciszka Królikowskiego i Franciszka Salezego Dmochowskiego. 51 Wskazuje na to wyraźnie obszerna charakterystyka poezji niemieckiej, połączona z prezentacją koncepcji romantyczności (ibidem, s. 24-34); charakterystyka, w której obrębie nie odróżnia się klasyki weimarskiej od nurtu preromantycznego, natomiast pojawiają się zwykłe u Brodzińskie­ go wycieczki przeciwko swoiście romantycznej „mistyczności i metafizyce”. Zob. też dalsze za­ strzeżenia wobec romantyzmu sensu stricto, s. 64-69. 52 L. B o r o w s k i, Uwagi nad poezją i wymową i inne pisma krytyczno-literackie, oprać. S. B u ś - ka-Wroński, Warszawa 1972, s. 74. 53 W murach Uniwersytetu Wileńskiego wciąż brzmiały słowa „litewskiego Jowisza” z roku 1819: „Słuchajmy nauki Locke’a w filozofii, przepisów Arystotelesa i Horacego w literaturze, a prawideł Bacona w naukach obserwacji i doświadczenia” (J. Śniadecki, O pismach klasycznych i ro­ mantycznych, „Dziennik Wileński” 1819, t. 1). Z kolei Borowski zdaje się mieć na względzie najbardziej przemianę języka poezji i reformę wrażliwości na poezję, a czyni to raczej nie z pobudek autonomi- zmu estetycznego, lecz na podstawie wzniosłych pojęć o moralnej czy antropo­ logicznej funkcji piękna. Odróżnienie przezeń mowy poetyckiej od mowy reto­ rycznej, tej, która „rozum oświeca i wzbogaca pamięć [...] od tej, która wyłącznie imaginacją i czułość zapala"52, uwydatnia odmienność poznawczej i perswazyjnej funkcji wypowiedzi, lecz nie neguje intelektualnej wartości poezji. Jako człowiek uniwersytetu53, nauczyciel poezji i wymowy, Borowski zapewne stosuje pewne środki ostrożności; ekstremizmu w poglądach nie praktykuje, jednak za niemal przezroczystą fasadą eklektyzmu (popełniając niekonsekwencje, jak zwykło się 206 Bogusław Dopart uważać), buduje niepełny wprawdzie, ale wyraźnie zarysowany program klasycz- ności o neohellenistycznym wydźwięku, a narracja historyczna służy mu do celów typowych dla metody estetycznej. „Imaginacja twórcza" znajduje się u Borow­ skiego pod kontrolą rozsądku i natury zmysłowej („przyrodzenia”); tylko połą­ czenie „geniuszu twórczego” z „rozsądnym smakiem” stanowi według krytyka o doskonałości dzieła. Jednakże to geniusz - władza duchowa twórców, wiesz­ czów i proroków, jednakże to komponent kreatywności decyduje o wartości poe­ zji, a nie forma zewnętrzna, nie smak, który jedynie unaocznia w danym miej­ scu i czasie „powszechne wyobrażenie poezji dla wszystkich wieków i ludów”54. Wyraźnie oddziela krytyk klasyczność opartą na regułach i przepisach od takiej, która posługuje się językiem istotnie poetyckim i która współcześnie odpowiada smakowi poetyckiemu: 54 Pisze Borowski w tym miejscu: „powszechne wyobrażenie poezji dla wszystkich wieków i ludów jest jedno. Myśl i przyrodzenie jest niezmierzonym jej państwem, a słowo nieograniczoną jej potęgą, w której się swobodnie piękność i wielkość duszy maluje. Podług tych zasad sądzić należy o miejscowym smaku każdego narodu, który ile się do nich skłania, tyle się do prawdy zbliża” (L. B o r o w s k i, op. cit., s. 82). 55 Ibidem, s. 81. 56 Tasso - piszę Borowski (ibidem, s. 73) - „w swojej Jerozolimie mistrzowskim przykładem roz­ wiązał pytanie, jak charaktery poezji nowoczesnej i dawnej, romantycznej i klasycznej, praw­ dziwy talent godzić może i powinien”. Stąd bierze się ważny rys myślenia młodego Mickiewicza (por. Przemowa w pierwszym tomie Poezyj) o pluralizmie dawniejszej i współczesnej literatury europejskiej. W zakończeniu rozprawy Borowski stawia kropkę nad i w kwestii czerpania z daw­ nych tradycji: „Śmieszna niestosowność między językiem i wiekiem nigdy się złagodzić nie daje” (s. 100). 57 Pierwodruk: „Pamiętnik Naukowy” 1819, t. 2; przedruk (fragmenty): K ł..., O idei i uczuciu nie­ skończoności, [w:] Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprać. A. Kowalczyko- w a, Wrocław 1991. Boalo został prawodawcą smaku. Bez imaginacji i śmiałości talentu, która do­ daje śmiałości myślom, siły i prawdy uczuciom, która z językiem walczy, aż się do­ skonale wysłowi - mało ważył w poemacie żywość namiętności, moc i wysokość myśli, śmiałość obrazów, dobitność i piorun słowa. Jako człowiek ze smakiem i czystym rozsądkiem przenosił nade wszystko [...] przymioty, z których rozsądek przemawia, a które stanowią doskonałość prozy55. Jeśli klasyczność właśnie - jak z wywodów Borowskiego wynika - jest głów­ ną kanwą dziejów literatury, to przecież nie może ona zastygnąć w anachronicz­ nym modelu, przeciwnie, powinna przybierać w każdym czasie odrębne oblicze współczesności56. U wileńskiego autora, podsumujmy, nie pojawiły się wprawdzie w komplecie wykładniki estetyki, lecz za to dokonało się wyraziste rozdzielenie klasyczności anachronicznej i tej nowoczesnej, tu i teraz apelującej do czytelni­ czej wrażliwości, porażającej „piorunem słowa”. Trzecim ważnym dla nowoczesnego klasycyzmu tekstem była rozprawa O idei i uczuciu nieskończoności, opublikowana pod kryptonimem „KL.” zapewne przez Stanisława Kłokockiego57. Sakramentalny termin „nieskończoność” mógłby Dlaczego „neoklasycyzm"? 207 wskazywać na romantyczną optykę autora, tymczasem w nie całkiem jednolitej ontologii tego krytyka dominuje dość konwencjonalna myśl o transcendencji du­ chowej, zaś odosobniony motyw symboliczności świata naturalnego jako obra­ zu (typu) „nieskończoności czyli świata niewidzialnego"58 - w danym kontekście nie przekracza progu wizjonerskiego idealizmu osiemnastowiecznego. Równie znaczące w omawianych wywodach jest zdecydowane odrzucenie „mistycyzmu fałszywego” czyli roszczeń poznawczych romantycznej jaźni. Negując możliwość bezpośredniego poznania bytu transcendentnego czy duchowego wglądu, od­ rzucając tym samym kreacjonizm, Kłokocki widzi proces poezjotwórczy jako akt geniusza działającego w stanie entuzjazmu, czyli uczucia nieskończoności, en­ tuzjazmu, który prowadzi naśladowanie, odtwarzanie „kształtów skończonych”, na tory reprezentacji symbolicznej. Odróżnia też krytyk piękno (zaspokajające wyobraźnię i uczucie) od wzniosłości („wyniosłości”), będącej poetycką lub ar­ tystyczną ekspresją (także wyraz „ekspresja” pada w rozprawie) uczucia nieskoń­ czoności. Pomimo ambiwalencji mimetyzm - kreacjonizm, mimo niedopełnienia teorii formy organicznej, która zarysowała się w omawianych wywodach, tekst Kłokockiego pozostaje ważna próbą filozoficznej estetyki neoklasycyzmu. 58 K 1..., op. cit., s. 25. 59 Próbę rekonstrukcji puławskiego programu literatury podjąłem w artykule pt. Dlaczego roman­ tyzm polski nie wyszedł z Puław?, [w:] Czartoryscy - Polska - Europa. Historia i współczesność, red. Z. B a r a n, Kraków 2003, s. 189-204. “ Zob. M. S t a n i s z, Wczesnoromantyczne spory o poezję, Kraków 1998, s. 274-279. Do manifesta­ cji bliskich neoklasycyzmowi trzeba by także zaliczyć rozprawę lwowianina Walentego C h ł ę - dowskiego pt. Arystoteles sędzia romantyczności, „Haliczanin" 1830, t. 1. 61 Niemieckie i europejskie spory romantyków z klasykami inicjowali, jak wiadomo, bracia Schle- glowie, autorzy wyrazistych, dystynktywnych koncepcji estetycznoliterackich romantyzmu; w Polsce o wieloznaczności terminu i pojęcia w całym właściwie okresie sporów przełomu ro­ mantycznego przesądził Brodziński. Wydaje się, że w pełni konkluzywną diagnozę estetyczną Domniemany - powtórzmy: domniemany - autor należał do kręgu kultural­ nego rodziny Czartoryskich. Interesujące, że jego rozprawa ukazała się w „Pa­ miętniku Naukowym", warszawskim organie młodych przybyszów z Krzemieńca, a nie w poważnym organie elity umysłowej Królestwa Kongresowego. Może to świadczyć, jak dalece w życiu umysłowym tejże elity nie było wolnej przestrzeni dla projektów konsekwentnego, nowoczesnego klasycyzmu. Tekst O idei i uczuciu nieskończoności pozostałby więc chyba jedynym (jeśli anonimowy autor to Kło­ kocki), nieoficjalnym, dokumentem teoretycznym neoklasycystycznej orientacji w obrębie puławskiego nurtu późnego oświecenia59. Wolną przestrzeń rychło za­ gospodarowali młodzi ludzie pióra, wileńscy uczniowie Borowskiego, absolwenci uczelni w Krzemieńcu, Lwowie, Warszawie. Z ważnych i sumiennych badań Mar­ ka Stanisza wynika, że w dobie wczesnoromantycznych sporów o poezję ukształ­ tował się „program poezji «niematerialnych» ideałów humanistycznych" (krytyka i metapoezja programowa m.in. wczesnego Mickiewicza, Zaleskiego, Witwickie­ go, Podczaszyńskiego)60 - z dominantą, w moim przekonaniu, neoklasycystycz- ną, nie romantyczną61.