Pobierz „Dzieci kwiaty” w obiektywie dokumentalisty i więcej Ćwiczenia w PDF z Filozofia tylko na Docsity! „Dzieci kwiaty” w obiektywie dokumentalisty 55 Mateusz Kicka „Dzieci kwiaty” w obiektywie dokumentalisty Słowa kluczowe: ruch hipisowski, kontrkultura, fi lm dokumentalny, kino bezpośrednie, subkultura, festiwale muzyczne Key words: hippie movement, counterculture, documentary fi lm, direct cinema, subcul- ture, music festivals Hipizm – temat dla dokumentalisty Ruch hipisowski oficjalnie narodził się 14 stycznia 1967 roku w San Fran- cisco1. Wtedy to, w trakcie trwania Ceremonii Pojednania Człowieka z Kosmo- sem, historyczne przemówienia wygłosili między innymi: pisarz i psycholog, zwolennik stosowania LSD – Timothy Leary, poeta Allen Ginsberg oraz pro- pagator buddyzmu i taoizmu Allen Watts. Licznie zebrana młodzież usłyszała o początku Nowej Ery, o nadchodzących czasach miłości, pokoju i muzyki. Atrakcyjne hasła przyjęto entuzjastycznie, a nowa filozofia w błyskawicznym tempie zaczęła rozprzestrzeniać się po całych Stanach Zjednoczonych. Wkrót- ce, za sprawą artykułu The Social History of the Hippies, opublikowanego na łamach „Ramparts” w marcu 1967 roku, amerykańska opinia publiczna zosta- ła poinformowana o narodzinach pokolenia „dzieci kwiatów”2. Nowo powstałe zjawisko stosunkowo szybko zaintrygowało filmowców, zwłaszcza dokumentalistów, którzy jako pierwsi zaciekawili się tym, jakże wdzięcznym przecież, tematem. Na ten fakt duży wpływ miała z pewnością swoista odnowa, którą – głównie w wyniku rozwoju technologii filmowej – przeżywał wówczas dokumentalizm3. Udogodnienia będące rezultatem zasto- sowania lekkich, przenośnych kamer oraz redukcja liczebności ekipy potrzeb- nej do obsługi sprzętu pozwalały na wejście w barwny świat „dzieci kwiatów” niemal bez ingerencji w jego kształt i strukturę. 1 M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej – wprowadzenie do subkultur mło- dzieżowych, Lublin 1999, s. 44. 2 To właśnie dzięki temu tekstowi określenie hippie weszło do użytku powszechnego, w ten sposób zaczęto nazywać przedstawicieli ruchu flower power. Zob. K. Jankowski, Hipisi. W poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 2003, s. 43. 3 Z początkiem lat sześćdziesiątych we Francji powstał ruch nazwany cinéma vérité, z kolei w Stanach Zjednoczonych – rywalizujący z nim direct cinema (kino bezpośrednie). Głównym katalizatorem przemian zachodzących w owym czasie był przełom technologiczny w dziedzinie sprzętu filmowego – pierwsze przenośne kamery, pozwalające na jednoczesną re- jestrację obrazu i dźwięku, przyczyniły się do ewolucji estetycznej dzieł oraz zmian w sposobie ich realizacji. Nowa technologia umożliwiała bezpośrednią rejestrację wydarzeń, pozwalając twórcom – a także widzom – na „bycie w samym ich centrum” (M. Przylipiak, Kino bezpośred- nie 1960–1963, Gdańsk 2007, s. 7–8). 56 Mateusz Kicka Jedną z pierwszych produkcji ukazujących ruch hipisowski w tak bezpo- średni sposób był zrealizowany w 1967 roku (premiera odbyła się rok później) obraz zatytułowany Revolution (reż. Jack O’Connell). Autorzy umożliwili mło- dym kontestatorom przemawianie własnym głosem, zarejestrowali ich wypo- wiedzi, a następnie zmontowali je, wzbogacając całość fragmentami muzycz- nymi, scenami tańca i zażywania narkotyków. Niemal w tym samym czasie co Revolution na ekrany kin trafił nakręcony przez Barry’ego Feinsteina, utrzy- many w podobnym duchu, dokument You Are What You Eat. W przeciwień- stwie do dzieła O’Connella filmowcy odpowiedzialni za You Are What You Eat sprowadzili słowo na dalszy plan, skupiając swą uwagę niemal wyłącznie na muzyce, tańcu i wizualnych aspektach ruchu hipisowskiego. Efektem takiego zabiegu było powstanie bardzo psychodelicznego i – jak można by dziś powie- dzieć – teledyskowego w swej formie obrazu. Jego największymi atutami były efektowne zdjęcia oraz ścieżka dźwiękowa z utworami w wykonaniu Paula Butterfielda i The Electric Flag. Dobre przyjęcie filmów O’Connella i Feinsteina oraz medialność i nośność tematu sprawiły, że dokumentaliści coraz chętniej sięgali po problematykę związaną z flower power – do 1970 roku zrealizowano całkiem sporą liczbę tego typu produkcji. Najważniejsze z nich to: Monterey Pop (1968, reż. Donn Alan Pennebaker), Woodstock (1970, reż. Michael Wadleigh), Like It Is (1968, reż. William Rotsler) oraz The Hog Farm Movie (1970, reż. David Lebrun). Wraz z następującym na początku lat siedemdziesiątych schyłkiem ery „dzieci kwiatów” liczba nowych tytułów nawiązujących do tego rodzaju tema- tyki zaczęła stopniowo spadać. Pogłębiająca się z każdym dniem niechęć ame- rykańskiego społeczeństwa do długowłosych kontestatorów, na którą wpływ miały między innymi sprawa Mansona, tragedia na festiwalu Altamont czy coraz poważniejszy problem narkotyków wśród młodych, znalazła swe odbi- cie w wymowie powstających wówczas filmów. Autorzy częściej niż miało to miejsce w poprzedniej dekadzie ukazywali destrukcyjne aspekty ruchu. Dużą popularność zdobywały obrazy takie, jak Gimme Shelter (1970, reż. Albert Maysles i David Maysles) czy Manson (1973, reż. Robert Hendrickson i Lau- rence Merrick). Zaznaczyć należy także, że spory procent realizowanych po roku siedemdziesiątym dokumentów stanowiły filmy muzyczne, tak zwane rockumentary. Ich twórcy koncentrowali się głównie na członkach zespo- łów, sprowadzając publiczność jedynie do roli tła. Za przykład posłużyć może Cocksucker Blues (1972, reż. Robert Frank) – kolejne po Gimme Shelter dzieło, którego bohaterami uczyniono grupę The Rolling Stones, czy Jimi Plays Ber- keley (1971, reż. Peter Pilafian) – produkcja dokumentująca koncert Jimiego Hendrixa w Berkeley w 1970 roku. Powstałe między rokiem 1967 a 1975 obrazy prezentowały różny poziom artystyczny oraz poznawczy. Część była rezultatem eksperymentów z nowym sprzętem, część nakręcono tylko i wyłącznie z chęci zysku, jaki przynosiła eksploatacja tematyki flower power. Jednak zdecydowana większość z nich podzieliła ten sam los – została zapomniana. Wyjątkiem od tej reguły są trzy dzieła, mianowicie: Monterey Pop Pennebakera, Woodstock Wadleigha „Dzieci kwiaty” w obiektywie dokumentalisty 59 Czy więc istotnie Monterey Pop nie przekazuje żadnych znaczeń? Z cała pew- nością jest dokumentem epoki. Zarówno zachowanie ludzi na scenie, jak i tych na widowni o czymś świadczy. Wszak wielkie koncerty rockowe nie były wów- czas jedynie imprezami muzycznymi, lecz manifestami jedności, wrażliwości, stylu bycia nowego pokolenia. Monterey Pop dokumentuje rozluźnienie norm obyczajowych. Ludzie ubierają się i zachowują swobodniej, manifestują swoje emocje, ujawniają swoje przeżycia10. Istotnie, Monterey Pop można uznać bardziej za dokument epoki, za zapis dotyczący konkretnego jej wycinka – obejmujący narodziny hipizmu, niż za rzetelną relację z festiwalu w Monterey. Obraz pozbawiony jest bowiem obiek- tywizmu. Brak scen ukazujących negatywne aspekty hipisowskiej rewolucji podkreśla jej ówczesny, stosunkowo jeszcze niewinny charakter. Z pewnością na terenie pola biwakowego, zorganizowanego wokół sceny, zdarzały się róż- nego rodzaju konflikty czy nieporozumienia, a i od strony organizacyjnej nie wszystko wyglądało tak, jak przedstawiono to w filmie, jednak, ze względu na wielkość grupy ludzi połączonych wspólną ideą i muzyką, Pennebaker po- stanowił pominąć te kwestie, skupiając swą uwagę wyłącznie na elementach pozytywnych. Uderzająca w Monterey Pop jest również nieobecność wątków dotyczących narkotyków. W filmie nie ma ani jednej sceny zażywania środ- ków psychoaktywnych. Tego typu skojarzenia mogą budzić jedynie sekwen- cje ukazujące psychodeliczne wizualizacje wyświetlane za plecami niektórych z występujących artystów, jednak autorzy nawet przez moment nie sugerują, że zebrana w Monterey publiczność mogłaby pozostawać pod wpływem jakichkolwiek używek. Hipizm w Monterey Pop pozbawiony jest zatem wszelkich wad, twórcy przedstawili tę subkulturę w niezwykle atrakcyjny i pociągający sposób. Ko- lorowe, fantazyjne stroje uczestników festiwalu oraz radość wypisana na ich młodzieńczych twarzach urzekają do dziś. Monterey Pop należy więc trakto- wać raczej jak odbicie samej idei niż wiarygodny obraz jej urzeczywistniania. Woodstock – pierwsze symptomy końca Festiwal Woodstock to jedno z najbardziej zmitologizowanych wydarzeń związanych z hipisowską rewoltą lat sześćdziesiątych. Impreza odbywała się od 15 do 18 sierpnia 1969 roku w miejscowości Bethel11. Przed ogromną pub- licznością (w wydarzeniu uczestniczyło ponad 500 tysięcy ludzi12) wystąpili wówczas między innymi: Carlos Santana, Canned Heat, Janis Joplin i The 10 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, s. 135. 11 Początkowo myślano o miastach Woodstock (stąd nazwa festiwalu) bądź Wallkill. Jed- nak ze względów organizacyjnych (oraz niechęci społeczności lokalnej) przeniesiono go na far- mę Maxa Yasgura w Bethelu. Zob. Encyclopaedia Britannica, [online] <http://www.britan- nica.com/EBchecked/topic/647675/The-Woodstock-Music-and-Art-Fair>, dostęp: 24.04.2013. 12 Zob. portal Woodstock Story, [online] <http://www.woodstockstory.com/woodstock1969. html>, dostęp: 19.04.2013. 60 Mateusz Kicka Kozmic Blues Band, Creedence Clearwater Revival, Joe Cocker and The Grease Band oraz Jimi Hendrix i Gypsy Sun & Rainbows. W założeniach koncert w Bethelu miał mieć charakter płatny13. Niespodziewanie duże za- interesowanie festiwalem sprawiło jednak, że organizatorzy – pod naciskiem ogromnej liczby osób nieposiadających biletów, a przybyłych na miejsce – pod- jęli decyzję o niepobieraniu opłat za wejście na teren wokół sceny, czyniąc tym samym Woodstock największym darmowym koncertem rockowym tam- tych czasów. Świadkiem i współuczestnikiem wydarzeń rozgrywających się na farmie Maxa Yasgura w sierpniu 1969 roku był między innymi filmowiec Michael Wadleigh. W trakcie trwania imprezy wraz z niewielką ekipą14 zrealizował jeden z najgłośniejszych dokumentów muzycznych w historii kina. Mający swoją premierę w 1970 roku, ponadtrzygodzinny Woodstock nie tylko przy- czynił się do powstania i rozwoju nurtu zwanego rockumentary, ale i wpłynął na sposób postrzegania kontrkulturowych ruchów lat sześćdziesiątych. O tym, jaki obraz festiwalu nakreślił w swym dziele Wadleigh, bardzo dużo mówi już pierwsza scena filmu: oto będący w podeszłym wieku właściciel jednego z mieszczących się w Bethelu lokali wygłasza krótki monolog: Nazywam się Sidney Westerfeld. Jestem właścicielem tej starej tawerny […] Byłem tu, kiedy zaczęli napływać ludzie, spodziewaliśmy się pięćdziesięciu ty- sięcy, a musiało być ich z milion! […] Te dzieciaki były wspaniałe, nie mogę po- wiedzieć złego słowa. To było „proszę pana” tu, „proszę pani” tam, i „dziękuję” tu, i „dziękuję” tam. Kompletnie nikt nie ma prawa narzekać na tych młodych ludzi. To było coś wielkiego – gigantyczna impreza! Świat nigdy nie widział cze- goś podobnego – wielka rzecz! Przekonają się o tym wszyscy, którzy przeczytają gazety i obejrzą ten film, to naprawdę jest coś! Decyzja o umieszczeniu w sekwencji otwierającej film tej właśnie wypo- wiedzi może sugerować charakter oraz wymowę dzieła. I rzeczywiście, Wood- stock ukazuje festiwal w korzystnym świetle, podkreślając jego rangę i niepo- wtarzalność. Mimo wszystko jednak Wadleigh daleki jest od jednostronności charakterystycznej dla tytułu zrealizowanego dwa lata wcześniej przez Pen- nebakera – w przeciwieństwie do autora Monterey Pop nie uciekł on od tema- tów niewygodnych czy kontrowersyjnych, odkrywając przed widzem niemal każdy aspekt festiwalowej rzeczywistości. Najważniejszym elementem tej rzeczywistości byli jej twórcy – hipisi – i to właśnie oni stali się bohaterem zbiorowym Woodstocku. Jak zatem według Wadleigha wyglądał ruch flower power w połowie 1969 roku? W kontekście rozważań nad wizerunkiem przedstawionego w filmie hipizmu szczególnie 13 Bilety sprzedawano w cenach od 18 do 24 dolarów (biorąc pod uwagę inflację, dziś jest to równowartość około 100 dolarów). Zob. The 60s Official Site, [online] <http://www.the60sof- ficialsite.com/Woodstock_Rock_Festival.html>, dostęp: 17.04.2013. 14 Do rejestracji festiwalu wykorzystano dwanaście kamer, których obsługa nie wyma- gała jednak dużej ekipy – był to lekki, przenośny sprzęt, z tego względu w realizacji zdjęć uczestniczyli zazwyczaj tylko operator i dźwiękowiec. Zob. J. Toeplitz, Nowy film amerykań- ski, Warszawa 1973, s. 104. „Dzieci kwiaty” w obiektywie dokumentalisty 61 istotne wydają się wypowiedzi samych uczestników festiwalu (inaczej niż w Monterey Pop, dużą część Woodstocku stanowią miniwywiady przeprowa- dzane z publicznością, muzykami oraz mieszkańcami Bethelu). Kontestatorzy wygłaszają opinie na różne tematy, od kwestii związanych z życiem ducho- wym, po stosunek do narkotyków, wolnego seksu, wojny w Wietnamie i poli- tyki. Tak o znaczeniu tych scen pisał przed laty Jerzy Toeplitz: Z wypowiedzi uczestników festiwalu w Woodstock można sobie ukształtować poglądy na szczerość zwolenników tych haseł. Łatwo zarzucić im naiwność, młodzieńczy, a może nawet dziecinny idealizm, brak konkretnego programu działania itd., ale to wszystko nie podważa wiary w wyznawane ideały. Sło- wa młodych widzów i słuchaczy i słowa piosenek wykonywanych na estradzie mają jednakowe brzmienie – są apelem o uczciwość w postępowaniu, zerwanie z kompromisami i zakłamaniem, walkę ze stylem i sensem życia narzuconym przez „establishment”. Na ekranie pojawili się przedstawiciele innej Ameryki, nowego społeczeństwa amerykańskiego15. Treść składanych przed kamerą deklaracji bardzo wiele mówi o naturze i kondycji ówczesnego ruchu hipisowskiego. Większość wypowiedzi ma podob- ny charakter. Wyraźnie widoczna jest spójność myślowa młodych kontestato- rów. Zebrani pod sceną ludzie reprezentują kontrkulturę w pełni ukształto- waną, posługującą się konkretnymi hasłami oraz argumentami. Dla młodej publiczności hipizm nie jest jedynie modą czy chwilowym trendem. Ów ruch to dla nich pewnego rodzaju idea, filozofia, według zasad której pragną żyć. Ogromną ilość informacji na temat przybyłej do Bethelu publiczności nio- są ze sobą sekwencje muzyczne oraz fragmenty przedstawiające relacje pa- nujące między uczestnikami festiwalu. Sceny koncertowe zmontowano tak, aby poprzez warstwę tekstową uzupełniały słowa młodych ludzi. W podobny sposób wykorzystano materiał nakręcony na terenie pola biwakowego znaj- dującego się wokół sceny. Wadleigh ukazuje zachowania i postawy woodsto- ckowiczów, zestawiając je z ich wypowiedziami oraz słowami wykonywanych przez muzyków piosenek. Reżyser szczególnie mocno podkreśla wspólnotowy charakter całego wydarzenia. Tłum zebrany wokół sceny na trzy dni trwa- nia imprezy staje się dla jej uczestników substytutem społeczeństwa. Młodzi wspólnie bawią się, jedzą, śpią, piją, rozmawiają o tym, co dla nich ważne. Większość zachowań i wypowiedzi publiczności cechuje znaczny infantylizm oraz dziecinny wręcz idealizm. O tym aspekcie Woodstocku, a także o wspól- notowej naturze festiwalowego tłumu – i kontrkultury hipisowskiej w ogóle – w ten sposób pisała Bożena Syc-Gierat: Film ten jest porywającym obrazem tęsknoty za uciekającym z dnia na dzień dzieciństwem, próbą rozciągnięcia jego praw na całe życie. Kolorowy tłum po- rusza się w dziecięcej sferze myślenia pierwotnego, z jego wiarą w magię, nie- pełnym oderwaniem od natury, z odmową indywidualizacji. Film eksponuje to w charakterystycznych scenach, jak np. ta najbardziej znana o zaklinaniu deszczu, kiedy to wszyscy zgromadzeni wielkim głosem wołają do zbierających 15 Tamże, s. 104–105. 64 Mateusz Kicka nieniu bezpieczeństwa przybyłej publiczności. W rezultacie wydarzenie zorga- nizowano w miejscu przypadkowym, muzycy zagrali na zbyt niskiej, a przez to niezbyt bezpiecznej scenie, a w roli ochrony zaangażowano motocyklowy gang Hells Angels. I to właśnie wybór „Angelsów” okazał się największym błędem Langa oraz jego współpracowników. Agresywni, będący pod wpływem narkotyków i alkoholu motocykliści nie tylko nie wywiązywali się ze swoich obowiązków, ale sami wszczynali burdy oraz zamieszki18. W rezultacie doszło do tragedii – podczas występu The Rolling Stones z rąk Hells Angels śmierć poniósł Meredith Hunter19, jeden z fanów zespołu, a kilkanaście innych osób zostało rannych20. Koncert Anglików zakończył totalny chaos. Przerażeni mu- zycy byli zmuszeni do pospiesznej ewakuacji z festiwalowej sceny, a wybawie- niem dla nich okazał się podstawiony przez organizatorów śmigłowiec, dzięki któremu bezpiecznie opuścili teren toru wyścigowego Altamont. O charakterze wydarzenia oraz jego wpływie na upadek hipizmu w ten sposób opowiadał Keith Richards, gitarzysta i współzałożyciel The Rolling Stones, naoczny świadek tragedii: Powstała wielka komuna, która wyskoczyła na dwa dni spod ziemi. Nastrój i obraz był bardzo średniowieczny, faceci z dzwonkami intonujący: „haszysz, pejotl”. Wszystko to można zobaczyć na filmie Gimme Shelter. Kulminacja hi- pisowskiej komuny i tego, co może się stać, gdy coś pójdzie nie tak. Byłem zaskoczony, że nie skończyło się to gorzej. Altamont pokazało ciemną stronę ludzkiej natury […]. Angels pokazali, co może się stać w jądrze ciemności, po powrocie do poziomu jaskiniowców, w ciągu kilku godzin. […] Dla mnie to był koniec marzeń21. Wielu ówczesnych obserwatorów kontrkulturowych ruchów młodzieżo- wych podzielało opinię Richardsa, uznając Altamont Speedway Free Festival za początek końca ery flower power. W takim też duchu utrzymany został film braci Mayslesów, daleki w swej wymowie od idyllicznych obrazów pokro- ju Monterey Pop, czy – w mniejszym stopniu – Woodstock. Autorzy skupili się na prezentacji destruktywnych cech upadającego ruchu. Symbolem hipizmu w Gimme Shelter nie są już kwiaty, kolorowe koraliki oraz muzyka, ich miej- sce zajmuje tanie wino, kiepskiej jakości narkotyki oraz brud, chaos i kom- pletny brak jakiejkolwiek subordynacji. Mimo że głównymi bohaterami filmu uczyniono muzyków z The Rolling Stones, to jednak właśnie sceny ukazujące zebrany na terenie festiwalu tłum oraz jego zachowanie pozostają w pamięci najdłużej. 18 Motocykliści atakowali zarówno publiczność, jak i występujących na scenie muzyków. Ofiarą ataków Hells Angels był między innymi Marty Balin, wokalista zespołu Jefferson Airplane. Zob. B. Szurik, Woodstock i Altamont. Lato i zima rockowej kontrkultury, „Hi-Fi i Muzyka” 2010, nr 9, s. 91. 19 C. Gair, The American Counterculture, Edynburg 2007, s. 205. 20 Łącznie w trakcie festiwalu śmierć poniosły cztery osoby (trzy pozostałe zgony były wy- nikiem nieszczęśliwych wypadków). Zob. J. Fox, K. Richards, Życie. Autobiografia, Warszawa 2011, s. 281. 21 J. Fox, K. Richards, dz. cyt., s. 281. „Dzieci kwiaty” w obiektywie dokumentalisty 65 Uderzająca w porównaniu do dzieł Wadleigha i Pennebakera jest w Gim- me Shelter mnogość sekwencji obrazujących młodych będących pod wpływem alkoholu i narkotyków. Nie są to jednak sceny radosnej zabawy. Wśród odu- rzonych różnego rodzaju używkami widać objawy bad tripów – wiele osób leży bezwładnie na ziemi, w tłumie dostrzec można nagie sylwetki powykręcane w narkotycznych konwulsjach, z ust niektórych toczy się piana. W Altamont obecni są dealerzy, oferujący – za niewielkie pieniądze – wątpliwej jakości LSD, haszysz i pejotl. Podobnie jak w Monterey Pop oraz Woodstock, na te- renie biwakowym można zauważyć dzieci, a także zwierzęta, jednak ujęcia przedstawiające niemowlęta oraz wałęsające się po okolicy psy zestawiono z fragmentami ukazującymi dorosłych pijących na umór bądź będących pod wpływem narkotyków i załatwiających swoje potrzeby fizjologiczne pod przy- drożnymi słupkami i płotem otaczającym Altamont. Zauważalny jest też brak kontroli organizatorów nad publicznością. Uczestnicy festiwalu nie słuchają poleceń Langa oraz jego współpracowników. Wchodzą na scenę oraz okalające ją rusztowania, napierają na strefę przezna- czoną dla czekających na swój występ muzyków. Na terenie festiwalu panu- je całkowita anarchia podsycana agresywnym zachowaniem członków gangu Hells Angels. Spirala chaosu nakręca się z każdą godziną, wśród zebranych widać rannych i nieprzytomnych. Organizacyjne niedociągnięcia znane z im- prezy w Bethelu wydają się niczym w porównaniu z absolutnym bałaganem na terenie Altamont w grudniu 1969 roku. Niekorzystny wizerunek przybyłych utrwalają rozbudowane sekwencje koncertowe. W swojej relacji z Altamont autorzy umieścili fragmenty wystę- pów Flying Burrito Brothers, Jefferson Airplane oraz The Rolling Stones. Zachowanie zebranych pod sceną ludzi jest odległe od tego, co można zaob- serwować w filmach Wadleigha i Pennebakera. Reakcje tłumu przypominają walkę o przetrwanie, daleko im do radosnego przeżywania muzyki płynącej ze sceny. Zamroczona używkami publiczność wchodzi w konflikty zarówno ze sobą, jak i czekającymi tylko na powód do bójki „ochroniarzami”. Spogląda- jąc na uczestników festiwalu, trudno odnieść wrażenie, że biorą oni udział w muzycznym święcie na miarę Monterey czy Woodstock. O wyłaniającym się z Gimme Shelter wizerunku przybyłych na koncert hipisów tak pisał Bartosz Szurik: Wszystko jest nie tak, jak powinno. Tłum to już nie odurzeni marihuaną i LSD szczęśliwi hipisi z Woodstock, ale po części przerażona, po części wście- kła, otumaniona alkoholem i narkotykami masa. Fanki to nie rozkosznie pisz- czące nastolatki, ale wdrapujące się na scenę histeryczki. Bożyszcza sceny, pomimo szczerych chęci, nie radzą sobie z utrzymaniem spokoju, choć naiwnie sądzili, że potrafią grać na ludzkich emocjach nie gorzej niż na swoich instru- mentach22. Gimme Shelter od Monterey Pop i Woodstock odróżnia również obecność wątków politycznych (w filmie Pennebakera nie było ich w ogóle, u Wadleigha 22 B. Szurik, dz. cyt., s. 91. 66 Mateusz Kicka upolitycznienie ruchu było jedynie sugerowane). Bracia Mayslesowie umieś- cili w swym obrazie między innymi scenę zbiórki pieniędzy na rozwój i funk- cjonowanie Czarnych Panter: sekwencja ukazuje młodą agitatorkę przedzie- rającą się przez odurzony narkotykami tłum, rozdającą ulotki oraz proszącą o wsparcie finansowe dla tej organizacji. Wymowny w tej kwestii jest również fragment przedstawiający kilku przybyłych na festiwal młodzieńców, którzy dumnym krokiem przemierzają pole biwakowe, dzierżąc w dłoniach czerwony sztandar. Przesłanie owych scen jest dość czytelne – zebrani pod sceną kon- testatorzy nie są niewinnym, apolitycznym młodzieżowym ruchem znanym z początków kształtowania się hipizmu, a ukierunkowaną politycznie i świato- poglądowo kontrkulturą. Bracia Mayslesowie udokumentowali początek upadku ruchu, który po- rwał za sobą ogromną część ówczesnego młodego amerykańskiego pokolenia. Wydarzenia rozgrywające się na festiwalu Altamont były odległe od utopij- nych wizji głoszonych przez protoplastów hipizmu, dlatego też autorzy ukazali je w sposób jak najbardziej dosadny. Obraz w jednoznacznie negatywnym świetle przedstawił ruch oraz jego członków. Mimo że atmosfera panująca w trakcie imprezy w dużej mierze wynikała z prowokacyjnego zachowania Hells Angels, to jednak winą za zaistniałą sytuację twórcy obarczyli również samą publiczność, zwracając uwagę na jej niesubordynację oraz impulsywność wywołaną alkoholem i narkotykami. Wymowa Gimme Shelter idealnie wpa- sowywała się w nastroje panujące w ówczesnej Ameryce, odzwierciedlała też podejście większej części społeczeństwa do młodzieżowej kontestacji. Również sam ruch nie był wówczas w najlepszej kondycji – na krótko przed premie- rą filmu w wyniku nadużywania środków odurzających śmierć ponieśli Jimi Hendrix oraz Janis Joplin, głośno było o trwającym właśnie procesie Charlesa Mansona i jego „rodziny”. Hipizm tracił popularność, hipisi byli postrzegani coraz częściej tylko i wyłącznie przez pryzmat narkotyków (miejsce marihua- ny i LSD zaczęły zajmować coraz bardziej niebezpieczne środki psychoaktyw- ne, takie jak heroina czy kokaina) i rozwiązłości seksualnej, a tę złą opinię skutecznie utrwalały media. Taki też obraz hipizmu ukazali w swym filmie bracia Mayslesowie. Gimme Shelter sytuuje się dokładnie na przeciwległym biegunie w stosunku do Woodstocku, a zwłaszcza Monterey Pop, odsłaniając przed widzem zupełnie inną twarz kontestacyjnego ruchu. Podsumowanie Pomimo wspólnego tematu i podobnego okresu powstania, Monterey Pop, Woodstock i Gimme Shelter dzieli niemal wszystko. Różnice te są widoczne nie tylko w sposobie realizacji, ale i w samej treści oraz wymowie dzieł. Każdy z filmów dokumentuje subkulturę hipisowską w innej fazie jej rozwoju, akcen- tując najistotniejsze zjawiska zachodzące wśród tworzących ją ludzi. Obraz Pennebakera to wizja idei, kolorowy, efektowny, wręcz teledyskowy folder,