Historia awangardy - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki z Filologia polska

Pobierz Historia awangardy - Notatki - Historia literatury polskiej i więcej Notatki w PDF z Filologia polska tylko na Docsity! AWANGARDA Formacja ideowo-artystyczna, która ogarniając wszystkie dziedziny sztuki, zaczęła krystalizować się w europejskim kręgu kulturowym (również w pozakontynentalnych obszarach kultur języków europejskich) około r. 1910 wraz z pojawieniem się manifestów futuryzmu, formuł kubizmu i ekspresjonizmu jako odpowiedź na kryzys sztuki oraz jako dążenie do takiego jej przekształcenia, jakie pozwoliłoby sprostać nowym warunkom społecznym i kulturowym XX w. Była formacją burzącą dotychczasowe kanony estetyczne: poczucia piękna, rozumienia dzieła sztuki, pojmowania sztuki w ogóle, przeżyć z nią związanych, konwencji twórczych oraz zobowiązań wobec rzeczywistości i odbiorcy. Permanentny, a charakterystyczny dla awangardy, stan antytradycjonalistycznej rewolty i ciągłych poszukiwań nowych, rzeczywiście nowatorskich i oryginalnych idei społeczno- kulturowych i formalno-estetycznych przekształcił się w latach dwudziestych w istną eksplozję „izmów”, manifestów i programów, Wśród nich decydującą rolę dla całej sztuki europejskiej odegrały – oprócz wspomnianych wyżej kierunków – dadaizm, konstruktywizm, surrealizm i formuły sztuki proletariackiej. Inicjowały one rozmaitego typu mutacje i transformacje artystyczno-programowe w ewolucyjnych procesach kultury poszczególnych krajów. Stały się istotnym impulsem także do rozwoju kultury i sztuki narodów małych, które dotąd egzystowały jakby na kulturowych obrzeżach Europy. Tak rozumiana awangarda, uwikłana przez cały okres swej ekspansji w burzliwe konteksty historii pierwszych dziesięcioleci XX w., traci żywotność na początku lat trzydziestych na skutek przemian świadomościowych ówczesnych społeczeństw, także pozaartystycznych decyzji ideologiczno-politycznych, również i na skutek rozczarowania artystów co do możliwości ucieleśnienia swoich ideałów światopoglądowych i artystycznych. Nazwa „awangarda”, co wśród pojęć literackich nie jest niczym wyjątkowym, pochodzi z języka innej dyscypliny, a mianowicie z taktyki wojskowej. Oznacza tam, najkrócej mówiąc, oddział lub pododdział wydzielony z maszerującej kolumny, mający za zadanie ubezpieczenie jej od czoła przed niespodziewanym napadem nieprzyjaciela. Oddział ów stanowi więc forpocztę sił głównych, jest ich zapowiedzią. Przejęcie tego terminu przez retorykę polityczno-ideologiczną nastąpiło w okresie kształtowania się perswazyjnej leksyki rewolucyjnej, a więc w latach wielkiej rewolucji we Francji. Semantyczna pojemność i metaforyczna obrazowość słowa „awangarda” zdecydowały o tym, iż przyjęło się ono na stałe w idiomatycznych zwrotach przekazów propagandowych o charakterze polityczno- społecznym XIX-wiecznej Francji. Hasłem „awangarda” posługiwały się partie polityczne oraz rozmaite ugrupowania i organizacje społeczne bez względu na przyjęte założenia światopoglądowe. Do krytyki artystycznej nazwa ta przeszła wtedy za pośrednictwem ideologii socjalizmu utopijnego (m.in. prace O. Rodriguesa, G. D. Laverdanta i H. Saint-Simona) i była wyrazem polemiki z hasłami „l’art pour l’art” („sztuka dla sztuki”) i ówczesnymi programami sztuki czystej. Artysta awangardowy w rozumieniu socjalistów to artysta zaangażowany w problemy społeczne i polityczne swego czasu. Sztuka awangardowa – jak ją chciano w kręgach socjalistów widzieć – to sztuka aktywistyczna, utylitarna i społecznie użyteczna. Kariera krytycznoliteracka terminu „awangarda” rozpoczyna się u początków XX w. razem z pojawieniem się różnorakich nowatorskich tendencji artystycznych. Początkowo zwyczaj posługiwania się tym terminem ma charakter incydentalny i przypadkowy (najczęściej słowo „awangarda” pojawia się w programach i manifestach futurystów chyba ze względu na swoją militarną etymologię). Wtedy jeszcze funkcję syntetyzującego nazwania kształtujących się właśnie tendencji pełniło określenie „nowa sztuka” w różnych odmianach języków narodowych. „l’art moderne” „,nove umeni”, „nova umetnost”, „modern art”, „moderne Kunst” itp., choć słowo „awangarda” jako etykietka integrująca zaczynało docsity.com zdobywać zwolenników (tu istotna rola książki hiszpańskiego nowatora G. de Torre Literaturas europeas de vanguardia, 1925, która uzyskała rezonans w krytyce europejskiej). Na gruncie polskim termin „awangarda” pojawiał się sporadycznie, i to raczej jako sugestywna figura stylistyczna niż syntetyzujące nazwanie określonego zespołu zjawisk artystycznych. Można przypuszczać, że to T. Peiper po powrocie do Polski z pobytu we Francji i Hiszpanii wprowadził na stałe ów termin do języka krytyki. Jednak dopiero w połowie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy zaczęły pojawiać się pierwsze próby podsumowań i jednocześnie zarysowała się możliwość krytycznoliterackiej syntezy dotychczasowych dokonań, „awangarda” zaczyna zakorzeniać się w świadomości odbiorców i artystów. W Polsce, niemal bez wyjątku, termin ów oznaczał zespół tendencji artystyczno- literackich ukształtowanych wokół programu i poetyki właśnie Peipera, zwanego „papieżem awangardy”, w redagowanej przez niego krakowskiej „Zwrotnicy” (Awangarda Krakowska) i rozwijanych potem w twórczości byłych jej współpracowników: J. Przybosia, J. Brzękowskiego, następnie zaś przez orientacje poetyckie powstałe w literackich środowiskach Wilna (Żagary) i Lublina (Awangarda Druga). Wyłączano wtedy z tego zakresu futuryzm i inne ówczesne nurty oraz grupy w Polsce, które usiłowały się do awangardyzmu przypisać, i które w istocie awangardowymi były (ekspresjoniści z poznańskiego – „Zdroju”, Kwadryga, Skamander, autentyści, Czartak) mając tożsame z awangardą cele: stworzyć nową literaturę dla „nowego człowieka”. W rozlicznych dyskusjach na temat nowej sztuki dominowało przekonanie (I. Fik, M. Czuchnowski, T. Bujnicki, M. Piechal), że „prawdziwa” awangarda winna być związana zawsze z postępowymi ruchami społecznymi i że to winno stanowić jej istotną determinację ideologiczną. Społeczno-radykalny właśnie aspekt terminu „awangarda” i kształtującego się jej pojmowania ujawnił się w szczególnym natężeniu w krytyce słowackiej i czeskiej. Etykietka ta, inaczej niż w Polsce, nie oznaczała jakiejś określonej grupy twórców ani – początkowo – nie generalizowała nowatorskich tendencji europejskiej sztuki tamtych dziesięcioleci. Jej użycie przez krytyków wskazuje na dość jednoznaczne rozumienie celów i działań awangardy: rewolucyjna aktywność, radykalizm i społeczna bezkompromisowość, jawne zaangażowanie, użyteczność i funkcjonalizm. Choć niekiedy też nadawano jej treść ponadhistoryczną, pozaideologiczną i stricte wewnątrzartystyczną. W innych krajach w języku krytyki ów termin – w funkcji unifikującej nowatorskie dążenia i programy artystów – pojawiał się od przypadku do przypadku, nawet w językach i kulturach neolatyńskich (Francja, Włochy, Hiszpania). Obok dominującego terminu „moderne” – nowy, nowoczesny – w krajach tych upowszechniały się określenia takie, jak futuryzm, esprit nouveau, ultraizm, które wprawdzie były nazwami określonych programowo tendencji, jednak – w rozumieniu artystów, krytyków i odbiorców – stawały się synonimami sztuki nowoczesnej. Podobną funkcję w Niemczech pełniło pojęcie „ekspresjonizm”, którym obejmowano – zwłaszcza na początku – dość dowolnie wszelkie nowo powstające w Europie kierunki. W latach późniejszych ideologia nazistowska przekreśliła i zlikwidowała wszelkie nowe kierunki, uznała je za przejaw „sztuki zdegenerowanej”. Tym samym zamknęła możliwość przyswojenia w obszarze języka niemieckiego pojęcia „awangarda”. Społeczno-artystyczne okoliczności, w których określenie „awangarda” pojawia się wtedy w publicystyce radzieckiej, mogły zadecydować o jego terminologicznej karierze. Jednak nie weszło ono do słownika radzieckiej krytyki artystycznej. Gdy w sztuce zachodnioeuropejskiej w latach trzydziestych dokonuje się pierwszych podsumowań nowatorskich tendencji określanych mianem „awangardy”, pierwszy zjazd związku pisarzy radzieckich dezawuuje jej założenia i w sposób jednoznacznie negatywny ustosunkowuje się do dokonań sztuki nowoczesnej. „Awangarda” z przydatkiem „tak zwana”, utożsamiona ze sztuką „antyrealistyczną”, „literaturą burżuazyjną w rozkładzie”, „pseudoartystyczną docsity.com światopoglądach kształtowanych przez ekspresjonizm i futuryzm. Podobnie możemy powiedzieć o Bergsonowskim intuicjonizmie i aktywistycznych programach W. Jamesa, gdyż idee te budowane były na podstawie różnorakich tradycji filozoficznych XIX w. Przedstawiona wyżej antynomiczność światopoglądowa ubiegłego stulecia, której spadkobierczynią wydaje się awangarda, tworzy zasadny argument dla wielu historyków stratyfikujących tę formację ideowo-artystyczną w ciągi opozycji: nurty irracjonalne – nurty racjonalne, aktywizm – nihilizm, utopijny idealizm – materialistyczny realizm itd. Nawet analiza poszczególnych kierunków awangardy i ich ideologii prowadzi często do wniosków o zawartych w nich wewnętrznych antynomiach i sprzecznościach filozoficznych, o niemożliwości skonstruowania koherentnych opisowych modeli światopoglądowych tych kierunków, czego przykładem są np. prace na temat futuryzmu i ekspresjonizmu. Ale także i opracowania surrealizmu, którego światopogląd wyznaczony jest przez oś problemową: marksizm – freudyzm. Sam marksizm będący pomostem między poprzednim stuleciem i w. XX, rozwarstwiony przez niezbieżne często koncepcje ideologiczno-polityczne, nie tworzy w światopoglądzie awangardy jednolitego wątku. O pojawieniu się XX-wiecznej awangardy zdecydował również szereg uwarunkowań kulturowo-estetycznych, dla którego determinacje szeregów poprzednio omówionych odgrywają rolę chemicznego odczynnika, krystalizującego obraz uwikłań XIX-wiecznej kultury. Amplitudzie progresji bądź regresu, to radykalnych, to konserwatywnych dążeń ówczesnych społeczeństw towarzyszą nakładające się zjawiska kulturowego demokratyzmu z jednej strony i elitaryzmu z drugiej. Z w. XIX biorą początek demokratyzacyjne procesy kulturowe związane z nie spotykaną dotąd ekspansją demograficzną, procesy tak wyraźnie zintensyfikowane w naszym stuleciu. Tłum, masa tworzą maksymalistyczną wizję odbiorcy, do którego odwoływał się autor manifestów futurystycznych. Do mas wielkomiejskiego proletariatu odwoływała się awangarda rosyjska. Kultura masowa jako przejaw zwycięskiej cywilizacji ze względu na swoje możliwości asymilacyjne wśród odbiorców stała się więc obszarem wielu awangardowych strategii. Ale i w nich również dawały znać o sobie przeciwstawne składniki: negacja wielkich metropolii i anonimowego tłumu, utopie o prymitywie i naturze, indywidualistyczne obrazy artysty, który broni się przed degradującym naciskiem kultury masowej. Już w w. XIX zauważalnym tendencjom komercjalizacji sztuki (stąd pojawiające się wtedy spostrzeżenia o jej industrialnym charakterze) przeciwstawiały się programy sakralizujące działania i wytwory artystyczne. Wiek XIX sformułował, utrwaloną na przełomie stuleci, a podjętą przez awangardę, opozycję geniusz – filister, romantycy ukształtowali mitologię „poète maudit”, która tak silnie owładnęła postawami poetów z końca wieku, a potem i artystów awangardy. Te dialektycznie związane orientacje kultury XIX w. dają się sprowadzić do wspólnego mianownika dwóch głównych tendencji ogarniających ówczesne relacje sztuka – społeczeństwo. A mianowicie: hermetyzmu i elitaryzmu estetycznego, które ujmuje formuła „l’art pour l’art”, oraz przeciwstawnego nurtu sztuki otwartej, zakorzenionej społecznie i przyporządkowanej funkcjom społecznym („l’art utile” sztuka użyteczna, „l’art social” – sztuka uspołeczniona, „l’art engagé” – sztuka zaangażowana). Czyli od V. Cousina i T. Gautiera poprzez parnasistów i symbolizm do O. Wilde’a i S. Przybyszewskiego (aby poprzestać na wybranych nazwiskach) z jednej strony – i od Madame de Staël poprzez edukacyjne programy socjalizmu utopijnego, rosyjską szkołę realizmu, założenia pozytywistów do G. Plechanowa i A. Łunaczarskiego z drugiej. Wprawdzie można byłoby powiedzieć, że sztuka awangardowa kontynuuje te dwie główne tendencje, i na tym poprzestać. Jednak formacja awangardowa sytuuje się w wyraźnej opozycji wobec postaw dekadencko-modernistycznych, wyrasta w świadomości jawnych więzi sztuki, i społeczeństwa. Dotrzymać kroku czasom i rzeczywistości, aktywnie w niej docsity.com uczestniczyć – tego rodzaju intencje przyświecały wszystkim programom awangardy. A jeśli nawet znajdziemy tam sformułowania odnoszące się do technologii twórczości, sugerujące cechy autonomizmu i estetycznego autotelizmu, wynikają one nie tyle z postawy „l’art pour l’art”, ile ze samoświadomości warsztatu, funkcji i możliwości tworzywowych sztuki. W tym trzecim szeregu determinant kulturowo-estetycznych XX-wiecznej awangardy można dostrzec jeszcze jeden antagonizm świadomościowy: wyrażoną jeszcze w XVIII w. przez Rousseau a potem wielorako rozwijaną (Schopenhauer, Hartmann, Burckhardt, Hegel, Dilthey, Marksą Nietzsche) ideę kryzysu kultury. Ideę tę podjęło następne pokolenie myślicieli (Spengler, Ortega y Gasset, Freud, Bierdiajew, Znaniecki,. Huizinga i Toynbee), którzy formułowali swoje katastroficzne i pesymistyczne wizje w wyniku analizy sytuacji kultury europejskiej z przełomu wieków. Ta świadomość schyłku, kryzysu, katastrofy przerodziła się w programach awangardy w zdecydowaną negację tradycji i kultury epok przeszłych; stworzyła motywy profetyczne i pesymistyczne w twórczości wielu przedstawicieli nowej sztuki, ale jednocześnie, jako negatywny układ odniesień, skierowała awangardę ku utopiom społecznym i artystycznym: tworzyć od nowa poszukiwać wartości niezdegradowanych, od nowego języka poczynając, a na nowym ładzie społecznym kończąc. Te sekwencje procesów, zjawisk i źródeł tworzą fundament światopoglądowy awangardy. Jej hasła, intencje, postulaty, a także jej konteksty zewnętrzne – z tej perspektywy – można uznać więc za swoisty efekt antytetycznych nastawień świadomości ubiegłego stulecia. Przechodząc do właściwej historii awangardy, można zauważyć, że przełom stuleci, okres, który dla przyszłych awangardystów stał się etapem istotnych doświadczeń, wykrystalizował strategie o preawangardowym charakterze. Przede wszystkim trzeba wskazać na powszechną dążność artystów do ponadnarodowej integracji sztuki, do otwarcia jej na zewnątrz i tworzenia mechanizmów asymilacyjnych. Zjawiska te, choć widoczne już wcześniej, na początku XX stulecia przybrały rozmiary dotąd nienotowane. Wystarczy przyjrzeć się ówczesnym kontaktom artystów, ich podróżom i rozmaitym formom współpracy. Istotną rolę odegrały tu powstające wtedy lawinowo czasopisma, szeroko informujące czytelników o faktach i wydarzeniach artystycznych z całej Europy. Z założenia chciały być – i w rezultacie rzeczywiście były – platformą wymiany poglądów. Rodzący się kosmopolityzm sztuki utwierdzały liczne wystawy, które uzyskiwały głośno brzmiący rezonans wśród odbiorców. Ustaliły się wtedy formy współpracy artystów reprezentujących różne sztuki. To jednoczenie się działań artystycznych, widoczne już w 2. połowie XIX w., teraz przybiera charakter symptomatyczny. Awangarda uczyni je kanoniczną regułą. Nasiliła się w tym preawangardowym okresie – w stopniu o wiele większym niż uprzednio (cénacles romantyków czy XVII-wieczne cercles) – dążność do zespołowości, grupowości inicjatyw i działań artystycznych. Taką funkcję spełniają początkowo wspólne wystawy bądź kolegia redakcyjne czasopism. Tymczasem są to grupy o sytuacyjnym raczej niż programowym profilu. Strategie artystyczne wykształcone w działaniach najpierw futurystów (należy podkreślić ich wyraźnie priorytetową i inicjującą rolę w awangardyzacji sztuki poszczególnych kultur narodowych, od Włoch poprzez kraje europejskie aż po Amerykę Południową), potem ekspresjonistów, dadaistów i surrealistów nadały formacji awangardowej rys szczególnie wyjątkowy i oryginalny na tle dotychczasowej historii sztuki. Uderza przede wszystkim obecność motywacji integracjonistycznych, tak w planie socjologicznym (grupowość wystąpień), jak i w planie programowo-estetycznym (tzw. awangardowa korespondencja sztuk). Integracjonizm ów przejawiał się także w działaniach na rzecz kosmopolityzacji sztuki, w budowaniu ponadnarodowych platform działania i twórczości. Choć trzeba przyznać, że w kolejnych latach rozwoju awangardy taka kosmopolityczna postawa spotkała się z reakcjami, które prowadziły w rezultacie do poszukiwania idei zakorzenionych w rodzimych i narodowych wartościach (tzw. bałkanizm propagowany w docsity.com awangardowych kręgach jugosłowiańskiego czasopisma „Zenit” czy – też przykładowo – programy „palo-brasil” i „antropofagizmu” brazylijskiego awangardysty O. de Andrade, który opowiedział się za nieeuropejskimi wartościami Ameryki Łacińskiej). Te cechy każą widzieć awangardę – w planie socjologicznym – jako zdeterminowane określonym kontekstem społeczno-politycznym, zespolone tożsamością doświadczeń generacyjnych grupy artystów, którzy zintensyfikowali i zdynamizowali istniejące bądź przez siebie wytworzone, cywilizacyjno-kulturowe mechanizmy perswazyjnego oddziaływania na odbiorcę i wykorzystali je z nieznaną uprzednio pragmatycznością. Ów kontekst społeczno-polityczny (poczucie kryzysu sztuki było równie silne, jak poczucie kryzysu istniejącego ładu społecznego) zadecydował o aktywnym łączeniu się całych grup artystów lub ich przedstawicieli z radykalnymi i rewolucyjnymi ruchami społecznymi i o wpisaniu w awangardowe programy politycznych ideologii. Działania awangardy motywowała też strategia publicity, wspierana przez poczynania ludyczne i skandalizujące, inspirowane wprost zjawiskami parakultury i rozwijającej się kultury masowej (cyrk, kino, gazeta codzienna, afisz reklamowy, plakat etc.). „Goût du scandale” (zamiłowanie do skandalu, skandalizm) awangardy kierował jej przedstawicieli w różne rejony: „dywersji” w obrębie form obyczajowych i społecznych, antymieszczańskiego ekscesu i drwiny ośmieszającej uznane świętości, antyreligijności oraz anarchizmu. Tymi działaniami awangardyści prowokowali anatemy, wyklęcia, procesy sądowe, areszty i inne tego rodzaju restrykcje ze strony establishmentu. Artyści awangardowi w swoich poczynaniach wykorzystali, a właściwiej – nadali nowe funkcje istniejącemu instrumentarium form dialogu z odbiorcą. Dotąd taką podstawową formą dialogu było, niemal wyłącznie, dzieło literackie. Tymczasem twórca awangardowy podjął dialog z odbiorcą poprzez czasopismo, na wiecu, odczycie, wieczorze poetyckim, w kabarecie, kawiarni artystycznej i w klubie literackim. Z tego właśnie instrumentarium wywodzi się strategia manifestu literackiego, formy gatunkowej, z której awangarda uczyniła najbardziej wojowniczy oręż perswazji programowo-ideowej. A również strategia prozelityzmu, dążenia do awangardowego nawracania innych, do pozyskiwania jak największej liczby nowych wyznawców. Taką funkcję pełniły propagandowe ekspedycje Marinettiego do krajów europejskich i Ameryki Południowej, podróże Bretona, objazdowe imprezy grupy rosyjskich kubofuturystów – Hylea, „wieczory” polskich futurystów w Zakopanem i w Warszawie itd. Zamykając ten socjologiczno-historyczny wątek dziejów awangardy trzeba wyraźnie powiedzieć, że jej europejska i pozaeuropejska ekspansja przyniosły w kulturach poszczególnych narodów niejednakowe skutki. Wyraźniej odcisnęła swoje piętno zwłaszcza na literaturach i sztuce tych krajów, w których narodziły się i ukonstytuowały podstawowe programy i założenia nowej sztuki, tj. we Francji, w Niemczech i w Rosji. To były trzy główne centra kulturowe awangardy ze względu na programową jakość, głębię przewartościowań i ilościowy zakres nowych propozycji. Inspiracje i zapożyczenia przenikały do innych krajów w niejednakowy sposób. Tam stawały się bądź przejściową modą bez większych konsekwencji (taki efemeryczny charakter fascynacji nowymi kierunkami dał znać o sobie np. w krajach skandynawskich, ale także i w Anglii), bądź też zakorzeniły się silniej, ulegając rozmaitym mutacjom i przekształceniom (w innych krajach europejskich), jakby wtapiając się w ich podłoże kulturowe. Potrzebne jest tu jeszcze jedno istotne spostrzeżenie: formacja awangardowa, choć próbowała monopolizować ówczesny rynek sztuki i literatury, w rezultacie tworzyła i propagowała swoje wartości w sąsiedztwie i ciągłej opozycji do wartości tradycyjnych, zachowawczych i konserwatywnych, które nie utraciły swoich odbiorców. Od strony poetyki awangardę można definiować jako jej i nie tylko jej właściwy zespół tematów i preferowanych – z pełną programową świadomością – idei oraz postulowanych i docsity.com Po trzecie, więzi owe są wynikiem świadomego i programowo uargumentowanego wyboru takich wartości z tradycji, które już w swoim czasie stanowiły „awangardowy” przykład braku pokory wobec obowiązujących konwencji. Stąd kariera Baudelaire’a, Rimbauda, Mallarmégo i Lautréamonta, de Sade’a i Poego w świadomości i poetykach surrealizmu, stąd fascynacje ich antyestetyzmem, „niskim tematem”, bluźnierczymi motywami, immoralnym bohaterem, buntem artystycznym i egzystencjalnym, stąd kreacja i utwierdzanie mitologii wokół tamtych autorów, a też stylizacje według ich wzorów własnych postaw twórczych itp. Po czwarte, uzależnienia te, widoczne w wielu literaturach narodowych, wytworzyły się na skutek podejmowania – przy jednoczesnym przekreśleniu własnej przeszłości – wartości literackich francuskiego symbolizmu: te, obce rodzimym kontekstom, wydawały się wolne od piętna tradycjonalizmu. A jeśli nawet asymilowano je wcześniej, to teraz w działaniach awangardystów nabrały treści całkiem odmiennych. Awangarda bowiem przehierarchizowała ustabilizowane już w odbiorze układy ważności okresu modernistyczno-symbolistycznego, zarówno te światopoglądowe, jak i estetyczne. Taką rolę „antytradycjonalistycznej tradycji” grała w kształtowaniu się europejskich poetyk awangardowych twórczość „artysty z innego świata” W. Whitmana oraz E. Verhaerena. Po piąte, istotnym wiązadłem dla obu formacji – symbolistycznej i awangardowej – albo inaczej mówiąc ważką paralelą, wobec której nowatorzy XX w. nie mogli przejść do porządku, była wysoce intensywna samoświadomość teoretyczna przeszłego pokolenia. Erupcja teorii artystyczno-programowych (szczególny przykład to literatura rosyjska „srebrnego wieku”) z przełomu wieków jakby domagała się odpowiedzi i polemiki. Manifestowi należało przeciwstawić manifest, dawne zawołanie wymienić na nowe, przebić zużyty argument. Nic dziwnego zatem, iż w tej batalii na słowa dochodziło często do bezwiednego przejmowania treści, które się zwalczało (np. rosyjski egofuturyzm). Można więc rzec, że awangarda oczyszczając obszary literatury z tradycji (atak szedł zwłaszcza na naturalizm, dekadentyzm i impresjonizm) paradoksalnie zmuszona została do jej wybiórczego podjęcia. Wyjątkiem jest tu dadaizm, ale też ruch ten przez ekstremalny – trzeba przyznać – antytradycjonizm utknął w ślepym zaułku, jeśli oceniać twórcze efekty w postaci konkretnych utworów literackich. Pozostałe kierunki awangardy, którym także nie można odmówić radykalizmu w negowaniu przeszłości, chcąc wypełnić pustkę, jaka w wyniku tej puryfikacji powstała, dokonały istotnych przesunięć w rozumieniu tradycji. Tradycja, którą zwalczamy – zdają się mówić przedstawiciele awangardy – to to, co „literackie”, co za „literackie” jest powszechnie uważane, przynależne do kultury „oficjalnej”, ,,wysokiej”, akceptowanej, a więc wszystko to, co w niej zakorzenione, ustabilizowane, petryfikujące i konwencjonalne, zgodne z obowiązującymi systemami norm i wartości, wytworzone przez kolejne nawarstwienia kulturowe. Tak rozumianej i negowanej tradycji awangarda przeciwstawiła porządek własny. Niwelując, warstwa po warstwie, „fałsze” kultury oficjalnej sięgała do tych pokładów przeszłości, w których widziała walor autentyczności, wartości zapomniane i niedocenione bądź też „pierwotne”, czyste i niewyeksploatowane. A odbiorcy sztuki awangardowej indoktrynowani perswazjami manifestów poddawali się antytradycjonalistycznym utopiom pełni dobrej wiary, że przyjmują coś zupełnie nowego i oryginalnego. Doświadczenia awangardy literackiej od lat dziesiątych do trzydziestych XX w. pozostają nie bez wpływu na współczesność. Przewartościowania, jakich ona dokonała, zaznaczyły się głównie w poezji, w tej dziedzinie sztuki słowa, gdzie możliwość awangardyzacji była potencjalnie bogatsza niż w prozie – tu kodyfikacje strukturalne, także genologiczne wydają się bardziej jednoznaczne i mniej podważalne. Zmiany w prozie nie miały wówczas manifestacyjnie awangardowego charakteru, a właściwy przewrót w jej strukturach dokonał się dopiero na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Dramat docsity.com natomiast uciekał od sztuki słowa, podporządkowując się jakby innym elementom sztuki teatru, które rewolucjonizowała na swój sposób tzw. wielka reforma. Lata po drugiej wojnie dają się charakteryzować następującymi cechami, które w zdecydowanej części można wywodzić z eksperymentów awangardy, zarówno tych postulowanych, jak i zrealizowanych w praktyce: 1. Zintensyfikowana świadomość warsztatu literackiego, środków artystycznych, swobód i ograniczeń tworzywa językowego; stąd autotematyzm, skupienie się nad wewnętrznymi strukturami utworu, eksperymentalizm językowy. 2. Liberalizm w obrębie tematów, w konwencjach zgodności podjętego tematu i zastosowanych w jego konstrukcji środków; stąd antyestetyzm, turpizm, rugowanie tabu, „styl niski”, aliterackość, „zwyczajność”, stylistyczna „chropowatość”. 3. Przekroczenie granic wytyczonych przez tradycyjne pojęcia poezji, liryki, prozy, literatury, stąd liberalizm genologiczny, ostateczne zwycięstwo wiersza wolnego, sprozaizowanie poezji, „dramatyzacja” prozy, hybrydyczność gatunków. 4. Rozchwianie rygorów kompozycyjnych, koncepcje „dzieła otwartego”, wielointerpretowalność, niedookreśloność, prezentowanie odbiorcy tekstów jakby niedokończonych, w trakcie tworzenia lub ledwie pomysłów na tekst. 5. Antymimetyzm albo raczej poszukiwanie bardziej wiarogodnych metod wyrażania rzeczywistości zarówno wewnętrznej (psychologicznej) jak i zewnętrznej (socjologicznej). 6. Pogłębione inspiracje środkami ekspresji innych sztuk; stąd wizualizacja poezji, lettryzm, spacjalizm, związki z filmem etc. 7. Konceptualizm; stąd formy poezji konkretnej, „literatury potencjalnej”, najnowsze eksperymenty w prozie amerykańskiej. 8. Negacja sztuki; stąd kryzys estetyki, formuły „a-sztuki”, „po-sztuki” i „końca sztuki”. docsity.com