Pobierz Jadwiga Uchman (Uniwersytet Łódzki) i więcej Publikacje w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
Jadwiga Uchman
(Uniwersytet Łódzki)
Koegzystencja groteski i polityki
– Kwadratura koła Toma Stopparda
Tom Stoppard należy niewątpliwie do grona czołowych współczesnych dramaturgów angielskich, a jego zasługi dla rodzimej kultury zostały uhonorowane poprzez przyznanie mu w roku 1997 tytułu szlacheckiego. Twórczość tego wybitnego artysty jest wyjątkowo różnorodna zarówno pod względem formalnym (dramat teatralny, telewizyjny i radiowy oraz scenariusze fi lmowe), jak i tematycznym. Prace Stopparda charakteryzują się licznymi odniesieniami intertekstualnymi do szeregu dziedzin: literatury (William Szekspir, Samuel Beckett, Oscar Wilde, John Le Carré, Agata Christie), malarstwa (Marcel Duchamp, René Magritte), fi lozofi i (Ludwig Wittgenstein, A.J. Ayer i wiedeńskie koło pozytywizmu logicznego), fizyki oraz matematyki (teorie chaosu i katastrofy, mechanika kwantowa). Dorobek pisarza można rozpatrywać z wielu perspektyw. W pewnym sensie twórczość ta jest powrotem do dramatów problemowych ( plays of ideas ) George’a Bernarda Sha- wa. Krytycy zauważyli, że Stopparda można określić mianem dramaturga intelektualisty^1 , który koncentruje się na zagadnieniach metafizycznych^2. Sam artysta stwierdził, iż dąży do tworzenia sztuk przedstawiających pewne argumenty i kreuje je, ponieważ „pisanie dialogu jest jedynym odpowiednim sposobem przeczenia samemu sobie. Jestem tego ro- dzaju człowiekiem, który wykonuje niekończącą się serię koziołków przez wielkie moralne zagadnienia. Robię założenie, odrzucam je, zbijam odrzucenie i odrzucam zbicie”^3. Można powiedzieć, że scena ukazująca grę w orła i reszkę, otwierająca sztukę Rosencrantz i Guildenstern nie żyją , w metaforyczny sposób daje się odnieść do całej twórczości Stopparda, która oparta jest na licznych kontrastach: rzeczywistość i iluzja, nieprzewidywalność i determinizm, konkretna przeszłość i to, co z niej zapamiętano, sztuka problemowa i komedia. Ostatnia z tych dychotomii, zgodnie ze słowami same- go dramaturga, „przedstawia dwa oblicza [jego] własnej osobowości, która może być opisana jako powaga mieszająca się z frywolnością, albo (…) frywolność rekompen- sowana powagą”^4. W innym wywiadzie artysta stwierdził: „To, co staram się osiągnąć, to doskonałe małżeństwo sztuki problemowej i farsy, a może nawet wysokiej komedii”^5. Dwoistość jest cechą charakterystyczną twórczości Stopparda, w której zaciera się rów- nież granica między tym, co poważne, i tym, co śmieszne. We wspomnianym kontekście
(^1) J.R. Taylor, The Second Wave. British Drama in the Sixties , Londyn 1978, s. 94. (^2) Ch. Innes, Modern British Drama 1890–1990 , Cambridge 1992, s. 325. (^3) M. Gussow, Conversations with Stoppard , Londyn 1995, s. 3. (^4) Ibidem, s. 14. (^5) R. Hudson, C. Itzin, S. Trussler. Ambushes for the Audience: Towards a High Comedy of Ideas. Interview with Tom Stoppard , „Theatre Quarterly”, vol. 4, no.14, May 1974, s. 8.
warto zauważyć, że swoistego rodzaju nierozerwalne połączenie tragizmu i komizmu, a więc użycie groteski to – zdaniem wielu krytyków – wyróżnik Teatru Absurdu, z któ- rym łączono wczesne dramaty Stopparda, a zwłaszcza sztukę Rosencrantz i Guildenstern nie żyją – jego pierwszy sukces sceniczny. W połowie lat siedemdziesiątych pisarz zaangażował się w działalność na rzecz obro- ny praw obywatelskich, permanentnie naruszanych w państwach bloku wschodniego i Związku Radzieckim – pisał artykuły i listy protestacyjne między innymi do „Timesa”, listy otwarte (na przykład do prezydenta Husaka), był członkiem Komitetu Przeciwko Nadużyciom Psychiatrycznym, agendy Amnesty International, współpracował z Index on Censorship. Działał w sprawie Karty 77, której jednym z sygnatariuszy był Václav Havel, jak również na rzecz dysydentów czeskich i rosyjskich. Pod koniec lat siedemdziesiątych zaczął pisać sztuki o wyraźnie politycznym przekazie. Skłoniło to krytyków do stwierdzenia, że Stoppard „stopniowo odszedł od stylowego braku zaangażowania w kierunku ak- tywnego zajęcia się bieżącymi sprawami”, stając się „komikiem mającym zdefi niowany cel”^6 , oraz że „ostatnio Tom wydaje się ewoluować, porzucając blask braku zaanga- żowania charakterystyczny dla Wilde’a i podążając w kierunku bardziej konkretnych domen wolności słowa w Czechosłowacji oraz wolności prasy”^7. Stwierdzenia te, choć w stosunkowo dużym stopniu słuszne, wymagają jednak pewnego doprecyzowania. Sam Stoppard powiedział: „Nie było nagłego nawrócenia się na drodze do Damaszku. Wiem, że prawa człowieka ist- nieją od długiego czasu i zawsze przejmowałem się codziennymi okropnościami, o których czytam w codziennych gazetach. Ale to był doprawdy przypadek, że obydwie sztuki poruszające temat praw człowieka zostały napisane mniej więcej w tym samym czasie”^8. Zauważył ponadto, że w swoich wcześniejszych dramatach kładł nacisk na problemy etyczne, co miało również przełożenie polityczne, i że był „zawsze zaangażowany, jeżeli nawet nie pod względem politycznym, to na pewno pod względem moralnym”^9. Do roku 1979 Stoppard wyrażał swoje przekonania polityczne przy pomocy działań na rzecz praw człowieka, później dał im także wyraz w twórczości artystycznej o ewi- dentnie zaangażowanym charakterze. Powstały wtedy trzy dramaty i jeden scenariusz fi lmowy. Pierwszym z nich była Lekcja muzyki (1977)^10 – dramat napisany do muzy- ki André Previna, przedstawiający rosyjskiego dysydenta osadzonego nie w więzieniu, ale w szpitalu psychiatrycznym. Potem światło dzienne ujrzał Faul taktyczny (1977), napi- sany z okazji ogłoszonego przez Amnesty International Roku Więźniów Sumienia. Sztuka ta opowiada o profesorze Andersonie, który przyjeżdża do Pragi na Kongres Filozofi czny,
(^6) M. Billington, Stoppard the Playwright , Londyn – Nowy Jork 1987, s. 180. (^7) K. Tynan, Withdrawing with Style from Chaos , „Gambit. International Theatre Magazine”, vol. 10, no. 37, 1981, s. 41. (^8) M. Shulman, The Politicising of Tom Stoppard , „The New York Times”, 23 April 1978, sec. 2, s. 3. (^9) Ibidem. (^10) Elżbiecie Jasińskiej nie udało się niestety oddać finezji słownej oryginału angielskiego ( Lekcja muzyki , Faul taktyczny , Warszawa 1989). Pierwsze litery tytułu EGBDF to ułatwienie pamięciowe używane w trakcie uczenia dzieci klucza wiolinowego.
W wersji wyemitowanej przez BBC zostały zachowane wszystkie chwyty artystyczne wprowadzone pierwotnie przez Stopparda, które miały na celu podkreślenie paradoku- mentalnego charakteru fi lmu: Narrator i używając określenia artysty ze wstępu, „pod- kreślenie jego omylności”^13 , Świadkowie, którzy korygują nieprawidłowości występujące w jego wypowiedziach, prezentowanie pewnych sekwencji w dwóch, a nawet trzech wer- sjach, powtarzające się użycie metaforyki nawiązującej do świata gangsterskiego i gier (szachy, karty). Ponadto można stwierdzić, że częste użycie groteski zarówno werbalnej, jak i wizualnej nie tylko zwraca uwagę na paradokumentalny charakter scenariusza, burząc iluzję fi lmową i dystansując przedstawiane wydarzenia, lecz także jest przykładem na mistrzostwo Stopparda w łączeniu poważnych spraw z formą farsy. Zarówno we wstępie, jak i w samym scenariuszu dramaturg wyjaśnia, dlaczego
- jego zdaniem – wysiłki zmierzające do rozwiązania polskich problemów w tym okresie były podobne do problemu kwadratury koła: „Między sierpniem 1980 a grudniem 1981 roku w Polsce próbowano połączyć dwie idee, które nie dają się ze sobą pogodzić: ideę wolności w rozumieniu Zachodu i ideę socjalizmu w rozumieniu imperium sowieckiego. Próba ta nie powiodła się, ponieważ była nie do zrealizo- wania, tak jak w geometrii niemożliwe jest przekształcenie koła w kwadrat o tym samym polu
- nie dlatego że nikt nie odkrył jeszcze, jak tego dokonać, ale dlatego że nie da się tego zrobić. W Polsce przez okres szesnastu miesięcy grupa ludzi próbowała zmienić kształt systemu, jednocze- śnie nie zmieniając powierzchni zajmowanej przez pierwotny kształt. Ponieśli klęskę”^14. Film rozpoczyna scena przedstawiająca spotkanie Breżniewa i Gierka nad Morzem Czarnym. W tle słychać komentarz Narratora, który wyjaśnia, kim są widziane na ekranie postaci i określa czas oraz miejsce wydarzeń. Podczas gdy partyjni przywódcy obydwu państw obejmują się i całują, słychać jego słowa: „W atmosferze serdeczności i całkowitego wzajemnego zrozumienia obydwaj przywódcy doko- nali szczerej wymiany poglądów. BREŻNIEW: Towarzyszu! Jako wasi przyjaciele i sprzymierzeńcy w postępie do nieuniknionego zwycięstwa marksizmu i leninizmu jesteśmy zaniepokojeni, głęboko zaniepokojeni, ostatnimi przy- padkami odchodzenia od norm leninowskich przez polskich robotników manipulowanych przez rewizjonistyczny element w polskiej inteligencji! GIEREK: Towarzyszu Pierwszy Sekretarzu! Jako wasi przyjaciele i sprzymierzeńcy w walce prole- tariatu z międzynarodowym kapitalizmem… NARRATOR: To oczywiście nie są oni – (…) i to nie jest Morze Czarne. Wszystko jest zgodne z prawdą oprócz słów i obrazów. Nawet jeśli była tam jakaś plaża, Gierek i Breżniew prawdopo- dobnie na niej nie rozmawiali, a nawet jeżeli rozmawiali, to biorąc pod uwagę, że było to w lipcu, najprawdopodobniej nie byli ubrani w płaszcze i kapelusze i nie mieli sznurowanych butów, które dostaje się, będąc komunistycznym przywódcą. W końcu byli … (…) na wakacjach. (…) ( Widać wesoło wyglądające parasole i kolorowe zimne drinki. Wszystko jest bardzo koloro- we. BREŻNIEW i GIEREK są teraz ubrani w jaskrawe hawajskie koszule i spodnie. Mają okulary
(^13) T. Stoppard, op. cit., s. 10. (^14) Ibidem, s. 29.
słoneczne. Piją różowe drinki, w których zanurzone są małe purpurowe papierowe parasolki , BREŻ- NIEWOWI jednak towarzyszy dwóch pomocników, którzy ubrani są w ciemne garnitury. Ten, który się odezwie, jest nie tylko ubrany w garnitur, lecz także ma przy sobie folder z ostentacyjnym napisem Polska.) I nawet jeżeli obraz nie budzi waszych zastrzeżeń, najprawdopodobniej nie używali języka ko- mentarza „Prawdy”, ponieważ, gdy się jest szefem KPZR i jeżeli ma się dwadzieścia uzbrojonych dywizji we Wschodnich Niemczech, a drogi dostawcze biegną przez Polskę, gdzie pracownicy kolei strajkują, nie mówi się, że jest się głęboko zaniepokojonym odchodzeniem od norm leninowskich, prawdopodobnie mówi się – BREŻNIEW: ( krzyczy jak gangster ) Co, u diabła, się z wami dzieje? Kto rządzi krajem? Wy czy maszyniści?…”^15. Druga wersja spotkania różni się w zasadniczy sposób od pierwszej pod względem werbalnym, gdyż Breżniew nie stara się ukryć swojej wściekłości i mówi z pozycji sze- fa mafi i, a Gierek nie wypowiada ani słowa, akceptując pozycję lidera państwa, które znajduje się pod całkowitą dominacją ZSRR. Ponadto warstwa wizualna nie pozostawia również wątpliwości co do relacji między dwoma przywódcami – jest oczywiste, że Gierek w pełni podlega Breżniewowi, potęguje to dodatkowo przedstawienie dwóch pomoc- ników w sposób, który wywołuje skojarzenia z pracownikami bezpieki lub innych służb specjalnych. Po ukazaniu gangsterskiej wersji spotkania Narrator powtórnie stwierdza, że właści- wie nikt nie wie z całą pewnością, jak wyglądała rozmowa dwóch pierwszych sekretarzy, i dodaje: „Mimo wszystko, działo się coś, co pozostaje prawdziwe, nawet jeśli słowa i obrazy są w zasadzie zmyślone”^16. Kolejne spotkanie nad Morzem Czarnym, tym razem między Breżniewem i Kanią, również zostało zaprezentowane w dwóch wersjach. Sytuacja wygląda jednak inaczej w przypadku trzeciej rozmowy, która zamyka fi lm. Tym razem I sekretarz KPZR rozmawia z Jaruzelskim. Ich dialog przybiera formę przyjacielskiej pogawędki, a przywódcy wymie- niają uwagi o zdrowiu swoim i swoich żon. Zagrożenia systemu totalitarnego w bloku państw socjalistycznych związane z ruchem społecznym pod przywództwem Solidarności zostały skutecznie zażegnane przez generała, który wprowadził w Polsce stan wojenny, zdelegalizował Solidarność i przywrócił status quo ante państwa realnego socjalizmu. Nie trzeba już się martwić i można spokojnie udawać, że relacje między obydwoma pierwszymi sekretarzami to kontakty miedzy „przyjaciółmi i sprzymierzeńcami”. Powrócił język komentarza „Prawdy” i innych socjalistycznych środków przekazu. Taka forma ostat- niego spotkania nad morzem może sugerować, że rozwój sytuacji w Polsce udowodnił tezę kwadratury koła – po krótkim okresie nadziei sytuacja w Polsce, zgodnie z opinią Wielkiego Brata, wreszcie się ustabilizowała – nie udało się wprowadzić wolności w ro- zumieniu zachodnim w kraju socjalizmu w rozumieniu imperium sowieckiego.
(^15) Ibidem, s. 27–28. (^16) Ibidem, s. 29.
odnoszącą się do świata przestępczego i do gier (szachy, karty), którą chwilę później niszczy jeden ze Świadków. Wymiana opinii między dwoma komentatorami dotycząca ukazanych wydarzeń powoduje, że widz dystansuje się od przedstawionej wersji sytuacji. Taki efekt wyobcowania jest jednym z podstawowych chwytów artystycznych, jakie stosuje Stoppard, prezentując swoją wersję wydarzeń. Narrator wprowadza metaforę, aby podkreślić własny punkt widzenia. Świadek niweluje jej skutek, wyolbrzymiając ją i sprawiając, że staje się zbyt dosłowna i oczywista. Robiąc to, sprawia, że zauważamy, iż film nie jest rzeczywistością, a tylko jej artystycznym przedstawieniem. Zdaniem Katherine E. Kelly: „chodzi właśnie o niszczenie cennej metafory. Artyzm w »faction« jest podejrzany, jeśli ukrywa słabe fakty. Poprzez swój ironiczny dystans w stosunku do treści i stylistyki fi lmu Świadek wpływa na nas, ostrzega, abyśmy nie byli zbyt łatwowierni”^20. Gdy w trakcie rejestracji w sądzie Niezależnego Samorządnego Związku Zawodo- wego Solidarność sędzia ogłaszający wyrok zauważa, że statut związku musi zawierać wzmiankę o uznaniu przewodniej roli partii, Kuroń mówi do Wałęsy: „Teraz mi uwierzysz. Mamy do czynienia z gangsterami”^21. Następna scena przedstawia „SZEFÓW PARTII, same głowy i ramiona powyżej trybuny. Ubrani są jak gangsterzy. Patrzą przed siebie, prawdopodobnie obserwują paradę i rozmawiają między sobą półgębkiem ”^22 na temat rosnącego znaczenia Solidarności. W kolejnej scenie następuje krótka wymiana zdań pomiędzy Świadkiem i Narratorem: „ŚWIADEK: O co chodzi z tymi gangsterami? NARRATOR: To jest metafora. ŚWIADEK: Źle. Wy – NARRATOR: W porządku”. Narrator rezygnuje z użycia metafory – teraz członkowie Politbiura „ nie są ubrani jak gangsterzy. Rozmawiają w normalny sposób ”^23 , w dalszym ciągu omawiają sytuację w kraju. Neil Sammels zauważa: „Jednak efektem końcowym jest to, że Stoppard osiąga dwa cele – łączy poleganie na stereotypie z deklaracją, że jest on niewłaściwy jako rze- telna analiza”^24. Mimo że metafora gangsterska zostaje wyeksponowana i skrytykowana przez Świadka, pojawia się w wielu miejscach scenariusza. Władze partii przedstawiane są, jak w analizowanych powyżej scenach, jako przestępcy. Oprócz Kuronia również Gwiazda, i to dwukrotnie, mówi o nich jak o mafi osach^25. Ponadto sam Kania, bę- dąc już u władzy, żali się: „Są ludzie, którzy uważają, że szef Partii może postępować jak chicagowski gangster. (…) Gdyby Al Capone został pierwszym sekretarzem PZPR-u, nie przetrwałby nawet przez tydzień”^26.
(^20) K.A. Kelly, Tom Stoppard and the Craft of Comedy. Medium and Genre at Play , Ann Arbor 1991, s. 61. (^21) T. Stoppard, op. cit., s. 60. (^22) Ibidem. (^23) Ibidem. (^24) N. Sammels, Tom Stoppard and the Politics of Listening , „The Art of Listening”, red. G. McGregor, R.S. White, Londyn 1986, s. 193. (^25) T. Stoppard, op. cit., s. 54 i 60. (^26) Ibidem, s. 64.
Tom Stoppard jest artystą zdającym sobie doskonale sprawę z tego, dla jakiego konkretnego medium tworzy i w związku z tym, uwzględniając jego specyfi kę, w pełni wykorzystuje jego możliwości. Tak dzieje się również w przypadku tworzonych przez nie- go scenariuszy. Pisarz dał temu dobitnie wyraz, realizując fi lmową wersję swojej sztuki teatralnej – Rosencrantz i Guildenstern nie żyją , gdy na potrzeby kina skrócił tekst dra- matu o połowę i wprowadził wiele ciekawych elementów wizualnych, przez co udowod- nił, że jest w pełni świadomy tego, że fi lm w przeciwieństwie do teatru polega bardziej na obrazie niż na słowie^27. We wcześniej omawianych scenach posługujących się metaforyką gangsterską bar- dzo często daje się zauważyć, że warstwa słowna ściśle wiąże się z obrazem i obydwie mają charakter groteskowy. Są w fi lmie jednak sceny, w których hipokryzja władz i całego systemu staje się widoczna tylko w warstwie wizualnej. Scena 14. przedstawia Gierka w chwili, gdy „ Przemawia do kamery telewizyjnej. Najwyraźniej jest w swoim biurze, siedzi za biurkiem, a za nim widać jego biurowy regał na książki ”. Pierwszy Sekretarz stwier- dza: „Chciałbym powiedzieć tak szczerze, jak to tylko możliwe, że jesteśmy świadomi, iż oprócz wielu obiektywnych czynników błędy w polityce ekonomicznej odegrały również istotną rolę… Rozumiemy zmęczenie i niecierpliwość klasy robotniczej spowodowane problemami życia codziennego, niedoborem towarów, kolejkami, wzrostem kosztów utrzymania…”. Kamera przesuwa się powoli i pokazuje dwóch elektryków obserwujących wystąpienie Gierka. Jeden z nich mówi: „Wydaje mi się, że widziałem to już wcześniej…”, a drugi odpowiada: „Typowe dla cholernego sierpnia. Nic, tylko same powtórki”. Chwi- lę później widzimy Szczepańskiego, który zbliża się do Gierka i składa mu gratulacje w związku z dobrym przemówieniem. „SZCZEPAŃSKI: A propos, co sądzi towarzysz o regale na książki? (GIEREK odwraca się i patrzy na regał, który jak się teraz okazuje, jest płaską dekoracją usuwa- ną z planu przez dwóch REKWIZYTORÓW.) GIEREK: Ładny, bardzo ładny”^28. Scena 22. rozgrywa się ponownie w studio i przedstawia telewizyjne wystąpienie Gierka, w którym wyraża on samokrytykę. Jeżeli czyta się scenariusz fi lmowy, wiadomo że miejscem akcji następnej sceny również jest studio telewizyjne, gdyż zostaje to dokład- nie sprecyzowane. W didaskaliach możemy przeczytać: „Na razie nie wiemy, czy znajdujemy się w studio telewizyjnym, czy też – w biurze Gierka. GIE- REK siedzi przy swoim biurku, a za nim stoi regał na książki. Oczywiste jest, że właśnie zakończył przemówienie przed kamerą. Wygląda na załamanego. Gwałtownie odsuwa swoje krzesło do tyłu. Uderza ono w regał, który przewraca się”. Pragnąc dobitnie unaocznić oszustwo zawarte w przekazie telewizyjnym, Stop- pard rozpoczyna kolejną scenę, która rozgrywa się w „gabinecie Gierka”, słowami:
(^27) Porównanie wersji scenicznej i filmowej można znaleźć w mojej książce Samuel Beckett , Harold Pinter, Tom Stoppard. Playwrights and Directors. Łódź 2011, s. 146–169, a dane dotyczące jego osiągnięć jako scenarzysty: s. 83–85. (^28) T. Stoppard, op. cit., s. 38–39.
Węgier i wszystkich narodów Związku Radzieckiego… dzielimy ten sam los… mimo kłamstw roz- przestrzenianych w naszych krajach… popieramy tych z was, którzy rozpoczynają walkę o wolny ruch związkowy …«. Kazano mi przekazać w imieniu rządu Związku Radzieckiego możliwie naj- ostrzejszy protest. KANIA: Oczywiście. Dziękuję. Zgadzam się, że jest to wielce karygodne. (AMBASADOR czeka na ciąg dalszy, ale następuje cisza. W końcu AMBASADOR kiwa głową na pożegnanie i wychodzi z pokoju. KANIA i JARUZELSKI patrzą na siebie. JARUZELSKI zaczyna się cicho śmiać. ) JARUZELSKI: Albania…! ( Uważa, że jest to bardzo śmieszne. )…”^31. Nie dziwi zbytnio reakcja Jaruzelskiego, gdyż wielu obserwatorów wydarzeń uważa- ło, że odezwa Solidarności była nieprzemyślana i w pewnym sensie, wręcz absurdalna. Kto mógł się spodziewać w tamtych czasach, że inne kraje socjalistyczne, nawet tak zacofane, jak Albania, i totalitarne, jak Związek Radziecki, pójdą drogą przemian, które zainicjowała Polska. Ale na to trzeba było jeszcze poczekać. Z drugiej jednak strony wściekłość ambasadora radzieckiego dobitnie dowodzi, że Wielki Brat nie będzie dłużej tolerował tego, co się dzieje w Polsce. Świadek, który z Narratorem obserwuje tę scenę, uważa podobnie: „Tak naprawdę to nie jest śmieszne. Najprawdopodobniej to koniec”^32. To, czy dana sytuacja jest śmieszna, czy też – tragiczna, zależy często od punktu widzenia zainteresowanych stron. Czasami jednak zdarza się, że sytuacja sama w sobie jest jednocześnie śmieszna i straszna, groteskowa i absurdalna. Omawiając poważne zagadnienia dotyczące historii Polski w okresie sierpień 1980 – sierpień 1982 roku, a więc historię powstania Solidarności, ogromny wzrost jej znaczenia w polityce i eko- nomii PRL-u i wreszcie upadek po wprowadzeniu przez Jaruzelskiego stanu wojennego, Stoppard postępuje zgodnie ze swoim stwierdzeniem, że „dąży do osiągnięcia doskona- łego małżeństwa sztuki problemowej i farsy, a może nawet – wysokiej komedii”. W scenariuszu posługując się efektem obcości, zarówno w warstwie wizualnej, jak i słownej, artysta korzysta z jednej z metod postmodernistycznych, kierunku, któ- ry „często łączy zaangażowanie polityczne z dystansującą ironią (…) oraz innowacjami technicznymi, tak aby jednocześnie ilustrować i ucieleśniać swoje teorie”^33. Zastosowa- nie przez Stopparda ironii, która często wywołuje śmiech, chociaż gorzki, zostało zauwa- żone przez Anthony’ego Jenkinsa. Napisał on: „Trzeba naprawdę mieć odwagę, aby być zabawnym w trakcie mówienia o pokonaniu Solidar- ności i całkowitym podporządkowaniu narodu, zwłaszcza gdy kieruje się te słowa do widzów, którzy przyzwyczajeni są do traktowania poważnych tematów z pewnym dystansem i zapominają, że jedną z metod pokonania diabła jest wyśmiewanie go”^34. Podsumowując zagadnienie koegzystencji groteski i polityki w scenariuszu Toma Stopparda, powinniśmy, jak się wydaje, poświęcić nieco miejsca obecności tego
(^31) Ibidem, s. 79. (^32) Ibidem. (^33) L. Hutcheon, A Politics of Postmodernism. History, Theory , Fiction , Nowy Jork – Londyn 1991, s. 181. (^34) A. Jenkins, The Theatre of Tom Stoppard , Cambridge – New York 1988, s. 179.
zjawiska w innych dramatach. Tak jak napisała Hutcheon na temat łączenia zaanga- żowania politycznego z dystansującą ironią, wspomniana cecha często charakteryzu- je utwory postmodernistyczne. Dwaj inni dramaturdzy angielscy, a mianowicie Harold Pinter i Samuel Beckett, jak również Sławomir Mrożek, których twórczość była również omawiana w kontekście Teatru Absurdu, także stosowali groteskę w swoich utworach politycznych. Termin „Teatr Absurdu” został wprowadzony do krytyki literackiej w roku 1961 przez Martina Esslina, który tak właśnie zatytułował książkę analizującą szereg utworów cha- rakteryzujących się – jego zdaniem – pewnym podobieństwem. We wstępie do drugiego wydania Esslin w pewnym sensie tłumaczył się ze zbyt mało precyzyjnego sformułowania tego pojęcia, co sprawiło, że nie można go traktować jako satysfakcjonującej defi nicji. Napisał między innymi: „»Teatr Absurdu« stał się sloganem funkcjonującym na własnych prawach, który jest często używany w nieprzemyślany sposób”; „termin taki jak Teatr Ab- surdu jest roboczą hipotezą, narzędziem, którego używa się, aby być w stanie analizować pewne cechy charakterystyczne i wspólne dla grupy utworów dramatycznych”^35. Pojęcie to szybko weszło do obiegu dzięki krytykom, którzy często go używali, ale również je rede- fi niowali, starając się, aby stało się bardziej precyzyjne. W dalszym ciągu jednak wydaje się, że brakuje mu jednoznaczności, co zresztą jest cechą charakterystyczną większości prób zdefi niowania i usystematyzowania różnorodnych, unikatowych utworów literatury współczesnej. W książce Esslina znalazło się szereg autorów, którzy zostali omówieni szczegółowo (Samuel Beckett, Artur Adamov, Eugène Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter). Wspo- mniani zostali również inni przedstawiciele tego gatunku. Jeśli chodzi o literaturę pol- ską, Esslin krótko omówił twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gom- browicza, Sławomira Mrożka i Tadeusza Różewicza. Już na pierwszy rzut oka widać, że choć dają się zauważyć pewne podobieństwa w utworach wymienionych pisarzy, róż- nice w nich występujące są bardziej ewidentne. Na początku swojej kariery artystycznej Pinter twierdził, że mimo iż był pacyfi stą, protestował przeciwko obowiązkowi służby wojskowej i działał na rzecz Amnesty Inter- national, nie interesuje go polityka jako potencjalny temat twórczości i uważa, że współ- czesny angielski dramat polityczny jest sentymentalny i nieprzekonujący^36. W roku 1964 w wywiadzie z Lawrence’em Benskym otwarcie wypowiadał się przeciwko sztuce propa- gandowej, twierdząc, że „niemożliwe jest wypowiedzenie się poprzez sztukę” na temat na przykład wojny w Wietnamie^37. W roku 1984 jednak napisał One for the Road , a później powstały: Party Time (1988), Mountain Language (1988) i The New World Order (1991). Tematyka wszystkich tych sztuk jest jednoznacznie polityczna. Można stwierdzić, jak zrobił to sam dramaturg, że niektóre z jego wcześniejszych utworów, chociaż charakteryzowały
(^35) M. Esslin, The Theatre of the Absurd , Londyn 1980, s. 12. (^36) L.M. Bensky , Wywiad z H. Pinterem , „Forum” 1967, no. 6, s. 19; Harold Pinter Replies , „New Theatre Ma- gazine” 1961, no. 2, s. 8–10. (^37) L.M. Bensky, Harold Pinter: An Interview , „The Paris Review”, no. 10, Fall 1966, s. 33.
NAGG ( cicho ) Słyszałaś? Serce w głowie! Chichocze ostrożnie. NELL Nie trzeba się z tego śmiać, Nagg. Dlaczego zawsze się z tego śmiejesz? NAGG Ciszej! NELL ( nie ściszając głosu ) Nic nie jest tak śmieszne, jak nieszczęście, zgadzam się z tobą. Tylko że... NAGG ( zgorszony ) No wiesz! NELL Tak-tak, to najzabawniejsza rzecz pod słońcem. I z początku śmiejemy się, śmiejemy się do rozpuku. Tylko że nieszczęście zawsze jest takie samo. Tak, to jak dobry dowcip opowiadany nam zbyt często, nadal uważamy go za dobry, ale nie śmiejemy się już. ( Pauza .) Masz jeszcze coś do powiedzenia?”^42. Jest to jednak gorzki rodzaj śmiechu, brak w nim radości, gdyż nieustanne cierpie- nie postaci i beznadziejność ich położenia zmuszają nas do ponurej refleksji. Groteska, tragikomizm u Becketta to sposoby ukazania przez niego absurdalności egzystencji ludz- kiej, a więc artystyczna ilustracja założeń fi lozofi i egzystencjalnej. Z pozornie podobną sytuacją mamy do czynienia w twórczości Sławomira Mrożka, w której tragikomizm, cha- rakterystyczny dla groteski, odgrywa również znaczącą rolę. W tym przypadku jednak nie odnosi się do cech charakterystycznych uniwersalnej egzystencji ludzkiej, ale do życia w konkretnych realiach społeczno-politycznych systemu socjalizmu realnego^43. Podobnie przedstawia się sytuacja w dramatach politycznych Stopparda i Pintera. Groteska służy tu ukazaniu realiów życia w państwie totalitarnym, rozdźwięku między teorią i praktyką, propagowaniu wzniosłych ideałów w teorii i braku ich realizacji w rzeczywistości, któremu towarzyszy bezustanne chwalenie się sukcesami, faktyczne podporządkowanie się władzy totalitarnej i dominacji ZSRR oraz towarzysząca temu wszechobecna hipokryzja. I takie właśnie zastosowanie ma użycie groteski w scenariuszu fi lmowym Kwadratura koła Toma Stopparda. Mimo że fi lm przedstawia tragiczny okres w historii Polski, artyście udało się ukazać go w taki sposób, że widz ma okazję zapoznać się z konkretnym ma- teriałem faktograficznym dotyczącym ponurych wydarzeń, ale może przy tym dobrze się bawić, często śmiać, chociaż jest to na ogół śmiech gorzki, śmiech przez łzy. Reasumu- jąc, można stwierdzić, że wykorzystanie groteski i innych środków artystycznego wyrazu sprawia, że fi lm Stopparda uczy i bawi, a nie tylko skupia się na suchym podaniu faktów i przesłaniu konkretnego przekazu historycznego, w ten sposób będąc jednocześnie utworem problemowym i komedią.
(^42) S. Beckett, Końcówka. Dzieła dramatyczne , tłum. A. Libera, Warszawa 1988, s. 146–147. (^43) Zob. mój artykuł: Groteska w teatrze Samuela Becketta i Sławomira Mrożka [w:] Samuel Beckett. Tradycja- awangarda , pod red. T. Wiśniewskiego, Gdańsk – Sopot 2012, s. 203–225.
The coexistence of the grotesque and politics
- Tom Stoppard’s Squaring the Circle (summary) The article discusses Tom Stoppard’s screenplay Squaring the Circle presenting Po- lish history between August 1980 and August 1982, that is the period of the strikes on the coast, the rise of the Free Independent Trade Union Solidarity and the introduc- tion of the marshal law by general Wojciech Jaruzelski. Being aware of the fact that it is not possible to fully reconstruct the past, the artist uses a number of disclaimers
- the Narrator who often claims that reality might have been slightly different, fi ve Witnesses, who often correct him, presentation of different versions of the same sce- ne and numerous symbols (chess, card games, references to gangsters). While dealing with serious, political matters Stoppard employs the grotesque, a specifi c combination of th e tragic and the comic which is one of the characteristic features of postmodern literature and also of the theatre of the absurd. The article briefly mentions the similari- ties in the use of grotesque in Stoppard’s screenplay and the political plays of Samuel Beckett, Harold Pinter and Sławomir Mrożek, the artists who are also often discussed as representatives of the theatre of the absurd.
Stasys Eidrigevičius, Ilustracja z książki Hans Naselang , James Kruss
