Akademia Muzyczna
im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów
w Łodzi
JIE BAI
Tematyka miłości w polskiej i chińskiej pieśni artystycznej
XX wieku. Analiza porównawcza.
Praca doktorska
pod kierunkiem
prof. dr hab. Beaty Zawadzkiej-Kłos
Łódź 2019
Przygotuj się do egzaminów
Studiuj dzięki licznym zasobom udostępnionym na Docsity
Otrzymaj punkty, aby pobrać
Zdobywaj punkty, pomagając innym studentom lub wykup je w ramach planu Premium
Informacje i wskazówki
Przygotuj się do egzaminów
Studiuj dzięki licznym zasobom udostępnionym na Docsity
Otrzymaj punkty, aby pobrać
Zdobywaj punkty, pomagając innym studentom lub wykup je w ramach planu Premium
Społeczność
Ranking uczelni
Odkryj najlepsze uniwersytety w twoim kraju, według użytkowników Docsity
Bezpłatne poradniki
Nasze e-booki ratujące uczniów i studentów!
Pobierz bezpłatnie nasze przewodniki na temat technik studiowania, metod panowania nad stresem, wskazówki do przygotowania do prac magisterskich opracowane przez wykładowców Docsity
JIE BAI Tematyka miłości w polskiej i chińskiej pieśni ..., Publikacje z Historia
1.1 DEFINICJA PIEŚNI ARTYSTYCZNEJ I JEJ ODMIANY. ... 3.2 ANALIZA WYBRANYCH CHIŃSKICH PIEŚNI ARTYSTYCZNYCH O TEMATYCE MIŁOSNEJ.
Typologia: Publikacje
2022/2023
1 / 238
Ta strona nie jest widoczna w podglądzie
Nie przegap ważnych części!
Dokumenty powiązane
Podgląd częściowego tekstu
Pobierz JIE BAI Tematyka miłości w polskiej i chińskiej pieśni ... i więcej Publikacje w PDF z Historia tylko na Docsity!
Akademia Muzyczna
im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów
w Łodzi
JIE BAI
Tematyka miłości w polskiej i chińskiej pieśni artystycznej
XX wieku. Analiza porównawcza.
Praca doktorska
pod kierunkiem
prof. dr hab. Beaty Zawadzkiej-Kłos
Łódź 2019
SPIS TREŚCI
Wstęp
Polska i Chiny, to kraje odznaczające się na przestrzeni historii dużym zróżnicowaniem etnicznym, religijnym i kulturowym. Oba narody kochają życie i swoją ojczyznę, szanują rodzinę i tradycję oraz dążyły swego czasu do demokracji i wolności, walcząc niestrudzenie o niepodległość. Pod względem historii i tradycji kraje te odznaczają się zadziwiającymi podobieństwami. Kultura muzyczna, będąca ściśle związana z duchem narodu, stanowi odzwierciedlenie lokalnej tradycji i odznacza się unikalnym dla każdego kraju pięknem. Miłość stanowi nieodzowny element życia ludzkiego od starożytności do współczesności. Nie można jej pojąć ani w pełni zrozumieć, a jedynie doświadczyć. Ludzie za pośrednictwem połączenia poezji i muzyki starają się ukazać różne aspekty miłości, za pośrednictwem siły sztuki i uroku muzyki pozwalając odbiorcy zasmakować jej słodyczy i goryczy. Autorka pragnie poprzez studium porównawcze polskich i chińskich pieśni artystycznych o tematyce miłosnej lepiej zrozumieć prawdziwą treść utworów powstałych w tak odmiennych środowiskach kulturowych, a co za tym idzie, dokonać ich trafniejszej interpretacji. Jednocześnie ma nadzieję, że praca ta pozwoli czytelnikowi dostrzec unikalność i duszę omawianych utworów, doświadczając tego, co trudno jest ująć słowami. Trzy podstawowe formy ekspresji w muzyce wokalnej to opera, oratorium i pieśń artystyczna. Pieśń artystyczna stanowi niezależny gatunek muzyki wokalnej, opierający się na integralnym połączeniu poezji z muzyką. Wyodrębnienie pieśni artystycznej jako osobnej odmiany pieśni zawdzięczamy twórczości mistrza epoki romantymzu, Franciszka Schuberta. Połączył on siłę wyrazu głosu ludzkiego z atutami akompaniamentu fortepianowego, tworząc unikalną formę ekspresji, charakterystyczną dla muzyki romantycznej, lecz stanowiącą dziedzictwo całej ludzkości. Aby w pełni odtworzyć zamysł artystyczny pieśni, konieczne jest porozumienie między kompozytorem, poetą i wykonawcą. Nie wystarczy bowiem poprawna emisja głosu i doskonałe umiejętności techniczne, konieczne jest zrozumienie przesłania utworu oraz jego stylistyki. Dlatego tak ważna jest wrażliwość artystyczna i szeroka wiedza wykonawcy. Chińska i polska pieśń artystyczna odznacza się odmienną drogą rozwoju, co wynika z różnych tradycji muzycznych obu krajów. Na chwilę obecną niewiele jest publikacji
dotyczących porównania polskich i chińskich pieśni artystycznych o tematyce miłosnej, co sprawia, że niniejsza praca odznacza się pewną innowacyjnością w tej dziedzinie. Studium porównawcze skupia się na sześciu chińskich pieśniach artystycznych, stanowiących reprezentatywny przykład twórczości chińskich kompozytorów z lat trzydziestych XX wieku oraz sześciu kompozycjach wybitnego polskiego kompozytora Franciszka Maklakiewicza, pochodzących z tego samego okresu. Analiza obejmuje m.in. tło historyczne oraz prześledzenie drogi rozwoju pieśni artystycznej w obu krajach, a także analizę muzyczną z wykorzystaniem własnych doświadczeń i obserwacji autorki. Autorka ma nadzieję, że zrozumiawszy okoliczności powstania omawianych utworów oraz ich charakterystykę stylistyczną, czytelnik będzie w stanie lepiej zrozumieć zarówno ich warstwę muzyczną, jak i emocjonalną, a tym samym pełniej oddać ich kwintesencję. Choć Polskę i Chiny oddzielają tysiące kilometrów, to odległość ta nie stanowi przeszkody dla wymiany kulturowej. Niniejsza praca, będąca analizą porównawczą polskiej i chińskiej pieśni artystycznej o tematyce miłosnej, stanowić ma niewielki wkład w rozwój wymiany między Polską i Chinami w zakresie muzyki i kultury. Niniejsza praca podzielona jest na cztery rozdziały. Rozdział pierwszy stanowi omówienie definicji i charakterystyki pieśni artystycznej oraz przegląd historii rozwoju tego gatunku w Polsce i Chinach. Rozdział drugi przedstawia życie i twórczość kompozytorów, będących autorami analizowanych pieśni. Rozdział trzeci skupia się analizie wybranych dwunastu utworów, uwzględniającej techniki kompozytorskie i wskazówki wykonawcze. Rozdział czwarty stanowi porównanie polskich i chińskich pieśni artystycznych o tematyce miłosnej m.in. z punktu widzenia stylistyki, tekstu oraz akompaniamentu fortepianowego.
1.1 Definicja pieśni artystycznej i jej odmiany W XIX-w. Austrii i Niemczech, za sprawą takich kompozytorów jak Schubert, Schumann i Brahms, nastąpił rozkwit pieśni artystycznej. Jest to gatunek wokalny, który rywalizować może pod wieloma względami z operą czy muzyką kościelną, a także unikalna dla muzyki romantycznej XIX wieku forma ekspresji. W wyjątkowy sposób łączy ona w sobie piękno poezji i muzyki, doskonale wykorzystując ekspresyjny potencjał sztuki wokalnej. Terminem „pieśń artystyczna” określa się odmianę pieśni lirycznej, narodzoną na przełomie XVIII i XIX wieku. Jako tekstu używa ona najczęściej wierszy sławnych poetów, przykłada dużą wagę do odzwierciedlenia świata wewnętrznego podmiotu lirycznego, a jej melodia charakteryzuje się siłą wyrazu. Ponadto, pieśń artystyczna odznacza się zastosowaniem dość złożonych środków ekspresyjnych i technik kompozytorskich oraz znaczącą rolą akompaniamentu. Forma ta wykonywana była przede wszystkim na koncertach. Określenie „pieśń artystyczna” posiada definicję wąską i szeroką. W szerokim znaczeniu odnosi się do pieśni komponowanych przez wykształconych kompozytorów i odznaczających się wysoką wartością artystyczną. Natomiast wąska definicja obejmuje wokalne utwory solowe, posiadające wymienione wyżej, wyróżniające ją cechy. Doskonałym przykładem pieśni artystycznej w wąskim znaczeniu jest twórczość wokalno-liryczna Schuberta, Schumanna i Brahmsa. Choć podstawowa klasyfikacja pieśni wywodzi się ze średniowiecza, to pod wpływem różnych kierunków muzycznych rozwijających się na przestrzeni wieków, uległa ona pewnym modyfikacjom. Pieśń artystyczna w pełni ukształtowała się w okresie romantycznym, a uważany za jej twórcę Franciszek Schubert wyróżnił następujące jej odmiany: 1 1.1.1 Pieśń zwrotkowa Pieśń zwrotkowa jest najwcześniejszą formą pieśni, którą zaobserwować można już we wczesnym okresie średniowiecza. Dominująca nie tylko w średniowieczu, ale także w renesansie i baroku budowa zwrotkowa inspirowana była muzyką ludową. Odzwierciedlała ona strukturę wiersza i najczęściej posiadała w swojej budowie refren. Pieśń zwrotkowa charakteryzuje się wykorzystaniem takiego samego opracowania muzycznego dla wszystkich strof tekstu poetyckiego. Choć jest to najprostsza forma pieśni, to w twórczości wybitnych (^1) Por. Grela M., Pieśni Franciszka Maklakiewicza. Zagadnienia wykonawcze w aspekcie analizy literackiej na przykładzie wybranych pieśni Franciszka Maklakiewicza, RED Paweł Brankiewicz 2009, str. 17-
kompozytorów romantycznych nierzadko osiąga wyżyny artystycznej ekspresji, czego przykładem mogą być m.in. Dzika różyczka Schuberta i Kołysanka Brahmsa. Budowa zwrotkowa znajduje zastosowanie przede wszystkim w utworach, w których każda zwrotka utrzymana jest w podobnym nastroju. Większa złożoność budowy romantycznej pieśni artystycznej wynika z rozbudowanej struktury utworu poetyckiego. Akompaniament pełni w pieśni zwrotkowej rolę drugoplanową, choć np. Schubert przykładał do partii fortepianu dużą wagę. Akompaniament z jednej strony może pełnić funkcję scalającą (jak w pieśni Des Mädchen Klage), z drugiej zaś może być skomponowany z zastosowaniem różnorodnego materiału motywicznego. 1.1.2 Ballada Ballada jest gatunkiem pieśni wywodzącym się ze średniowiecza. Nazwa tej formy wywodzi się od włoskiego słowa „ballare”, oznaczającego „tańczyć”, co wskazuje na jej taneczny rodowód. Z biegiem czasu elementy taneczne ustąpiły jednak miejsca wykwintnej budowie poetyckiej i muzycznej. Zwrotkowa budowa średniowiecznej ballady podyktowana była strukturą wiersza, który najczęściej składał się z trzech siedmio- lub ośmiowersowych zwrotek. Z reguły ostatni lub dwa ostatnie wersy stanowiły refren. Po złotym wieku w epoce średniowiecza, gatunek ten praktycznie znikł z kart historii. Dopiero w XVIII wieku pojawił się ponownie w muzyce angielskiej, przyczyniając się do rozwoju opery balladowej. Prawdziwy renesans ballady nastąpił w epoce romantyzmu. Ballada romantyczna nie posiadała ściśle określonej budowy. Jej wyróżnikiem było zastosowanie tekstu o charakterze epickim, najczęściej pochodzącego z poezji romantycznej lub twórczości ludowej. 1.1.3 Pieśń deklamacyjna i dialogowana Są to formy zwrotkowe, których źródeł szukać można w twórczości średniowiecznych trubadurów i truwerów (Adam de la Halle). Pieśni te komponowane były do poezji o tematyce miłosnej, zwanej „jeu-parti”. Do czasów romantyzmu przetrwały w twórczości ludowej.
1.2.1 Tekst Pieśni artystyczne w większości komponowane są do słów wierszy słynnych poetów. Melodia współgra z prozodią wiersza i układem rymów, a stylistyka utworu podyktowana jest nastrojem dzieła poetyckiego i daje wyraz wewnętrznym przeżyciom podmiotu lirycznego. 1.2.2 Melodia Linia melodyczna w pieśni artystycznej pozostaje w ścisłym związku z tekstem, odmalowując zawarty w nim obraz poetycki i oddając zmiany nastroju za pomocą języka muzycznego. 1.2.3 Akompaniament Pieśni artystycznej najczęściej towarzyszy akompaniament fortepianowy. Zastąpił on jednogłosowy akompaniament klawikordu i klawesynu, wzbogacając jego fakturę i siłę wyrazu. Stopniowo też zaczął odgrywać w pieśni artystycznej rolę równie ważną, jak partia wokalna. 1.2.4 Ekspresja emocji Na przełomie epoki klasycyzmu i romantyzmu zauważyć można zmianę stylu, wynikającą z przesunięcia akcentu z wirtuozerii na ekspresję emocji. Wykonanie zarówno wokalnej, jak i instrumentalnej partii pieśni artystycznej wymaga niezwykłej wrażliwości i szczerości w wyrażaniu niesionego przez utwór ładunku emocjonalnego. Wykonawcy powinni starać się jak najlepiej odzwierciedlić stosunek kompozytora do życia i uczuć, a także jak najpełniej dać wyraz ludzkiemu poszukiwaniu prawdy, dobra i piękna. Tego rodzaju forma ekspresji nosi pewne podobieństwa z muzyką kameralną i podobnie jak ona wykonywana była przede wszystkim na kameralnych koncertach.
1.3 Rozwój pieśni artystycznej w Polsce 2 Muzyka romantyczna rozwijała się w Europie wielotorowo. W każdym kraju, ze względu na różnice kulturowe, wykształciła się odrębna szkoła narodowa, co znajduje odzwierciedlenie w zróżnicowanej stylistyce pieśni artystycznych pochodzących z różnych krajów europejskich. Wiek XIX był dla Polski niezwykle trudnym okresem próby. W wyniku rozbiorów, Polska zniknęła z mapy Europy na ponad sto lat. Poezja stała się zwierciadłem patriotycznych dążeń i tradycji. Podobnie, rozwój pieśni romantycznej związany był ściśle z wydarzeniami historycznymi tego okresu. Choć ruch narodowowyzwoleńczy nie odnosił sukcesów na niwie politycznej, to fala emigracji przyczyniła się do kontaktu polskich artystów z elitą kulturalną Europy, co zaowocowało powstaniem wielu wybitnych dzieł. Choć zaobserwować można nieprzerwany rozwój polskiej pieśni romantycznej na przestrzeni XIX wieku, to na jego kolejne etapy niewątpliwy wpływ miały czynniki zewnętrzne, w szczególności zaś polskie powstania narodowe. M.Tomaszewski wyróżnia pięć faz rozwoju polskiej pieśni artystycznej okresu romantyzmu: fazę preromantyczną, wczesno- romantyczną, szczytowo-romantyczną, późno-romantyczną i postromantyczną.^3 1.3.1 Faza preromantyczna Kluczowymi przedstawicielami fazy preromantycznej są Franciszek Lessel i Maria Szymanowska. Polska twórczość romantyczna przykładała ogromną wagę do zachowania i rozwoju rodzimej kultury. Misją ówczesnej literatury było wzbogacenie języka ojczystego i rozbudzenie w narodzie uczuć patriotycznych. Z taką myślą powstały Śpiewy historyczne Niemcewicza, zbiór 33 wierszy wysławiających królewską przeszłość Polski i bohaterów narodu. Utwory te posiadały opracowanie muzyczne, przygotowane przez czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Śpiewy historyczne przez długi czas cieszyły się ogromną popularnością, zarówno wśród społeczeństwa, jak i kompozytorów. Mały Moniuszko chętnie (^2) Por. Ratajczak J., Pieśni polskie. Wykonawstwo wybranych pieśni kompozytorów polskich przełomu XIX i XX wieku, RED Paweł Brankiewicz 2008, str. 28- (^3) Tomaszewski M., Pieśń artystyczna narodów Europy, „Muzyka i liryka” 8, Akademia Muzyczna, Kraków 1999, str. 233 [w: Janusz Ratajczak, op. cit., str. 29]
zastosowanie kontrastów tonalnych i dynamicznych. Warto również zwrócić uwagę na partię fortepianu, odznaczającą się siłą ekspresji oraz bogactwem i różnorodnością faktury. Niezwykle ważne dla rozwoju polskiej pieśni solowej były pieśni Szymanowskiej komponowane do wierszy Adama Mickiewicza. Uważa się je za pierwsze polskie ballady wokalne, a należą do nich takie utwory, jak: Świtezianka, Alpuhara i Pieśń z wieży. W porównaniu ze wcześniejszą twórczością, utwory te wykorzystują szerszy wachlarz środków artystycznego wyrazu, linia melodyczna nabiera śpiewności i elastyczności, a harmonia staje się bardziej urozmaicona. Również w warstwie akompaniamentu zauważyć można większą siłę ekspresji w fortepianowych intermediach. Pod wpływem poezji wielkiego wieszcza, utwory Szymanowskiej nabrały emocjonalnej wyrazistości i bez wątpienia uznać je można za niemałe osiągnięcia twórcze. 5 1.3.2 Faza wczesno-romantyczna Czołowi przedstawiciele wczesnego romantyzmu, Józef Elsner i Karol Kurpiński, bez wątpienia dokonali nieocenionego wkładu w rozwój polskiej pieśni artystycznej XIX wieku. Melodyka i rytmika pieśni Elsnera nawiązuje do polskiej muzyki użytkowej, a teksty w większości zaczerpnięte są z dorobku poety sentymentalnego, Franciszka Karpińskiego. Na czoło wysuwa się wśród nich Duma Luidgardy, charakteryzująca się śpiewną melodią o wyraźnie słowiańskim charakterze. Dużą popularnością cieszyła się również Duma o Stefanie Potockim do słów Niemcewicza. Ambicją Elsnera było dotarcie do szerokich mas, stąd też akompaniament do licznych pieśni patriotycznych odznacza się dużą prostotą, zarysowując jedynie harmoniczno-rytmiczne ramy dla partii wokalnej. Przykładem tego rodzaju pieśni jest Ołtarz swobody skomponowany do wiersza Brunona Kicińskiego. Ponadto, kompozytor był też autorem 14 pieśni wolnomularskich, zebranych w zbiorze Muzyka do pieśni wolnomularskich. W swojej twórczości wokalno-lirycznej Elsner od pełnej ozdobników linii melodycznej wyżej cenił dramaturgię muzyczną. Odszedł też od budowy zwrotkowej na rzecz (^5) Bełza I., Między oświeceniem i romantyzmem. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku, PWM 1961, str. 234, 241 [w: Ratajczak J., op. cit., str. 31]
pieśni wariacyjnej i przekomponowanej. „W swoich pieśniach nakreślił on drogę rozwoju polskiej liryki wokalnej, którą następnie kroczył Moniuszko.” 6 W pieśniach Karola Kurpińskiego zaobserwować można dwa trendy. Pierwszy z nich dążył do oddania piękna i wyjątkowości języka polskiego za pomocą doskonałej syntezy poezji z muzyką. „Kurpiński próbuje przełamać wszechobecną w pieśni polskiej symetrię fraz. Piękno pieśni leży w melodii, związanej z intonacją słów.”^7 Doskonałym przykładem tego kierunku w twórczości Kurpińskiego jest Dumka do tekstu Brodzińskiego. Drugi trend miał natomiast na celu rozbudzenie uczuć patriotycznych poprzez przywoływanie wydarzeń historycznych. Nurt ten reprezentują m.in. Czerna do słów Cypriana Godebskiego, czy Duma włościan Jabłonny o Panu do wiersza Józefa Dionizego Minasowicza. Dla wzmocnienia siły wyrazu, Kurpiński zastosował tu zmiany trybu i mazurowe rytmy. Niezwykłą popularnością cieszyło się sześć pieśni skomponowanych przez Kurpińskiego do Śpiewów historycznych. Zgodnie z założeniami Niemcewicza, kompozytor podporządkował w nich warstwę muzyczną warstwie poetyckiej, stosując możliwie proste zabiegi kompozytorskie. Na przykład dla oddania atmosfery pola bitwy, Kurpiński zastosował rytmikę marszową i melodię z elementami naśladującymi trąbkę sygnałową (Bolesław Krzywousty, Władysław IV, Stefan Czarniecki). W pieśniach tych znaleźć można również rytmy polonezowe oraz zmiany trybu z dur na moll. „Proste melodie, powtarzalność schematów metrorytmicznych i budowa okresowa sprawiały, że pieśni trafiały do szerokiego grona słuchaczy.”^8 Szerokim echem odbiły się również pieśni powstańcze Kurpińskiego, oparte w większości o utwory autorstwa uczestników powstania listopadowego. Były to pieśni o charakterze patriotycznym i religijnym, które przyczynić się miały do wzmocnienia wiary w Boga i w odzyskanie niepodległości. Premierowe wykonania odbyły się w Teatrze Narodowym, gdzie w przerwach lub po zakończeniu występów operowych śpiewano m.in. Mazura wojennego, Marsz obozowy, czy Śpiew do Orła Białego. Niektóre z pieśni stały się źródłem natchnienia dla kompozytorów takich jak Chopin i Wagner. I tak, na przykład materiał muzyczny z Warszawianki i Litwinki usłyszeć można w twórczości Chopina w Fantazji f-moll op. 49 oraz pieśniach Poseł i Wojak, a Litwinka w całości wykorzystana (^6) Ibidem, str. 38 (^7) Matracka-Kościelny A., Dumy, Śpiewy historyczne i powstańcze Karola Kurpińskiego [w: Tomaszewski M. (red.), Pieśń polska rekonesans. Odrębności i pokrewieństwa. Inspiracje i echa, „Muzyka i liryka” 10, Akademia Muzyczna, Kraków 2002, str. 11-23] (^8) Ibidem, str. 17
Reprezentatywna dla fazy szczytowo-romantycznej liryka wokalna Stanisława Moniuszki uważana jest za jedną z najbardziej wszechstronnych i najwybitniejszych w historii polskiej pieśni artystycznej. Oprócz nieocenionego wkładu Moniuszki w rozwój polskiej opery narodowej, to właśnie twórczość liryczno-wokalna stanowiła najważniejszą część jego muzycznej spuścizny. „Sprzyjała temu liryczna wyobraźnia, talent melodyczny i trafne ukazanie pierwiastka narodowego, który jako specyficzny akcent lokalnego kolorytu rozbrzmiewał w nostalgii słowiańskiego kujawiaka, czy też w dziarskim krakowiaku lub mazurze.” 10 W pieśniach Moniuszki usłyszeć można wpływy zarówno kompozytorów rodzimych, takich jak Kurpiński, Lessel, czy Szymanowska, jak i kompozytorów zagranicznych, m.in. Schuberta i Schumanna. Bardzo charakterystyczne dla liryki wokalnej Moniuszki jest wykorzystanie elementów ludowych, które widoczne są w warstwie melodycznej, budowie utworów, a także tekstach, opartych na prozodii typowej dla polskiej pieśni ludowej. Moniuszko traktował swoją twórczość pieśniarską jako rodzaj misji. Dążył do stworzenia zbioru pieśni, który zaspokoiłby potrzeby amatorów, wypełniając tym samym „przestronnie pusty katalog muzyki narodowej”^11 Wydany w 12 zeszytach Śpiewnik domowy stał się spełnieniem założeń kompozytora i największym osiągnięciem wileńskiego okresu jego twórczości. Sześć z dwunastu zeszytów opublikowanych zostało za życia Moniuszki, w okresie 1843-1959. Zawierały one utwory o ogromnej różnorodności, od wymagających utworów dramatycznych typu balladowego, przez pieśni dydaktyczne i społeczne, po liryki miłosne. W Śpiewniku nie zabrakło również pieśni o charakterze ludowym, charakteryzujących się całą gamą nastrojów. Niezwykłe zróżnicowanie pieśni ujętych w Śpiewniku zagwarantowało ich ogromne powodzenie. Moniuszko komponował pieśni przede wszystkim do wierszy rodzimych poetów, m.in. Mickiewicza, Syrokomli, Czeczota, Kraszewskiego, Odyńca, Witwickiego, Kochanowskiego i Brodzińskiego. Przy doborze tekstów zwracał uwagę na prostotę budowy i czytelność treści. Uzasadnienie takiej strategii przedstawia w liście do Sikorskiego: „Pozwolę sobie uczciwie zwrócić uwagę na wybór mniej wykwintny poezji, do czego spowodowała mnie chęć zadowolenia narzekających na trudność wykonania moich większych śpiewów; dla tych poświęciłem piosnki mniejsze z przystępnym towarzyszeniem instrumentu”.^12 (^10) Jachimecki Z., Moniuszko, PWM, Kraków 1983, str. 36 [w: Ratajczak J., op. cit., str. 34] (^11) List Moniuszki do J. Sikorskiego z 9 lutego 1846 r. [w: Moniuszko S., Listy zebrane, pod red. W. Rudzińskiego, PWM, Kraków 1969, s. 111] (^12) List Moniuszki do J. Sikorskiego z 2 sierpnia 1845 r. [w: Moniuszko S. op. cit., s. 110]
300 pieśni solowych Moniuszki reprezentuje całą gamę odmian, od prostej pieśni zwrotkowej, po dużych rozmiarów ballady. Jedną z zasług kompozytora jest rozwinięcie gatunków typowych dla polskiej pieśni romantycznej, jak np. piosnka sielska, dumka czy ballada. W jego liryce wokalnej wyróżnić można trzy zasadnicze odmiany pieśni lirycznej: lirykę miłosną (Znasz li ten kraj), lirykę refleksyjno-filozoficzną (Pielgrzym) oraz lirykę religijną (Zgadzanie się z wolą Boską). Oprócz tych trzech głównych kategorii, wymienić należy jeszcze przesiąkniętą miłością do Ojczyzny lirykę patriotyczną (Nasza ziemica).^13 Tomaszewski wyszczególnia następujące cechy wyróżniające pieśni liryczne Moniuszki: upodobanie do długooddechowego metrum, brak skrajnych ekspresji, odrzucenie ilustracyjności i taneczności oraz podkreślanie indywidualności konkretnego utworu.^14 Niezwykle ważną rolę w twórczości wokalnej Moniuszki odgrywały piosenki sielskie, które „stały się polem realizacji jego programu artystycznego i zarazem społeczno- narodowego.” 15 Oddawały one ogromne bogactwo nastrojów: figlarny (Kum i kuma), biesiadny (Hulanka), sielankowy (Wiosna), refleksyjny (Prządka), melancholijny (Mogiła), czy patriotyczny (Chorągiewka). Wśród cech charakterystycznych tego gatunku wymienić należy budowę zwrotkową, dominację tonacji durowych, niewielki ambitus, łagodną linię melodyczną, proste metrum, taneczne rytmy, strukturę okresową i tempo w przedziale od umiarkowanego po żywe. Odmianą piosenki sielskiej utrzymanej w tonacji molowej była dumka. Nie posiadała ona charakteru tanecznego i widoczne były w niej wpływy francuskiego romansu i pieśni ludowej, głównie z obszaru Ukrainy (Kozak). Ponadto, Moniuszko komponował także dumy, przywołujące minione wydarzenia (Wieczorny dzwon) lub opowiadające o losach kochanków rozdzielonych na skutek wojny (Czarny krzyżyk). Szczególną odmianą dumy była pieśń historyczna, wychwalająca postaci historyczne i ich bohaterskie czyny. Wyróżniała się ona spokojną melodią, marszowym rytmem w metrum 4/ i schematem rytmicznym zamykającym się w obrębie jednego taktu (Bolesław Chrobry). Liryka wokalna Moniuszki obejmuje również romanse i elegie. Romanse, oparte na krótkich lirykach sentymentalnych, charakteryzują się u Moniuszki budową zwrotkową, śpiewną linią melodyczną i opadającymi, wydłużonymi zakończeniami fraz (Triolet). Z kolei elegie, będące pieśniami żałobnymi, przepełnione były bólem, smutkiem i tęsknotą. Uczucia te „kompozytor osiągał dzięki prostej melodii o przebiegu sekundowym, krótkim, (^13) Por. Ratajczak J., op. cit., str. 35 (^14) Tomaszewski M., Mickiewicz u źródeł liryki wokalnej S. Moniuszki [w: Dzieło muzyczne między inspiracją a refleksją, księga pamiątkowa Marka Podhajskiego, pod red. T. Błaszkiewicza] (^15) Chrenkoff M., Pieśni Moniuszki – repertuar gatunków [w: Tomaszewski M. (red.), Pieśń polska (…), str. 55]
za sprawą łatwych w odbiorze wierszy, urzekającej melodii, bogactwa nastrojów i zróżnicowanego stopnia trudności, Śpiewnik przemawiał do ogółu narodu, rozbudzając w nim uczucia patriotyczne. „Był (…) nauczycielem i wychowawcą polskości (…), on budził poczucie świadomości narodowej, on zaszczepiał kult pieśni ojczystej – i na tym polega jego doniosłe posłannictwo w naszej muzyce.” 20 Oprócz autora Śpiewnika polskiego, w okresie tym tworzyło też kilku innych kompozytorów, piszących pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu. Włożyli oni swój wkład w rozwój gatunku i pielęgnowanie ducha patriotyzmu. Warto wymienić między innymi nazwisko Kazimierza Kratzera, którego pieśni odznaczały się polskim kolorytem, zarówno w warstwie melodycznej, jak i rytmicznej, opartej głównie na ludowych mazurkach. Utwory takie jak Skrzypki swaty i Ujrzałem raz stanowią integralną część dorobku polskiej pieśni romantycznej. Dużą popularnością cieszyły się również pieśni religijne Karola Studzińskiego, zasłużonego organizatora życia muzycznego Warszawy. Nieoceniony wkład w rozwój pieśni kościelnej włożył kompozytor- misjonarz Michał Marcin Mioduszewski, za sprawą którego w 1838 roku wydano pokaźnych rozmiarów śpiewnik kościelny. Na uwagę zasługuje również twórczość Ignacego Marcelego Komorowskiego. Choć bowiem zarzucano mu brak talentu i ślepe naśladownictwo kompozytorów włoskich, to obok Moniuszki uznaje się go za jednego z najwybitniejszych twórców liryki wokalnej fazy szczytowo-romantycznej. Wśród ważniejszych kompozytorów tego okresu, wymienić należy jeszcze m.in. Wilhelma Troszella, śpiewaka i autora licznych pieśni do wierszy Mickiewicza i Lenartowicza, a także Stanisława Dunieckiego, znanego przede wszystkim z pieśni do tekstu Romanowskiego, zatytułowanej Co tam marzyć o kochaniu. Również kompozytorki polskie przyczyniły się do wzbogacenia dorobku polskiej pieśni artystycznej doby romantyzmu, a na szczególną wzmiankę zasługują trzy nazwiska: Filipina Brzezińska, Julia Niewiarowska i Janina Czetwertyńska-Jałowicka. 1.3.4 Faza późno-romantyczna (^20) Reiss J.W., Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, PWM, Kraków 1984, str. 125 [w: Ratajczak J., op. cit., str. 37]
W drugiej połowie XIX wieku polska muzyka zaczęła zmierzać w kierunku globalizacji, czego skutkiem stało się przywiązywanie coraz mniejszej wagi do muzyki ludowej. W takich okolicznościach, nieoceniona dla zachowania polskiego dziedzictwa kulturowego okazała się zakrojona na szeroką skalę praca etnograficzna Oskara Kolberga. Zebrane przez niego i opracowane pieśni ludowe wydane zostały w zbiorach Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. O znaczeniu osiągnięć Kolberga pisał między innymi Reiss: „Nie przypuszczam ani w przybliżeniu nawet, jak doniosła była praca Kolberga, jaki skarb ocalił on od zniszczenia; bo przecież pod niwelującym wpływem „muzyki z miasta” wymiera z wolna pieśń ludowa.” 21 Charakterystyczna dla fazy późno-romantycznej jest twórczość liryczno-wokalna Władysława Żeleńskiego i Zygmunta Noskowskiego. Pieśni artystyczne ich autorstwa stanowią kontynuację i rozwój tradycji Chopina i Moniuszki i choć nie odznaczają się innowacyjnością, to bez wątpienia nie można odmówić im profesjonalizmu w doborze środków muzycznej ekspresji. Liryka wokalna stanowi bardzo istotną część twórczości Żeleńskiego. Wyróżnia się wysokim poziomem artystycznym, siłą wyrazu, bogactwem nastrojów i kunsztownie opracowanym akompaniamentem. Pieśni solowe Noskowskiego również zwracają uwagę piękną melodią, interesującym rytmem i bogactwem środków ekspresyjnych. Kompozytor pisał liryki wokalne na początku i pod koniec swojej twórczości, przy czym pieśni z okresu późnego komponowane były do poezji Asnyka, Konopnickiej i Tetmajera. W 1890 roku Noskowski wydał także zbiór piosenek dla dzieci o charakterze dydaktycznym. Innym ważnym przedstawicielem tego okresu był Aleksander Zarzycki, autor dwutomowego Śpiewnika polskiego, najbardziej znany z niezwykle popularnej pieśni do słów Asnyka, zatytułowanej Między nami nic nie było. Na przełomie XIX i XX wieku pieśń artystyczna zajmowała szczególne miejsce w polskiej kulturze muzycznej. Za sprawą Śpiewnika domowego, a także twórczości Komorowskiego, Żeleńskiego i Noskowskiego, liryka wokalna wywarła ogromny wpływ na kształtowanie upodobań estetycznych i świadomości polskiego odbiorcy. Do rozwoju kultury muzycznej i ducha narodowego przyczynili się również kompozytorzy późniejsi, w tym m.in. (^21) Reiss J.W., op. cit., str. 144 [w: Ratajczak J., op. cit., str. 38]