Pobierz Kategoria czasu mitycznego w komiksowych narracjach superbohaterskich i więcej Publikacje w PDF z Interdyscyplinarne studia religioznawcze tylko na Docsity!
Kategoria czasu mitycznego w komiksowych
narracjach superbohaterskich
Katarzyna Bajka
Mythical Time in Superhero Comic Book Narratives
Abstract
This article focuses on both cyclical and linear qualities of time in superhero-themed comic books, and confronts them with various theories of myth, stressing some major similarities and some inter- esting differences. It also gives a brief insight into the history and evolution of superhero narratives and explains their cultural impact and influence on consecutive generations of readers. The article aims to establish and validate a new position of superhero narratives as a modern myth material and a complete cosmology.
Keywords: mythical time, cultural anthropology, superheroes, comic books, heroes journey, cos- mology Słowa kluczowe: czas mityczny, antropologia kulturowa, superbohaterowie, komiksy, wędrówka bohatera, kosmologia
Idea bohatera wyposażonego w nadnaturalne moce, reprezentującego ludzkość i wspierającego zwykłych obywateli w ich problemach i dramatach jest figurą wyob- raźni znaną od czasu pierwszych mitów^1. O ile w narracjach epoki przedindustrialnej ceniono herosów, którzy dysponowali siłą, ale przede wszystkim byli obdarzeni licz- nymi cnotami charakteru, w scenerii wielkomiejskiej i w epoce dominacji maszyn z zasady od człowieka silniejszych oraz wydajniejszych na pierwszy plan wysuwają się niezwykłe zdolności, przekraczające przyrodzoną człowiekowi możliwość dzia- łania. Powstający w ten sposób bohaterowie są z jednej strony bardzo dalecy od rze- czywistości, jakby stanowili zupełnie inny gatunek (często, jak Superman, dosłow-
(^1) U. Eco, The Myth of Superman [w:] The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts , London 2007, s. 107.
Studia Religiologica 47 (2) 2014, s. 125– doi:10.4467/20844077SR.14.009. www.ejournals.eu/Studia-Religiologica
nie pochodzą z innych planet i posługują się imponującym zestawem pozaziemskich mocy); z drugiej strony ludzkie „przebranie”, czyli osobowość niewolna od wad i słabości przybliżają ich do „zwykłego człowieka” i budują unikalny rys osobowy, z którym można się identyfikować. Bohaterowie ci zmieniają się wraz z upływem czasu i ciąży na nich umowne ryzy- ko śmierci – są wszak ludźmi, a nie nieśmiertelnymi bogami – ale w gruncie rzeczy pozostają tacy sami, a ich przygody to opowiadane wciąż na nowo te same historie. Dlatego tak trudna dla samego medium i interesująca z perspektywy badacza jest kategoria czasu, w którym funkcjonują komiksowi herosi, jednocześnie cyklicznego, bo fabuły są powtarzane i każdy z bohaterów po wielokroć przemierza swoje dawne ścieżki, przeżywając identyczne przygody, rodząc się i działając, czasem umierając, by powrócić; i czasu liniowego, bo wydarzenia zewnętrznego świata, znaki kultury, mody i historii wpływają w znaczący sposób na fabułę, która ma dzięki temu nosić pozory „prawdziwego życia”. Mamy więc do czynienia ze światem, który nieustan- nie buduje pewną iluzję, zasłonę dymną. Stara się odświeżać image , reagować na zmieniające się na zewnątrz trendy, jakby bohater pracowicie zacierał własne ślady, po których w kółko wędruje, pogrążony w czymś na kształt amnezji. Jakby się starał za wszelką cenę ukryć tak przed sobą i czytelnikiem schowaną pod powierzchnią maszynerię, nie odsłonić rzeczywistego bezruchu i bezczasu swojej egzystencji. To, co najważniejsze, zmienić się nie może. Jak pisał Richard Reynolds, meta- tekstualna, strukturalna ciągłość jest dla komiksowej opowieści strategią przetrwa- nia, nośnikiem tożsamości, ale także platformą, dzięki której superbohaterskie nar- racje mogą być odczytywane jako mit. To ciągłość sprawia, że odbiorcy wchodzą w interakcję z tekstem na poziomie dyskursu mitologicznego, rozpoznając znajome i uniwersalne motywy, stając się równorzędnymi twórcami. Ciągłość jest językiem spinającym poszczególne historie i przypomina to, co Claude Levi-Strauss wyjaśniał przez metaforę muzyki: maszynerię ( device ) wypierającą czas^2. Jaka jest więc rola czasu w komiksach superbohaterskich, powstałych w anglo- języcznym kręgu kulturowym i rozwijających się przez kilkadziesiąt lat, głównie w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii, komiksach, które w XXI wieku z suk- cesem dokonały ekspansji także na ekrany telewizorów i kin, stając się niezwykle dochodową gałęzią rynku szeroko pojętych multimediów? Gdzie leżą granice trans- formacji, którym mogą podlegać bohaterowie, i zmian, jakie można wprowadzić w ich narracje, by utrzymać czytelnika lub widza i zainteresować nowe pokolenia odbiorców, zachowując przy tym wiarygodność i pozwalając na „zawieszenie nie- wiary”? Czy głębsza zmiana w ogóle jest możliwa i czy wewnętrzna mechanika ko- miksowych opowieści, widziana w perspektywie czasowej, rzeczywiście zachowuje się jak mit^3?
(^2) R. Reynolds, Superheroes: A Modern Mythology , London 1992, s. 45. O koncepcji Maszyne- rii stojącej tym razem za seryjnymi produkcjami filmowymi pisze na podstawie cyklu X-Men Darren Franich, „Entertainment Weekly”, 22.05.2014, http://popwatch.ew.com/2014/05/22/x-men-movies- -exegesis/#more-300432 [dostęp: 20.05.2014]. (^3) Przez mit i mitologię za Richardem Reynoldsem będę rozumieć „kontrolowane i celowe twier- dzenia dotyczące zasad duchowych, które pozostały stałe w toku ludzkiej historii, jako forma i struktura nerwowa ludzkiej psychiki. Słabo doprecyzowane, uniwersalne doktryny uczące, że wszystkie widzialne
niem superbohaterów postaciami moralnie dwuznacznymi, naturalistycznie ludzkimi, skomplikowanymi wewnętrznie i często zasługującymi na współ- czucie, a nie na podziw.
- funkcja krytyczna ( critical ) to wszelkie rewizje komiksowych uniwersów po- chodzące z zewnątrz, czyli analizy i opisy krytyków oraz naukowych badaczy komiksu, wkład fanów produkujących fanfiki, wpływ na fabułę sił zewnętrz- nych, jak choćby trendy i mody na rynku komiksowym, zmiany prawne, mu- timedialność, komercja. Czynniki te, pozornie zupełnie niezwiązane z fabułą, mają bardzo duży wpływ na rozwój lub regres bohaterów. Choć zastrzyk nowej energii bywa niezbędny, większość radykalnych prób zmia- ny narracji, mimo że wprowadza ożywczy ferment, nie ma szans się powieść. W ko- miksowym świecie nie ma miejsca na rewolucję: do głównego nurtu inkorporowane zostaną zaledwie ugładzone, odległe echa eksperymentów, które same w sobie zosta- ną zepchnięte na margines kanonu i w dłuższej perspektywie czasowej okażą się śle- pą uliczką czy „alternatywną” i apokryficzną linią opowieści. Naturą komiksowych światów jest bowiem niezmienność i bezpieczne poruszanie się w przyjętej konwen- cji. Ciągłość to termin, którym często posługują się zarówno fani, jak i wydawcy, by odnieść się do wewnętrznej koherencji danej historii, do działań poszczególnych bo- haterów oraz ich biografii. Z perspektywy badawczej jest to przyczynek do zbadania cyklicznego aspektu kategorii czasu. Richard Reynolds zwraca uwagę na trzy formy ciągłości^5 działające wewnątrz dyskursu komiksowego. Pierwszą jest ciągłość wydarzeń w pojedynczej narracji (zwana także diachroniczną). Drugą – ciągłość hierarchiczna (lub synchroniczna), dotycząca charakterystyk i rozwoju postaci w toku serii, czyli jej mocy i atrybutów oraz, przykładowo, spójność całego uniwersum Marvel Comics lub DC. Trzecią sta- nowi ciągłość strukturalna (metatekstualna), spinająca z sobą różne cykliczne uni- wersa i narracje. Ten ostatni typ to próba utkania koherentnej rzeczywistości i, jak pisze Reynolds, „współczesnej mitologii” z mrowia generowanych przez wydawców i twórców prac, nawarstwiających się latami. Retrospektywna zmiana ciągłości to w tej sytuacji największe wyzwanie i od- nosi się do przebudowy ustalonego wcześniej kontinuum, przekształcenia w nową formę, czego skutkiem jest najczęściej doszukanie się spójności w miejscach jej pozbawionych, usunięcie problematycznych wątków i bohaterów albo zaprowadze- nie porządku tam, gdzie utrzymanie status quo nie było dotąd możliwe. Jak widać, tematyka „wygładzania” i „synchronizowania” jest niezwykle ważna dla komikso- wych twórców, można powiedzieć, że nieustannie trwają próby nieco utopijnego spięcia wszystkich wątków i opowieści w spójną całość realizowaną we wspólnych ramach czasowych i przestrzennych. W seryjnym storytellingu kluczowe są zatem płynne i stopniowe zmiany nienaruszające ciągłości. Wszelkie modyfikacje sięgające wstecz, dekonstruujące mit źródłowy, wymagają taktu i cierpliwości – ryzyko odrzu- cenia przeszczepu jest bardzo wysokie. W praktyce zmiany kanonu, czyli eksperymenty wprowadzane przez niektórych twórców, i, jak już wspominałam, często odrzucane przez system, jeśli zbyt radykal-
(^5) R. Reynolds, op.cit. , s. 38–52.
nie ingerują w opowieść, mogą dotyczyć: a) humorystycznego ujęcia kanoniczne- go tematu, na przykład przez pokazanie, co się dzieje, gdy bohater, którego znamy, okazuje się tchórzem; b) opierania się na efekcie nostalgii, na przykład przez wy- kreowanie aury „dawnych czasów”, opowiedzenie historii na nowo przez pryzmat sentymentu; c) prób demitologizacji, obnażenia, jak Batman Franka Millera, poka- zujący bohatera zgorzkniałego, starego, na superbohaterskiej emeryturze; d) reafir- macji mitu jako mitu, czyli celowego oparcia opowieści na klasycznym scenariuszu z powszechnie znanych mitologii, wprowadzenie metanarracji^6. Zmiany te odnoszą się do konieczności re-kreowania bohaterów, w tym komik- sowych, dla każdego pokolenia na nowo i zilustrowania tego, jak wraz z rozwojem nauki i z pomysłami pojawiającymi się w „sąsiednich” mediach może się zmieniać bohaterska historia. Chodzi jednak raczej o detale, nie o trzon narracji. Spiderman raz tworzy pajęczą sieć organicznie, innym razem za pomocą zaawansowanej technolo- gii. Raz jego moce pojawiają się wskutek wypadku przy uniwersyteckich badaniach, w kolejnej wersji chłopak staje się ofiarą nielegalnych i złowrogich eksperymen- tów. Jest to przykład włączenia do narracji tematu technofobii i „ogranie” lęku przed wielkimi, tajemniczymi korporacjami przeprowadzającymi groźne eksperymenty bez wiedzy i zgody obywateli. Inna taka zmiana, tym razem typowo retrospektywna, spowodowana społecz- ną reakcją na serial telewizyjny, wiązała się z przekształceniem postaci Supermana i zainteresowaniem nią młodej widowni. Serial Warner Brothers z lat 2001–2011, zatytułowany Smallville (pol. Tajemnice Smallville ), reanimował postać bohatera w czerwonej pelerynie, opowiadając o najwcześniejszych etapach jego życia i latach szkolnych, eksponując zestaw wytycznych, jakimi kieruje się bohater, i wpływając na jego obraz oraz – wtórnie – na komiksy. Serial podkreślał ideały, jakim mieli hołdować widzowie: chrześcijańską moralność, amerykańską tożsamość kulturową, tradycyjne role płciowe. Miał też wpływ na trzon opowieści o bohaterze: Lois Lane, oryginalnie poznana przez komiksowego Clarka Kenta, gdy ten przyjechał do wiel- kiego miasta, po sukcesie Smalville stała się jego przyjaciółką z dzieciństwa, a Lex Luthor – szkolnym kolegą, co odbiło się („wstecznie”) na mitologii bohatera, na kanonie i na przyszłych komiksach. W przypadku serii Blade popularność wątków filmu kinowego sprawiła, że fani domagali się – skutecznie – zmian w komiksowym uniwersum, stanowiącym podstawę cyklu filmowego. Są to przykłady zmian retro- spektywnych, które się powiodły, gdyż dotyczyły wątków pobocznych opowieści i jako zmiana o niewielkim znaczeniu zostały powszechnie zaakceptowane. Negatywnym przykładem mogą być próby wprowadzenia modyfikacji w komik- sowych opowieściach o Supermanie z lat dziewięćdziesiątych. Były one bardzo rady- kalne, chodziło o zatrzymanie czytelników znudzonych formatem. Usiłowano mię- dzy innymi zmienić kostium bohatera. Tymczasem kostium jest, jak pisze Reynolds^7 , podstawowym znakiem pozwalającym bohatera zidentyfikować i nazwać, zapewnia- jącym indywidualność. Jest „pismem obrazkowym” podającym w formie skonden-
(^6) J.G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance. Formula Stories as Art And Popular Culture , London–Chicago 1976, s. 203. (^7) R. Reynolds, op.cit. , s. 26.
pewną pretekstowość transformacji i zmian, jakim podlegają oni w toku rozwoju, pod wpływem zawirowań historii, tak jak wymieniony już Kapitan Ameryka, repre- zentujący kolejno amerykańskiego bohatera II wojny światowej, bohatera czasów zimnej wojny, bohatera walczącego z terroryzmem, rasizmem, a nawet z kryzysem. Zmienia się problem, z którym w imieniu ludzkości boryka się heros, zmieniają się przeciwnicy, ale świat nadal potrzebuje czempionów reprezentujących jego miesz- kańców, którzy w pojedynkę lub drużynowo będą walczyć z tym, co aktualnie uzna- wane jest za największe zagrożenie. Niektóre tematy komiksowych opowieści nie ewoluują jednak wcale pod wpły- wem czasu, mam tu na myśli uniwersalne wątki, takie jak ochrona życia osób star- szych, kobiet i dzieci, parasol ochronny dla rodzin, dla „zwykłych obywateli”, któ- rym należy się poczucie bezpieczeństwa na ulicach miast. I tutaj ważna uwaga – nie da się ukryć, że sceneria miejska jest podstawowa dla amerykańskich superherosów, nawet jeśli wielu z nich urodziło się na sielankowej prowincji, z jej bezkresnymi drogami i ciągnącymi się po horyzont polami kukury- dzy. Nawet jeśli część przygód rozgrywa się w epickim kosmosie lub w innych wy- miarach rzeczywistości, to miasto, miejska metropolia najlepiej symbolizuje ludzką społeczność jako organizm, rój, którego bronić musi ten, kto stoi na granicy: outsi- der , wyrzutek, inny. Miasto jest metaforą świata. Świata prawdziwego, bo odbijają się w nim wydarzenia z tej prawdziwej Ameryki, superbohaterowie współpracują z kolejnymi prezydentami USA, biorą udział w realnych konfliktach i wojnach, ale też symbolicznego, bo ukrytego pod nazwą Metropolis czy Gotham. Ten kontekst, miasto jako arena zmagań, nie zmienia się, nawet gdy bohater w niektórych swo- ich aspektach ewoluuje, na przykład z herosa nacjonalisty stając się patriotą planety Ziemia, albo gdy do szlachetnych celów dołącza bezwarunkową zemstę, stanowiącą potężną motywację. Gruntowne zmiany nie są możliwe – próby ich wprowadzenia zostają najczęściej odrzucone przez fandom, uznane za „nieprawdziwe” – a zmiany stopniowe zachodzą tylko do pewnego momentu. Jedną z możliwych modyfikacji, o której warto wspo- mnieć, jest adaptacja kulturowa. Bohater „ludu” może się okazać Żydem, może się stać, jak indyjski Spiderman, pobożnym hindusem, ascetą odzianym w dhoti i cytują- cym Bhagavadgitę. Może też fabularnie skojarzyć się z najważniejszą postacią kręgu chrześcijańskiego, czyli z Jezusem, do którego często przyrównuje się postać Su- permana. Jego korzenie bywają religijne, ale odpowiedzialność pozostaje globalna. Zdaniem Josepha Campbella dzisiejszą społecznością jest planeta, nie ograniczony naród, więc bohater walczy dla całego świata, co ułatwia tłumaczenie jego przygód na wiele języków i kontekstów. Adaptacje komiksów z kręgu zachodniego do innych kręgów kulturowych, na przykład wschodniego, określa się więc czasem jako tran- skreację monomitu^12. Jak piszą Dan O’Rourke i Pravin A. Rodrigues:
We współczesnym świecie mit jest lekcją dla członków społeczności. Wiele mitów wiąże się z historią i tradycją religijnych instytucji. Jednak także świeckie opowieści o odwadze i walce ze złem mogą dostarczyć ważnej kulturowej nauki. Podobne boskim moce superherosów po- (^12) D. O’Rourke, P.A. Rodrigues, The Transcreation of a Mediated Myth: Spiderman In India [w:] The Amazing Transfoming Superhero... , s. 114.
zwalają im pokonać zło i instruują zagubionych, młodych ludzi o różnych religijnych korze- niach odnośnie do tego, jakie jest pożądane zachowanie społeczne. Ale tak jak wczesne mity musiały rywalizować z rozwojem wiedzy naukowej, tak mit współczesny musi sobie radzić z alternatywnym przekazem mediów masowych^13.
Aby zrozumieć zarysowane tu współczesne transformacje mitu bohaterskiego i ustalić, dlaczego niektóre z nich były możliwe, a inne zostały odrzucone, warto się odwołać do klasycznej już książki Richarda Reynoldsa Superheroes: A Modern Mythology , która rozwija postawioną wprost tezę, że superbohterowie są współczes- nymi wcieleniami tradycyjnych mitycznych herosów. Autor zajmuje się też tematem seryjności, tak istotnej w komiksie, pisząc:
Seryjna natura komiksu tworzy specyficzny stan narracji, który podkreśla mityczny charakter superbohatera. Historycznie rzecz ujmując, zmiana losów postaci mogła się realizować w okre- ślonych ramach, na przykład w obrębie danej historyjki/zeszytu. Ale zasadnicze cechy zosta- wały niezmienne z zeszytu na zeszyt, tak więc czytelnicy mogli się włączyć i śledzić narrację w dowolnym momencie^14.
Nawet sam bohater, jak się wydaje, cierpi na swoistą amnezję, podważającą chro- nologię opowieści. Innymi słowy, pamięć herosa jest wybiórcza. Jest on również wiecznie młody, nawet jeśli w komiksowej Ameryce, którą zamieszkuje, na rysowa- nych charakterystyczną dla danej epoki kreską planszach i w kadrach pojawiają się i przemijają kolejni prezydenci: John Fitzgerald Kennedy, Ronald Reagan, Barack Obama. To dziwne zawieszenie podkreśla także Umberto Eco, który w The Myth of Superman przypomina, że bohater nie może się zestarzeć i że pamięta tylko historie wiążące się z jego obecną przygodą (a nie wszystko, co się mu kiedykolwiek przy- darzyło). Można zatem wygenerować nieskończenie wiele wersji tekstu (i obrazu) opowiadających tę samą historię, zawsze od nowa, na co zwraca uwagę z kolei Rey- nolds^15. Pozwala to na dostrzeżenie podobieństw bohaterów do herosów helleńskich czy postaci z mitologii przedchrześcijańskich, w analizach krytycznych popularne są porównania Supermana do Zeusa (a także Samsona, Herkulesa, Mojżesza i Jezusa), który jak on ciska pioruny, używa przebrania, wchodzi w interakcje ze śmiertelni- kami i zupełnie nie liczy się dla niego chronologia wydarzeń. Warto także zwrócić uwagę na media poprzedzające pojawienie się nowożytnego superbohatera, takie jak western, groszowe powieści, seriale radiowe i miejskie legendy oraz na postacie takie jak Zorro, Robin Hood czy Tarzan. Ścieżka bohatera bywa wreszcie przyrównywana do inicjacji szamańskiej. Jak pisze Reynolds: „Ciągłość, a przede wszystkim ciąg- łość strukturalna to strategia, dzięki której teksty superbohaterskie zachowują się jak mity. Ciągłość sprzyja interakcji z publicznością, która z kolei z łatwością wchodzi w mitologiczny dyskurs. Ciągłość to język, w którym każda pojedyncza historia jest osadzona”^16.
(^13) Ibidem , s. 118. (^14) Brendan Riley Warren Elis Is the Future of Superhero Comics: How to Write Superhero Stores That Aren’t Superhero Stories [w:] The Amazing Transfoming Superhero... , s. 135. (^15) R. Reynolds, op.cit. , s. 48. (^16) Ibidem , s. 45.
Jaką wizję proponuje Smallville? Jak można się spodziewać, jest to stereotypowy obraz na miarę XXI wieku. Clark i Luthor są w serialu bardzo podobni do siebie, obaj nie wahają się używać brutalnej siły, ale działają z odmiennych pobudek. Kobiety pokazane w serialu stoją w cieniu bohatera i mają znaczenie tylko w jego kontekście i w związku z nim. Nie są zbyt asertywne ani niezależne, choć w toku kolejnych se- zonów produkcji nieco się zmieniają. Patrząc na metamorfozy i transformacje postaci, na kierunki, w jakich zmierzają reinterpretacje krytyków oraz sposoby, na jakie sami autorzy każą nam widzieć ko- miksowych herosów, nie da się nie zauważyć, że superbohaterowie są ciągle na nowo interpretowani przez media, w których się pojawiają^20. Na podstawie powyższych przykładów można stwierdzić, że komiksowy heros w wielu aspektach przypomina dawnych bohaterów mitycznych, w innych natomiast znacząco się od nich różni. Umberto Eco zwraca uwagę na fakt, że mity helleńskie były raz na zawsze dopowiedziane, a odbiorcom, nawet jeśli chwilowo zajmowali się dzieciństwem Herkulesa, doskonale znana była całość historii i zdawali sobie sprawę z jej zakończenia. Wydarzenia, do których wracał mit, już się zakończyły, a heros spotykał swoje przeznaczenie. Nowe opowieści, dodane wątki nie mogły w żaden sposób wpłynąć na zmianę ostatecznego rozrachunku^21. We współczesnych narra- cjach komiksowych ostateczne rozwiązanie, wyraźny koniec nie jest dany i praw- dopodobnie nie będzie znany nigdy, ponieważ historia opowiadana jest na bieżąco, w przeciwieństwie do dawnych mitów, polegających na wracaniu do tego, co usta- lone i znane. Jak pisze Sharon Parker, superbohaterowie mają mit źródłowy, ale nie odnosi się on w żaden sposób do zakończenia ich historii i przez to ma sens wyłącznie jako retrospekcja^22. Takie myślenie przywiązuje widza lub czytelnika do opowiadanej „po raz pierwszy” historii, pozwalając się zidentyfikować z bohaterem i emocjonować jego przygodami bardziej niż w przypadku klasycznych mitów. Zdaniem Eco rodzi to jednak nieprzewidywalność, a przecież bohater, który ma reprezentować jakąś kon- kretną ludzką cechę czy tęsknotę, spełniać dokładnie ustaloną funkcję jako uniwer- salny punkt odniesienia i nieść w sobie potencjał mityczny, musi być przewidywalny, daleki od spontaniczności, nie może zaskakiwać. Przyznając rację Eco, możemy stwierdzić, że na poziomie biografii bohatera rzeczywiście nie wiemy, co się ostatecznie wydarzy, ale trzeba przypomnieć, że na poziomie metastruktury fabularnej możemy się spodziewać powrotu do status quo , w którym bohater, zamaskowany i obdarzony mocami, oczekuje na wezwanie do kolejnej misji. I choć epilog losów herosa nie jest nam znany i bohater może w nie- skończoność podejmować kolejne wyzwania, domyślamy się zakończeń poszczegól- nych opowieści. Bohater triumfuje w obrębie danej historii, ale zaprowadzony przez niego spokój jest iluzoryczny, nie ma szans na to, że będzie żył „długo i szczęśliwie”.
(^20) The Amazing Transfoming Superhero... , s. 235. (^21) U. Eco, op.cit. , s. 108–109. (^22) S. Parker, Superheroes and Superegos. Analyzing the Minds Behind the Masks , Santa Barbara 2010, wstęp.
Oponenci już czyhają, by stawić mu czoła, nowi złoczyńcy szykują się, by zagrozić porządkowi społecznemu, a rysunkowy świat pełen jest zadań do wykonania^23. Aby zachować potencjał mityczny, bohater musi być, idąc dalej ścieżką przemy- śleń Eco, archetypiczny i typowy, w jak największym stopniu niezmienny, niejako „unieruchomiony”, by można było łatwo uchwycić jego sens, zaburzony przez brak wyraźnego zakończenia^24. Tu nasuwa się refleksja, że powyższa potrzeba jest przy- czyną, dla której wszelkie drastyczne zmiany bohaterów stanowiących centralne po- staci komiksów są ryzykowne i w większości przypadków nie przyjmują się. Superbohater nie poddaje się zmianom i musi w jak największym stopniu zachować swój charakter oraz spójny wizerunek. Jest to pewnego rodzaju paradoks, ponieważ by móc się z bohaterem zidentyfikować, konieczne jest poczucie, że ma on ludzką naturę i porusza się w czasie, wraz z jego strumieniem. Można jednak powiedzieć, że strumień czasu obmywa bohatera, stwarzając iluzję ruchu, na którą dają się nabrać czytelnicy i widzowie, jednak w swej esencji heros pozostaje niezmienny. Bez względu na to, czy będziemy definiować czas w sposób przyczynowo-skutkowy, czy jako proces entropii lub może jako następstwo „przedtem” i „potem”, superbohater ma do czasu stosunek paradoksalny. Nieustannie wraca do punktu wyjścia, zapominając o przeszłości, wy- mazując ją z pamięci. Popełnia w kółko te same błędy. Mierzy się z tymi samymi oponentami, nie starzeje się. W opozycji do nieludzko stabilnego i konwencjonalnego bohatera, któremu nie wolno zmienić mocy, kostiumów, powiedzonek, a nawet fryzu- ry, narracja musi każdorazowo składać się z serii wydarzeń, kryzysów, komplikacji, scen przemocy, zwrotów akcji, a kulminacją danego odcinka/zeszytu jest zawsze wi- dowiskowa katastrofa. Jako że po katastrofie (którą można też odbierać jako moment katharsis ) wszystko wraca do normy, trudno widzieć i tutaj prawdziwy rozwój, choć realia społeczno-kulturowe sprawiają, że zmieniają się elementy postrzeganego świata, a dawni antagoniści mogą się stać sojusznikami. Innymi słowy to, co wcześniej było pożądane (na przykład patriotyzm), może się zamienić w zło (rasizm). Choć narracja upodabnia się do zmiennego świata, odbijając jego specyfikę, ruch jest pozorny, a powrót do punktu wyjścia – nieodwracalny. Stąd oniryczny bezczas^25 , w którym osadzone są narracje. Ciągła teraźniejszość, będąca współczesnym od- powiednikiem illud tempus^26 , to jedyny sposób, by „nabrać” czytelnika i nakłonić go do zawieszenia niewiary. Zdaniem Eco historie o superbohaterach pogrążone są w klimacie sennego marzenia, z którego czytelnik nie zdaje sobie sprawy. Zaburzona jest świadomość tego, co działo się wcześniej, a co się dzieje później, czas płynie wyłącznie w obrębie poszczególnych historyjek. Dlatego też niemożliwe jest pod- jęcie radykalnych decyzji biograficznych – klasyczny Superman nie może poślubić zakochanej w nim Lois Lane, ponieważ to przybliżyłoby go do śmierci, popychając realnie naprzód na linii czasu, ograniczając możliwości fabularnego manewru^27. Bat-
(^23) R. Reynolds, op.cit. , s. 82. (^24) U. Eco, op.cit. , s. 110. (^25) Ibidem , s. 114–116. (^26) M. Eliade, Sacrum i profanum: o istocie sfery religijnej , tłum. B. Baran, Warszawa 2008, wstęp. (^27) Oniryczny charakter nie zawsze jest przed czytelnikiem ukryty. W Supermanie Alana Moore’a, należącym do nurtu rewizjonistycznego lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, status ten jest podany
Komiks uważa za bardzo szczególną i mitogenną sferę współczesnych wyobra- żeń, pole dzielone przez sporą grupę młodych ludzi i kształtujące ich późniejszy sposób patrzenia na świat. Uproszczone i konwencjonalne, powtarzane po wielokroć historie, czyli opowieści o superbohaterach, to idealne miejsce, by szukać nowego mitu. I w uproszczeniu właśnie widać głęboki sens przekazu, Supermana lepiej ro- zumie się i pamięta, myśląc o klasycznej ilustracji z herosem-zbawicielem wzlatu- jącym w niebo (wyrażona „pismem obrazkowym” esencja archetypu action hero , będąca także ukrytą aluzją do starotestamentowego „mocną ręką i podniesionym ra- mieniem” z żydowskiego święta Paschy 33 ), niż wnikliwie wczytując się w komiksy pisane dla dorosłego odbiorcy, które niepotrzebnie komplikują mitologię bohatera. Z jednej strony superbohaterów można postrzegać jako produkt i obiekt pożądania, z całą świadomością ich komercyjnego znaczenia, z drugiej jako reprezentację pew- nych psychologicznych czy społecznych archetypów. Za obydwiema tymi perspekty- wami czai się niejasność i to właśnie jest dobre, ta sfera dopuszczająca pewną magię. Nie musimy rozumieć superherosów, tak samo jak nie powinniśmy w pełni rozumieć symboli, którymi się posługujemy^34. Historie bohaterów zaczynają się nieodmiennie od traumy ich powołania, a potem opowiadają o nabieraniu doświadczeń^35. Z jednej strony mogą więc służyć za pewien model, wzór odniesienia, mieć wpływ na posta- wy społeczne i moralne, uczyć młodzież pożądanych zachowań, a z drugiej – pozo- stają oportunistyczną rozrywką, całkowitym zaprzeczeniem rewolucji, mogą być też postrzegane jako eskapistyczne, sprzyjające potrzebie relaksu i odprężenia w świecie dobrze znanym i przewidywalnym^36. Trudno ostatecznie rozstrzygnąć, czy superherosi pojawili się w XX wieku, czy może są to postacie rodem ze starożytnych mitologii, przeszczepione na współczesny grunt^37. Nie da się nie zauważyć że ciągle trwają, są pisani na nowo, znajdując się niejako „w procesie” powstawania. W przypadku cykli ciągnących się przez dzie- sięciolecia to odbiorca wyrokuje, które zdarzenia z życia bohatera uznaje za kano- niczne, a które nie. A ustalenie szczegółowego kanonu to praca syzyfowa, ponie- waż superbohater żyje w nieustannie zmieniającej się przestrzeni, powstają nowe wyobrażone miasta, krajobraz morfuje, bohater nigdy się nie starzeje, opowiadają o nim wciąż inni pisarze i rysownicy, obdarzeni, jak dawni pieśniarze, większym lub mniejszym talentem. Innowacje sugerowane przez fanów w fanfikach, w listach pisa- nych do redakcji zeszytów, wreszcie przez filmowe i telewizyjne adaptacje, w jakimś stopniu zmieniają mitologię, pokazując, że ogląd krytyczny i reakcja zwrotna mają na opowieść realny wpływ. Czasem kanon próbuje się wytyczać odgórnie i porząd- kować „radosną twórczość”, przykładem może być seria The Crisis on Infinite Earths wydawana przez DC Comics w roku 1985, której zadaniem było, motywowane prze-
(^33) Za: Biblia warszawska. „Mocną rękę i podniesione ramię” wzmiankuje się podczas pierwszego wieczoru Paschy. Patrz: Pwt 4, 34, Ps 136, 12, por. Ez 20, 33–34. (^34) V. Turner, Las symboli. Aspekty rytuałów u ludu Ndembu , tłum. A. Szyjewski, Kraków 2006. (^35) The Amazing Transfoming Superhero... (^36) U. Eco, op.cit. , s. 120–121. (^37) Czasem dosłownie, jak niezwykle popularna komiksowa postać Thora i jego towarzysze oraz oponenci rodem z Asgardu. Patrz: R. Reynolds, op.cit. , s. 53–60.
de wszystkim względami marketingowymi, zespolenie funkcjonujących równolegle i niekoherentnych uniwersów w celu ich uproszczenia, fabularne pozbycie się posta- ci, które nie pasowały do wspólnej wizji, a w rezultacie nieoficjalne, lecz wpływo- we uznanie wcześniejszych narracji, poprzedzających Kryzys , za niekanoniczne^38. Zabieg ten, podobnie jak radykalna próba rewizji postaci Batmana proponowana przez Franka Millera, udał się tylko częściowo; długoterminowe skutki rewizji są trudno zauważalne, a uniwersum DC Comics pozostaje jeszcze bardziej chaotyczne niż przed propozycją zmian. Najbardziej jednak unikalną cechą superbohaterów jest ich zdolność do prze- trwania, ich instynkt samozachowawczy. Kolejne pokolenia nie mają ochoty czytać o „Supermanie swoich ojców”, potrzebują własnej wersji mitu i właśnie ją dostają. W klasycznej historii mamy takie cechy jak kostium, który jest równocześnie prze- braniem i wyznacznikiem tożsamości, to, że bohater się nie starzeje, nie ma zgody na starzenie się, choć otaczający go świat się zmienia. Superbohater dysponuje też stałym zestawem cech biograficznych, jak traumatyczne pochodzenie (z obowiąz- kowym „nieobecnym ojcem”), charakterystyczne supermoce, sekretna tożsamość, pojawiają się wyraźne archetypy, które reprezentuje, jego biografię łatwo jest osadzić w monomicie^39. W każdej historii aż do znudzenia odkrywamy cyklicznie powtarza- ne oddzielenie – inicjację – powrót i dowody na to, że choć zmienia się kostium (czy też, w przypadku superbohatera, maska), to setne wcielenie pozostaje wersją pierw- szej, znajomej twarzy^40 , a funkcje, które spełnia, można traktować jako mityczne w znaczeniu akademickim. Najlepsi pisarze „formułowi” potrafią mistrzowsko łączyć sprzeczności: nadawać witalność starym i ogranym stereotypom, a także wymyślać nowe warstwy znaczeń, które opierają się na klasycznych fabułach, scenariuszach i miejscach akcji, nie wy- kraczając przy tym poza granicę konwencji^41. Ważny jest też zawarty w każdej z bo- haterskich fabuł motyw metamorfozy czy przemiany, nieodmiennie oddziałujący na publiczność. To on wymaga najwięcej pracy, a prawidłowe użycie może wpłynąć na sukces lub komercyjną porażkę całej opowieści.
(^38) G. Klock, op.cit. , s. 19–24. (^39) Reynolds wymienia w swojej książce kolejne ważne etapy każdej bohaterskiej – i zapętlonej w nieskończoność – wędrówki. W pierwszym komiksie o przygodach Supermana (1938 rok) są to kolej- no: utraceni rodzice i „edypalny” w swoim podłożu konflikt z ojcem, cudowne narodziny i odnalezienie cudownego dziecka, sprawiedliwość – Superman poświęca się czynieniu dobra, różnica między zwykły- mi ludźmi a postacią obdarzoną supermocą, tajemnicza tożsamość, relacja supermocy i polityki, nauka postrzegana jako „alibi” dla magii. W rezultacie superbohater będzie: przedkładał sprawiedliwość nad prawo, będzie wyróżniony lub stygmatyzowany społecznie, najpewniej będzie patriotą, jego niezwykłość podkreślać będą codzienne i zwyczajne okoliczności otaczającego go życia, skontrastowany zostanie ze swoim alter ego (czasem reprezentującym także ojca bohatera i konflikt między tymi postaciami), a od- powiednikiem magii w jego cudownym świecie będzie nauka i często to właśnie ona będzie mogła go pokonać (na przykład kryptonit w świecie Supermana). R. Reynolds, op.cit. , s. 12–16. (^40) Patrz: G. Klock, op.cit ., s. 8–9. Tak samo jak autor uważam analizę Campbellowską za nudną i wtórną, dlatego zdecydowałam się nie poświęcać jej tutaj zbyt wiele uwagi. To samo dotyczy czytania superbohaterów przez pryzmat archetypów w rozumieniu Junga i psychoanalizy; jak pisze Klock, oczy- wistość takich refleksji podważa ich sens. (^41) J.G. Cawelti, op.cit. , s. 10–11.
ulega przekształceniom, po gwałtownej rewolucji każdorazowo wracając do uprzed- nio ustalonego kształtu. Czas, w którym funkcjonuje bohater, nosi wszystkie cechy czasu mitycznego i jest w pierwszej kolejności cykliczny. Tradycja pozostaje nie- zwykle ważnym elementem każdej z rozpisanych już na kilkadziesiąt lat, setki zeszy- tów i filmów narracji. Transformacje są stopniowe i subtelne, dokonujące się w dużej czasowej perspektywie i mają charakter zmian adaptacyjnych.
Bibliografia
Cawelti J.G., Adventure, Mystery and Romance. Formula Stories as Art And Popular Culture , Lon- don–Chicago 1976. Cawelti J.G., Mystery, Violence, and Popular Culture , Wisconsin 2004. De Saussure F., Kurs językoznawstwa ogólnego , tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 1961. Eco U., The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts , London 2007. Ellis W., Come in Alone , San Francisco 2001. Eliade M., Sacrum i profanum: o istocie sfery religijnej , tłum. B. Baran, Warszawa 2008. Giroux H.A., Stealing Innocence: Corporate Culture’s War on Children , Palgrave 2001. Klock G., How to Read Superhero Comics and Why , New York 2002. Parker S., Superheroes and Superegos. Analyzing the Minds Behind the Masks , Santa Barbara 2010. Reynolds R., Superheroes: A Modern Mythology , London 1992. Szyjewski A., Etnologia religii , Kraków 2001. The Amazing Transforming Superhero! Essays on the Revision of Characters In Comic Books, Film and Television , T.R. Wandtke (red.), London 2007. The Myths We Live By , R. Samuel, P. Thompson (red.), New York 1990. Turner V., Las symboli. Aspekty rytuałów u ludu Ndembu , tłum. A. Szyjewski, Kraków 2006. Žižek S., The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway , Seattle 2000.
