Studiuj dzięki licznym zasobom udostępnionym na Docsity
Zdobywaj punkty, pomagając innym studentom lub wykup je w ramach planu Premium
Przygotuj się do egzaminów
Studiuj dzięki licznym zasobom udostępnionym na Docsity
Otrzymaj punkty, aby pobrać
Zdobywaj punkty, pomagając innym studentom lub wykup je w ramach planu Premium
Społeczność
Odkryj najlepsze uniwersytety w twoim kraju, według użytkowników Docsity
Bezpłatne poradniki
Pobierz bezpłatnie nasze przewodniki na temat technik studiowania, metod panowania nad stresem, wskazówki do przygotowania do prac magisterskich opracowane przez wykładowców Docsity
Książki o filmie, medioznawstwo przydatne na zajęcia
Typologia: Schematy
1 / 59
Ta strona nie jest widoczna w podglądzie
Nie przegap ważnych części!
Montaż jest terminem bardzo często przywoływanym w tradycyjnej teorii filmu, a rzadko używanym przez badaczy współczesnego kina i twórców teorii nowych mediów audiowizualnych, którzy od początku lat sześćdziesiątych zaczęli go trak tować jako charakterystyczny wyznacznik autorstwa, języka sztuki ekranowej oraz jego paradygmatycznych związków wewnątrz- oraz zewnątrztekstualnych i włączyli go w zakres innych pojęć, czasami nawet nie posługując się już dawną nazwą (zob. JĘZYK, RYTM, SUTURE, DYSKURS, GRAMATYKA, MOWA WEWNĘTRZ NA, NARRACJA). Do końca lat pięćdziesiątych za pomocą tego terminu określano najczęściej bogaty system relacji, jakie zachodzą między różnymi elementami utwo ru ekranowego jednocześnie na poziomie technicznym, na płaszczyźnie formalnej (zob. FORMA) i na obszarze treści. Umożliwiał on również dookreślanie stylu jednego reżysera, grupy twórców i kierunków artystycznych (zob. STYL). Później teoretycy przestali myśleć o montażu jako o kluczu do świata filmowego i zastę powali go innymi terminami, traktując jednak ten system relacji między komponen tami ekranowego przedstawienia nadal jako rezultat twórczego działania, stanowiący podstawę procesu tworzenia znaczeń, a także rozumienia ruchomych i dźwiękowych obrazów, opierającego się na różnych sposobach organizowania i porządkowania wiedzy o świecie. Sam termin (po francusku: montage) pochodzi ze słownika pojęć technicznych i oznacza składanie maszyn, urządzeń lub budowli z gotowych części. Gdy czynność łączenia oddzielnych elementów w pewną całość ma w dużym stopniu charakter kreacyjny i dotyczy również gromadzenia materiału, wówczas używa się pojęcia, które ma głębsze znaczenie, obejmujące różne czynności, np. zbieranie, składanie czy mieszanie (po francusku - assemblage, po angielsku - assembly, natomiast edititig na oznaczenie czynności technicznej w kinie). Dość dawno termin okreś lający tworzenie różnych całości za pomocą mechanizmów uruchamiających prawid łową kolejność poszczególnych etapów czynności przyswoili humaniści, którzy jeszcze bardziej poszerzyli jego zakres znaczeniowy. Dzięki wiedzy filozoficznej i psychologicznej mocniej zaczęli akcentować fakt, że takie działanie twórcze opiera się na specyficznych umiejętnościach wyboru, a następnie kojarzenia oraz integ rowania informacji (na analizie i syntezie), jakie ma każdy człowiek. Montaż zaczął więc również funkcjonować jako pojęcie określające tę właściwość twórczego pro cesu, która koresponduje z ludzkim myśleniem, wyrażaniem uczuć i formułowaniem poglądów. Zaskakujący jest jednak fakt, że chociaż humaniści zawsze wskazywali na umysł człowieka jako na źródło mechanizmów montażowych, to w dyscyplinach szczegółowych (zwłaszcza tych, które zajmują się różnymi dziedzinami ekspresji artystycznej) za pomocą tego terminu dotąd określa się głównie techniczny proces
ekranowego w spoistą całość i dzięki temu sztuka filmowa mogła sprostać wyz waniom nowoczesności. Twórcy dawno przestali traktować montaż wyłącznie jako środek wyrazu lub chwyt formalny, umożliwiający uporządkowanie fabuły i akcji, a zaczęli cenić sposoby łączenia obrazów i dźwięków w układy wertykalne, ho ryzontalne oraz wewnątrzkadrowe w postaci rytmów kształtujących przestrzeń, czas i tworzących albo sugerujących ruch jako źródło ekspresji (zob. RYTM, PRZESTRZEŃ, CZAS i RUCH). Już w pierwszym trzydziestoleciu istnienia kina montaż zyskał rangę procesu twórczego, który polegał na organizowaniu struktury kompozycyjno-narracyjnej utworu ekranowego, a zarazem ukierunkowywał prze bieg przedstawianych zdarzeń, zjawisk i procesów oraz sposoby ich odbioru, zgo dnie z założeniami zawartymi w scenariuszu, często modyfikowanymi w trakcie realizacji filmu. Teorie montażu filmowego, które przez prawie cztery dziesięciolecia wywie rały bardzo duży wpływ na praktykę twórczą, rozwijały również świadomość fil mową widzów, kształtowały ich zachowania komunikacyjne, nawyki percepcyjne i gusta estetyczne. Szybko zrozumieli oni, że sposoby umożliwiające wyrażanie ciągłości w ruchomym przedstawieniu ekranowym służą artystom jednocześnie do rejestracji rzeczywistości oraz wywoływania emocji i sugerowania znaczeń, ponieważ połączone ze sobą elementy przekazu filmowego nie sumują się w prosty sposób, ale najczęściej uzyskują sens w wyniku wzajemnego przenikania się. W re zultacie proces odbioru wymagał coraz większego wysiłku emocjonalno-intelek- tualnego oraz przechodzenia od myślenia analitycznego do syntetyzującego i od wiary w prawdę obrazu ekranowego do jego interpretacji. Poza tym artyści łatwo oswajali nowe wynalazki techniczne i środki wyrazu, które wprowadzali do my ślenia montażowego, stopniowo obejmującego wszystkie poziomy kodyfikacji utworu ekranowego i sposoby odczytywania znaczeń filmowych. Wraz ze wzrostem świadomości teoretycznofilmowej stało się oczywiste, że montaż jest nie tylko konkretnym działaniem twórczym, ale funkcjonuje również jako historycznie zmienna kategoria operacyjna, wyodrębniona na podstawie hipo- stazowania, czyli przypisywania abstrakcjom realnego istnienia, i uzależniona od procesów przeobrażających właściwości tworzywowo-materiałowe medium, od ewo lucji ludzkiego widzenia, rozwoju technik produkcji oraz sposobów „konsumowa nia” filmów, a także od pojawiających się dominant kulturowych i tendencji do integrowania różnych dziedzin sztuki i nauki. Literatura dotycząca montażu narastała lawinowo od połowy drugiego dziesięciolecia XX wieku i obfitowała w oryginalne koncepcje montażu oraz w liczne próby zdefiniowania wszystkich rodzajów łączenia poszczególnych elementów języka filmu. Dość dokładnie można wyodrębnić etapy coraz bardziej precyzyjnego myślenia o montażu, ponieważ ich granice wyznaczała najczęściej nie teoria, ale praktyka twórcza. Impulsu do myślenia montażowego dostarczały już prekursorskie próby stwo rzenia widowiska kinematograficznego podejmowane przez fotografów, optyków i ludzi teatru, którzy nie posługiwali się jeszcze tym terminem. Wielkie teorie mon
tażu powstały dopiero w okresie pełnego rozkwitu kina niemego. Montaż istniał również w „ożywionych fotografiach” kręconych do 1898 roku przez Auguste’a i Louisa Lumière’ôw. Po raz pierwszy jednak uwagę na dającą niezwykłe efekty możliwość łączenia różnych obrazów ekranowych zwrócił Georges Méliès, wspo minając przypadkowe odkrycie triku, który był rezultatem zablokowania się aparatu wykonującego ruchome zdjęcia (Les Vues cinématographiques, 1907). Po wprowa dzeniu przez niego kliszy w ruch okazało się, że omnibus zamienił się na ekranie w karawan, a mężczyźni - w kobiety. W latach 1898-1908 francuski prekursor iluzjonistycznego kinoteatru odkrył jeszcze kilkanaście innych sposobów kombi nowania różnych elementów przedstawienia, które umożliwiały pogłębianie i defor mowanie przestrzeni ekranowej. Nie traktował zbyt poważnie tych trików. W Po dróży do krainy niemożliwości połączył kadry (podstawowe elementy utworu ekranowego złożone z serii nieruchomych fotogramów, dających w czasie projekcji złudzenie ciągłości ruchu) ukazujące mimo zmiany czasu akcji dwa razy tych sa mych pasażerów wysiadających z pociągu. Tego rodzaju montaż związany ze spo sobem opowiadania charakterystycznym dla teatru feerii kilkanaście lat później uważano już za błąd techniczny. Natomiast bracia Lumière z dużą precyzją „za budowywali” głębię przestrzeni kadru (np. dwa plany akcji - elementy kadru okreś lające zasięg widzenia kamery, uzależnione od jej odległości w stosunku do filmo wanego obiektu - w Oblanych graczach, pięć planów ukazujących zachowania różnych ludzi w filmiku pt. W porcie) i świadomie dzielili kadr na dwa fragmenty. W Przyjeździe księżniczki niespodziewanie pojawiła się „sklejka montażowa”, ponieważ woźnica powożący powozem podjechał zbyt blisko kamery i zasłonił obiektyw, co zmusiło operatora do przeniesienia aparatu w inne miejsce, z którego sfilmował w planie ogólnym arystokratkę wysiadającą z pojazdu. Ten zabieg po wtarzali później w innych filmikach. Twórczości Lumière’ôw, Méliès’go i wielu innych pionierów sztuki kinemato graficznej, oczywiście, nie towarzyszyła jeszcze refleksja teoretyczna, ale już w pier wszych publikacjach poświęconych „ożywionym fotografiom” pojawiły się spo strzeżenia i stwierdzenia dające zaczyn myśleniu montażowemu. Można do nich zaliczyć te fragmenty artykułu Bolesława Matuszewskiego, w których pisał o ko nieczności wyboru przez operatora takich momentów z otaczającego świata, które są najbardziej korzystne dla określonego gatunku, przy czym za najważniejszy uważał naukowy film historyczny (Une nouvelle source de l’Histoire, 1898). Spo strzeżenia Matuszewskiego okazały się istotne dla całego kina, co potwierdzała przede wszystkim twórczość Edwina Portera, który nie traktował „ożywionych foto grafii” jako źródła historii ani techniki naukowej rejestracji i kręcił pobudzające do emocjonalnego odbioru filmiki fabularne. Jego metoda reżyserska opierała się na myśleniu montażowym, które znacznie różniło się od technik łączenia obrazów stosowanych przez Lumière’ôw i Méliès’go. W 1902 roku zrealizował Życie ame rykańskiego strażaka, po raz pierwszy tworząc filmową fabułę z istniejącego już materiału zdjęciowego: kronikalne kadry przedstawiające akcję straży ogniowej 147 10*
Nazwał ją Siódmą Sztuką - sztuką totalnej syntezy, która jest „dzieckiem uczucia i maszyny”, łączącą w sobie wszystkie inne dziedziny artystycznej ekspresji za pomocą ruchu i zgodnie z zasadami sztuki rytmicznej {Manifesté des Sept Arts, 1911). W praktyce rozwój kina opartego na skojarzeniowym i oderwanym od tradycyj nych poetyk, stylistyk oraz symbolik zestawianiu różnorodych obrazów, znaków i chwytów technicznych zapoczątkowali Bruno Corra i Arnaldo Ginna, włoscy futuryści, którzy w latach 1911-1912 zrealizowali sześć filmów eksperymentalnych, nazwanych przez nich „muzyką chromatyczną”. Podjęli dzieło reformowania młodej sztuki zgodnie z przekonaniem, że największą siłą wyrazu dysponuje twórca bez ceremonialnie wykorzystujący zauważalną formę w postaci czterech elementów sztuki czystej: akordu, czyli współzależności co najmniej kilku wrażeń; motywu, czyli podstawowego schematu tematycznego pełniącego funkcję kompozycyjną; akordu-obrazu, czyli harmonijnego układu kilku wrażeń, stanowiącego analogię zjawiska, rzeczy lub człowieka, i motywu-obrazu, czyli podstawowej cząstki te- matyczno-kompozycyjnej, która również istnieje na zasadzie analogii {Paradosso di arte dell’avvenire, 1910-1911). Filmy futurystyczne stanowiły jednak przede wszystkim artystyczną egzemplifikację teorii synezy, o której Filippo T. Marinetti, B. Corra, A. Ginna, Emilio Settimelli, Giacomo Baila i Remo Chiti pisali w manife ście pt. La Cinematografía Futurista (1916), nawołując swoich kolegów do wy zwalania się z wszelkich tradycyjnych schematów myślowych i łączenia w jedną całość m.in. analogii kinematograficznych, poematów, przemów, symultanicznych akcji, poliwizji, dysonansów, stanów duszy, ćwiczeń pozbawionych logiki, drama tów przedmiotów, skeczów, rekonstrukcji ludzkiego ciała, strategicznych planów uczuć i ekranowych słów na wolności (wyrazów pozbawionych odniesień do słowo twórczych, składniowych i znaczeniowych reguł jakiegokolwiek języka). Wyjątkowo oryginalnym przykładem alogicznej i nietrwałej syntezy był film pt. Zycie futury styczne (1916), który znakomicie ilustrował słowa: „Dekomponujemy i ponownie komponujemy w ten sposób wszechświat, zawsze zgodnie z naszymi cudownymi kaprysami [...].” (KF, s. 66). Podobnie wyrażał swój zachwyt dla kinematografu Włodzimierz Majakowski w swoich artykułach (m.in. Tieatr, kiniematograf futu- rizm, 1912) i filmach zrealizowanych w latach 1912-1918 (w Dramacie w kaba recie futurystów nr 13, Nie dla pieniędzy urodzony i Spętanej przez film). Rosyj ski futurysta mocno podkreślał, że nienawidzi „sztuki dnia wczorajszego” i uważa kinematograf za „sztukę przyszłości”. Współpracował z licznym gronem twórców awangardowych, które również traktowało montaż filmowy jako bardzo skuteczny środek w walce z wszelkiego rodzaju tradycyjnymi alfabetami, gramatykami i ję zykami operującymi ograniczoną liczbą elementów oraz tradycyjnymi schematami opowiadania. Znacznie mniej emocjonalnie i z pewną już naukową rzetelnością wypowiadali się na temat fenomenu kinowości pierwsi teoretycy amerykańscy. W książkach Vachela Lindsaya {The Art of the Moving Picture, 1915) i Hugona Miinsterberga
(The Photoplay: A Psychological Study, 1916), których wiele lat nie doceniali his torycy teorii filmu, znalazły się bardzo interesujące myśli i uwagi dotyczące spo sobów organizowania świata przedstawionego na ekranie. Lindsay był zachwycony ruchem planów i postaci wewnątrz kadru (czyli ruchami nazwanymi później mon tażowymi), zrytmizowaną zmianą scen, czasu i miejsc akcji oraz dezintegrującymi fabułę funkcjami zbliżeń i napisów. Porównywał ciągłość opowiadania kinemato graficznego z hieroglifami egipskimi i z formami wypowiedzi językowych opartych na alfabecie łacińskim: „Szybko zestawiając ze sobą plany: chatę i pole, szczyt góry i chatę, otrzymujemy rozmowę, ale raczej między trzema miejscami niż między trzema ludźmi. Inaczej, gdy pokazujemy kolejno człowieka i czek, który ten czło wiek fałszuje; wtedy otrzymujemy monolog. [...] Jeżeli chłopiec zrywa różę, a dzie wczyna ją przyjmuje, słowami są te ruchome obrazy, a nie ruchome wargi.” (AM, s. 28). Jak wynika z przytoczonego fragmentu rozważań, szeroko rozbudowywane przez Lindsaya paralele miały charakter dość swobodnych dywagacji, ale samo porównanie procesu twórczego do ćwiczeń, które wykonuje człowiek dbający o kwiecistość wypowiedzi, zestawiający w porządku narracyjnym znaki proste z bar dziej abstrakcyjnymi, otwierało nowy etap w refleksji teoretycznej nad opowiada niem za pomocą „ruchomych obrazów”. Podsuwało bowiem innym badaczom płod ną poznawczo myśl o językowym charakterze przekazu filmowego. Natomiast Miinsterberg, który podobnie jak Lindsay zachwycał się zestawianiem obok siebie na ekranie różnych rodzajów scenerii świata rzeczywistego, nie po szukiwał reguł językowych, ponieważ za najważniejsze uważał to, że Siódma Sztuka dysponuje takimi ogromnymi możliwościami zagęszczania ekspresji, które są nie możliwe do osiągnięcia w żadnej innej dziedzinie twórczości artystycznej. Autor Dramatu kinowego zwracał szczególną uwagę na skojarzeniowy charakter opowia dania filmowego. Według niego zasadniczą tendencję rozwoju kinematografu cha rakteryzują nagłe zmiany scen, łączenie akcji z różnych kadrów, retrospekcje, za kłócenia w przebiegu zdarzeń spojrzeniami w przód, gigantyczne powiększenia detali i prawie nieograniczona ilość wątków, które można splatać, co wywołuje wrażenie zanikania realnych wymiarów przestrzeni, czasu i rozwijania się fabuły w wielu kierunkach. Wyjątkowości kina nie upatrywał jednak we właściwościach samego medium, przeciwnie, traktował je jako wynik „zewnętrznego rozwoju ru chomych obrazów”, czyli rezultat umiejętności patrzenia na świat, zapoczątkowanej pojawieniem się camery obscury i phenakistoskopu, oraz jako efekt „wewnętrznego rozwoju ruchomych obrazów”, tzn. zdolności widza do rozpoznawania związków między sytuacjami, zdarzeniami i procesami przedstawianymi za pomocą trików kinematograficznych. „Widz - pisał - odbiera wszystko z zewnątrz, a cały ruch, który widzi, w rzeczywistości odbywa się na zewnątrz, w świecie przestrzeni - a wo bec tego w jego oku. Ale w świecie filmu ruch, który widz postrzega, wydaje się prawdziwym, a jednak jest stworzony przez jego własny umysł. Powidoki kolejnych obrazów nie wystarczają do wytworzenia substytutu ciągłości zewnętrznego bodźca: warunkiem niezbędnym jest raczej wewnętrzne działanie umysłu, które łączy od
lub fabuł, a zwłaszcza ruchów pozbawionych naturalnego napięcia (Bonjour, Ci néma, 1921). W popularyzowanym przez siebie kinie mistycznym cenił przede wszystkim fotogeniczny „aspekt rzeczy, bytów i dusz, które pomnażają swoją jakość moralną przez reprodukcję filmową” i brak szybkiego montażu (Le cinématographe vu de l’Etna, 1926). Bardziej doceniała jego estetyczne znaczenie Germaine Dulac, współtwórczyni francuskiego impresjonizmu filmowego, walcząca o uznanie dla kina czystego, apelującego do wrażliwości artystycznej widza i opartego na lirycznych przeżyciach twórcy (Le Symphonie visuelle, 1925; Films visuels et antivisuels, 1928). W więk szym stopniu świadczą o tym jednak jej dzieła niż teksty teoretyczne poświęcone „symfonii wizualnej”, w których pisała o reżyserach komponujących filmy, czyli montujących różne rodzaje ruchu w rytmy, zgodnie z własnym stanem ducha, ale na podstawie wyliczeń metrycznych. Z teoretykami fotogenii polemizował między innymi Karol Irzykowski, który jednak również odmawiał montażowi rangi głównej metody twórczej (Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina, 1924). Polski pisarz i krytyk literacki wystę pował przeciwko wszystkim odmianom formalizmu i był zwolennikiem montażu dyskretnego, nie przesłaniającego endogennych właściwości kinematografu. Cenił reżyserów, którzy w sposób niezauważalny „rozciągali i szeregowali sceny” oraz łączyli obrazy na zasadach wzajemnego wyjaśniania, wynikania lub kontynuowania myśli. Dostrzegał ekspresyjne walory przejść z jednego typu narracji do drugiego, zachwycał się synchronicznymi układami wątków, narastającą kulminacją końcową i wyjaśniającą funkcją przebitek, ale wyśmiewał „metodę siekaniny”, „futurystyczne atomizowanie”, czyli rozbijanie sekwencji na krótkie ujęcia, „mozaiki” fragmentów i nadużywanie retrospekcji. Uważał, że wszelkie eksponowanie formy jest sprzeczne z naturą kinematografu, który powinien służyć rozwijaniu widzialności obcowania człowieka z materią, i twierdził, że reżyserzy muszą rygorystycznie przestrzegać tradycyjnej zasady artystycznej, głoszącej prymat treści i tematu nad formą, ponie waż to one dyktują prawidła rytmizacji przedstawienia ekranowego. Irzykowski interesował się osiągnięciami kina montażowego, ale docenił tylko zagęszczenie ekspresji, będące rezultatem zestawienia elementów wewnątrz jednego kadru, i montaż we „właściwym filmie przyszłości”, czyli w filmie rysunkowym, który opiera się na jawnym łączeniu elementów tworzywa i form plastycznych. Akceptował również kombinacje montażowe polegające na zestawianiu tego typu obrazów z trikami występującymi w zwykłych filmach fabularnych. Irzykowski dzielił filmy na „intensywne”, o których pisał, że są „królestwem ruchu”, i „ekstensywne”, czyli operujące obrazami jako równoważnikami myśli, które traktował jako gorszą formę sztuki, ponieważ opierały się one właśnie na montażu, a to - jego zdaniem - zbliżało je do tradycyjnych dziedzin ekspresji artystycznej, ale niebezpiecznie oddalało od istoty samego medium. Podobne sta nowisko zajmował Bêla Balazs w pierwszym okresie swojej pracy badawczej i wy raził je już w książce Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1923),
wydanej rok wcześniej niż praca polskiego autora. Węgierski teoretyk uważał, że kino staje się sztuką dzięki reżyserii, a zwłaszcza dzięki „zgrywaniu tak zwanych kinegramów”. Bardziej jednak cenił „naturalną artystyczność zdarzeń”, czyli wra żenie piękna, jakie wywołują na ekranie zdarzenia wzięte bezpośrednio z życia. W swoich późniejszych studiach opowiadał się z kolei za estetyką deformacji. „Pro wadzenie obrazów” - jak nazywał montaż - jest wyrazem dążenia reżysera do ukierunkowania przyszłej interpretacji treści fabuły i dlatego - według niego - naj ważniejsze są w kinie sugestie, aluzje i podteksty, które nie dają się wyrazić inaczej niż za pomocą pojęć ukrytych między kadrami i zakodowanych w „stykach” łą czących różne obrazy. Taki punkt widzenia otwierał szerokie perspektywy przed teorią montażu psychologicznego, ale Balazs zbyt mocno fetyszyzował jeszcze ruch występujący na ekranie i ruch kamery oraz jej możliwości fotograficzne. Temat ten rozwinął dopiero w swoich pracach opublikowanych po ogłoszeniu przez ra dzieckich filmowców i teoretyków nowych koncepcji montażu. Do połowy lat dwudziestych teoretycy filmu skrupulatnie odnotowywali fakt, że bogaty system relacji zachodzących między różnymi elementami utworu ekra nowego ulegał nieustannej ewolucji i służył w praktyce przede wszystkim jako instrument do dokładniejszego „opisywania” przedstawianej rzeczywistości, do wzbogacania narracji za pomocą zmiany miejsc, czasów akcji, łączenia planów i scen oraz do kierowania uwagą widzów. Dopiero jednak twórcy radzieckiego „kina rewolucyjnego” uporządkowali tę mozaikę punktów widzenia i konsekwentnie posługiwali się pojęciem „montaż”, uznając go za główną zasadę twórczą, za pod stawę kinematograficznego procesu artystycznego, za indywidualny sposób „wy powiadania się” reżysera, który tworzywo filmowe przekształca tak, jak czyni to człowiek z samą rzeczywistością. Podstawy teorii montażu stworzył Lew Kuleszów, który podkreślał zdecydo wanie autorski charakter tej metody twórczej. Chociaż jego książka pt. Iskusstwo kino poświęcona m.in. temu zagadnieniu, została wydana dopiero w 1929 roku, to jednak właśnie on był nauczycielem najwybitniejszych reżyserów radzieckich, któ rzy zdobyli międzynarodową sławę w latach dwudziestych i trzydziestych. Twórca Niezwykłych przygód Mr Westa w kraju bolszewików (1924) uświadamiał swoim uczniom, że łączenie różnych odcinków taśmy filmowej w każdym przypadku przy nosi inne rezultaty, ponieważ reżyser kształtuje materiał zdjęciowy zgodnie z własną wiedzą na temat narracji, z indywidualnym poczuciem rytmu, ze swoją wrażliwością estetyczną i z własnymi przekonaniami ideologicznymi. Wskazane i opisane przez niego rodzaje połączeń obrazowych stały się fundamentalnymi regułami montażu narracyjnego, rytmicznego i metaforycznego, które w zdecydowanej większości obowiązują jeszcze w kinie współczesnym. Ich praktyczna i teoretyczna trwałość ma swoje źródło w tym, że były one rezultatem przemyśleń twórcy filmowego. Kuleszów z dużą precyzją charakteryzował jednostki „wypowiedzi” ekranowej. Za najmniejszą uznał kadr, za największą - cząstkę tematu, a między nimi sytuował frazy i sekwencje. Zwracając uwagę na znakowy charakter każdego kadru, pod
oriju i estietiku filma (1926), która zawierała typologie różnych technik twórczych, a także komentarze na temat metod łączenia ujęć stosowanych przez twórców ra dzieckich i zagranicznych. Bogaty materiał informacyjny został w niej uporząd kowany najpierw w ujęciu diachronicznym. Autor wyróżnił kilka etapów ilustru jących rozwój kinematografu:
toku narracji filmowej, pisząc m.in.: „W celu ukazania na ekranie upadku człowieka z okna pięciopiętrowego domu można dokonać zdjęć w sposób następujący: Naj pierw filmuje się człowieka wypadającego z okna do sieci niewidocznej na ekranie. Potem wykonuje się zdjęcie tego samego człowieka spadającego z niewielkiej wyso kości na ziemię. Połączenie tych dwóch planów ze sobą daje na ekranie oczekiwane wrażenie upadku. W rzeczywistości katastrofalny upadek nigdy nie miał miejsca. Zachodzi on tylko na ekranie jako rezultat sklejenia ze sobą dwóch kawałków taśmy filmowej. Z rzeczywistego upadku człowieka z przerażającej wysokości wybrano jedynie dwa momenty - początek i koniec. Wyeliminowano moment środkowy, kiedy człowiek leciał w powietrzu. Byłoby niewłaściwe, gdybyśmy ten proces na zwali trikiem, ponieważ to jest właśnie metoda filmowego przedstawiania, dokładnie odpowiadająca eliminowaniu w teatrze pięciu lat, które dzielą akcję pierwszego aktu sztuki od drugiego.” (FT, s. 56). Pudowkin uważał, że można osiągać bardzo suges tywną ciągłość narracji za pomocą konstruowania sekwencji (jednostki kompozycyj nej filmu, stanowiącej samodzielny pod względem dramaturgicznym element utworu złożony z ujęć i scen, w odróżnieniu od sceny nie wymagający przestrzegania ani jedności miejsca, ani czasu, ale zachowania spójności dramatycznego rozwoju akcji) wyłącznie z istotnych szczegółów. Aby utrzymywać widza w nieustannym napięciu, należy do każdego ujęcia wprowadzać nowe i ważne pod względem dramaturgicz nym momenty. W odróżnieniu od Griffitha Pudowkin eksponował konflikt fabularny za pomocą podtekstu wytwarzanego za pomocą montażu. „W Matce - pisał - stara łem się oddziaływać na widza nie przez psychologiczny efekt gry aktorskiej, ale przez plastyczną syntezę uzyskaną w montażu. Syn siedzi w więzieniu. Nagle otrzy muje dostarczoną mu potajemnie kartkę z wiadomością, że następnego dnia zostanie zwolniony. Problem polegał na filmowym wyrażeniu jego radości. Sfilmowanie jego twarzy rozjaśniającej się w uśmiechu wyrażającym szczęście byłoby płaskie i bez wyrazu. Pokazuję więc nerwowe ruchy jego rąk i duże zbliżenie dolnej części jego twarzy, kąt uśmiechu. Te plany montuję z innym, bardzo różnorodnym materiałem
był Dziga Wiertow, inicjator i współtwórca nowej odmiany dokumentalnego kina kreacyjnego, tzw. kino-oka. W manifeście pt. Kinoki. Piereworot, opublikowanym przez niego w 1923 roku, pojawiły się m.in. następujące hasła: „Precz z 16 klat kami na sekundę!”, „Nie naśladujcie oczu!”, „Elektryczny młodzieniec!”, „Roz szczepianie i scalanie zjawisk wzrokowych” oraz „Montaż w czasie i przestrzeni”. Za pomocą takiej osobliwej retoryki wyrażał twórca wiarę w absolutną elastycz ność świata ekranowego i zachwycał się swobodą kinematograficznej konstrukcji montażowej. Swoje stanowisko uzasadniał doskonałą sprawnością techniczną ka mery, która „percypuje” świat lepiej niż ludzkie oko, a ponadto można ją udos konalać oraz unowocześniać bez końca. Wiertow zachęcał reżyserów do opraco wywania „systemów pozornych nieprawidłowości”, które miały uwalniać kamerę od reguł ludzkiego widzenia, jak też od dotychczasowych parametrów technicz nych oraz zmuszać ją, „by pracowała w odwrotnym kierunku”, stwarzała czło- wieka-maszynę, doskonalszego niż potomkowie Adama i Ewy, a zarazem umoż liwiała przedstawienie na ekranie każdego tematu politycznego, ekonomicznego i „jakiegokolwiek innego”. „Jestem kino-okiem - pisał Wiertow o sobie. Jed nemu [człowiekowi - T. M.J zabieram najzręczniejsze i najsilniejsze ręce, dru giemu - najzgrabniejsze i najszybsze nogi, trzeciemu - najpiękniejszą i najbar dziej wyrazistą głowę, a potem, przy pomocy montażu, tworzę nowego, dosko nałego człowieka”, ponieważ „Wszystko polega [w kinie - T. M.] na takim lub innym zestawieniu momentów wzrokowych, wszystko polega na interwałach” (KP, s. 20-21). Wiertow lapidarnie i bez cienia wątpliwości określał film słowami: „montażowe widzę”, a więc wskazywał na dominującą w kinie rolę instancji autorskiej (zob. AUTOR). Jednocześnie wszak z pełnym przekonaniem twierdził, że samo życie jest najlepszym „tworzywem dla konstrukcji montażowej”, i pomniejszał kulturową oraz artystyczną rangę kina fabularnego, nawołując kolegów do realizacji przede wszystkim kronik filmowych (O znaczeniji kinematografiji niechudożestwiennoj, 1923). Dokonane przez niego rozróżnienia rodzajowo-gatunkowe nie opierały się na kryteriach genologicznych, ponieważ inspiracje do swoich rozważań czerpał prawie wyłącznie z ideologii marksistowsko-leninowskiej (zob. GATUNEK). Twór ca Historii wojny domowej (1922), Kalendarza filmowego (1925), Człowieka z kamerą (1925) i Trzech pieśni o Leninie (1934) naiwnie wierzył w to, że ki nematograf, który będzie przede wszystkim instrumentem służącym do uprawiania rewolucyjnej propagandy, ukaże masowej widowni „obiektywną prawdę” o świecie (oczywiście, rozumianą w kategoriach walki klasowej i zgodnie z leninowską teorią odbicia). W rzeczywistości, namawiając artystów, aby z futurystycznym rozmachem walczyli o swoją twórczą wolność, która właściwie miała polegać na nakładaniu na siebie realistycznych obrazów oraz poddawaniu ich improwizacyjnemu opraco waniu w czasie cięcia i sklejania kadrów, ograniczał ich swobodę. Wielokrotnie przecież powtarzał, że fantastyka nie jest domeną kina, a reżyserzy powinni własną zdolność fantazjowania trzymać w ryzach „rewolucyjnego myślenia”.
lub psychologicznemu, sprawdzony doświadczalnie i mający z matematyczną do kładnością wywoływać emocjonalne wstrząsy receptora. Ich suma warunkuje moż liwość percepcji ideowej strony widowiska.” (WP, s. 270). Montaż atrakcji stanowił pierwszy etap w narodzinach Eisensteinowskiej „estetyki operacyjnej” i zanim został wzbogacony w kolejne techniki montażowego myślenia i działania, stał się źródłem filmowej symboliki Strajku (1925), która miała porażać i hipnotyzować widzów kinowych. Z takim zaczynem teatralnego doświadczenia przyszedł twórca na plan zdjęciowy, na którym zamierzał wyzyskać różne triki do przekształcania konkret nych obrazów ekranowych w pojęcia. Niewątpliwie miał talent i intuicję wytraw nego montażysty, o czym mogli się już przekonać widzowie, którzy obejrzeli jego (i Esfiry Szub) przeróbkę Doktora Mabuse (1924), filmu zrealizowanego w Niem czech przez Fritza Langa w 1922 roku. Gdy Strajk pojawił się na ekranach kin, reżyser opracowywał już nowe aspekty teorii montażu, o czym świadczą m.in. jego prasowe polemiki z Balazsem, w których dowodził, że „Bela zapomina o nożycach” (O pozicji Bela Balazsa, 1926; Bela zabywajet nożnicy, 1926), i wykorzystał swoje pomysły w czasie realizacji Pan cernika Potiomkina (1925), a także w przygotowaniach do realizacji następnych filmów (Października, 1927 i Starego i nowego, 1929). W licznych artykułach uzasadniał, że przerywanie monotonii odbioru utworu ekranowego i ożywienie jego dramaturgii można osiągnąć nie tylko za pomocą atrakcyjnych kulminacji, ale rów nież dzięki łączeniu kadrów na podstawie innych zasad. Zręby swojej strukturalnej koncepcji montażu opublikował jednak dopiero w 1929 roku. Wcześniej najważ niejsze tezy przedstawiał w artykułach, a poszczególne metody skojarzeniowych połączeń stosował w praktyce. Eisenstein traktował myślenie montażowe jako „aksjomat”, wobec którego żaden reżyser nie może pozostać obojętnym, ponieważ w inny sposób nie rozwiąże prob lemów związanych ze specyfiką kina, która ma źródło w konfliktach między jej wszystkimi składnikami. W szkicu zatytułowanym Pierspiektiwy (1929) pisał: „Nie ma sztuki poza konfliktem” - i przekonywał, że tylko synteza filmu emocjonalnego, dokumentalnego i absolutnego położy kres rozdźwiękom między „językiem logiki” a Językiem obrazów”. Kadry, które nazywał komórkami montażu, zalecał zderzać ze sobą tak, aby układały się w szeregi wyrażające ludzkie myśli na zasadzie podob nej do tworzenia znaczeń za pomocą hieroglifów (Za kadrom, 1929). Z tego powodu podważał cenioną przez Kuleszowa epicką zasadę rozwijania myśli za pomocą zestawiania ze sobą elementów wynikających z kolejnych ujęć. Wyrażane w ten sposób myśli wydawały mu się mało atrakcyjne pod względem ekspresyjnym i zna czeniowo ubogie. O zastępowaniu narracji epickiej technikami poetyckiego obrazowania pisał Eisenstein w artykule pt. Kino czetyrioch izmierieniji (1929), w którym dokonał podsumowania swoich dotychczasowych eksperymentów i rozważań na temat montażu. Za najbardziej ortodoksyjną metodę łączenia różnych elementów filmu uznał montaż według zasady dominanty, czyli według dominujących w kadrach 161 11 Słownik...
takich cech, jak tempo, kierunek ruchu, czas trwania (metraż), ten sam rodzaj pla nów. Taki sposób montowania obrazów umożliwiał redukowanie związków we wnątrz- i zewnątrzfilmowych oraz zastępowanie ich tzw. frazami-wskazówkami, czyli zespołami ujęć pełniących funkcje sygnałów znaczeniowych i wskazujących kierunek „czytania”. Montaż według zasady dominanty był dojrzalszą pod wzglę dem artystycznym odmianą metody polegającej na łączeniu atrakcjonów. Eisen stein nadal poszukiwał jednak takich nowych środków wyrazu, które pozwalałyby nie tylko na wywoływanie w widzach nastrojów melodyjno-emocjonalnych, ale umożliwiałyby również twórcom ingerowanie bezpośrednio w sferę ich fizjologi cznego postrzegania. Za jeszcze bliższy naturze kinematografu uznał twórca Pancernika Potiomkina montaż według zasady nadtonu, czyli taką metodę zestawiania ujęć, która prze zwyciężała monotonię wszystkich rodzajów montażu metrycznego (opartego na schematach długości fraz), rytmicznego (uwzględniającego - dodatkowo w porów naniu z poprzednim - treści ruchomych obrazów) i tonicznego (wzbogacającego obydwie wcześniej wymienione techniki dominantami emocjonalnymi). Jego zda niem na tym etapie rozwoju montażu reżyser mógł już dyskontować sumę wszy stkich bodźców zawartych w serii ujęć, ale w praktyce zestawianie ze sobą różnych „linii współbrzmiących w głównej tonacji frazy”, które powinno się zakończyć wzajemnymi konfliktami między właściwościami rozmaitych rytmów, było bardzo trudne do zrealizowania. Opierało się bowiem na dysonansach, a te każdy człowiek odczuwa trochę inaczej. Eisenstein zdawał sobie z tego sprawę i dlatego opisując strukturalną koncepcję montażu - ewoluującą od atrakcjonów przez dominanty i nadtony w stronę teorii „struktury-formy”, czyli idei zrealizowania dzieła, które byłoby zamkniętą i organiczną całością - traktował sieć wszystkich konfliktowych stosunków formalnych (zderzeń, napięć ideowych i odczuć emocjonalnych) jako skomplikowany i unowocześniony układ klasycznych wzorców idealnych, takich jak symetria, harmonia czy perspektywa. Mimo analogii do sztuk tradycyjnych Eisenstein tworzył jednak podstawy nowej teorii kina abstrakcyjnego, co w pełni potwierdzała sformułowana przez niego w następnych latach koncepcja montażu polifonicznego. Był przekonany o tym, że można zrealizować film, „w którym ujęcia łączone są nie na zasadzie jakiejś jednej wspólnej cechy, na przykład ruchu, światła, rozwoju akcji itp., ale w którym poprzez serię ujęć płynie równoczesny ruch szeregu linii. Z tym jednak, że każda z tych linii posiada swój własny tok kompozycyjny nierozerwalnie związany z ogólnym tokiem kompozycyjnym cało ści.” (Wiertikalnyj montaż, 1940, s. 341). Pudowkin i zwolennicy kina narracyjnego, które przede wszystkim „opisuje” rzeczywistość, zdecydowanie przeciwstawiali się tak rozumianemu kreacjonizmowi. W ich przekonaniu siłą Siódmej Sztuki jest jej zdolność do artystycznego konkre tyzowania na ekranie fragmentów samej rzeczywistości, która dzięki synchronizacji obrazów wydaje się widzom zupełnie oczywista, a więc również zrozumiała. Eisen stein pomniejszał oczywiście znaczenie reprodukcyjnego charakteru obrazów fil-
