Pobierz KULT STALINA W KALEJDOSKOPIE i więcej Ćwiczenia w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
STANRZECZY 1(8)/2015 / 369
KULT STALINA W KALEJDOSKOPIE
JAN PLAMPER
KULT STALINA. STUDIUM ALCHEMII WŁADZY
Jakub Bazyli Motrenko
Uniwersytet Warszawski
We wstępie do swojej książki Jan Plamper posługuje się kilkoma aneg- dotami, żeby wprowadzić czytelnika w fenomen kultu Józefa Stalina. Jedna z nich mówi o tym, jak syn radzieckiego dyktatora Wasilij wykorzystał swo- je nazwisko, aby uniknąć kary po jakiejś pijackiej awanturze, co spotkało się z dużą dezaprobatą ojca:
- Ale ja też nazywam się Stalin – odparował Wasilij.
- Nie – powiedział Stalin – Ty nie jesteś Stalin i ja też nie jestem Stalin. Stalin to władza radziecka. Stalin to postać z gazet i portre- tów, nie ty, ani nawet nie ja! (Plamper 2014: 15)
Celem książki jest demistyfikacja kultu i nadanie mu historycznego wymiaru. Autor, posługując się instrumentarium historyka, socjologa i hi- storyka sztuki, stara się wyjaśnić jego genezę i sens: „Głównym tematem tej książki stało się zbadanie, jak nabierał znaczenia symboliczny wymiar Stalina – jak powstał jego kult – i jak rozpowszechniano wytwory kultu, oraz jak ludzie nadawali im sens” (tamże: 345). Książka dzieli się na dwie zasadnicze części: wytwory kultu (są to dwa rozdziały – o przedstawieniach Stalina na fotografiach i rycinach w dzien- niku „Prawda” oraz w malarstwie) i tworzenie kultu (trzy rozdziały o pa- tronacie w sztuce, instytucjach organizujących tworzenie sztuki i publicz- ności). Do tego dochodzi wstępny rozdział o historii nowoczesnego kultu jednostki. Wytwory analizowane są w porządku chronologicznym (analiza diachroniczna publikacji w „Prawdzie”; szczegółowe zestawienia liczbo-
/ 370 STANRZECZY 1(8)/
we wystąpień znajdują się w aneksie) i przestrzennym (malarskie metafory przestrzenne). Choć tematem książki są prezentacje fotograficzne i malar- skie, to nie brakuje przykładów z rzeźby, filmu, architektury, poezji, topo- nimii czy politycznych rytuałów. Badania Plampera wpisują się w ugruntowane interdyscyplinarne programy badawcze. Przyjęcie takiej strategii sprawia, że wąsko zakre- ślony temat książki – wizerunki Józefa Stalina w malarstwie i fotografii w latach 1929–1953 w Rosji Radzieckiej – jest problematyzowany w sze- rokich i zróżnicowanych perspektywach. Przedstawienia Stalina stają się przejawem nowożytnego kultu jednostki, pierwiastkiem rosyjskiej kultury, wytworem propagandy i przykładem ikonologii politycznej. Każda od- powiedź ma charakter cząstkowy, mówi o pewnych czynnikach kształtu- jących kult, pomijając inne. Dopiero połączenie ich wszystkich wyjaśnia powstanie niezwykłego kultu, pobudzającego wyobraźnię milionów ludzi
- nie tylko w Związku Radzieckim, ale i na świecie: „Czystym zyskiem był Stalin, który wydawał się większy – i faktycznie odmienny – niż w rzeczy- wistości” (tamże: 26).
/// Nowoczesna deifikacja władzy
Początek kultu Stalina można usytuować bardzo dokładnie w czasie na grudzień 1929 roku, gdy sowiecki przywódca kończył 50 lat, a reżimowa gazeta „Prawda” przez kilka dni poświęcała temu wydarzeniu obszerny materiał. Wówczas było to zdarzenie odizolowane. O początku nieprze- rwanego kultu można mówić dopiero trzy lata później. Kult jednostki jest zjawiskiem społecznym, którego przyczyn należy poszukiwać również poza kontekstem wąsko pojętych zabiegów politycznych i propagandowych. Zagadnienia indywidualizacji, zaniku tradycyjnych wspólnot i naro- dzin społeczeństw nowoczesnych stanowiły podstawę dla projektu socjo- logii i filozofii społecznej końca XIX i początku XX wieku. Po dziś dzień są to zagadnienia należące do centrum socjologicznych zainteresowań. Do tych wątków nawiązuje Plamper, rysując drogę do kultu Stalina w Związku Radzieckim. Społeczne podstawy kultu autor widzi z jednej strony w uni- wersalnych dla ówczesnej Europy, w tym Rosji, zjawiskach sakralizacji istoty ludzkiej w następstwie oświecenia i rewolucji francuskiej oraz prze- mianach źródła legitymizacji władzy. Z drugiej, w rosyjskich partykulary- zmach: kulcie cara i bolszewickich formach organizacji partyjnej – kółkach ( krużkach ) – skupiających działaczy politycznych wokół przywódcy.
/ 372 STANRZECZY 1(8)/
Dla rozwoju kultu jednostki zasadnicze znaczenie miała I wojna świa- towa, która mobilizowała nie tylko wojsko, ale całe społeczeństwa. Kobiety i mężczyźni ze wszystkich klas albo walczyli na froncie, albo pracowali na tyłach armii. Rodząca się po wojnie kultura konsumpcyjna skierowana była do wszystkich ludzi: produkowane towary miały zacierać różnice klas, płci i rasy. Zhomogenizowane społeczeństwo paradoksalnie dowartościowało jednostkę. Wybicie się z tłumu stało się obiektem pożądania. Pozostaje an- tynomią nowoczesności łączenie uniwersalizmu z indywidualizmem, dąże- nie do równości i przebicie zasłony anonimowości.
/// Historia carskiej Rosji i Związku Radzieckiego Szczególną wersję uniwersalnej historii sakralizacji jednostki przez lud reprezentują losy carskiej Rosji, ruchu bolszewickiego i wreszcie – Związku Radzieckiego. Car Aleksander III, panujący od 1881 do 1894 roku, zastą- pił sposób legitymizacji władzy przez społeczeństwo, w tym wykształcone elity, realizowany przez swojego poprzednika Aleksandra II, zwrotem ku mistycznie pojętemu narodowi. W skład narodu wchodziły zarówno różne grupy etniczne, jak i warstwy społeczne, w tym chłopi. Szczególną funk- cję pełniło prawosławie, które miało pomóc carowi stworzyć bezpośred- nią więź z chłopstwem, z pominięciem dworu, który był postrzegany jako skompromitowany. Stworzenie ogólnie dostępnych realistycznych przed- stawień cara, gazety skierowanej do chłopów i ceremonii pozwoliło stwo- rzyć mit więzi między carem a ludem. W mit uwierzyli przede wszystkim sam car i jego otocznie. Mit stworzony przez Aleksandra III rozwinął, doprowadzając do eks- tremum, Mikołaj II. Wyłączył z pośrednictwa między monarchą a ludem nie tylko elity, ale również aparat administracyjny. Ceremonia koronacji w 1881 roku była nie tylko konsekracją monarchii, ale również samego monarchy jako bożego wybrańca. Car poszukiwał związków z narodem przez charyzmatycznych świętych wywodzących się z ludu (z Rasputinem na czele), z pominięciem popów, rytuałów i instytucji. Starał się o pełną, autokratyczną władzę, co zderzyło się z odwrotnymi tendencjami tych grup społecznych, które dążyły do zwiększenia udziału w życiu politycz- nym. Mit pozwalał wierzyć władzy, że rewolucja 1905 roku była robotą wrogów – Żydów i rewolucjonistów – którzy sprowadzili „dobry” lud na złą drogę. Kolejnymi elementami kultu cara stała się „polityka historycz- na” – obchody rocznic bitwy pod Połtawą i Borodino oraz trzechsetlecia dynastii Romanowów.
STANRZECZY 1(8)/2015 / 373
Mikołaj II, uczestnicząc od 1905 roku w masowej grze politycznej, zaczął rywalizować o poparcie z Dumą. Okazało się to ruchem autode- strukcyjnym, ponieważ odarło monarchę z cech sakralnych. Kolejnymi elementami, które prowadziły do delegitymizacji cara w oczach ludu, było nieudolne dowodzenie przez niego armią w trakcie pierwszej wojny świa- towej. Wraz z rewolucją nastąpiło „przeniesienie carskie”: forma deifikacji jednostki pozostała taka sama, zmienił się jednak jej obiekt. Naród przestał czcić cara, a zaczął przywódców rewolucji. Choć tradycja marksistowska ma charakter kolektywistyczny, to zarów- no carska tradycja, jak i sposób organizacji ruchu bolszewickiego sprzyjały pojawieniu się po raz kolejny jednostek otoczonych kultem. Rewolucyjny rok 1917 spowodował załamanie systemu władzy monarchicznej i akcję niszczenia kultu cara, lecz bardzo szybko zaczęły powstawać nowe kulty. Najpierw Aleksandra Kiereńskiego i Ławra Korniłowa, które jednak mia- ły charakter ograniczony i krótkotrwały. Gdy rewolucja październikowa uczyniła marksizm oficjalną ideologią państwową, obiektem kultu stali się Karol Marks i Fryderyk Engels. Większość działaczy bolszewickich wy- wodziła się z warstwy inteligenckiej, która organizowała swoją działal- ność polityczną w kółkach ( krużkach ), na czele których stał zazwyczaj silny przywódca. Liderzy ci spełniali ważne funkcje materialne, psychologiczne i grupotwórcze wobec swoich podopiecznych. Szeregowi członkowie kółek wysławiali w zamian przywódców za pomocą sztuki. Jak zauważa Plamper (tamże: 45): „Gloryfikowanie przywódcy było dla nich doświadczeniem, które ich kształtowało, i większość nadal działała w ten sposób po objęciu władzy, pomimo wszystkich wyrazów niechęci dla kultu jednostki w ich retoryce”. Relacja między przewodniczącym kółka a jego członkami przyj- mowała niejednokrotnie charakter mecenatu nad artystami. Kolejnym obiektem kultu został Włodzimierz Lenin. Stało się to jed- nak dopiero po jego śmierci w 1924 roku, wcześniej cieszył się zaledwie najwyższym uznaniem. Związane to było z decyzją o zabalsamowaniu ciała Lenina i budowie mauzoleum na jego cześć, która zresztą nie była akcep- towana ani przez jego żonę, ani przez część partyjnych przyjaciół. Przyję- cie takiego rozstrzygnięcia uruchomiło powstawanie różnego rodzaju wy- tworów artystycznych, budujących kult: od masek pośmiertnych po film, zdjęcia, malarstwo, plakaty, rzeźbę itd. Kult zmarłego Lenina prowadzi już w sposób bezpośredni do kultu Stalina. Zwłaszcza na początku Stalin był ukazywany na przedstawieniach jako najbliższy współpracownik i konty- nuator Lenina.
STANRZECZY 1(8)/2015 / 375
ściśle kontrolowano na najwyższych szczeblach władzy wizerunki Stalina w „Prawdzie”. Sekretariat wodza, a niekiedy on sam, akceptowali ukazujące się materiały. Inne napięcie w sztuce socjalistycznej dotyczyło aktu twórczego: z jed- nej strony, działanie w nowym socjalistycznym ustroju, również działa- nie artystyczne, miało być prowadzone zgodnie z planem. Artyści mieli tworzyć sztukę na zamówienie władzy w celu propagowania komunizmu, przeznaczoną do kopiowania i masowej produkcji. Z drugiej strony, sami artyści często wyznawali romantyczny ideał spontanicznej i niezależnej in- spiracji artystycznej. Organizatorzy wystaw też zresztą przedstawiali pre- zentowane dzieła jako spontaniczny efekt inicjatywy narodowej, pomimo dominującej roli państwa w ich powstawaniu. Formuła twórczości artystycznej była w Związku Radzieckim zło- żona: w stalinowskiej kosmologii „artystę inspiruje Stalin, ucieleśnienie marksistowskiego rozwoju historycznego – tworząc sztukę przedstawia- jącą radziecki świat wraz z narodem jako tworem zmierzającym w stronę ostatniego historycznego etapu, kiedy upływ czasu zostanie zawieszony, a różnice między artystami, ludem i Stalinem przestaną mieć jakiekolwiek znaczenie” (tamże: 316–317). Taka filozofia twórczości wymagała odpo- wiedniej formy organizacyjnej: państwo finansowało nie tylko zakup goto- wych dzieł, ale również cały proces produkcyjny. Na przykład aby artyści mogli poznać realia życia socjalistycznego, uczestniczyli w zorganizowa- nych wycieczkach do kołchozów i fabryk. Większość portretów Stalina powstawała w systemie kontraktowym. Historia Związku Radzieckiego znajdowała odzwierciedlenie w ikono- grafii. Na początku lat 30. w gazetach dominowały przedstawienia wielkich przedsięwzięć industrialnych i infrastrukturalnych: pieców hutniczych, ko- minów, szybów naftowych, słupów elektrycznych itd. Od połowy lat 30. zaczęto mówić o osiągnięciu ustroju socjalizmu, co zostało wprost wy- powiedziane w konstytucji z 1936 roku. Wertykalność została zastąpiona horyzontalnością: pojawiły się widoki z lotu ptaka, panoramy miast socja- listycznych, ogrodów. W powieściach metafory maszynowe zostały zastą- pione ogrodniczymi. Jednym ze źródeł informacji dla kremlinologów na temat przywódców partyjnych, aktualnych sympatii i hierarchii wewnątrz aparatu była anali- za fotografii ze spotkań ze Stalinem. Na tej podstawie oceniano aktualne wpływy i szanse na przejęcie schedy po wodzu. Po śmierci Stalina przez trzy kolejne dni był on pokazywany na fotografiach w trumnie: najpierw znajdującej się na pierwszym planie, potem oddalającej się coraz bardziej,
/ 376 STANRZECZY 1(8)/
co symbolizowało słabnącą władzę. Towarzysze otaczający ciało byli jego spadkobiercami. Gieorgij Malenkow zajmował miejsce najbliżej głowy, co znaczyło, że widziany był jako następca wodza. Ziściło się to jedynie czę- ściowo. Plamper szczegółowo analizuje, w jaki sposób wizerunek Stalina był wykorzystywany w cyklu rocznym przy różnego rodzaju świętach. Kalen- darz świąt otwierała rocznica śmierci Lenina 2 stycznia (Stalin był ukazy- wany jako kontynuator jego myśli), następnie kolejno obchodzono Dzień Armii Czerwonej 23 lutego, Dzień Kobiet (to akurat nie było święto „sta- linowskie” i wizerunek Stalina nie był regułą), 1 Maja, dzień prasy bolsze- wickiej 5 maja, Dzień Zwycięstwa, Wszechrosyjski Dzień Kultury Fizycz- nej, dzień marynarki wojennej ZSRR, Dzień Lotnictwa, rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej, wreszcie – Dzień Konstytucji Stalinowskiej. W każdym z tych kontekstów w dniu święta lub w relacji ze święta następ- nego dnia zamieszczano wizerunki wodza. Drugorzędne święta, jak Dzień Lotnictwa, nie miały stałej daty i obchodzono je w ten sposób, żeby nie tracić dni pracy. Przedstawienia, na których pojawiał się Stalin, często były kanoniczne i co roku wykorzystywano te same.
/// Propaganda – budowa kultu Badania z zakresu teorii komunikacji mają długą tradycję w empirycz- nych badaniach socjologicznych. Przed wybuchem drugiej wojny światowej nad radiosłuchaczami kanoniczne badania prowadził zespół Paula Lazars- felda (Fleck 2011: 165–220). W trakcie wojny powstały liczne raporty zda- jące sprawę z morale swoich oraz wrogich amii i społeczeństw; siłą rzeczy dotyczyły również przekazu propagandowego (zob. Lazarsfeld, Merton 1982, Converse 1987: 162–185). Najobszerniejszą część książki Plamper poświęca twórcom radzieckiej propagandy i jej odbiorcom. Klasycznie, propaganda rozumiana jest jako perswazyjny przekaz kierowany do opinii publicznej. Obok przemocy jest to najważniejsze narzędzie kontrolowania mas. W Kulcie Stalina autor zaciera różnicę między nadawcą przekazu perswazyjnego a odbiorcami. Po pierw- sze, kult był co prawda nadzorowany centralnie, lecz kontrola nie miała charakteru absolutnego. Władza nad wytwarzanym kultem miała charak- ter rozproszony. Po drugie, adresaci propagandy, czyli obywatele Związku Radzieckiego, nie byli biernym odbiorcą, lecz aktywnym twórcą. Plamper podważa schemat komunikacyjny, w którym masy mogą albo przyjmować kierowane do siebie komunikaty, albo stawiać im opór. Ukazuje widzów
/ 378 STANRZECZY 1(8)/
swoje wpisy. Była to próba stworzenia przestrzeni komunikacyjnej między widzami: jeden widz mógł czynić komentarze do uwag drugiego. Wresz- cie, księgi miały służyć mobilizacji społecznej: „[U]czyły zwiedzających muzeum «mówić po bolszewicku» o sztukach pięknych, czyli dyskutować o obrazie, który właśnie oglądają” (Plamper: 340). W kolektywistycznym systemie radzieckim opinia robotnicza miała wyznaczać kanony piękna. Księgi gości miały w związku z tym zastąpić przedrewolucyjną krytykę sztuki. Niewykluczone, że rozstrzygnięcie sporu między realistami a modernistami na rzecz tych pierwszych dokonało się również pod wpływem ocen widzów zawartych w księgach gości i wyra- żanych w socjologicznych ankietach. Ocena prac przez masy spotkała się jednak z oporem samych artystów. Lekceważono w związku z tym głosy krytyczne, twierdząc, że wystawę odwiedzają głównie „znudzeni space- rowicze”. Plamper (tamże: 326) zwraca uwagę na paradoks: „[G]dy księgi gości stały się głównie «wsiami patiomkinowskimi», zaczęły być uważa- ne za oznakę prawdziwego demokratycznego tworzenia sztuki”. Krytycz- ne oceny na wystawach stalinowskich były rzadkie: obrazy Staliny miały charakter ikon – czczono je, a nie oceniano. Nieprzychylne opinie były zresztą niejednokrotnie usuwane przez władze muzeów. Związki artystów dostrzegały również problemy logistyczne. Gdyby kierowano się przy wy- borze dzieł do wystawiania opinią zwiedzających, to należałoby zadbać o klasową reprezentacyjność grupy, która musiałaby obejrzeć liczne prace zgromadzone w jednym miejscu. Względy propagandowe wyjaśniają zmieniającą się częstotliwość poja- wiania się Stalina w prasie – gdy działo się źle na froncie czy w relacjach wewnętrznych (czystki), wódz znikał, by powrócić z uśmiechem w mo- mentach tryumfu. Na kanonicznym portrecie powojennym Stalin ma wło- sy posiwiałe, starczy podbródek, pogłębione zmarszczki na czole – cechy te wyrażają doświadczenia wojny i śmierci milionów ludzi. Sztuka socrealistyczna, a zwłaszcza przedstawienia wodza, pełniły waż- ną funkcję legitymizacyjną. Wizualność odgrywała doniosłą rolę w kształ- towaniu umysłowego wszechświata obywateli Związku Radzieckiego, któ- rych znaczna część była wciąż analfabetami. Współgrała z prawosławną tradycją pisania ikon, które również stanowiły obrazy performatywne.
/// Ikonografia polityczna
Badania Plampera wpisują się wreszcie w nurt ikonologii politycznej. W ciągu ostatnich dwóch dekad w naukach społecznych nastąpił „zwro-
STANRZECZY 1(8)/2015 / 379
tu ku wizualności” ( pictorial turn (Mitchell 1995))^1. Już nie tylko badania dokumentarne, sondaże czy analizy języka, lecz także malarstwo, fotogra- fia, film czy rzeźba stały się materiałem empirycznych analiz. Z tendencją w empirycznych badaniach społecznych spotkały się przemiany w łonie hi- storii sztuki: narastało przekonanie, że badanie artystycznych artefaktów za pomocą kategorii formalno-estetycznych jest niewystarczające. Abstrahu- jące od kontekstu powstania (religijnego, politycznego, klasowego) nie daje szansy odkryć sensu przedstawianych dzieł. Jak zauważa Plamper (2014: 183), „analityczne narzędzia nie potrafią zbadać portretu, który należałoby raczej czcić niż analizować”. Przedstawienia Stalina miały charakter ikon, które przekazują światu ładunek świętości. Dwie tendencje spotkały się w badaniach nad ideologiami totalitarny- mi. Obok takich nośników ideologii, jak język (zob. np. Klemperer 1983, Orwell 2010, Głowiński 1993), mity (zob. np. Mosse 1972, von Krockow 2000), idee filozoficzne (zob. np. Aron 2000) czy postawy (zob. np. Adorno 2010, Kershaw 2009, Goldhagen 1999), w tym postawy intelektualistów (zob. np. Miłosz 1999, Judt 2012), wyodrębniło się coraz liczniej repre- zentowane pole badawcze, które obiektem analiz uczyniło przedstawienia wizualne jako nośnik przekazu ideologicznego^2. Plamper przyjmuje obok ekonomii prac historyka (rekonstrukcja fak- tów na podstawie źródeł) i socjologa (nadanie faktom sensu teoretycznego) perspektywę historyka sztuki. O ile łączenie historii z socjologią nikogo już nie dziwi, o tyle posługiwanie się kategoriami estetycznymi do opisu dzieł sztuki propagandowej może zaskakiwać. Zazwyczaj opisujemy je jako sztampowe, posługujące się prostym, zrozumiałym dla mas przekazem, których forma determinowana jest ideologicznie, a ich jedynym raison d’être jest ugruntowywanie pozycji władzy. Sztuka propagandowa miałaby być rodzajem antysztuki, która porzuca poszukiwanie piękna na rzecz realizacji celów politycznych. Podobnie jednak jak socjologiczne analizy ustrojów to- talitarnych odrzuciły paradygmat „negatywu historycznego” (Gentile 2011: 11), zgodnie z którym są one interpretowane jako zaprzeczenie postępu, nowoczesności, demokracji i wartości, tak zrozumienie sensu dzieł sztu- ki wymaga porzucenia dziewiętnastowiecznego ideału „sztuki dla sztuki”.
(^1) Oczywiście nie jest tak, że analiza wizualna była wcześniej zupełnie nieobecna w badaniach społecznych, zwłaszcza w antropologii (zob. np. Bateson, Mead 1942, Collier 1967). Zwiększone zainteresowanie wizualnością znajduje również oddźwięk na polskim rynku wydawniczym (zob. np. Olechnicki 2003, Boguni-Borowska, Sztompka 2012, Banks 2013). (^2) Dowodem rosnącego zainteresowania sztuką propagandową w Polsce są m.in. wystawa w Mu- zeum Narodowym w Krakowie Socrealizm. Grafika polska z lat 1949–1954 (grudzień 2009–luty 2010), zbiór tekstów na temat plakatu wojennego (Ferenc i in. 2011) czy wydana w 2014 roku książka Joanny Studzińskiej Socrealizm w malarstwie polskim.
STANRZECZY 1(8)/2015 / 381
zbawionym magii» świecie 5 ”. Posłużenie się socjologiczną koncepcją Shil- sa pozwala widzieć fenomen kultu Stalina jako zjawisko z dwóch porząd- ków: semiotyki kulturowej i działań racjonalnych aktorów w ramach spo- łecznych instytucji. Celem Plampera jest z jednej strony ukazanie procesu wytwarzania centrum, a z drugiej – analiza ukonstytuowanych znaczeń. Wśród powracających w różnych miejscach książki motywów charaktery- stycznych dla Sowieckiej Rosji można wymienić następujące: Centralność. Postać Stalina stanowiła centrum społeczeństwa: była punktem odniesienia w porządku społecznym, symbolicznym i kultural- nym. Wódz to punkt promieniujący energią sakralną. Kreml, Moskwa, Par- tia, Związek Radziecki i naród stanowiły koncentryczne kręgi wokół Sta- lina. Znajdowało to wyraz na przykład w planie urbanistycznym Moskwy
- zamiast porządku osiowego (jak Petersburg), rosyjska stolica rozrastała się koncentrycznie wokół Kremla, co podkreślił plan z 1935 roku. Stalin urzędował w Moskwie, ale jego obecność można było dostrzec wszędzie. Alpiniści zdobywszy Szczyt Stalina – najwyższą górę Związku Radzieckiego – ustawili tam popiersie swojego wodza. W trakcie wojny naród wzywany był do skupienia się wokół generalissimusa , a apel druko- wany w „Prawdzie” ilustrowany był zdjęciem robotników zebranych wo- kół popiersia Stalina. Wyprawa badaczy-pilotów do Ameryki przez biegun północny, z centrum na peryferie i z powrotem, podbudowywała ideę cen- trum. Piloci relacjonowali w „Prawdzie”:
Wystartowaliśmy ze szczołkowowskiego lotniska i skierowaliśmy samolot na biegun północny. Od tej chwili przez cały czas nasze myśli wracały ku Moskwie. Za każdym razem, gdy podczas lotu musieliśmy przezwyciężyć różne trudności, myśleliśmy o Stalinie, który pracuje w centrum Moskwy (cyt. za Plamper 2014: 150).
Znajdowało to wyraz również w reprezentacjach wizualnych: „wytwo- ry kultu lokowały go [Stalina] w środku sceny, a inne osoby i obiekty za- częły się gromadzić w kręgach wokół niego, czyli wokół centrum” (tamże: 145). Pejzaże czy martwa natura jako gatunki zostały zdewaluowane na rzecz portretu. Stalin był postacią wyróżnioną na obrazie czy zdjęciu – przez kolor ubioru, charakterystyczną sylwetkę czy spojrzenie, umiejsco-
(^5) Autor posługuje się za Maxem Weberem pojęciem „odczarowywania” [disenchantement], co nie- zręcznie zostało przełożone przez tłumaczy książki. Rzecz jest najwyższej wagi: Plamper posługuje się pojęciem sakralności w kontrze do teorii sekularyzacji, które widzą nowoczesność jako pozba- wioną świętości. Tymczasem wybitnie nowoczesne państwo ufundowane na antyreligijnej ideologii działa zgodnie z normami religii.
/ 382 STANRZECZY 1(8)/
wienie na płótnie, rozmiar postaci, grę światłem itd. Wraz z umacnianiem się wodza w centrum kultury wizualnej, coraz rzadziej był on przedstawia- ny w grupie. Świętość. Stalin stanowił uosobienie świetlanej przyszłości, z którą – dzięki przedstawieniom – można było stanąć twarzą w twarz. Wewnątrz murów Kremla nie było przedstawień antropomorficznych w obawie przed sakralnym podwojeniem – święte centrum może być tylko jedno i był nim Stalin. Gdy po trzyletniej przerwie, w 1933 roku, wizerunki Stalina za- gościły z powrotem na łamach „Prawdy”, ograniczono wizerunki innych typów. Działo się tak, mimo że kultura indywidualistyczna zagościła już w Związku Radzieckim, co widać było w pojawieniu się zjawiska gwiazd filmowych czy kulcie przywódców partyjnych (obchody 50. urodzin Wo- roszyłowa w 1931 roku). Gloryfikacji dostępowali jednak również bohaterowie pracy socjali- stycznej – stachanowcy, a później także przedstawiciele świata nauki, jak Iwan Pawłow, czy kultury, jak Aleksander Puszkin, Taras Szewczenko czy Nikołaj Gogol. Te postacie nie były świętymi samymi w sobie, lecz świe- ciły światłem odbitym. Ich wizerunki pozostawały w dialogu ze Stalinem. Kult bohaterów wzmacniał jeszcze bardziej świętość samego wodza, który znów obdarzał świętością bohaterów. Jak stwierdza Plamper (tamże: 82): „[Z]estalinizowany Puszkin wzmocnił władzę Stalina, a spuszkinizowany Stalin wsparł potęgę literatury”. W przedstawieniach wizualnych przybie- rało to nieraz wyraz bardzo dosłowny: Puszkin występował na przykład w płaszczu Stalina, a popiersie wodza przypominało Gogola. Zestawienie faktów z dziedziny politycznej i religijnego języka opi- su nie jest przypadkowe. Plamper dostrzega ważną ciągłość między tymi dziedzinami. Dobrze oddaje też charakter doświadczenia politycznego – wyrywa politykę z dziedziny decyzji podejmowanych w wyniku kalkulacji indywidualnych użyteczności, widząc przede wszystkim wymiar rytuału, tradycji i emocji. Bezruch. Sakralność Stalina podkreślana była przez bezruch i wielkość przedstawień. Wódz był centrum Związku Radzieckiego, które z definicji nie porusza się. W poezji znajdowało to wyraz w metaforze słońca używanej na określenie Stalina – Związek Radziecki krążył wokół swojego wodza. Ważnym tropem występującym w ikonografii Stalina jest podkreślanie jego stateczności i spokoju. Artyści korzystali z genderowego kodu, zgod- nie z którym mężczyzna jest utożsamiany z siłą, umysłowością i rozumem. Stalin występował często w otoczeniu kobiet i dzieci, co pozwalało pod- kreślać jego męskie cechy. Lenin był przedstawiany jako postać dynamicz-
/ 384 STANRZECZY 1(8)/
Nieobecna obecność. Od połowy lat 30. Stalin pojawiał się coraz częściej na obrazach samotnie lub przez sygnalizowanie obecności za po- mocą obrazu, rzeźby czy fotografii wodza w tle malowidła. Bywało, że granice między fotografią, malarstwem i rzemiosłem ludowym zacierały się. Na jednym z obrazów widzimy scenę, gdzie tkaczki wykonują portret Stalina według otrzymanej fotografii. Gdy po zwycięskiej drugiej wojnie światowej nastąpiła pełna apoteoza przywódcy Związku Radzieckiego,
Il. 2. Wzrok Stalina skierowany poza obręb obrazu. Muzeum Stalina w Gori, Gruzja. Fot. Kacper Motrenko.
Il. 3. Niekanoniczne jeszcze przedstawienie Stalina. Muzeum Stalina w Gori, Gruzja. Fot. Kacper Motrenko.
STANRZECZY 1(8)/2015 / 385
obecność Stalina widoczna była na radosnych twarzach ludzi zgromadzo- nych wokół radia, chłopców wracających z demonstracji czy kobiety, która wróciła ze spotkania ze Stalinem do swojej kaukaskiej wsi. Jest to przykład „nieobecnej obecności”. Plamper (tamże: 106) podsumowuje, że „będąc nieobecnym, Stalin stał się bardziej obecny niż kiedykolwiek wcześniej”. Stworzenie czytelnej symboliki i wypracowanie kanonicznych przed- stawień postawiły pod znakiem zapytania dalszy rozwój sztuki. Artyści stanęli przed wyzwaniem pogodzenia postępu, który wpisany był w mark- sistowską ideologię, z zastanym kanonem ikonograficznych przedstawień. Był to również spór między realizmem obrazów, dla których kryterium wierności była pamięć świadków historii, z zakorzenionymi w pamięci zbiorowej wyobrażeniami, które ukształtowały ikonografię – jej naruszenie było zamachem na świętość.
Zasadnicza część książki oparta jest na pracy źródłowej: w sposób atrakcyjny dla czytelnika zestawione są liczne fakty i anegdoty. Miejscami dzieje się to kosztem systematycznego przedstawienia problematyki. Choć na pierwszy rzut oka zamysł konstrukcyjny książki jest klarowny, to czy- tając, tracimy poczucie pewności. Wiele pojęć i interpretacji powtarza się wielokrotnie (centralność, świętość, wzrok Stalina skierowany poza ramy zdjęcia czy obrazu, powiązanie wystąpień Stalina w prasie z historią poli- tyczną, performatywna rola obrazów itd.). Choć zabieg Plampera jest ce- lowy – pragnie przedstawić gęsty opis przedmiotów i powiązanych z nimi praktyk, których wynikiem jest Stalin jako jednostka otoczona kultem – to fakt, że nie zdecydował się na którąś ścieżkę interpretacyjną (np. w ra- mach któregoś z wyżej wymienionych pól badawczych) sprawia wrażenie deficytu teorii. Autorowi udałoby się sformułować bardziej nośne wnioski ogólne, gdyby organizacja empiryczna materiału została zastąpiona organi- zacją teoretyczną. Oprócz znakomitego rozdziału pierwszego dotyczącego nowożytnego kultu jednostki pozostałe zorientowane są na empirię. Służą prezentacji zebranego przez Plampera materiału historycznego dotyczące- go kolejno przedstawień Stalina w „Prawdzie”, w malarstwie socrealistycz- nym, patronatu w sztuce, instytucji wytwarzających kult i ksiąg gości. We wstępie Autor przedstawił za Shilsem pojęcie świętości jako centralne dla całej książki i szkoda, że nie był w tym konsekwentny do końca. Mogłoby ono nie tylko stanowić ważne i powtarzające się odwołanie, ale także ramę dla całego dzieła. Zamiast konsekwentnie je rozwinąć, bazuje na intuicyj-
STANRZECZY 1(8)/2015 / 387
Bibliografia:
/// Adorno T.W. 2010. Osobowość autorytarna , tłum. M. Pańków, Wydawnic- two Naukowe PWN, Warszawa.
/// Aron R. 2000. Opium intelektualistów , tłum. Czesław Miłosz, Muza, War- szawa.
/// Banks M. 2013. Materiały wizualne w badaniach , tłum. P. Tomanek, Wy- dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa_._
/// Bateson G., Mead M. 1942. Balinese Character. A Photographic Analysis , New York Academy of Sciences, New York.
/// Boguni-Borowska M., Sztompka P., red. 2012. Fotospołeczeństwo. Antolo- gia tekstów z socjologii wizualnej , Wydawnictwo Znak, Kraków.
/// Bredekamp H. 2003. Thomas Hobbes. Der Leviathan. Das Urbild des moder- nen Staates und seine Gegenbilder. 1651-2001 , Akademie-Verlag, Berlin.
/// Collier J. 1967. Visual Anthropolog y. Photography as a Research Method , Holt, Rinehart and Winston, New York.
/// Converse J.M. 1987. Survey Research in United States. Roots and Emergence 1890-1960 , University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London.
/// Ferenc T., Dymarczyk W., Chomczyński P., red. 2011. Socjologia wizualna w praktyce. Plakat jako narzędzie propagandy wojennej , Wydawnictwo Uniwersy- tetu Łódzkiego, Łódź.
/// Fleck Ch. 2011. A Transatlantic History of the Social Science. Robber Barons, the Third Reich and the Invention of Empirical Social Research , tłum. H. Beister, Bloomsbury Academic, London, New York.
/// Głowiński M. 1993. Peereldiada. Komentarze do słów 1976–1981 , Państwo- wy Instytut Wydawniczy, Warszawa.
/// Goldhagen D.J. 1999. Gorliwi kaci Hitlera. Zwyczajni Niemcy i Holocaust , tłum. W. Horabik, Prószyński i S-ka, Warszawa.
/// Judt T. 2012. Historia niedokończona. Francuscy intelektualiści 1944-1956 , tłum. P. Marczewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa.
/// Joschke Ch. 2012. À quoi sert l’iconographie politique? , „Perspective. Art et Pouvoir”, nr 1.
/ 388 STANRZECZY 1(8)/
/// Kershaw I. 2009. Mit Hitlera , tłum. J. Lang, Wydawnictwo Replika, Zakrzewo.
/// Klemperer V. 1983. LTI. Notatnik filologa , tłum. J. Zychowicz, Wydaw- nictwo Literackie, Kraków.
/// Lazarsfeld P.F., Merton R. 1982. Studia nad propagandą radiową i filmową , [w:] R.K. Merton, Teoria socjologiczna i struktura społeczna , tłum. E. Morawska i J. Wertenstein-Żóławski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
/// Miłosz Cz. 1999. Zniewolony umysł , Wydawnictwo Literackie, Kraków.
/// Mitchell W.J.T. 1995. Picture Theory , University of Chicago Press, Chi- cago.
/// Mosse G.L. 1972. Kryz ys ideologii niemieckiej , tłum. T. Evert, Czytelnik, Warszawa.
/// Olechnicki K. 2003. Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i medium nauk społecznych , Oficyna Naukowa, Warszawa.
/// Orwell G. 2010. Rok 1984 , Wydawnictwo Muza, Warszawa.
/// Plamper J. 2014. Kult Stalina. Studium alchemii władz y , tłum. K. Bażyń- ska-Chojnacka i P. Chojnacki, Świat Książki, Warszawa.
/// Studzińska J. 2014. Socrealizm w malarstwie polskim , Wydawnictwo Na- ukowe PWN, Warszawa.
/// Szczygieł M. 2006. Dowód miłości , [w:] tegoż, Gottland , Wydawnictwo Czarne, Wołowiec.
/// Sztompka P. 2012. Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza , Wy- dawnictwo Znak, Kraków.
