Pobierz Interpretacje Liryki Polskiej: Od Kochanowskiego do Grochowiaka i więcej Notatki w PDF z Filologia polska tylko na Docsity!
Liryka polska
Interpretacje
pod redakcją Jana Prokopa i Janusza Slawioskiego
Gdaosk, słowo/obraz terytoria, 2001
OD REDAKTORÓW
Zbiór interpretacji obejmujący pięd wieków naszej poezji, od Kochanowskiego do Grochowiaka, jest pierwszą tego typu publikacją oddaną w ręce polskiego czytelnika. Zawarte w niej studia i szkice, mimo nieuniknionych w takim przedsięwzięciu luk i opuszczeo, dają łącznie pewien sumaryczny obraz żywotnych aktualnie tradycji i stylów poetyckich. Jest to jednak obraz zdecydowanie bardziej synchroniczny niż ewolucyjny, przegląd ustawionych obok siebie tekstów pochodzących z różnych epok, a nie historia poezji „na przykładach".
Byd może uważny czytelnik całości dostrzeże takie czy inne ciągi rozwojowe, takie czy inne powiązania i zależności między omawianymi utworami. Interpretacje zawarte w niniejszej książce mogą zapewne sprzyjad lepszemu rozumieniu ewolucji poetyk, przemian konwencji i postaw, ale pożytki takie będą miały charakter raczej marginesowy. Głównym zadaniem książki jest bowiem zachęcenie odbiorców poezji do wnikliwej obserwacji pojedynczego tekstu poetyckiego w jego wewnętrznej złożoności, która tym pełniej może do nas przemówid, im wyraźniej zdajemy sobie z niej sprawę. Sztuka interpretacji przeciwstawia się mniemaniom, które za ideał odbioru poezji uznają odbiór bezrefleksyjny, pozbawiony nastawieo analitycznych. Wychodzi z założenia, że dopiero utwór właściwie zrozumiany, uchwycony w bogactwie swoich immanentnych i zewnętrznych powiązao, jest obiektem naprawdę przeżytym przez odbiorcę. Ale i przeciwnie: źródłem refleksji analitycznej musi byd zawsze jakieś uprzednie zainteresowanie utworem; sam akt wyboru tego właśnie, a nie innego dzieła do interpretacji jest wyrazem wartościującej postawy badacza.
Każde ze zgromadzonych w tej książce ujęd stanowi próbę rozszyfrowania indywidualnego przekazu poetyckiego. Zarówno wybór utworu, jak też sposób interpretacji - są w każdym wypadku sprawą autorów poszczególnych szkiców. Nietrudno zauważyd, że książka odznacza się w związku z tym dużą różnorodnością, dając wgląd w nader rozmaite upodobania literackie i metody analityczne. Szkice poetów sąsiadują tu ze szki-
OD REDAKTORÓW
[6]
cami badaczy literatury, wypowiedzi krytyków znajdują się obok artykułów, które wyszły spod piór wykładowców uniwersyteckich. W tej różnorodności prezentowanych postaw chcielibyśmy upatrywad jednej z głównych zalet tego zbioru. Jest on nie tylko przeglądem interpretacji
pojedynczych wierszy, ale także reprezentatywnym przeglądem indywidualności badawczych zarówno starszego, jak też - głównie - młodszego pokolenia.
Mamy nadzieję, że książka ta wzbudzi zainteresowanie różnych kręgów czytelniczych, że trafi do rąk nie tylko specjalistów, krytyków i historyków literatury, ale również przyda się studentom oraz - zwłaszcza - nauczycielom polonistom w ich pracy dydaktycznej, która powinna kształtowad u uczniów umiejętnośd właściwego obcowania z tekstem literackim, a nie tylko zmierzad do nauczenia pewnej sumy encyklopedycznych wiadomości.
Poczuwamy się do miłego obowiązku podziękowania Panu Profesorowi Henrykowi Markiewiczowi za wszystkie zachęty i rady, jakich łaskawie udzielił nam w związku z przygotowaniem tej publikacji.
Warszawa-Kraków, luty 1965
Powodzenie Liryki polskiej wśród czytelników, do których książkę tę adresowaliśmy, sprawiło, że można było przygotowad jej drugie wydanie. W obecnej wersji jest ona nieco obszerniejsza, ponieważ wzbogaciła się o parę nowych tekstów. Są to szkice: o Trenie X Jana Kochanowskiego, o wierszu Murao i Hawrao, Władysława Broniewskiego, o Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta i o Odkryciu Wisławy Szymborskiej. Pozostałe opracowania zostały na nowo przejrzane przez autorów i w wielu wypadkach uległy mniejszym lub większym przeróbkom.
Listopad 1970
^PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI
słyszy się opinię: jeśli badacze literatury chcą wypowiadad sądy sprawdzalne, a przecież trudno przypuścid, żeby im mogło na tym nie zależed, powinni ograniczyd swoje zainte-gowania do zjawisk dostępnych empirycznemu doświadcze-IflUa każdego odbiorcy, do obiektów, które istnieją bezspornie, w sposób niebudzący niczyich wątpliwości. Gdy historyk lite-lnatury mówi o „prądzie", „poetyce", „gatunku", „konwencji", H%ttadycji", „procesie historycznoliterackim", „epoce" - wprowa- S|łza kategorie, którym w potocznym doświadczeniu czytelniczym nic nie odpowiada. Wskazują one nie na faktycznośd literatury, ti$M|cej w odbiorach czytelników, lecz na pewne reguły schematy- zujących procedur badawczych, które stosuje literaturoznawca pragnący dowieśd sobie i innym, że uprawia działalnośd na-* akową, jako że ta ostatnia zakłada nieuchronnie oddalanie się ed danych bezpośrednio obserwowalnych. Kategoriom tym odpowiadają fikcje, które mają wprawdzie takie czy inne motywacje metodologiczne, ale są przy tym pozbawione zdolności do wyjaśniania tego, co stanowi jedyną niepodlegającą zakwe-•tóonowaniu realnośd literacką: konkretnych utworów. A przecież tylko one - indywidualne dzieła - mogą dad pewne i twarde podłoże wszelkiej refleksji literaturoznawczej. Ilekrod mówiąc: ^literatura", mamy na uwadze coś innego niż zbiór jednorazo- wych, osobliwych i niepowtarzalnych manifestacji pisarskich l **,wchodzimy na drogę spekulacji, która na ogół nie tylko ni-czego nie wyjaśnia, ale wręcz utrudnia dostęp poznawczy do n konkretnych utworów, sugerując jakoby istniały jakieś inne poza nimi stany skupienia literatury. Najbardziej radykalni f;$iralennicy takiego poglądu - tkwi on swoimi korzeniami! ijpantypozytywistycznych koncepcjach humanistyki (idiografizm) z przełomu XIX i XX wieku - uważają, że badania literackie powinny odznaczad się równoległością wobec faktycznego bytu literatury. Jeśli zaś ten polega na współistnieniu izolowanych ' — pojedynczych dzieł, to badania literackie powinny roz-
tfcTo, co określa się dośd powszechnie mianem „sztuki interpre-j^tcji", nie jest jakimś określonym kierunkiem badawczym, mającym jednorodne podstawy metodologiczne. Można by ra-sj powiedzied, że jest to zespół tendencji idących w poprzek kierunków i metod. W rozmaitych szkołach literaturo- ||ijpawezych kształtują się bardzo różne techniki interpretacyj-8. Wspólny mianownik stwarzają tu - jak wolno sądzid - dwa ff i&iłowania: poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim > jypamanentnej celowości, która sprawia, że jest on porządkiem integralnym, niedającym się sprowadzid do swoich elementów, będą-i w stosunku do nich — „wartością dodatkową", i poszukiwanie takim przekazie znaczeo osobliwych i niepowtarzalnych, nie-ppzwalających się sprowadzid do kodów, które poza nim istnieją. Każdorazowo wchodzi w grę domysł jakiejś pierwiastkowej ftruktury utworu, pozostającej w opozycji zarówno do części składowych tego utworu, jak też wobec struktur wyższego rzę-takich - na przykład - jak gatunek literacki, ideologia, historyczna, konwencja etc. Ma to byd nieredukowalne zieła, rozstrzygające o jego indywidualnej tożsamo-dzieł, czyniące z niego - jafe powiaofają nie-f^arzalny kosmos, rządzony własnymi prawa- Chcielibyśmy dowiedzied się, jaki konkretnie ta ośrodkowa struktura przekazu literackie-śmy zapewne odpowiedzi nader rozmaite. Dla
JANUSZ S Ł A W I O S K I
[10]
zwolenników poetyki lingwistycznej byłby nią skrystalizowany w danym tekście poetyckim (i tylko w nim) system wartości językowych, będący idiomatycznym wyzyskaniem możliwości, jakie otwiera system danego języka narodowego, na różnych jego poziomach: prozodyjnym, gramatycznym, leksykalno-se-mantycznym, składniowym. Reprezentanci kierunku psychoanalitycznego odpowiedzieliby, że ośrodkiem krystalizacyjnym utworu jest określony zespół symbolicznych ekwiwalentów podświadomego „kompleksu" lub - w innym ujęciu - „archetypu". Dla interpretatora poruszającego się w kręgu wyobrażeo egzysten-cjalistycznych nieredukowalną strukturą dzieła byłaby „sytuacja egzystencjalna", którą ono wyraża. A w rozumieniu krytyka o zainteresowaniach socjologicznych struktura taka stanowiłaby wykładnik okoliczności społecznych, wśród których żyje autor. Można sobie z powodzeniem wyobrazid kilka „różnojęzycznych" interpretacji tego samego utworu, ujawniających w nim istnienie szeregu rozmaitych - ostatecznych porządków. W rzeczy samej bowiem dzieło wcale nie przedstawia sobą układu, który można by raz na zawsze unieruchomid Jedynie słusznym" odczytaniem, docierającym do jego stwardniałego centrum. Centrów takich może byd wiele, a istnienie każdego z nich jest w dużym stopniu wyznaczane przez założenia i uprzedzenia interpretacyjne, z którymi przystępujemy do utworu. Przekonanie, że pojedynczy tekst literacki stanowi całośd oczywistą i bezsporną, wydaje się w związku z tym mocno problematyczne. Sztuka interpretacji, która - jak powiedzieliśmy - wyrasta z takiego przekonania, na każdym kroku ujawnia, na przekór sobie, tę jego problematycznośd, co wypada uznad za jedno z jej ważniejszych osiągnięd.
Niewątpliwie interpretacja pojedynczego utworu jest stosunkowo najbliższa ze wszystkich procederów badawczych, stosowanych przez naukę o literaturze i krytykę - normalnemu, czytelniczemu doświadczeniu. Czytelnik, nawet o niewielkim przygotowaniu literackim, nieustannie przecież dokonuje takich czy innych zabiegów interpretacyjnych. Gdy określa czytany utwór jako powieśd. Gdy powiada: „dzieje bohatera tej powieści są
O PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI"
analogiczne do losów Wokulskiego". Gdy zauważa, że czytany utwór ma porządek wierszowy, realizujący wzorzec znany mu skądinąd lub - przeciwnie - odbiegający od takiego wzorca. Gdy na podstawie wyznania zawartego w wypowiedzi lirycznej wnioskuje, że jej autor był człowiekiem nieszczęśliwym w miłości. We wszystkich tych wypadkach odbiorca wychodzi poza bezpośrednie dane, których dostarcza mu tekst literacki, próbuje odnaleźd ukryty układ odniesienia, tłumaczący mu sens elementów tego tekstu. Interpretacja badawcza jest w istocie tylko wyższym stopniem tych samych usiłowao. Operacje, których czytelnik dokonuje spontanicznie, bez troski o zasadnośd, przypadkowo, kierowany wyłącznie praktycznymi potrzebami odbioru, tu stają się metodycznie uprawianą procedurą prowadzącą do rozszyfrowania utworu.
Jest pożądane, aby właściwie odróżniad poziom interpretacji dzieła od poziomu jego opisu, czy też inaczej mówiąc: analizy. Opis utworu nie wychodzi poza elementy, cechy i stosunki bezpośrednio obserwowalne. Oczywiście - obejmuje zawsze tylko wybrane składniki przekazu literackiego, a zasada tego wyboru nie tłumaczy się potrzebami opisu, gdyż ten właściwie sam w sobie nie zakłada żadnej selekcji (jego niemożliwym do osiągnięcia ideałem byłoby ogarnięcie wszystkich elementów utworu), lecz potrzebami interpretacji i wartościowania. Opis bowiem rzadko bywa procederem samodzielnym. W takiej czystej formie występuje na przykład na niskich - propedeutycznych jeszcze - szczeblach dydaktyki filologicznej, jako tak zwana analiza utworu. Trudno natomiast byłoby wyobrazid sobie pracę badawczą, która składałaby się wyłącznie ze zdao opisowo-ana-litycznych. Chociaż zdania tego rodzaju odznaczają się najwyższym stopniem bezsporności, to przecież spełniają funkcję służebną wobec zdao interpretacyjnych i wartościujących. Jedynie opis podpada - w każdym razie powinien podpadad - w całości pod kryterium sformułowane w klasycznej definicji prawdy. Przejście do zdao interpretacyjnych wiąże się już z wydatnym ograniczeniem zasadności owego kryterium. Na tym poziomie w grę wchodzą sprawdziany innego rodzaju. Interpretacja nie może byd „prawdziwa" lub „fałszywa" w takim sensie, w jakim może byd „prawdziwy" lub „fałszywy" opis utworu. Sięga ona bowiem poza dziedzinę danych, które przedstawiają się mniej więcej
JANUSZ S Ł A W I O S K I
[12]
tak samo oczom każdego przygotowanego obserwatora. Wyraża się poprzez zdania przypuszczające istnienie poza owymi danymi - utajonego porządku zasad, który jest w ogóle inaczej nieuchwytny jak tylko w drodze aktywnych zabiegów rekonstrukcyjnych. Słowem: jeśli opis wskazuje na to, co w utworze zaktualizowane i znajdujące się na powierzchni, to interpretacja jest próbą dotarcia do jakiejś potencjalnej strefy utworu, na którą składają się reguły określające jego całościowy charakter. Każda interpretacja zdaje się zakładad dwoistą modalnośd wypowiedzi literackiej - jawną i utajoną, eksplikowaną i implikowaną. Oczywiście, w różnych rodzajach strategii interpretacyjnych rozmaicie wygląda sposób przechodzenia od jednej do drugiej, zawsze jednak będzie to przechodzenie od pewnych właściwości danych do warunków potencjalnych, od objawów do motywów, od zbioru cech do systemu znaczeo, od tekstu dostępnego w postaci linearnego przebiegu do jakiejś „gramatyki",
Pierwsza - mówiąc najogólniej - zmierza do wyjaśnienia utworu jako indywidualnej inicjatywy, która właśnie o tyle, o ile
JANUSZ S Ł A W I O S K I
[14]
ma ujawnid swoją indywidualnośd, musi zostad zrelatywizowana do pewnych ponadindywidualnych systemów (stylistycznych, gatunkowych, światopoglądowych, obyczajowych etc.), pośredniczących pomiędzy twórcą i współczesną mu publicznością literacką. W odróżnieniu od innych sposobów postępowania hi-storycznoliterackiego - w interpretacji pojedynczego dzieła przywoływany przez badacza kontekst wyjaśniający ma przede wszystkim znaczenie negatywne. Rekonstrukcja określonej tradycji, poetyki historycznej, zespołu norm gatunkowych, reguł kompozycyjnych, pola motywów tematycznych, systemu ideologicznego i tak dalej, a więc układów, w które uwikłany był dany tekst - ma tu sens o tyle, o ile pozwala badaczowi na odczytanie w owym tekście znaczeo ostatecznie niesprowadzal-nych do tych rekonstruowanych całości, o ile pozwala mu na identyfikację wewnętrznej teleologii właściwej temu tylko utworowi i czyniącej z niego świat „nierozpuszczalny". Słowem: kontekst jest potrzebny, by umożliwid określenie tego, co w indywidualnym przedsięwzięciu literackim jest właśnie niewyprowadzalne z kontekstu. Ze względu na odniesienie do kontekstu (raczej: kontekstów) interpretator przeciwstawia w utworze sferę, w której działają reguły sprowadzające ten utwór do pewnej - historycznej - klasy egzemplarzy „podobnych" (na przykład do klasy romantycznych poematów dygresyjnych) - sferze, w której działają zasady decydujące o jego „niepodobieostwie" do innych dzieł i o nieprzynależności do żadnej klasy. Sferę powtarzalności — sferze niepowtarzalności. Spoza rozmaitych kodów literackich i pozaliterackich, które realizuje dany utwór, wyłania się jego indywidualny, jednokrotnie tylko „użyty" kod, niere-dukowalny już do niczego poza sobą samym.
Tak więc interpretacja ukazuje pojedyncze dzieło nie tylko jako zamknięty świat, ale także jako swego rodzaju „porcję" procesu historycznoliterackiego. Utwór włącza się do ciągłości tego procesu w takim stopniu, w jakim pozwala się sprowadzid do pewnych systemów literackich, obejmujących również inne dzieła. Ale jest równocześnie manifestacją nieciągłości procesu historycznoliterackiego - właśnie w takiej mierze, w jakiej jest rozstrzygnięciem jednorazowym. Sztuka interpretacji zmierza w każdym wypadku do odkrycia tego drugiego aspektu utworu. Jej doświadczenia zatem dialektycznie dopełniają te wszyst-
O PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI
kie ujęcia badawcze, które przedstawiają proces historycznoli-teracki w terminach tego rzędu, co prąd literacki, konwencja, gatunek, system wersyfikacyjny i tym podobne, a więc w terminach jego ciągłości.
Interpretacja krytycznoliteracka może w zasadzie zupełnie nie brad w rachubę macierzystego kontekstu utworu. Kontekstem, który użycza sensów interpretowanemu dziełu staje się program ideowo-artystyczny krytyka, jego upodobania, postulaty i ideały, zwrócone ku literackiej
teraźniejszości. Krytyk poszukuje w utworze takich wartości i znaczeo, które mogą byd niejako przełożone na normy jego programu i definiowane za pomocą pojęd ukształtowanych przez dokonania współczesnej literatury (aktualnie na przykład terenem takiej penetracji krytycznej jest poezja barokowa). W toku interpretacji krytycznej dzieło zostaje wytrącone ze swego faktycznego położenia historycznego i odniesione do zupełnie innych warunków społeczno-literac-kich. Można by powiedzied, że krytyk jak gdyby „metafory żuj e" interpretowany tekst, gdyż nie tyle rekonstruuje jego przypuszczalne znaczenia, ile je kształtuje na nowo, wmawia utworowi, wprowadzając go w pole doświadczeo literackich własnego czasu, w otoczenie obcych mu poetyk i konwencji. Postępowanie takie ma charakter eksperymentu: stawia się dzieło w warunkach „nienaturalnych" po to, by wycisnąd z niego pożądany sens.
W koncepcjach krytycznych życie literatury zdaje się pozbawione elementu diachronii, jest właściwie czystą synchronią, równoczesnością wszystkich dotychczasowych spełnieo pisarskich, niezależnie od tego, kiedy się one pojawiły i w jakim następstwie. Centrum synchronicznej wizji literatury stanowi każdorazowo model twórczości akceptowany przez krytyka jako wzorzec dla poczynao współczesnych pisarzy. Interpretacja konkretnego utworu prowadzi do jego przemieszczenia w takiej synchronii - zawsze w kierunku owego centrum.
Rzecz jasna, różnice pomiędzy interpretacją historycznolite-racką a krytycznoliteracką tylko w niektórych wypadkach rysują się z manifestacyjną wyrazistością. Historyk literatury jest przecież zawsze w jakiejś mierze określany przez warunki swojej literackiej teraźniejszości, zarówno przez to, co w tej teraźniejszości jest mu bliskie, jak i przez to, co w niej odrzuca, i fakt ten musi nieuchronnie ważyd na jego działaniach in^er-
JANUSZ SKAWIOSKI
[16]
pretacyjnych. Z drugiej strony krytyk nie może odciąd się całkowicie od narzędzi analizy historycznej, chodby nawet spychał je na poziom instrumentów jedynie pomocniczych. Różnice między obydwoma stanowiskami polegają na zasadniczej odmienności celów, które chce się osiągnąd poprzez interpretację utworu, i nie przeczą im takie czy inne możliwe zbliżenia, występujące w praktyce sztuki interpretacji.
Czytelnikowi, który chciałby zapoznad się szerzej z problematyką „sztuki interpretacji", możemy wskazad kilka pozycji z bardzo już w tej chwili obfitej literatury przedmiotu: J. Klei-ner, Analiza dzielą, w: Teoria badao literackich w Polsce, oprad. H. Markiewicz, 1.1, Kraków 1960, s. 215-223; E. Lunding, Wege żur Kunstinterpretation, Kopenhaga 1953; K. May, Form und Bedeutung. Interpretationen deutscher Dichtung des 18 und 19 Jahrhunderts, Stuttgart 1957; J. Prokop, O interpretacjach literackich, „Ruch Literacki" 1963, z. l, s. 1-5; E. Staiger, Die Kunst der Interpretation, Ziirich 1957; Interpretations, ed. by J. Wain, London 1955 (zbiór studiów interpretacyjnych); Die Deutsche Lyrik, hrsg. von B. von Wiese, Diisseldorf 1957, 2 tomy (zbiór szkiców interpretacyjnych); E. Balcerzan, Eksperyment w interpretacji dzieła literackiego, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław 1966, s. 340-356; L. Spitzer, Eine Methode Literaturinterpretieren, Munchen 1966; H. O. Biirger, Methodische Probleme der Interpretation,
I wszytkich moich pociech nagle zbawiła!
(Tren I, w. 1-8)
W Trenie II poeta wyraził żal, iż okoliczności zmusiły go do pisania o zmarłej Orszuli. Wolałby przecież układad inne wiersze dla swych dziatek:
Jeślim kiedy nad dziedmi piórko miał zabawid,
A k'woli temu wieku lekkie rymy stawid, Bodajże bych był raczej kolebkę kołysał
I z drugimi nieważne mamkom pieśni pisał, Którymi by dziecinki noworodne spiły
I swoich wychowaoców lamenty toliły! Takie fraszki mnie zbierad pożyteczniej było,
Niżli, w co mię nieszczęście moje dziś wprawiło, Płakad nad głuchym grobem mej wdzięcznej dziewczyny...
(Tren II, w. 1-9)
W tymże Trenie II oprócz słów żalu, rozpaczy po wielkiej stracie odnajdujemy już słowa sprzeciwu, swoistego buntu ojca--poety przeciw okrutnemu prawu śmierci, która ugodziła przecież maleoką dziecinę, po której rodzice spodziewali się wiele, która dopiero stanęła na progu życia:
O prawo krzywdy pełne! O znikomych cieni
Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni! Tak li moja Orszula, jeszcze żyd na świecie
Nie umiawszy, musiała w ranym umrzed lecie? I nie napatrzawszy się jasności słonecznej
Poszła nieboga widzied krajów nocy wiecznej.
(Tren II, w. 21-26)
I kooczył Kochanowski Tren II pełnym rozgoryczenia zaklęciem: „A bodaj ani była świata oglądała!" (w. 27). Cóż bowiem Orszulka doświadczyła w swoim krótkim życiu: „jedno ród a śmierd poznała" (w. 28). Narodziny człowieka i jego zgon, dwa kraocowe momenty ludzkiego żywota, zbliżyły się tak bardzo, iż między nimi zabrakło właściwie miejsca na cokolwiek inne-
JAN KOCHANOWSKI TREN X
j,.Rodzicom, „miasto pociech", których słusznie się spodzie-li i których zapowiedzi odnajdywali w zachowaniu się „roz-** »nej", „układnej", niezwykłej, a jednocześnie „skromnej f<jfBtydliwej" (Tren XII, w. 3-10) dzieciny, pozostał jedynie „cięż-{smutek" (Tren II, w. 29-30).
ifrwny Jana Kochanowskiego są przede wszystkim cyklicznym poematem o wielkim kryzysie światopoglądowym człowieka ślącego, renesansowego poety-intelektualisty, a także o pró-- uwieoczonych wreszcie trudno osiągniętym, nieelimi-Mjącym pytajników zrozumieniem i pogodzeniem się z losem Ul'przezwyciężenia owego kryzysu2. Ukazaniem różnych faz, | różnych aspektów tego wielkiego kryzysu światopoglądowego się twórca Trenów w całym cyklu. Najbardziej
jednak dy-| iftamiczny, najdalej posunięty punkt i moment tegoż kryzysu ^przedstawiony został w trzech wierszach cyklu: dziewiątym, jf dziesiątym i jedenastym.
'::f; Tren IXjest ironiczną inwektywą wymierzoną przeciwko uoso-1 Wonej Mądrości filozofów, którzy dawali recepty na wszelkie l okoliczności ludzkiego żywota:
< Kupid by cię, Mądrości, za drogie pieniądze,
Która (jeśli prawdziwie mienią) wszytki żądze, ;•;. Wszytki ludzkie frasunki umiesz wykorzenid, A człowieka tylko nie w anioła odmienid, Który nie wie, co boleśd, frasunku nie czuje,
Złym przygodam nie podległ, strachom nie hołduje. Ty wszytki rzeczy ludzkie masz za fraszkę sobie, : Jednaką myśl tak w szczęściu, jako i w żałobie Zawżdy niesiesz. Ty śmierci namniej się nie boisz, Beśpieczn(a), nieodmienn(a), niepożyt(a), stoisz.
(Tren IX, w. 1-10)
W owej ironicznej inwektywie szczególnie mocno podkreślid trzeba pozornie niezbyt zauważalne wtrącenie, pojawiające się w nawiasie w wersie drugim: Jeśli prawdziwie mienią". Otóż właśnie! Dalsze wersety Trenu IX nie pozostawiają ni cienia wątpliwości: na pewno „mienią nieprawdziwie"! Poeta-mę-drzec, wspinający się po kolejnych szczeblach doskonałości do samego sanktuarium Mądrości, dostrzegł klęskę swych urojeo,
JANUSZ P E L C
[20]
złudzeo straconych wtedy, gdy zdobywał już najwyższe stopnie wtajemniczenia:
Terazem nagle z stopniów ostatnich zrzucony I miedzy insze, jeden z wiela, policzony.
(Tren IX, w. 19-20)
Twórcy dojrzałego Renesansu, a takim był Jan Kochanowski jako autor Trenów, byli rzecznikami odrodzenia starożytnej myśli sceptycznej, jej nowożytnymi spadkobiercami i kontynuatorami. Stronili natomiast raczej od skrajnych konkluzji filozofów tak stoickich, jak epikurejskich i neoplatooskich także3. I wyrazem tych tendencji właśnie są słowa wtrącone przez Kochanowskiego zaraz na początku przytoczonej wyżej płomiennej inwektywy przeciwko rzekomo wszechpotężnej Mądrości, inwektywy wyrażającej rozgoryczenie renesansowego poety-myślicie-la wobec stereotypów filozoficznych, światopoglądowych, wobec prawd łatwych a pozornych: Jeśli prawdziwie mienią".
Jan Kochanowski, chod w jego młodzieoczych, a także i w niektórych późniejszych wierszach odnajdujemy wizje uroków świata i żywota ludzkiego, renesansowe pochwały życia i użycia uciech doczesności4, już przed Trenami dał dobitny wyraz swej nieufności wobec stereotypów światopoglądowych rozpowszechnionych szczególnie we wczesnym okresie rozwoju włoskiego i europejskiego Renesansu, jakkolwiek myśliciele oraz poeci młodego i prężnego Odrodzenia nie byli także wyłącznie głosicielami łatwego optymizmu i zdobywali się na krytykę uproszczonych rozwiązao filozoficznych, niepotwierdzonych praktyką życia5. W powstałej w roku 1577 mowie Jana
cieszymy się dobrym zdrowiem, zwykliśmy nie szczędzid dobrych rad chorym». I jeszcze jedno znakomite powiedzenie tego poety zachowałem w pamięci: «Jestem człowiekiem i nic ludzkiego nie jest mi obce». Myślę zatem, że cierpienie, które ma we mnie siedzibę, przypisad należy nie tyle mojej lekkomyślności, co mojemu człowieczeostwu"9.
Tren XI Jana Kochanowskiego rozpoczyna dramatyczny okrzyk wymierzony przeciwko wierze w skutecznośd ideałów etyki stoickiej, a jednocześnie także ideałów religijnych:
„Fraszka cnota!" - powiedział Brutus porażony.
Fraszka, kto się przypatrzy, fraszka z każdej strony! Kogo kiedy pobożnośd jego ratowała?
Kogo dobrod przypadku złego uchowała?
(Tren XI, w. 1-4)
Los, fatum, pozostający - jak głosiła religia - w rękach Boga, przedstawiony został jako siła wroga, niszcząca ludzkie wartości:
Nieznajomy wróg jakiś miesza ludzkie rzeczy, Nie mając ani dobrych, ani złych na pieczy.
(Tren XI, w. 5-6)
Obojętnośd graniczy więc niemal z okrucieostwem.
Z podkreśleniem bezsilności stoickiej „cnoty" i „pobożności" sąsiaduje także sceptycyzm, niewiara w niezawodnośd i potęgę filozofii, ludzkiego rozumu:
A my rozumy swoje przedsię udad chcemy,
Hardzi miedzy prostaki, że nic nie umiemy.
Wspinamy się do nieba, Boże tajemnice
Upatrując; ale wzrok śmiertelnej źrzenice
Tępy na to! Sny lekkie, sny płoche nas bawią, Które się nam podobno nigdy nie wyjawią.
(Tren XI, w. 9-14)
Podobnie o ambicjach poznawczych i rojeniach filozofów, głównie arystotelików, pisał niegdyś Petrarca: „Tajniki natury, niepojęte boskie misteria, które my w pokorze wiary przyjmuje-
JAN KOCHANOWSKI TREN X
jy oni w swej zarozumiałej pysze usiłują przeniknąd, nie są jednak zdolni do nich dotrzed, a nawet do nich się zbliżyd. Głupcy wierzą, że udało im się pochwycid niebo i to złudzenie tak im pochlebia, że przekonani o jego słuszności z upodobaniem trwają w błędzie. W szaleostwie swym nie zważają na niedorzecznośd swych zamierzeo f...+"10.
W Trenie XI pod znakiem zapytania postawione zostały wszelkie ideały, wszelkie wartości etyczne, religijne, filozoficzne. Chod pamiętad też trzeba, iż właśnie w tym członie cyklicznego poematu odnajdujemy w zakooczeniu słowa refleksji nad sensem owego buntu:
Żałości! Co mi czynisz? Owa już oboje
Mam stracid: i pociechę, i baczenie swoje?
(Tren XI, w. 15-16)
Między okrzykami buntu, kryzysu światopoglądowego rozlegającymi się tak głośno w Trenie IX i w Trenie XI znalazł się Tren X, będący apostrofą do zmarłej Orszuli, wezwaniem jej, poszukiwaniem jej w różnych regionach wszechświata, w różnych sferach metafizycznych. W istocie rzeczy owo dramatyczne wezwanie Orszuli stanowi sformułowane w rozmaitych wariantach jedno wielkie pytanie dotyczące ludzkiego istnienia, nieśmiertelności duszy ludzkiej i jej bytu pozaziemskiego.
Jak stwierdza Tadeusz Sinko, w Trenie X „poeta łączy wyobrażenia chrześcijaoskie o niebie i czyśdcu z pogaoskimi o szczęśliwych wyspach, jeziorach podziemnych z Charonem, o źródle niepamięci"11. I dodaje: „Przypuszczenie metempsychozy, przemiany w słowika jest wspomnieniem pośmiertnego wyboru nowych losów u Platona w Rzeczypospolitej...: Dusza Orfeusza wybiera życie łabędzia, dusza śpiewaka Tamyrisa życie słowika. Do Platona (Phaedrus) należy też odnieśd hipotezę preeg-zystencji dusz:
/^
Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była, Niżeś się na mą ciężką żałośd urodziła".
Dodad tu warto, iż „szczęśliwe wyspy", umieszczane według mitologii greckiej na zachodnich kraocach ówczesnego świata u brze-
JANUSZ PELC
[24]
gów Oceanu oblewającego ziemię mającą byd płaszczyzną, były krainą, którą władał Kronos, ojciec Zeusa; panowała na nich wiekuista radośd, szczęście, a dostawali się na nie - i to nawet jeszcze za życia - sławni herosi, bohaterowie opiewani przez poetów. Pojęcie „wysp szczęśliwych" znane jednak było także renesansowym kosmografiom, w których nazywano tak niektóre wyspy wschodnie, na przykład Cejlon, Jawę; na nich lokalizowano często Raj, stąd też zamieszkujące je ptaki i inne stwory zwano rajskimi13. Na jakie „szczęśliwe wyspy" miała byd „zaprowadzona" Orszulka Kochanowska? Czy na te dawne, starożytne, o których między innymi mówili orficy i pitagorejczycy? Czy też są to „szczęśliwe wyspy", na których chrześcijanie raj umieszczali? Następujące po sobie pytania wskazywałyby raczej, że poeta, mówiąc o nich, odwoływał się do wyobrażeo starożytnych:
Czyliś do raju wzięta? Czyliś na szczęśliwe Wyspy zaprowadzona?
(Tren X, w. 5-6)
stylowo i wersyfikacyjnie poezję Kochanowskiego — tokiem wypowiedzi. Przerzutnia jest tu znakomicie wykorzystanym środkiem ekspresji artystycznej15.
Wacław Borowy stwierdził, iż w poezji Kochanowskiego „stylistyka zapytao *...+ swój szczyt artystyczny osiąga w Trenach",
JANUSZ PELC
[26]
a jako przykład wielce wymowny przywołał właśnie Tren X, „cały złożony z serii pytao i zakooczony tylko apelem o postaci zdania w trybie rozkazującym"16. Zgadzając się w pełni z tą trafną opinią, pragnę dodad, że szczególny kunszt artystyczny owej serii pytao widziałbym w jej spoistości, w tym właśnie - co już podkreślono - iż są to stanowiące pewien łaocuch warianty jednego, fundamentalnego pytania. Poetę-ojca, który wypowiada Tren X, nie interesuje przecież właściwie, czy Orszulka przebywa w tak zwanym „miejscu nadniebnym" i czy policzono ją tam „w liczbę małych aniołków" (w. 3-4), czy córeczkę jego wzięto do „raju" (w. 5), czy zaprowadzono na „szczęśliwe wyspy" (w. 5-6), czy przez Styks i rozlewne wody Acherontu wiezie ją Charon i czy piła ona wodę rzeki Lete, odbierającą zmarłym pamięd o wszystkim, czego doświadczyli w życiu (w. 6-8), czy uległa metempsychozie, przemieniając się w słowika (w. 9— - 10), czy przebywa w czyśdcu (w. 11—12), czy też powróciła tam, gdzie była przed urodzeniem (w. 13-14)? To wszystko są oczywiście sprawy bardzo istotne, ale w danej chwili istotne przede wszystkim dlatego, że są szczegółową wersją pytania zasadniczego: gdzie jesteś, Orszulo? I dlatego właśnie Kochanowski w Trenie X wszystkie miejsca, w których - zgodnie z jego wiedzą o wierzeniach antycznych i chrześcijaoskich, zgodnie z dawną mitologią i współczesną religią - mogłaby przebywad teraz Orszulka, wymienia właściwie jednym tchem. Nie troszczy się przeto zbytnio, gdzie kooczą się wierzenia pogaoskiego antyku, a zaczynają chrześcijaoskie, gdzie się kooczy mitologia, a zaczyna religia. W tej chwili ważne jest tylko jedno: gdzie jest Orszula? Każda odpowiedź na to pytanie, skądkolwiek by pochodziła, jest dla zrozpaczonego ojca niezmiernie istotna. Dzięki niej bowiem nawiązad może zerwaną nid łączności z utraconą dzieciną. Jakże znamienna jest tu obawa ojca-poety, że jego Orszula, jeśli napojona została „zdrojem niepomnym" rzeki Lete, nie wie nic o rozpaczy, a nawet o istnieniu poszukującego jej rodzica (w. 7-8).
Ową wielką, wypełniającą czternaście wersetów Trenu X, serię pytao dopełnia zapytanie dla problematyki eschatologicznej całego cyklu podstawowe, wtopione w kooczący ten wiersz (stanowiący fragment cyklu) apel do zmarłej, apel, a jednocześnie rozkaz i błaganie. Zapytanie to odnajdujemy w słowach: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś j es t..."(w. 15).
JAN KOCHANOWSKI TREN X
l ł l ł
Tadeusz Sinko w cytowanej już rozprawie Wzory „Trenów" Kochanowskiego starał się wyraźnie pomniejszyd ważnośd tego pytania. Podkreślał, że „nie jest bynajmniej wyrazem jakiejś Lu- krecjuszowskiej niewiary czy wątpliwości, lecz zwykłą formułą starożytną"17. Miałoby więc owo
pytanie byd niewiele lub zgoła nic nieznaczącą oklepanką, zwrotem retorycznym efektownym, ale pozbawionym głębszej treści. Czy jest to jedyna i właściwa interpretacja formuły: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest"? Sinko na pytanie to odpowiada twierdząco, posłuchajmy jego wywodu:
„Mógł ją *formułę tę+ zapamiętad z Owidiuszowej elegii na śmierd Tibulla: «Si tamen e nobis aliąuid nisi nomen et umbra restat», gdzie umieszczona jest w takim samym związku; mogła mu utkwid w pamięci przy lekturze pierwszej księgi Cyceronowych Tuskula-nek, gdzie (c. 41) przytoczony jest z Platonowej Apologii Sokratesa ustęp zawierający co do śmierci taki dylemat: Śmierd albo nas pozbawia wszelkiego czucia, albo przenosi nas z ziemi do jakiegoś innego miejsca. W pierwszym wypadku jest snem, pozbawionym wszelkiej wizji; jeżeli zaś prawdą jest, co mówi ą, że śmierd jest wędrówką do siedziby zmarłych, to tam czeka człowieka szczęśliwszy los niż na ziemi..."
Niestety, nie masz zgody! Przytoczone przez Tadeusza Sinkę argumenty z Tuskulanek były zapewne dobrze znane Kochanowskiemu, więcej, nie były one chyba obojętne dla konstrukcji myślowej Trenów jako całości, łącznie z Trenem XIX, w którym odnaleźd można nawiązania do pytao postawionych w Trenie X19. Ale czy mamy tu źródło, wierny odpowiednik formuły: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest"? Podobnie rzecz się przedstawia z cytowaną przez Sinkę elegią Owidiusza. Ale ułatwmy sobie tok rozumowania. Przypuśdmy, że ktoś odnalazł w literaturze antycznej czy renesansowo--humanistycznej wierny odpowiednik interesującej nas tu formuły Kochanowskiego z Trenu X, że jest ona wiernym tłumaczeniem, kalką zaczerpniętą z dzieła poety X czy filozofa Y lub Z. No to co z tego? Nie zapominajmy o tym, gdzie jesteśmy! Przecież dla poety renesansowego takowe zapożyczenia, cytaty, posługiwanie się utartymi zwrotami było rzeczą codzienną, powszechnie stosowaną. Przecież takie postępowanie wysoko ceniły i zalecały renesansowe poetyki normatywne. Przecież tak postępowali świadomi swych założeo poeci renesansowi, między innymi twórcy francuskiej Plejady, której teoretyk, Joachim Du Bellay, w słyo-
JANUSZ PELC
[28]
nej, mającej charakter manifestu grupy, Obronie i pochwale języka francuskiego zalecał rodzimym poetom, by „bez skrupułów rabowali święte skarby" wielkiego antyku20.
I przeto, gdy ujmiemy rzecz historycznie, uwzględniając świadomośd estetyczną i konwencje artystyczne ludzi Renesansu, sprawą najważniejszą będzie nie to, czy Kochanowski pierwszy sam od siebie powiedział: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest" - czy też posłużył się tu cytatem, parafrazą myśli już wypowiedzianej kiedyś przez kogoś. Sprawą najważniejszą będzie natomiast to, jaki sens nadał owej formule w swym utworze, czy osoba mówiąca solidaryzuje się z tą formułą, czy też nie, czy wypowiada ją jako własną, czy też przytacza ją z ironią.
W Trenie X słowa: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest" - wypowiada poeta-ojciec poszukujący we wszechświecie oraz w metafizycznych sferach zaświatów zmarłej, utraconej córeczki. Wypowiada je z głęboką goryczą, bólem, w największej rozpaczy, ale wypowiada je jak najbardziej od siebie, jako słowa własne, jako własną wątpliwośd, dotyczącą egzystencji zmarłych w zaświatach. Słowa te wypowiedział renesansowy poeta-my-śliciel, wyrażając swój sceptycyzm, swoje wątpliwości w sprawach fundamentalnych dla owoczesnej eschatologii. Oczywiście nie była to wyraźna deklaracja
Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,
Moja droga Orszulo, tym zniknienim swoim.
(Tren VIII, w. 1-2)
W podobnej tonacji wypowiedziane są wezwania-pytania rozpoczynające Tren X: „
JANUSZ PELC
[30]
Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała? W którą stronę, w którąś się krainę udała?
(Tren X, w. 1-2)
Tak mogła zaczynad się (odnosi się to zwłaszcza do wersu 1) bezpośrednia rozmowa bliskich sobie osób, dotycząca spraw rodzinnych, intymnych. Elementy stylistyki rozmowy nietrudno ukazad w wielkiej serii zapytao Trenu X. W owych pełnych goryczy pytaniach, będących zarazem wezwaniem, wciąż obecna - potwierdzają to formy gramatyczne drugiej osoby - jest adresatka monologu. Obecna też jest ona w zamykającej Tren X formule pytania-prośby-wezwania-zaklęcia.
Tren X, podobnie jak całośd cyklu, jest liryczną wypowiedzią poety-ojca, jest liryczną manifestacją bólu i rozpaczy, lirycznym dokumentem kryzysu światopoglądowego człowieka i twórcy z czasów już dojrzałego Renesansu, człowieka i twórcy świadomego trudnych, złożonych prawd o istocie ludzkiego żywota. Ale stały zwrot w monologu poety do zmarłej Orszulki, ciągła z nią liryczna rozmowa, wezwania jej, refleksje nad jej obecnością, która była rzeczywistością dnia wczorajszego, nad śladami owej obecności, przypominają wciąż o tym, że i Tren X, i cały cykliczny poemat o wielkim kryzysie światopoglądowym poety był także znakomitym pomnikiem liryki życia rodzinnego. W dawniejszych badaniach, próbach interpretacji Trenów często wyłącznie lub niemal wyłącznie dostrzegano lirykę życia rodzinnego. Widziano ból i rozpacz ojca, odsuwano w cieo lub bagatelizowano nieco wielki dramat światopoglądowy poety-ojca, renesansowego człowieka myślącego, renesansowego twórcy. Dziś, wysuwając słusznie tę problematykę na plan pierwszy, nie możemy zapominad i o tamtych sprawach, bez których interpretacja Trenu X i całego cyklu poety czarnoleskiego byłaby też niepełna.
Janusz Pelc
JAN KOCHANOWSKI
DO DZIEWKI
FRASZKA 82 „KSIĄG TRZECICH"
Nie uciekaj przede mną, dziewko urodziwa, Z twoją rumianą twarzą moja broda siwa Zgodzi się znamienicie; patrz, gdy wieniec wiją, Że pospolicie sadzą przy różej leliją.
6 Nie uciekaj przede mną, dziewko urodziwa, Serced jeszcze niestare, chocia broda siwa. Chod u mnie broda siwa, jeszczem niezganiony, Czosnek ma głowę białą, a ogon zielony.
Nie uciekaj, ma rada! Wszak wiesz: im kot starszy, 10 Tym, pospolicie mówią, ogon jego twarszy.
I dąb, chod mieścy przeschnie, chod list na nim płowy, Przedsię stoi potężnie, bo ma korzeo zdrowy.
Żartobliwie wypowiedziana renesansowa pochwała witalno-ści organizmu ludzkiego. Triumf człowieka nad przyrodzonymi ograniczeniami, które przynieśd może starośd. Starośd, w którą z wolna przechodzi wiek męski. Optymistyczna radośd życia, radośd z przeżywania codzienności. Pełne używanie, póki tylko można, uciech doczesnego żywota.
„Księgi trzecie" Fraszek Jana Kochanowskiego, wśród których jako wiersz 82 występuje nasza fraszka Do dziewki, zawierają w znacznej mierze (chod nie tylko) utwory powstałe już w późniejszym etapie twórczości poety, w tak zwanym okresie czarnoleskim2.
Nie wiemy jednak, czy inwokację do „dziewki urodziwej" pisał już mąż „nieprzepłaconej Doroty", który tak wdzięcznie opiewał urodę swej żony słowami Panny XI w Pieśni świętojaoskiej o Sobótce, który w Pieśniach swoich zawarł głośną i dostojną
JANUSZ PELC
[32]
pochwałę cnót i zasług wzorowej małżonki („Księgi wtóre", Pieśo X)l A może fraszkę Do dziewki pisał jeszcze dworzanin i poeta dworski? Dworzanin, który wyrażał tęsknotę do spokojnego ziemiaoskiego żywota, ale nie wyrzekał się bynajmniej chęci zrobienia kariery dzięki poparciu możnych mecenasów, w tym także kariery w stanie duchownym; który piastował - jak to często wówczas bywało: bez wyższych święceo kapłaoskich - godnośd proboszcza poznaoskiego i zwoleoskiego, a liczył się także z możliwością zostania opatem? Nie doszukujmy się zresztą w trzech strofach wiersza zbyt wielu akcentów autobiograficznych, częstych wprawdzie u poetów Renesansu. W autobiograficznej fraszce Do gór i lasów (pierwszej w „Księgach trzecich") poeta wspominał koleje własnego żywota i usiłował spojrzed w przyszłośd:
Dalej co będzie? Srebrne w głowie nici,
A ja z tym trzymam, kto co w czas uchwyci.
(w. 17-18)
Widmo siwizny, nieomylny znak odejścia młodości, przemijania wieku męskiego zajrzało Kochanowskiemu w oczy, ale późnej starości autor Trenów nie doczekał. Zmarł przecież w 54 roku życia, w pełni sił twórczych, jako ojciec drobnych dzieci i mającego się urodzid syna, już pogrobowca. Niezależnie od tego, czy fraszkę Do dziewki pisał dworzanin, który czasem bywał „przypasanym do miecza rycerzem", czy też wyszła ona spod pióra męża „nie-przepłaconej Doroty", wiersz był dziełem poety renesansowego, wyrażał renesansową pasję życia i użycia, zawartą w horacjao-skim, przejętym przez twórców epoki Odrodzenia haśle: carpe diem. A motyw uczud miłosnych człowieka, który przekroczył już próg starości lub bliski był jego przekroczenia, ośmieszany często w Średniowieczu, w
