Maria Konopnicka i jej poezja pełna muzyki, Publikacje z Edukacja w zakresie sztuki muzycznej

Pobierz Maria Konopnicka i jej poezja pełna muzyki i więcej Publikacje w PDF z Edukacja w zakresie sztuki muzycznej tylko na Docsity!

2 Wychowanie Muzyczne^^1 2013 http://www.wychmuz.pl

W numerze

Polecamy

10–17 Wojciech Kazimierz Olszewski, Zapis funkcji

harmonicznych za pomocą symboli. Niezmiernie waż- ny z punktu widzenia praktyki wykonawczej temat współczesnej notacji przebiegu harmonicznego pla- nowaliśmy podjąć już od kilku lat – prowadziliśmy roz- mowy z wieloma specjalistami, którzy mogliby w kla- rowny sposób przybliżyć tę problematykę. W efekcie, dzięki uprzejmości PWM, prezentujemy fragment wydanej w 2009 roku książki Podstawy harmonii we współczesnej muzyce jazzowej i rozrywkowej. Autor tekstu – znakomity teoretyk i praktyk – podając wie- le różnych możliwości zapisu funkcji harmonicznych, konsekwentnie namawia do używania określonych zasad, które sprawiają, że stosowane symbole są jed- noznacznie odczytywane, a zapis staje się maksymal- nie uproszczony.

25–36 Danuta Gwizda-

lanka, Magia muzyki. Muzyka a przyroda. W kolejnej części cyklu Danuta Gwizdalanka zastanawia się nad relacjami między muzyką a przyrodą. Bada je, omawiając liczne przy- kłady utworów typowo ilustra- cyjnych oraz powstałych pod wpływem przeżyć wywołanych kontaktami z naturą. Osobno omawia muzykę inspirowaną odgłosami przyrody (szum wody, wiatru, trzepot skrzydeł, bzy- czenie owadów), zjawiskami przyrodniczymi (deszcz, burza, wschód, zachód słońca), muzykę nawiązującą do odgłosów zwierząt, jak i tę charakteryzującą różne zwierzęta. W końcu zastanawia się nad tym, czy bio- muzyka to muzyka.

50–58 Cees van Loon, Gerard van Ommeren,

Muziek… spelenderwijs. Muzyka… bez trudu. Zgodnie z zapowiedzią prezentujemy przykłady zabaw i ćwi- czeń muzycznych zawartych w publikacji holender- skich metodyków. Są to autorskie pomysły, które w warstwie idei nawiązują do koncepcji Batii Strauss oraz Pierre’a van Hauwe. Prezentowane propozycje zostały przetłumaczone, opracowane i opatrzone wstępem przez Monikę Mielko-Remiszewską oraz Henryka Pogorzelskiego. Wkrótce W najbliższym numerze znajdą Państwo m.in. pierw- szy blok naszych redakcyjnych recenzji nowych podręczników do muzyki do szkoły podstawowej. Skupimy się w nich na dokładnym opisie zawartości poszczególnych pakietów, na ich obiektywnej anali- zie, gdzieniegdzie tylko pozwalając sobie na pewne komentarze, subiektywną ocenę.

kultura

4 B^ eatrix^ Podolska

Maria Konopnicka i jej poezja pełna muzyki teoria i Badania

10 Wojciech^ kazimierz^ olszeWski

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli (1)

18 leszek^ P^ loch

Gościnne koncerty orkiestry Mazowiacy w placówkach specjalnych w obiektywnych badaniach i odczuciach uczestników

materiały metodyczne

25 danuta^ GWizdalanka

Magia muzyki. Muzyka a przyroda

37 eWa^ adamczyk

Bum Bum Rurki w gimnazjum. Kolorowe Cztery pory roku nie tylko W szkole

44 dorota^ Frątczak

Mała Akademia Jazzu

ze śWiata

50 cees^ van^ loon^ , G^ erard^ van^ ommeren

Muziek… spelenderwijs – Muzyka… bez trudu (1) recenzje – kronika

59 raFał^ rozmus

Z biblioteczki melomana. Książki z płytami CD dla dzieci

snm

64 Już wkrótce V Ogólnopolska

Konferencja Metodyczna Nauczycieli Muzyki, Kielce, 19–20 kwietnia 2013 roku

66 Ruszył program^ Liderzy Animacji Muzycznej

dodatek muzyczny

67 Idzie Grześ

72 Ptasie plotki

77 Spóźniony słowik

82 Kopareczka

Patronat medialny

87 Ogólnopolski konkurs na scenariusz zajęć

dla ucznia, zorganizowany w ramach projektu Szymanowski 2013

89 Spis^ treści rocznika 2012

http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 1 2013 3

20-718 Lublin, aleja Kraśnicka 2a tel. 601 395 404 fax 81 533 51 72 Rada redakcyjna: Andrzej Białkowski, Ewa Hoffman-Lipska, Gabriela Klauza, Zofia Konaszkiewicz (przewodnicząca), Maria Manturzewska, Maria Przychodzińska, Wiesława A. Sacher, Barbara Smoleńska-Zielińska, Małgorzata Suświłło Redaktor naczelny: Mirosław Grusiewicz ([email protected]), tel. 503 644 267 Redakcja: Zbigniew Ciechan ([email protected]), Rafał Ciesielski ([email protected]), Romualda Ławrowska ([email protected]), Anna G. Piotrowska ([email protected]), Agnieszka Sołtysik ([email protected]) Sekretariat redakcji: Halina Koszowska-Kot ([email protected]) Opracowanie redakcyjne i korekta: Ewa Jachimek Projekt okładki: Edyta Lisek Skład i łamanie: Tomasz Gąska (www.tomekgaska.pl) Druk: Petit SK, Lublin, ul. Tokarska 13 Nakład: 800 egz.

W

ramach obchodów setnej rocznicy urodzin Lutosławskiego w bieżącym roku zaplanowano 100 wydarzeń poświęconych kompozytorowi. 100/100 to chwyt reklamowy, ale pokazuje ambicje i zamiary głównych organizatorów Roku Lutosławskiego – MKiDN, IMiT, NIFC, Instytutu Adama Mickiewicza oraz Towarzy- stwa im. Witolda Lutosławskiego. Wiele imprez już się odbyło. Symbolicznie ważniejsze wyda- rzenia miały miejsce 25 stycznia – w samym dniu rocznicy urodzin kompozytora. Za nami są prestiżowe koncerty; zakończyła się

10. edycja festiwalu monograficznego Łańcuch oraz minifestiwalu dla dzieci Łańcuszek; na Zamku Królewskim w Warszawie wręczono pierwsze medale osobom, które wniosły istotny wkład w upowszech- nienie muzyki i wiedzy o Witoldzie Lutosławskim; Polskie Nagrania wydały ośmiopłytowy album poświęcony twórczości kompozytora; ukazał się również multimedialny przewodnik na telefony komór- kowe, smartfony i tablety po miejscach w Warszawie związanych z kompozytorem. Warto przybliżyć też wkład MKiDN, które w ramach programu Lutosławski 2013 – Promesa przeznacza znaczne środki finansowe na liczne przedsięwzięcia artystyczne, naukowe i edukacyjne, organizo- wane przez rozmaite firmy, instytucje, organizacje, ośrodki i szkoły. Powstaną dzięki nim filmy, ukażą się książki (m.in. suplement Ency- klopedii Muzycznej PWM Lutosławski), albumy, zostaną zorganizowa- ne koncerty, nagrania, konkursy (m.in. Konkurs im. Witolda Lutosław- skiego dla dzieci i młodzieży oraz kompozytorski), wystawy. Dzięki hojności MKiDN rusza także projekt Lutofonia kierowany do dzieci i rodziców oraz projekt Genius Lutos adresowany do osób z upośledze- niem umysłowym (wspólne koncerty orkiestry osób niepełnospraw- nych intelektualnie Gamelan z orkiestrą Filharmonii Szczecińskiej). Przygotowywane są ponadto pakiety scenariuszy zajęć muzycznych do udostępnienia wraz z materiałami multimedialnymi online oraz przewodniki metodyczne z dokumentacją filmową, a jak przekonuje Grzegorz Michalski – prezes Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego - w gmachu Filharmonii Narodowej w ciągu całego roku będzie można usłyszeć niemal komplet utworów Witolda Lutosławskiego. Trzymamy kciuki za realizację zaplanowanych działań; w ra- mach naszych skromnych możliwości postaramy się w nich uczest- niczyć. Niewątpliwie twórczość Lutosławskiego – pełna namiętności i konceptu, doskonała pod względem formy, subtelna i magiczna – za- sługuje na znacznie szerszą niż dotąd obecność w edukacji muzycznej. Mirosław Grusiewicz

Od redakcji

http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 1 2013 5

Kultura

Czy jak ten strumyczek, Co się błoniem wije, Słodka wasza nuta Ze źródełka bije? Czy was jaskółeczka, Co za morze lata, Na czarnych skrzydełkach Przynosi ze świata? Czy was wyoruje Oracz swoim pługiem, Kiedy wołki pędzi Polem równym, długiem? Czy rośniecie z wierzby U tej modrej rzeczki, Kędy chłopcy w maju Kręcą fujareczki?

Konopnicka interesowała się muzyką i znała się na niej; wymownym tego dowo- dem jest artykuł rocznicowy o kompozy- torze Heinrichu Marschnerze, w którym pisze:

Po Wagnerze Marschner wydaje się nie- co naiwny. Jego prosty i prostymi środka- mi wyrażony sentyment nie znosi zbliżenia z żywiołową potęgą wagnerowskiej ekspre- sji, z jej namiętną siłą, z jej panteizmem... (Konopnicka 1976).

Można by jej zarzucić błędne porówna- nie, bo w zestawieniu z muzyką wagnerow- ską większość twórczości końca XIX wieku wyda się nieskomplikowana. Ale Konopnic- ka trafnie potrafiła ją określić jako „żywio- łową”, „potężną”, „panteistyczną”. Umiała też grać na fortepianie. Wspomi- na o tym we Wrażeniach z podróży, pisząc, że grała polskie melodie na specjalnie dla niej nastrojonym fortepianie Franchini Ro- vereto, co wzbudzało podziw słuchaczy. Była niezwykle wrażliwa na muzykę Fryderyka Chopina. Napisała kilka wierszy dla wyrażenia podziwu dla kompozytora, np. Gdy polonez chopinowski – najbar- dziej chyba świadczący o jej wrażliwości

muzycznej, w którego strofach starała się oddać rytm poloneza chopinowskiego. Gdy polonez chopinowski Tajne struny serca ruszy, Zawsze wtedy mam widzenie Narodowej, polskiej duszy. Dusza ta mi się objawia Nie w zamęcie, nie w wybuchu, Ale w jakimś idealnym, Postępowym, wiecznym ruchu. Ruch ten wolnej chce przestrzeni, By roztoczyć rytm wspaniały. Jakichś ornych pól szerokich, Jakichś pól ogromnych chwały. Rytm jej to nie rytm wesela, Lecz powagi i zapału, Gdy natchniona w przyszłość kroczy W jasnych łunach ideału. Mija czasy i stulecia, Próg jej żaden nie zatrzyma. Idzie, jutrem zadumana, Z utkwionymi w świat oczyma.

6 Wychowanie Muzyczne^^1 2013 http://www.wychmuz.pl

Kultura

Idzie cała w orlich szumach, Z chorągwiami, z piór szelestem, W jakąś wielką zorzę ludów Idzie żywym manifestem^1.

Również wiersz W rocznicę Chopina pełen jest podziwu dla twórczości naszego najwybitniejszego kompozytora: W obcej gdzieś krainie Kamień twój grobowy, Cudze niebo płynie Nad snem twojej głowy; Cudze niebo chmurne Rankiem grób twój rosi, Cudzy wiatr ci echo Cudzej pieśni nosi... (początek utworu)

Poezja Marii Konopnickiej w całości przepojona jest muzycznością. Niewielu poetów polskich potrafiło w tak znacznym stopniu przeniknąć swoje wiersze muzycz- nym rytmem i melodią. Każdy niemal jej wiersz nadaje się do śpiewu. Za przykład może posłużyć wiersz A jak poszedł król na wojnę:

1. A jak poszedł król na wojnę, Grały jemu surmy zbrojne, Grały jemu surmy złote. Na zwycięstwo, na ochotę...
2. A jak poszedł Stach na boje, Zaszumiały jasne zdroje, Zaszumiało kłosów pole. Na tęsknotę, na niedolę...
3. A jak wjeżdżał w jasne wrota, Wyszła przeciw zorza złota I zagrały wszystkie dzwony Na słoneczne świata strony.
4. A jak chłopu dół kopali, Zaszumiały drzewa w dali. Dzwoniły mu przez dąbrowę Te dzwoneczki, te liliowe...

Specjalną rytmicznością, niemal zagrze- wającą do tańca, odznacza się wiersz Taniec:

Dalej raźno, dalej w koło, Dalej wszyscy wraz, Wszak wyskoczyć i zaśpiewać Umie każdy z nas! Graj nam, skrzypku, krakowiaka, A zaś potem kujawiaka I mazura graj! Jak się dobrze zapocimy, To polskiego się puścimy! Toż to będzie raj! Dalej, raźno, dalej, w koło, Dalej, wszyscy wraz! Wszak wyskoczyć i zaśpiewać Umie każdy z nas.

Również wiersz A jak śpiewać cały jest przeniknięty muzyką:

(^1) Wiersz ten jest wpisany do księgi pamiątkowej Marienbadu (Mariańskie Łaźnie) pod datą 31 lipca 1902 roku. W dniu tym wmurowano tablicę pamiątkową na domu, w którym mieszkał Fryderyk Chopin.

Pomnik Marii Konopnickiej w Suwałkach

8 Wychowanie Muzyczne^^1 2013 http://www.wychmuz.pl

Kultura

---

Indywidualność liryczną Konopnic- kiej najpełniej pokazały cykle utworów inspirowanych przez folklor ludowy, za- liczanych do najwybitniejszych i najbar- dziej oryginalnych w całym jej dorobku. Ujawniła się w nich wrażliwość poetki na efekty muzyczne, które potem Konopnicka utrwaliła w wierszach wykazujących związ- ki poezji z meliką poprzez rozległą skalę tonów i dźwięków, rytmów i przekształceń

Sanna^4 sł.: Maria Konopnicka muz.: Irena Pfeiffer

izory tmicznych. Widać to szczególnie w wierszach tzw. „fujarkowych”, stylizowa- nych na ludowo. Wiersze Marii Konopnickiej są prze- pojone nastrojem wsi, przyrody (przyroda była mi zawsze objawieniem Boga) – bar- wami, woniami i dźwiękami, wywołanymi na przykład przez wspomnienie zapachu siana czy melodii ligawki pastuszej. Wy- stępują w tych utworach polskie ptaki: szary skowronek, czarna jaskółka, bocian,

(^4) Pierwodruk pochodzi z książki Beaty Podolskiej Bawiło się lato z wiosną. Zajęcia muzyczne w przedszkolu, WSiP, Warszawa 1983.

http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 1 2013 9

Kultura

żuraw, zazula. Widzimy charakterystyczne elementy przyrody, jak biała brzoza, czarny bór. Te motywy są wyśpiewane nie tylko na nutę ludowa, ale dostrzegane we wszystkich seriach poezji, oceniane jako „prześliczne, tchnące świeżością, swojskością i miłością”.

---

Maria Konopnicka była kiedyś na naro- dowym Parnasie, wzbudzała ogólny podziw i szacunek. Dziś w niektórych kręgach o jej poezji mówi się z niechęcią, a ona sama traktowana jest z lekceważeniem. Nieste- ty, można od czasu do czasu obserwować w społeczeństwie występowanie tendencji do odbrązawiania wielkich artystów. Było tak z Chopinem (za sprawą listów do Del- finy Potockiej), z Mozartem (z przyczyny popularnego filmu Amadeusz) i z wieloma innymi. Ale wielcy artyści przetrwają, także i Konopnicka, gdyż jest poetką silną – jej słowa wypowiadane pięknym poetyckim językiem, otwartymi ustami, brzmią głosem jasnym i donośnym. Autorka jest silna mocą wizji przyrody, jej obrazy nie są wątłe i tylko

nastrojowe, ale pełne siły i energii. Język jej wypowiedzi – choć dziś brzmieć może nieco staroświecko – pozostaje tym bardziej uj- mujący i bliski nam w sposobie obrazowania przyrody. Jej wiersze zachowały świeżość i głęboko wrosły w naszą polską literaturę dziecięcą i młodzieżową, a Rota – ze swoją uroczystą i patriotyczną nutą – pozostanie zawsze niepodważalnym arcydziełem.

Kamieńska A. (wybór i oprac.), 1974, Wiersze wybrane. Maria Konopnicka, Państwowy In- stytut Wydawniczy, Warszawa. Konopnicka M., 1976, Nowele, szkice, obrazki, Czytelnik, Warszawa. Konopnicka M., 1996, O krasnoludkach i sie rotce Marysi, Krajowa Agencja Wydawnicza, Białystok. Mazan B. (wybór i oprac.), 1990, Umiem być ptakiem. Wybór poezji. Maria Konopnicka, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź.

http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 1 2013 11

Teoria i badania

sporej uniwersalności. Moje doświadcze- nie estradowe i wnikliwa analiza różnych sys temów zapisu funkcji harmonicznych pozwalają stwierdzić, że jest ono najlogicz- niejsze oraz najbardziej jednoznaczne i czy- telne. To właśnie czytelność (przejrzystość) zapisu, czyli dążenie do maksymalnego jego uproszczenia, oraz jednoznaczność są najistotniejszymi elementami notacji dla muzyka-praktyka. Ważne jest, by in- strumentalista odczytywał znaki szybko i dokładnie, zgodnie z intencją twórcy. Z po - wyższych rozważań wynika, że im mniej oznaczeń, liter, liczb, tym lepiej. Jednocze- śnie zachowana zostaje – tak specyficzna dla jazzu – swoboda twórcza w indywidualnej interpretacji harmonii przez wykonawcę. Z drugiej strony zapis nie powinien wzbu- dzać żadnych wątpliwości u czytającego, o jaką funkcję (akord) chodzi. O tych dwóch elementarnych zasadach będę dalej wielo- krotnie przypominał. Na początek najważniejsza zasada: akord określamy literą, która jest nazwą dźwięku – podstawy harmonicznej danego akordu (pierwszego składnika „ciągu tercjo- wego” właściwego dla danego akordu). Tak więc akord zbudowany na dźwięku C ozna- czony zostanie jako C , na dźwięku D jako D itd. Litery te są zawsze wielkie, niezależ- nie od rodzaju czy trybu akordu. Akordy zbudowane na dźwiękach chromatycznie podwyższonych lub obniżonych określamy odpowiednio: C^ (Cis), D^ (Des) itd. Na początek cztery podstawowe warian- ty trójdźwięków i ich symbole (tabela 1)^2. Dla określenia prostego trójdźwięku du- rowego (zgodnego z ciągiem tercjowym) nie stosujemy żadnych dodatkowych oznaczeń, tylko nazwę dźwięku podstawowego. Akord molowy oznaczony jest symbo- lem MI (pisanym wielkimi literami o zmniej- szonym do połowy rozmiarze w stosunku

do litery określającej dźwięk podstawowy). Jest to skrót łacińskiego słowa minor – mo- lowy (mniejszy), z którego korzysta oma- wiany anglojęzyczny system. Spotkamy zapewne w praktyce symbole M lub MIN , czy inne (np. – ), i jesteśmy do nich przyzwy- czajeni, więc zrealizujemy je poprawnie. Zresztą jesteśmy poniekąd zmuszeni do znajomości także tych innych zapisów. Jeśli jednak chcemy być konsekwentni, zdecyduj- my się na stosowanie oznaczenia MI. Zawiera ono w sobie oba elementy, o których pisałem wcześniej: przejrzystość i jednoznaczność – występuje tu minimalna ilość znaków okre- ślających jednoznacznie akord molowy. Jeśli użylibyśmy skrótu M , mógłby on być inter- pretowany na kilka sposobów, na przykład jako określenie słowa major – durowy. Z ko- lei symbol MIN to już trzy litery, oznaczające w międzynarodowym układzie jednostek miar (SI) minimum, a także minutę. Jeśli możemy zastosować tylko dwie litery i nie wzbudzać wątpliwości czytającego, ogra- niczmy się do nich. Przy tej okazji zwracam raz jeszcze uwa- gę na zastosowanie wielkich liter w oznacze- niach. W innych systemach zapisu właśnie wielkość liter ma określać tryb akordu: wielka litera – durowy, mała – molowy. Jest to logiczne, lecz trochę niebezpieczne, przy pisaniu odręcznym możemy mieć kłopoty z prawidłową interpretacją różnych charak- terów pisma. Bezpieczniej jest używać tylko jednej wielkości liter, a za to ściśle (jedno- znacznie) określać nimi wszystkie dane.

Tabela 1. Symboliczny zapis trójdźwięków trójdźwięk durowy C trójdźwięk molowy C MI trójdźwięk zwiększony C+ trójdźwięk zmniejszony (^) C o

(^2) Wszystkie przykłady w tym tekście zbudowane są od dźwięku C.

12 Wychowanie Muzyczne^^1 2013 http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

Stosujmy wielkie litery – one są bardziej „międzynarodowe”. W oznaczeniach trójdźwięków zwięk- szonych i zmniejszonych zastosowano także oznaczenia tak jednoznaczne, jak i przejrzyste. Akord zwiększony (ten oznaczony zna- kiem + ) to po prostu trójdźwięk durowy z podwyższoną kwintą, do którego moż- na dopisać wiele różnych dodatko wych składników, natomiast akord ze znakiem o to trójdźwięk molowy z obniżoną kwin- tą. Kwinta podwyższona i obniżona jest pierwszym omawia nym przez nas skład- nikiem alterowanym^3 , ale jej zapis tutaj jest także wyjąt kiem. Składniki alterowane zapisuje się inaczej (o czym za chwilę), ale powszech ność takiej modyfikacji kwinty i fakt, że jest ona elementem jednego z naj- prostszych trójdźwięków, pozwala maksy- malnie uprościć zapis. Chodzi o uniknięcie natłoku symboli i liczb do oznaczenia tak prostego akordu. Idąc tym torem, dochodzimy do kon- trowersji związanych z symbolem o , ozna- czającym akord zmniejszony. Jest to trój- dźwięk zbudowany z dźwięków oddalonych od siebie o tercje małe. W praktyce wyko- nawczej jest on jednak najczęściej stosowa- ny jako określenie czterodźwięku o takiej samej budowie (zbudowanego tylko z tercji małych). Inaczej mówiąc, jest to trójdźwięk zmniejszony z dodaną obniżoną septymą lub wielką sekstą. Nie oznacza się jednak tego „dodanego” składnika w żaden sposób, bo – jak nadmieniłem – symbol o jedno- znacznie określa rodzaj akordu jako cztero- dźwięk zmniejszony. Taki czterodźwięk jest bardzo często używany, ale jego znaczenie w harmonii jest zgoła inne – w 99% przy- padków jest on zastępczą formą (substytu- tem) dominanty z obniżoną noną i tercją w basie. Ewenement ten można wyjaśnić

problemem dominant i substytutów akor- dów. W tym miejscu nie będę omawiać tego zagadnienia, chciałbym je jednak zasy- gnalizować, gdyż z analizowanym zapisem wiąże się trochę nieporozu mień. Z jednej strony, jeśli „kółko” dotyczy trójdźwięku zmniejszonego, to dodanie do niego tego czwartego składnika (w odległości tercji małej) wymusi łoby taki zapis: C o6^ lub C o(7). Oba zapisy nie są jednak dość obrazowe i logiczne. O dziwo, często spotyka się za- pis: C o7 , który już zupełnie jest nieprawidło- wy (septyma mała jest oddalona od obniżo- nej kwinty o tercję wielką). Najważniejsze jest jednak to, że czterodźwięk zmniejszony ma bardzo charakterystyczne brzmienie i pełni dość jednoznaczną rolę w przebie- gu harmonicznym. Skłania nas to do dość prostego oznaczenia takiego akordu, by ściśle i w prosty sposób określić jego zna- czenie. Z drugiej strony akord zmniejszony złożony z trzech dźwięków (trójdźwięk) występuje niezwykle rzadko bez dodanych składników, więc zarezerwowanie „kółka” dla akordu złożonego z samych tercji ma- łych wydaje się uzasadnione. Wszystkie inne składniki, które chcielibyśmy dodać do takiego trójdźwięku, utworzą z nim odmienne konstrukcje, które oznacza się zupełnie innymi symbolami. Przekonamy się o tym w dalszych rozważaniach. Przejdźmy teraz do bogatszych akordów. W systemie, o którym mówimy, często jeden symbol jest nam w stanie określić charakter akordu, jego rolę w konstrukcji harmonicz- nej, pozostawiając jednocześnie muzykowi pewną swo bodę w jego realizacji. Ta swobo- da ma jednak ściśle określone granice, więc zapis nadal jest jednoznaczny i przejrzysty. Zacznijmy od akordów molowych. Symbol MI , który określa funkcję jako molową, determinuje użycie małej tercji (tercja określa tryb akordu: wielka – durowy,

(^3) Alteracja – podwyższenie lub obniżenie składnika akordu w stosunku do ciągu tercjowego.

14 Wychowanie Muzyczne^^1 2013 http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

Przykład 4. Dominanta septymowa z obniżoną noną – C7(9)

Na tym przykładzie chciałbym zwrócić szczególną uwagę na oznaczenie obniżonej nony. Jest to oznaczenie alteracji. Zauważ- my, że chromatyczne obniże nie dźwięku określa się znakiem bemola –  (analogicz- nie podwyższenie – znakiem krzyżyka – ). Bemol wpisany jest w nawias łącznie z cyfrą, której dotyczy. Ma to zapobiec ewentual- nym nieporozumieniom, który znak odnosi się do którego symbolu. Można sobie wy- obrazić sytuację, gdy akord budujemy na przykład na dźwięku Cis. Jego oznaczenie będzie wyglądać tak: C. Jeśli teraz obok po- jawiłby się symbol jakiegoś obniżonego albo podwyższonego składni ka (np. ^9 ), mieliby- śmy zagęszczenie znaków chromatycznych i sporą niejasność. Tutaj sprawa jest prosta

• elementy ujęte w nawiasach tworzą całość. Pr z e śled ź my tera z wsz yst k ie ele- ment y sy mbolu funkcji harmonicznej z przy kładu 4:
  • pierwszy element – litera C – okre- śla dźwięk, na którym zbudowany jest akord;
  • drugi element – cyfra 7 – określa rodzaj akordu (tutaj dominantę septymową);
  • trzeci element – symbol alteracji w na- wiasach (9) – określa wszelkie nie- typowe (niediatoniczne) dodatki (w tym wypadku alterowaną nonę).

Według moich poprzednich wywodów tę funkcję można zapisać jeszcze prościej, pomijając 7. Rzeczywiście – przecież zasto- sowano tu cyfrę 9, która zawiera „w sobie” także septymę i określa rodzaj akordu jako dominantę. W tym przypadku jednak akord zawiera alterację – mówiąc potocznie, jest

alterowany, chociaż tak naprawdę to altero- wany jest tylko jeden dźwięk, nie cały akord. W związku z tym jego zapis może zawierać więcej nietypowych informacji. Dobrze jest więc dopisać tę siódemkę, która określa jed- noznacznie akord jako funkcję dominanto- wą. Muzyk czytający taki zapis będzie miał w prosty sposób podany komplet informacji o danym akordzie. Przykład 5 przedstawia jeszcze kilka innych dominant zapisanych symbolami.

Przykład 5. Inne dominanty zapisane symbolami

- C 7(5) ; C9(5) ; C7 ( ^95 )

Myślę, że tu sprawa jest jasna. W pierw- szym przypadku mamy dominantę septy- mową z obniżoną kwintą, w drugim – tę samą, ale z dodaną noną, w trzecim – ob- niżamy także nonę. Zwracam jeszcze raz uwagę, że ważna jest kolejność znaków w symbolu: litera (dźwięk podstawowy), cyfra – symbol dźwię ku z szeregu pod- stawowego, określa rodzaj akordu, a do- piero w następnej kolejności ewentualne obniżenia lub podwyższenia pozostałych składników (oczy wiście w nawiasach). Przy większej ilości alteracji (jak w trzecim akor- dzie) można je zapisać w pionie – jedną nad drugą. Zwróćmy jeszcze uwagę, że gdy nie ma żadnych alteracji, piszemy tylko „liczbę z szeregu” – ona mówi wszystko. Akordy durowe, w których chcemy zastosować podwyższenie (alterowanie) kwinty (głównie w dominantach, ale nie tyl- ko), możemy zapisać, stosując symbol trój- dźwięku zwiększonego ( + ), dopisując pozo- stałe składniki za pomocą cyfr. To znacznie czytelniejszy sposób zapisu niż (5), chociaż i taki uważa się za prawidłowy (przykład 6).

http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 1 2013 15

Teoria i badania

Przykład 6. Różne oznaczenia dominant z podwyższoną kwintą

Zwróćmy szczególną uwagę, że znak + dotyczy litery określającej dźwięk podsta- wowy, a właściwie kwinty akordu zbudowa- nego na tym dźwięku (nie cyfry). Właśnie dla takiej jasności sytuacji do oznaczeń podwyższenia czy obni żenia składnika stosuje się krzyżyk i bemol, a nie + lub –. Znak + ma zastosowanie wyłącznie jako ok reślenie trójdźwięku zwiększonego. K ładę duży nacisk na tę sprawę, gdyż w zapisach funkcji często spotykam znaki + i – dla określenia alteracji. Wzbudza to wiele niejasności i nieporozumień. Czasa- mi naprawdę nie wiadomo, czego te znaki dotyczą i jak je realizować. Uważam, że powyższe rozgraniczenie rozwiązuje ten problem jednoznacznie. Często spotykaną charakterystyczną dominantą jest akord septymowy z pod- wyższoną noną (przykład 7).

Przykład 7. Akord septymowy z podwyższoną noną – C7(9) ; C+7(9)

W powyższym przykładzie widzimy dwa warianty takiego akordu. W drugim mamy podwyższoną także kwintę. Muzycy często nazywają taką dominantę „durowo- -molową”. Nie jest to, według mnie, zbyt szczęśliwa nazwa, chociaż rze czywiście akord zawiera jakby jednocześnie tercję wielką i małą. Tak naprawdę jednak ta pod- wyższona nona nie jest przecież tercją.

Inną ciekawie brzmiącą dominantą jest akord C^13. Jest to dominanta septymowa (symbol 13 „zawiera” w sobie także niżej położony 7), której jednym ze składników jest tercdecyma (dźwięk A – 13). Jeśli jednak ma to być dominanta, powinniśmy zapisać ją jako 13, by odróżnić ją od tonicznego akordu durowego z dodaną sekstą (np. C^6 ), o którym za chwilę. Taka dominanta może oczywiście zawierać więcej składników (teoretycznie wszystkie z ciągu tercjowego), bo jest oznaczona najwyższym jego ele- mentem – 13. W praktyce jednak najładniej brzmi ona bez kwinty i z pominiętą undecy- mą – 11. W przykładzie 8 widzimy dwa wa- rianty tej dominanty – z noną wielką i małą. Przykład 8. Dominanty tercdecymowe – C^13 ; C13(9)

Zwracam jeszcze raz uwagę na zapis. Wykorzystujemy tylko te elementy, które jednoznacznie i jak najprościej określają rodzaj akordu. W powyższych przykładach cyfra 13 jednoznacznie określa nam funkcję dominantową (7 wewnątrz), z możliwością dodania kolejnych składników do tercdecy- my włącznie. W drugiej z powyższych funk- cji zastosowano także alterację nony, którą ko niecznie trzeba oznaczyć symbolem. Wszelkie alteracje muszą być ściśle okre- ślone w zapisie, gdyż są to dźwięki niediato- niczne, czyli niezgodne ze skalą (i z ciągiem tercjowym). Użyte niewłaściwie mogą więc dysonować z innymi elementami harmonii w utworze. Odkrywamy tutaj dość oczywi- stą prawdę: każdy element symbolu funkcji harmonicznej jest niesłychanie ważny i jego zapisanie musi być dogłębnie prze- myślane. Ma to głównie znaczenie w war- stwie aranżacyjnej, ale też w zrozumieniu

http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 1 2013 17

Teoria i badania

elementy ciągu tercjowego, nie narażając się na konflikt dysonansowy. Jeśli jednak chce- my zastosować tylko trójdźwięk z kwartą zamiast tercji (bez trybu lub jako „opóźnie- nie” tercji), powinniśmy określić taki akord tak, jak pierwszy w przykładzie 11. Drugi symbol określa swobodniejsze podejście do ilości i rodzaju składników. W takim przy- padku może być także zastosowany symbol C SUS , bez dodatkowych oznaczeń, który jeszcze bardziej otwiera nam możliwości

swobody konstrukcyjnej. Symbol z cyfrą 7 sugeruje jednak dominantowy charakter akordu, lecz choć to jeden z najbardziej popularnych wariantów, nie zawsze o taki nam chodzi. Wszystko zależy od kontekstu i przebiegu harmonicznego.

Roemer C., Brandt C., 1976, Standardized Chord Symbol Notation, Roerick Music Co., Sherman Oaks.

Przykład 11. Akordy suspended (z kwartą zamiast tercji) – C SUS^4 ; C^7 SUS^4 ; C SUS

18 Wychowanie Muzyczne^^1 2013 http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

Leszek Ploch

Gościnne koncerty orkiestry Mazowiacy

w placówkach specjalnych w obiektywnych

badaniach i odczuciach uczestników

Już od 2002 roku, w ramach realizacji procesu włączającej edukacji muzycznej oraz promocji kultury artystycznej w szerokim środowisku społecznym, Fundacja Krzewie- nia Kultury Artystycznej Osób Niepełnosprawnych w Warszawie organizuje cykliczne występy orkiestry Mazowiacy, mającej w swym składzie m.in. muzyków z niepełno- sprawnością intelektualną. Koncerty te, podczas których można wysłuchać utworów muzyki klasycznej i popularnej, odbywają się w placówkach specjalnych w różnych regionach kraju.

K

oncepcja w ychodzenia naprzeciw wszechstronnemu wychowaniu mu- zycznemu w bezpośrednim kontakcie z instrumentami – jako naturalnego środ- ka poznania i doznań estetycznych osób z niepełnosprawnością – oparta została na najnowszych tendencjach w pedagogice specjalnej oraz dydaktyce twórczości arty- stycznej. Z jednej strony jej podłożem jest troska o harmonijny i wielostronny rozwój słuchaczy, uczniów z niepełnosprawnością (i nie tylko) w oparciu o żywy kontakt z mu- zyką, stymulującą do twórczego, aktywnego udziału w życiu muzycznym; z drugiej zaś strony wynika ona z potrzeby szerokiego rozwijania i wzbogacania doświadczeń życia muzycznego poprzez aktywność samych członków orkiestry.

Niezwykli dla niezwykłych O w yjątkowości i celach pracy mu- zycznej grupy orkiestrowej Mazowiacy

wspominano już wcześniej na łamach ni- niejszego czasopisma^1. Zwracano przy tym uwagę na nieocenioną wartość edukacyjną, terapeutyczną i umożliwienie rozwoju spo- łecznego niepełnosprawnych poprzez ich udział w publicznych występach dla szero- kiego środowiska (Ploch 2007). Koncerty Mazowiaków odbywają się i dziś – na sce- nach filharmonii, w teatrach muzycznych, salach koncertowych, podczas przeglądów twórczych, okolicznościowych uroczystości w środowiskach lokalnych i ponadregio- nalnych. Jednak niezwykły charakter, ze względu na wydźwięk dydaktyczno-spo- łeczny, humanitarny, etyczno-moralny i muzyczno-edukacyjny, nadano cyklom koncertów w placówkach specjalnych (m.in. szkoły specjalne, domy dziecka, ośrodki opieki dziennej, specjalistyczne ośrodki dla osób z niepełnosprawnością intelektu- alną i sprzężoną, domy spokojnej starości, hospicja, szpitale psychiatryczne, domy

(^1) L. Ploch, Pozaszkolna edukacja muzyczna w niezwykłej orkiestrze, „Wychowanie Muzyczne w Szkole” 2007 nr 5, s. 53–57.