Michał Noszczyk Kąpiele przy muzyce. O Śmierci Marata ..., Schematy z Sztuka

Pobierz Michał Noszczyk Kąpiele przy muzyce. O Śmierci Marata ... i więcej Schematy w PDF z Sztuka tylko na Docsity!

Michał Noszczyk

Kąpiele przy muzyce.

O Śmierci Marata Jacquesa-Louisa Davida

Może to wyglądać na paradoks, może nawet na herezję, ale istotnym kom- ponentem klasycystycznego arcydzieła Jacquesa-Louisa Davida Śmierć Marata wydaje się przypadkowość. Oczywiście, ta przypadkowość weszła do obrazu z zewnątrz, z historii, i – na tym historycznym poziomie – była, zapewne, czymś nieodwołalnym, koniecznym. Przypadkowa (i konieczna) jest wanna, z której hieratycznie spływa mar- twy, nagi tors męczennika Rewolucji oraz białe płótno. Tę przypadkowość/ konieczność (wanny) komentuje się właściwie we wszystkich omówieniach obrazu Davida: jeszcze w okresie konspiracyjnej działalności Marat nabawił się bolesnej dolegliwości, której jakieś tam ukojenie przynosiły codzienne, długie kąpiele. Dlatego żyrondystka Chalotte’a Corday zastała swoją ofiarę w wannie i tu zadała jej zdradziecki, śmiertleny cios. Czy jednak wanna może być miejscem dość dostojnym, by zaszlachtować choćby jakobińskiego ludożercę; chyba nie; także dlatego udrapowana została niczym ofiarny ołtarz. W żaden sposób nie przypomina więc wanien z ubojni bydła, do których spuszcza się krew oprawia- nych zwierząt, czy pospolitych naczyń, do jakich leciały (także za zachętą i świa- tłym przyzwoleniem „przyjaciela ludu”) głowy – i krew – gilotynowanych. Realizm (przypadkowość wanny), też bardzo często podnoszony przy oma- wianiu płótna Davida, jest zatem realizmem „w granicach” - w granicach rewolu- cyjnego patosu (który David bez umiarkowania podzielał) i głębokiej artystycznej empatii (ostatecznie, Corday zgładziła jednego z najbliższych przyjaciół artysty i jednego z jego największych politycznych idoli). Tak jak banalne prześcieradło zastygło na tym obrazie w kształt wiecznych, marmurowych pofałdowań, tak też

kąPiELE Przy mUzycE. o śmiErci marata... 127

• zgodnie z potrzebami „realizmu w granicach” – nawet po śmierci dłoń Marata ściska gęsie pióro (prawdziwy oręż ideologicznej walki), a dłoń druga dzierży list, dzięki któremu morderczyni udało się podejść czujność rewolucjonisty, wymowny dowód nikczemności skazanego na historyczną klęskę reakcyjnego świata. Przypadkowe (i konieczne) wydaje się także to, że połowę – więcej niż połowę
• płótna, wypełnia brunatne, prawie jednolite tło, o które „opiera się” malarska scena. Zapewne (i to znów byłaby, często podnoszona, kwestia realizmu tego kla- sycznie prostego przedstawienia) tak mogło naprawdę wyglądać miejsce, w którym Marat zażywał codziennych kąpieli. Gigantyczna brązowa plama (płótno jest dość sporych rozmiarów – 165 x 128,3 cm), niezrównoważona, niezwykle „nowoczesna” (w mojej opinii; nie mam pojęcia jak przyglądała się jej późnooświeceniowa publicz- ność) jest także potrzebna dla rozegrania bardzo dramatycznego kontrastu – to pod nią, pod tą ciężką ciemnością, umiera, a nawet umarło, rewolucyjne światło. Całe światło skupia się na Maracie (albo z niego bije; jakaś odbita odrobina rozpro- szy się nieznacznie w górnym prawym narożniku obrazu); wszystko, co z Maratem związane, jest świetliste, jasne albo białe: białe prześcieradło, na którym spoczy- wają zwłoki, białe pióro, bardzo jasny puplit do pisania z prawej strony obrazu, biała nawet kartka papieru (ów nieszczęsny list), którą ciągle trzyma w lewej dłoni, białe, płócienne hachimaki , turban czy zawój, którym owinięta jest głowa Marata. O rozmiarach – fizycznych – Śmierci Marata wspomniałem nie bez przy- czyny. Konwent z pewnością zapłacił mu wynienić na: za ten, ponad metr kwa- dratowy mierzący, kawał brązowej farby. Do Termidora – momentu, w którym na długich lat pięć David popadnie w publiczną niełaskę – musi minąć jeszcze kilka miesięcy. Wtedy [o]dsuwa się od życia publicznego i w odosobnieniu maluje kolo- salne płótno „Porwanie Sabinek”, wystawione w 1800 r. Udostępnia je publiczności we własnej pracowni za opłatą, co przyniosło mu 72 000 liwrów, sumę ogromną na owe czasy. (Interesujący jest jego proces z władzami skarbowymi, które uważały to za zarobek niedozwolony. W odwołaniu od ich decyzji pisze: „Sztuka musi się teraz kar- mić sama z siebie” - a więc nie może liczyć na mecenasów. Przytacza na swą obronę fakt, że muzykujący czerpią dochody z biletów na swe koncerty. Proces wygrywa.)^1 Oczywiście, są w tym obrazie również elementy nie-przypadkowe (więcej: bezwzględnie konieczne); także takie, które – z realizmem nie mając nic wspólnego
• ustanawiają fundament pod retoryczną siłę klasycystycznego przedstawienia. Przede wszystkim zwłoki Marata układają się w figurę, którą europejskie malarstwo zna na pamięć i bezbłędnie rozpoznaje: zwisające bezwładnie ramię,

(^1) K. Piwocki, Dzieje sztuki w zarysie. Tom 2_. Od wieków średnich do końca XVIII w_. Warszawa 1977, s. 335.

kąPiELE Przy mUzycE. o śmiErci marata... 129

już chrześcijański kalendarz), prawdziwy (tyle że zasztyletowany) Wybawca leży w tej wannie. Davida chrystianiczna aluzja to nie przywołanie, to unieważnienie. Marat potrzebował pulpitu do pisania, Davidowi pulpit potrzebny był do wykonania dwu niezwykle istotnych inskrypcji (obydwie najszlachetniejszą rzym- ską antykwą, pismem łuków triumfalnych i mauzoleów). Sam przedmiot mieści się jeszcze w konwencji realizmu i (historycznej) przypadkowości; inskrypcje nie. Także kształt tego pulpitu (być może nawet zgodny z użytkowym wzornictwem epoki) podyktowany jest przez estetyczną konieczność: dla mnie, przynajmniej, to bardziej (póki co, pusty jeszcze) cokół, postument klasycznego posągu niż zwy- czajny mebel. Posąg (zwłoki, sukno, nawet kartka papieru bardziej na tym obra- zie są wyrzeźbione niż namalowane), póki co, spoczywa obok; ale nikt, kto ma odrobinę estetycznej wrażliwości, nie wątpi, że już wkrótce zostanie ustawiony na cokole. Konieczność (historyczna i artystyczna) mówią jednym głosem. Pisząc o obrazie Davida co najmniej dwukrotnie sięgnąłem do oczywistego anachronizmu: wspominając zawój na głowie Marata, użyłem określenia hachimaki. Termin, i rekwizyt, w osiemnastowiecznej Francji, zapewne, w ogóle nie znane. Hachimaki to szeroka przepaska na glowę, zazwyczaj wykonana z czer- wonego bądź białego jedwabiu, noszona jako symbol oddania i determinacji, pochodząca z Japonii. Tam też zakładana przy różnych okazjach: przez rodzące kobiety, uczniów szkół medytacyjnych, pracowników biurowych, sprzedawców dumnych ze swej pracy, także przez uczestników protestów, strajków, zamie- szek społecznych. Zazwyczaj hachimaki są dekorowane różnymi inspirującymi hasłami. Historyczne pochodzenie hachimaki nie jest jasne: jedne teorie wiążą ten element stroju z tradycją wczesnych religijnych ascetów; inne traktują go jako rodzaj amuletu przeciwko złym mocom, inne jeszcze wskazują na źródła militarne

• wojownicy obwiązywali głowy takimi chustami przed nałożeniem hełmów. Jak widać, wokół hachimaki jest sporo zamieszania. I to nie tylko w obja- śnieniach webowych, na podstawie których dokonałem powyższego opisu.^3 Niełatwo znaleźć komentarze do hachimaki nawet w bardzo rzetelnych studiach nad kulturą Japonii. Osoby, zajmujące się takimi studiami systematycznie i na co dzień, z łatwością rozpoznają „przedmiot”, ale też od razu zastrzegają, że zarówno jego pochodzenie, jak i historyczne i współczesne funkcje, nie są jasne.^4 (^3) Oczywiście, liczne (amerykańskie głównie) portale internetowe nie tylko udostępniają atrakcyjne informacje o hachimaki , ale także umożliwiają zakup – on line – tego rodzaju galanterii za całkiem rozsądną cenę. (^4) W tym miejscu winien jestem specjalne podziękowanie pani Małgorzacie z krakowskiego Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej MANGGHA, która – w rozmowie telefonicznej – natychmiast rozszyfro- wała nazwę jedwabnej przepaski na czoło, udzieliła mi podstawowych informacji na temat roli tego przedmiotu w kulturze Japonii oraz poczyniła wzmiankowane wyżej zastrzeżenie.

130 W krĘGU kULtUry sPEktakLU

W mojej „obrazowej pamięci” tego rodzaju przepaska (choć do niedawna nie miałem pojęcia jak brzmi jej japońska nazwa) związała się z prasowymi bądź telewizyjnymi relacjami z lat siedemdziesiątych, przedstawiającymi protesty stu- denckie na Dalekim Wschodzie albo akcje japońskich czy południowo-koreań- skich terrorystów. Wydawało mi się też – dopóki nie przekonałem się, że jestem w błędzie – iż hachimaki dekorują głowy zengakuren na jednej z fotografii ilustru- jących Imperium znaków Rolanda Barthesa. Sprawdziłem: w książce Barthesa stu- denci-demonstranci mają na głowach nie jedwabne szarfy, także nie „samurajskie” hełmy, a pospolite białe kaski, nie wszystkie nawet przyozdobione piktogramami. „Pamięć obrazu” była jednak trafna: hachimaki można było ujrzeć na głowach (niektórych) japońskich terrorystów (skrajnie lewicowych i wyjątkowo brutalnych), zakładali je (zakładają i dzisiaj?) japońscy studenci: z powodów „rytu- alnych”, dla fasonu, w czasie protestów. Ale (obrazowej) pamięci o hachimaki nie odświeżył mi – sam z siebie – Jacques-Louis David (i Marat). Przeglądając Taschenowski albumik (seria: Icons ) Classic Rock Covers Michaela Ochsa^5 natrafiłem na okładkę płyty The East z 1980 r., australijskiej grupy Cold Chisel. Zobaczyłem okładkę i, w jednym momencie, ujrzałem „na powrót” i „na nowo”: obraz Davida, Marata, lata siedemdziesiąte, Wielką Rewolucję Francuską. Okładka do The East była dziełem kolektywnym: Philip Mortlock (produ- cent muzyczny) i Don Walker (klawiszowiec oraz drugi wokalista Cold Chisel; może to on śpi w wannie?) byli autorami pomysłu, kierował artystycznie przed- sięwzięciem Ken Smith, scenę sfotografował (czynny do dziś zawodowiec) Greg Noakes. Odwołanie do dzieła Davida było zapewne zamierzone (dlatego Ochs skru- pulatnie wymienia autorów pomysłu, nie tylko projektanta czy fotografa) i osten- tacyjne. Kto jednak (poza duchem Davida), był adresatem dekonstrukcji? Chyba nie szeroka rockowa publiczność (Cold Chisel nie było undergroundową formacją

• było na samym szczycie „pub-rockowej” sceny w Australii; w latach 1973- sprzedano tam ponad 3 mln ich płyt); to, zresztą, prawdopodobny powód, dla któ- rego odwrócono wannę i białemu prześcieradłu kazano zwisać „w nogach” a nie „u wezgłowia” wanny (by przypadkiem jakiś australijski „prostaczek” nie „odkrył” w okładce plagiatu). Czego dekonstrukcja dotyczyła? Z pewnością nie ikony zdję- tego z krzyża Chrystusa (jak choćby na Fugazi Marillionu; 1984) – tak wyrafino- wanej lektury trudno oczekiwać, nie tylko od australijskich przeciętnych słuchaczy rocka. Dlaczego album nosi tytuł The East ; jedynym, poza okładką, wschodnim akcentem na płycie jest utwór Rising Sun , z lekka nostalgiczna peśń opowiadająca o perypetiach miłosnych Jimmiego Barnesa (pierwszy woklaista Cold Chisel) i jego

(^5) M. Ochs, Classic Rock Covers. Köln 2001.

132 W krĘGU kULtUry sPEktakLU

mnie jedynie punktem wyjścia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem, analogicz- nym do tej zatraty sensu, którą Zen nazywa satori; splot tekstów i obrazów ma zapew- nić obieg, wymianę takich signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i odczytywać w niej odwrót znaków.^7 – by przypomnieć preambułę Barthesa do Imperium... Ten (dla mnie podejrzany i wątpliwy) cud deideologizacji znaku, odnalezienia krainy czy- stych signifiants ma miejsce dość daleko od Tokio, w samym sercu pop-kultury. Refleksje nad australijskim rockowym albumem (i słynnym obrazem z końca XVIII wieku) zachęcają nie tylko do cytowania Barthesa, ale skłaniają także do zastanowienia się przez chwilę nad jego – autora S/Z – stosunkiem do znaku. Rzecz niewątpliwie upraszczając ten stosunek przeszedł konsekwentną i historyczną ewolucję: od Mitologii (dość radykalna demaskacja różnego rodzaju codziennych ideologicznych nadużyć znaku, jego deprawacji, sprostytuowania, cynicznego, przeważnie, wykorzystywania spetryfikowanych, utrwalonych w róż- nych obszarach kultury – zmitologizowanyc h – sensów znaku w celach czysto instru- mentalnych), poprzez stanowczą, i bardzo efektowną, obronę prawa indywiduum do niczym nie ograniczonej re-strukturyzacji „zastanych” systemów znakowych wedle celów i kaprysów suwerennej wyobraźni ( Sade, Fourier, Loyola ), po – przy- wołane w poprzednim akapicie – „japońskie” (zrealizowane) marzenie o znakach wolnych absolutnie, o systemach (bo, jednak, systemach) znaków strukturujących się bezintersownie, afunkcjonalnie i doraźnie, które nie chcą „znaczyć” nic więcej niż same siebie. Problem z Barthesowskim „projektem” (przyznać trzeba, niezwykle efek- townie, mistrzowsko przeprowadzonym; także, w jakiś sposób, porywającym) tkwi nawet nie w tym, że trudno (choć, faktycznie, trudno) oderwać znak od (zide- ologozowanej; znaczonej) „rzeczy”; jeszcze trudniej oderwać znaki od ich użyt- kowników. Realność trudności ostatniej pokazują choćby problemy ze społeczną recepcją Sade’a, Fouriera, Loyoli. Liberalizacja systemowych restrykcji (systemy znaków cały czas mam na myśli), odbywa się zawsze na gruzach znaczeń utrwa- lonych, poprzez destrukcję (w najlepszym wypadku, poprzez rozmycie) znaczeń rozpoznawanych. Europejczyk wywieziony do egzotycznej Japonii (liberalny, zachodni intelektualista oprowadzany brzegami Kanału Białomorskiego) może, oczywiście, skupić się tylko na malowniczych i radosnych stronach modernizacji^8 , (^7) R. Barthes, Imperium znaków. Przeł. A. Dziadek. Wstęp M. P. Markowski. Warszawa 1999, s. 45 (nlb). (^8) Tak też Barthes, przedstawiając i analizując akcje uliczne zengakuren (członków i zwolenników radykalnego Krajowego Związku Studentów) jako pismo działań, które oczyszcza przemoc z jej zachod- niej esencji: spontaniczności. - R. Barthes, dz. cyt., s. 170 - słowem nie wspomina o głośnych terrory- stycznych akcjach Rengo Sekigun (Japońskiej Armii Czerwonej; naturalnego politycznego rozwinięcia Krajowego Związku Studentów), zdecydowanie trudniej poddających się estetycznej nobilitacji.

kąPiELE Przy mUzycE. o śmiErci marata... 133

pozostać ślepym na już skruszone, albo „kruszejące” właśnie, „tradycyjne” (a więc w pewien sposób zmitologizowane ) wartości. Może. Może się też taki „semiotyczny eksperyment” dokonywać nie na kartach wielkiej literatury, nie na płótnach wielkich mistrzów, a – na przykład – na billboardach (jeden z tematów Mitologii ), na okładkach kolorowych magazynów (temat kolejny) czy rockowych albumów. Ponieważ nie tylko może się dokony- wać, ale faktycznie się dokonuje, nie od rzeczy pozostaje pytanie, jakie to pociąga ofiary „w ludziach”, w ich dezorientowanej (zderegulowanej) wyobraźni. Powyżej często wspominałem o paradoksalnej – bo obraz uchodzi za mode- lowy wytwór klasycyzmu – obecności tego, co przypadkowe, w Śmierci Marata. Być może The East jest samą przypadkowością (choćby dlatego nawet nie próbowałem odpowiadać na prowokowane przez okładkę pytania); jedna rzecz jest tylko nieprzy- padkowa – czy weźmiemy do ręki winylowy krążek z 1980 r., czy kompaktową reedycję z roku 2000, w obu wypadkach okładka będzie kwadratowa. Taki jest technologiczny wymóg; nader kosztowne – choć w wypadku opakowań płyt kompaktowych możliwe

• byłyby wszelkie w tym zakresie ekstrawagancje. Spróbujmy (rzecz banalnie prosta) skadrować płótno Davida „do kwadratu” – okaże się (taka jest przynajmniej moja opinia), że gdzieś wyparuje (razem z brunatną farbą) trzy czwarte jego estetycznej siły. Przeformatujmy okładkę The East do proporcji obrazu Davida (trochę więcej pracy, ale też da się to zrobić), a sfotografowana scena nabierze (znów wedle mojej opinii) niespodziewanej energii i wyrazistości. Może zatem ma rację Herbert, kiedy w głośnym swoim wierszu stwierdza, że wszystko, w gruncie rzeczy, jest sprawą smaku. A przecież proporcje kadru (tak jak kształt architektury rytm bębnów i piszczałek / kolory oficjalne nikczemny rytuał pogrzebów ) to kwestia smaku, nawet jeśli w istotny sposób są regulowane przez technologiczne wymogi czy troskę o zasobność portfela:

To wcale nie wymagało wielkiego charakteru nasza odmowa niezgoda i upór mieliśmy odrobinę koniecznej odwagi lecz w gruncie rzeczy była to sprawa smaku Tak smaku w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia [...] Tak smaku który każe wyjść skrzywić się wycedzić szyderstwo choćby za to miał spaść bezcenny kapitel ciała głowa 9 (^9) Z. Herbert , Potęga smaku. [w:] Tenże, Wybór wierszy. Warszawa 1983, s. 194-195.