Pobierz Motywy mityczne i chrześcijańskie w Orfeuszu i Eurydyce ... i więcej Notatki w PDF z Historia tylko na Docsity!
Dr Beata Morzyńska-Wrzosek Uniwersytet im. Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy
MOTYWY MITYCZNE I CHRZEŚCIJAŃSKIE
W ORFEUSZUIEURYDYCE CZESŁAWA MIŁOSZA
W mitycznej narracji o Orfeuszu i Eurydyce wyraźnie widać splecenie trzech elementów: miłości, śmierci oraz sztuki 1. Tworzą one wzajemnie podporządko waną, współdziałającą triadę, po którą sięgają artyści różnych epok, nadając jej swoiste znaczenia, wkomponowując w semantykę oryginalnej konstrukcji własnej wypowiedzi, artykułując indywidualny system wartości 2. Tracki heros staje się z czasem znakiem europejskiej duchowości, gdyż jego śpiew, odwaga, bolesne poczucie nieodwracalności śmierci, równocześnie wiara w możliwość jej prze zwyciężenia oraz przekonanie, iż niebezpieczeństwo i zło można pokonać bez użycia siły, jedynie przy pomocy poezji i muzyki, uobecniają fundamentalne, głęboko humanistyczne prawdy 3. 1 Zob. J. A. Chróścicki, O kilku przedstawieniach Orfeusza. Od Albrechta Durera do Michaela Willmanna. W zbiorze: Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej. Studia pod redakcją S. Żerańskiej-Kominek, Gdańsk 2003, s. 119. 2 Reguły, według których dokonywane są twórcze adaptacje i reinterpretacje mitów, rozpoznali i usystematyzowali m.in. St. Stabryła, Wstęp. W zbiorze: Mit. Człowiek. Literatura, Warszawa 1992 oraz H. Markiewicz, Literatura i mity. [W:] tenże, Literatu roznawstwo ijego sąsiedztwa, Warszawa 1989. 3 Uniwersalne przesłanie mitu o Orfeuszu tłumaczy C. Rowiński, Orfeusz i Eurydy ka. W zbiorze: Mit. Człowiek. Literatura, dz. cyt., s. 131-132 oraz M. Siwiec, Orfeusz romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gerarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2002, s. 9-52. 4 Na autobiograficzny kontekst poematu zwraca uwagę m.in. M. Kisiel, „Za nim na ścieżce nie było nikogo ”, „Nowe Książki” 2003, nr 4. Jedną z literackich wersji mitu jest poemat Czesława Miłosza zatytułowany Orfeusz i Eurydyka, składający się z dziewięćdziesięciu wersów podzielonych na czternaście nieregularnych strof. Współczesny poeta sięga do wątku orfickiej żałoby po ukochanej. Poddając mit twórczemu przetworzeniu, zespolił własną błagalną pieśń z cierpieniem Orfeusza osieroconego przez zmarłą Eurydykę, wpisał w odwieczny kod prywatne doświadczenie utraty spowodowane śmiercią żony. Odejście Carol 4 staje się bolesną inspiracją hymnu o pełnej desperacji A
Beata Morzyńska-Wrzosek wewnętrznej potrzebie zanurzenia się w przestrzeni śmierci, by, co na pozór paradoksalne, odnaleźć sens istnienia i sławiąc miłość, przeciwstawić się pustce. Podlega tu realizacji po raz kolejny charakterystyczna dla poetyckiego świato poglądu Miłosza cecha - przekonanie o istotności wszystkiego, co trwa, o celo wości zdarzeń. Ujawnia się, sięgająca tajemnicy bytu i poezji, myśl o ocaleniu przed zwątpieniem i rozpaczą. Nasycona smutkiem, nieustannym poszukiwaniem, pewnością braku łatwych rozwiązań nie proponuje prostego, jednoznacznego pocieszenia. Zakłada, iż tylko zanurzenie się w byt, w jego realność, uznanie praw natury, w tym śmierci i nieodwołalnego upływu czasu, poddanie się ich nieodwracalności pozwala odczuć pełnię egzystencji. Miłosz w całej swojej twórczości próbuje poznać ogólne prawdy ludzkiego przeznaczenia, a w poema cie Orfeusz i Eurydyka objawiają się one w sposób szczególny. Widoczna jest tu kontynuacja refleksji uobecnionej już w tekście napisanym w kwietniu 1943 roku
- Świat. Poema naiwne, który głosi akceptację stworzenia na przekór okolicz nościom zewnętrznym: ten chwilami stylizowany - jak zauważył Krzysztof Dybciak - na naiwnie dziecięcą wypowiedź poemat, utkany ze światła i barw ziemi jest głęboko filo zoficznym dziełem i stanowi pochwałę bytu, jedną z najdobitniejszych w poezji europejskiej. Niezwykłość tej pieśni na cześć stworzenia ujawnia głównie kon tekst czasowy. Warszawa rok 1943 ֊ środek krwawiący Europy, środek nocy wojennej, kiedy ważyły się losy przyszłości naszego kontynentu. A więc zapis doświadczenia ludzkiego w obliczu wszechobecnej śmierci biologicznej i zagła dy wartości. Głównym zadaniem stawało się wówczas zachowanie poczucia sensu, powiększanie przestrzeni bytowania 5. 5 K. Dybciak, Poezja pełni istnienia. W zbiorze: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków-Wrocław 1985, s. 197. 6 Tak między innymi określił sens poematu Czesław Miłosz w rozmowie z R. Gor czyńską. Zob. R. Gorczyńska, Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Kraków 2002, s. 64. W tej sytuacji powstaje tekst przedstawiający świat nie takim, jaki jest, ale takim, jaki być powinien 6. Poeta podejmuje się udzielenia odpowiedzi na pytanie dotyczące sensu istnienia. Ustala hierarchię podstawowych wartości, wzorując się na testamentowym założeniu św. Pawła, który w I Liście do Koryntian wska zał: „Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość - te trzy: z nich zaś największa jest miłość” (I Kor., 13,13). Uporządkowanie to uzyskuje poetycką konkretyzację w postaci trzech wierszy zatytułowanych tak samo jak wymienione cnoty chrze ścijańskie i zostają one umieszczone w centrum cyklicznego poematu:
Beata Morzyńska-Wrzosek Wiara jest utożsamiana z wyrażeniem zgody na prawa rządzące światem, na ich konieczność i odnalezienie pozornie prostej celowości w każdym przejawie istnienia, w każdym akcie, nawet bólu, cierpienia czy okrucieństwa. Nadzieja zaś zależy od wiary. Potwierdza realny wymiar egzystencji, obiektywność stwo rzonego świata i zgodę, by jego poznawanie i rozumienie było uzależnione od zmysłów. Natomiast miłość uznana za wartość najwyższą umożliwia spojrzenie na siebie jak na element złożoności stworzenia, zapewnia dystans w postrzeganiu własnej podmiotowości, jej pełnego emocjonalno - świadomościowego uposa żenia 8. U źródła znajduje się „rezygnacja z uprzywilejowanej pozycji człowieka w świecie ożywionymi i nieożywionym” 9 , jednostce zostaje przyznany status Jednej z rzeczy wielu”. Dotarcie do tej prawdy, zaakceptowanie jej umożliwia odnalezienie wewnętrznej, naturalnej harmonii, zapewnia postrzeganie samego siebie oraz pojmowanie i przeżywanie rzeczywistości nie w kategoriach bezsil ności czy niezgody, lecz „przekonania o wartości wszystkiego, co istnieje, o celowości zdarzeń, o ontologicznej dobroci Bytu” 10. Miłosz określając ten złożony proces autentycznie osobowego doświadczania siebie w świecie nie ustannie narażonym na zmienność, realizując „postulat miłości, jednoznacznej z całkowitą aprobatą bytu” 11 , zwraca również uwagę na funkcję zmysłów. Posta wę jego charakteryzuje zaufanie do konkretności świadectw dostarczanych przez wzrok, słuch i dotyk. W finalnym fragmencie wiersza Wiara wyraźnie zaznacza: „I nasz, i kwiatów cień pada na ziemię: / Co nie ma cienia, istnieć nie ma siły”, potwierdzając tym samym wspólnotę świata natury i człowieka, głębokie przy wiązanie do realności bytu, a także pokorę wobec „przedustawnego i teleologicz- nego porządku” 12. K S. Dziamski, Meandry ludzkiej podmiotowości. [W:] tenże, O świadomości aksjolo gicznej podmiotu. Studium krytyki pozytywnej, Poznań 2002, s. 214. 9 A. Fiut, Poema nie naiwne. W zbiorze: Poznawanie Miłosza.2, część pierwsza 1980- 1998, red. A. Fiut, Kraków 2000, s. 178. 10 K. Dybciak, dz. cyt., s. 199. 11 J. Lukasiewicz, Przestrzeń „świata naiwnego”. O poemacie Czesława Miło sza „Świat”. W zbiorze: Poznawanie Miłosza.2, część pierwsza 1980-1998, dz. cyt., s. 152. Przyzwolenie to jednak może zostać wystawione na próbę. Każda katastrofa czy to ogólnoludzka, czy jak najbardziej prywatna może przynieść zwątpienie, utratę wiary w podstawowe prawdy, brak aprobaty istnienia. Jednak Czesław Miłosz przez cały czas realizuje założenie dotyczące poszukiwania ocalenia. Doświadczenia bezpośrednio związane z cnotami teologicznymi i ich hierarchi zacją, skonkretyzowane w zbiorze Świat. Poema naiwne, zostają wielokrotnie powtórzone, uzyskują szczególne realizacje w późnej twórczości. Świadectwem sąm.in. utwory pochodzące z tomu To, których tematem jest spokojna kontem- 12 A. Fiut, dz. cyt., s. 17 *
Motywy mityczne i chrześcijańskie w „ Orfeuszu i Eurydyce ” Czesława Miłosza 213 placja postrzeganego krajobrazu, rejestracja urody chwili obecnej, która właśnie staje się przeszłością, i zgoda na jej przemijanie. Podmiot skupiony na codzien ności, wolny od lęku o to, co się wydarzy w przyszłości, nie niepokojony przez własne pasje, ambicje i niespełnienia, nasyca przeżywanie rzeczywistości dozna waniem jedności, harmonii i związanego z tym wielkiego uspokojenia. Marian Stala tak określił tę próbę odnajdywania siebie: „Wyrzeczenie pragnienia władzy i posiadania. Odrzucenie nienawiści i idei współzawodnictwa. Bezinteresowna kontemplacja tego, co jest. Miłość do świata. Płynące stąd poczucie szczęścia” 13. Związana jest z tym również pewna umiejętność poddawania się wyrokom losu, pogodzenia się z nimi, akceptacji tego, co od woli człowieka niezależne, i odnaj dywania w odwiecznych prawach natury pewnej mądrości nakazującej być mimo wszystko. W Orfeuszu i Eurydyce, poemacie o skrajnej rozpaczy po śmierci ukochanej osoby, pojawia się myśl o ocaleniu, a doświadczanie głębokiej straty implikuje istnienie możliwości oswojenia grozy pustki. Podjęta przez Miłosza mityczna narracja o podróży do piekieł staje się opowieścią o konfrontacji własnej słabości i wrażliwości z nieodwracalnym. Autor podejmuje się, podobnie jak grecki heros, przejścia przez podziemne krainy, które stają się dla niego prze strzenią próby. W ramach antycznej opowieści umieszcza własne przeżycia ewokowane zderzeniem z okrucieństwem śmierci bliskiej. Mówi o trudnej do pokonania tęsknocie i konieczności podjęcia wędrówki, by poznać tajemnicę istnienia. 13 M. Stala, Poza ziemią Ulro. W zbiorze: Poznawanie Miłosza.2, część pierwsza •< » 14 H. Markiewicz, dz. cyt., s. 71-72. Kreacja własnej, indywidualnej wypowiedzi dokonuje się w oparciu o twór cze odniesienie do struktury mitu 14. Miłosz traktuje go jak gotową konstrukcję poddającą się licznym modyfikacjom przebiegającym na wielu poziomach. Przekształca mit, wzbogaca o nieznane dotąd aspekty, odkrywa nowe treści, przez co staje się on oryginalną opowieścią o ludzkim doświadczeniu śmierci, próbie poradzenia sobie z osobistym dramatem i emocjonalnym zanurzeniu się w in tymność doznawania żalu i rozpaczy. Dzięki powołaniu mitu i stopieniu z nim własnej tragedii poeta odkrywa prawdę swego przeznaczenia, a obie płaszczyzny, mitologiczna i prywatna, pozostając w ścisłej współzależności, wzmacniają ar tykulację sensów, podkreślają ciągłość doświadczeń pomimo podziałów kultu rowych, dystansu czasowego dzielącego bohatera antycznego i współczesnego. Wspólnotę tę obrazuje także formuła bibliofilskiej edycji utworu. Jej zamysł opiera się na dołączeniu do tekstu polskiego jego tłumaczeń na języki: angielski, niemiecki, rosyjski i szwedzki, co wyraźnie potęguje cel uobecnienia mityczne go wzorca. Przesłanie płynące z kultury śródziemnomorskiej uzyskało nowy kształt, odsłoniło po raz kolejny uniwersalny charakter opowieści o śmierci, 1980-1998, dz. cyt. s. 16
Motywy mityczne i chrześcijańskie w „ Orfeuszu i Eurydyce ” Czesława Miłosza 215 kochanki, by powróciło to, co utracone, co należy już do przeszłości. Przekro czywszy granicę oddzielającą żywych od umarłych, rozpoczyna wędrówkę w obszarze przypominającym bardziej współczesną, nowoczesną podziemną urbanistyczną konstrukcję niż mityczny Hades: (...) Szedł labiryntem korytarzy, wind. Sine światło nie było światłem, ale ziemskim mrokiem. Elektroniczne psy mijały go bez szelestu. Zjeżdżał piętro po piętrze, sto, trzysta, w dół. Marzł. Miał świadomość, że znalazł się w Nigdzie. Charakterystyka mitycznej przestrzeni usytuowanej w głębi ziemi skupia się na wyeksponowaniu j ej trudnej do wyobrażenia rozległości czy wręcz nieskoń czoności. Ponadto jej opis nie uwzględnia kolorów, światła, ruchu, zapachów tak nieodłącznie związanych z rzeczywistością człowieka. Pojawiają się zaprzecze nia tych cech, ich negatywny wymiar, zamiast jasności: „Sine światło nie było światłem, ale ziemskim mrokiem” oraz w miejsce odgłosów: „otchłań / zasypu jąca wszelkie dźwięki ciszą”. Orfeusz boi się, ale coraz bardziej zanurza się w tę krainę, a towarzyszy mu nieodłączna dziewięciostrunna lira. Natchniony arcy- poeta staje się jej bezwolnym wykonawcą: Muzyka nim władała (...) Poddawał się dyktowanej pieśni, zasłuchany. Jak jego lira, był tylko instrumentem. Jego pieśń, rozbrzmiewająca w niezmierzonych korytarzach i zaułkach pod ziemnego obszaru, wprowadza nowe, nieznane tu dotąd jakości, bo jest skiero wana przeciwko strachowi, nicości i obojętności. Pozwala przemierzyć nieprzy jazny obszar i odnaleźć pałac okolony ogrodem, gdzie znajduje się Persefona. Skierowane do niej słowa Orfeusza nie układają się jednak w skargę, lecz w pieśń życia: Śpiewał o jasności poranków, o rzekach w zieleni. O dymiącej wodzie różanego brzasku. O kolorach: cynobru, karminu, sieny palonej, błękitu, O rozkoszy pływania w morzu koło marmurowych skał. O ucztowaniu na tarasie nad zgiełkiem rybackiego portu. O smaku wina, soli, oliwy, gorczycy, migdałów. O locie jaskółki, locie sokoła, dostojnym locie stada pelikanów nad zatoką.
Beata Morzyńska-Wrzosek O zapachu naręczy bzu w letnim deszczu. O tym, że swoje słowa układał przeciw śmierci I żadnym swoim rymem nie sławił nicości. Powyższy fragment obejmuje całą dziewiąta część kompozycyjną poematu. Stanowi harmonijną całość sławiącą radość istnienia, skierowaną przeciwko pustce i poczuciu braku. Jego struktura semantyczna opiera się na konsekwentnym nagromadzeniu elementów eksponujących uroki życia i wielokrotnym powtó rzeniu w pozycji anaforycznej przyimka „o”. Konstrukcja tego typu krystalizuje przedstawienie zwykłej ludzkiej rzeczywistości na wskroś przesyconej radością istnienia, nie bez powodu wymienia Miłosz „smak wina, soli, oliwy, gorczycy, migdałów”, „zapach naręczy bzu w letnim deszczu” czy „lot jaskółki, lot sokoła”. Efektowne, intensywne skupienie na zmysłowych jakościach obnaża szczególną wrażliwość na bogactwo życia na ziemi i upojenie nim. To pieśń bałwochwalcza ku czci życia, a nagromadzenie bodźców silnie oddziałujących na wzrok, słuch, dotyk, węch i smak eksponuje rozkosze zmysłowe, fascynację urodą świata natury, a nie kultury i cywilizacji. Szczegółowe wyliczenia ogniskujące uwagę na estetycznej kategorii piękna, dodajmy piękna konkretnych ziemskich zjawisk, to trzeba przyznać, zabieg zawierający w sobie wysoki stopień ryzyka. Przestrzeń chtoniczna, w której przebywają zmarli, to obszar pozbawiony światła, barw i dźwięków. Dość odważnie postępuje więc Orfeusz, opowiadając m.in. o sub telnej pieszczocie ciała falami morskimi czy też o unoszącym się nad wodą o brzasku dnia różanym oparzę bogini, która podstępem została zwabiona do krainy chłodu i mroku 16. Ponadto hymn życia i ziemi przechodzi w dwóch ostat nich wersach w apoteozę sztuki 17 sprzeciwiającej się zdecydowanie potędze śmierci i nicości. Zastanawiające, że Orfeusz nie mówi w ogóle o ukochanej, o uczuciu. Nie śpiewa o miłości do Eurydyki, ale o miłości do życia, o swym przywiązaniu do krainy słońca i ruchu. Mimo to odzyskuje ukochaną: 16 Ryzyko efektywności perswazji zawartej w słowach poety wzrośnie, jeśli podkre ślimy, że Persefona to córka Demeter, patronki płodności i uosobienia urodzaju. 17 O niestosowności pieśni Orfeusza, zawartej w poemacie Miłosza, a chwalącej uro ki życia ziemskiego przed Persefoną pisze: J. Zieliński, Odejście Hermesa, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 7. Nie wiem, rzekła bogini, czy ją kochałeś, Ale przybyłeś aż tu, żeby ją ocalić. Będzie tobie wrócona. Wyeksponowanie roli Persefony pamiętającej przestrzeń pełną zmysłowych doznań, dzielącą życie na pobyt w krainie cieni i obszarze ziemskim, stojącą na granicy życia i śmierci, buduje szczególne napięcie, wyzwala estetyczną energię
Beata Morzyńska-Wrzosek W tym momencie starożytny pieśniarz, mający panowanie nad siłami pod ziemnymi dzięki mocy głosu i muzyki, przełamuje własną samotność. Zrozumiał, że obszary zarezerwowane dla żywych i umarłych, choć oddzielone, dopełniają się i wspólnie kształtują postrzeganą rzeczywistość. Od tak dawna znał tajemni ce dostępne tylko bogom, teraz doznaje wtajemniczenia w misterium istnienia. Jego ból po utracie ukochanej żony nie został uśmierzony, złagodzony, trwa nadal, ale Orfeusz uczy się rozumieć świat, w którym żył i o którym śpiewał w natchnie niu. Zaczyna zgłębiać tajemnicę własnych dźwięków i słów. Na ziemię wychodzi sam, bez opiekunki miłości, bez tej, która wprowadzała porządek, a odeszła w niebyt po raz drugi i już ostateczny. Orfeusz dopiero teraz w pełni świadomie odczuwa brak Eurydyki, dostrzega porządek stworzenia, doświadcza radości istnienia, kojącej wspólnoty z naturą: Słońce. I niebo, a na nim obłoki. Teraz dopiero krzyczało w nim: Eurydyko! Jak będę żyć bez ciebie, pocieszycielko! Ale pachniały zioła, trwał nisko brzęk pszczół. I zasnął, z policzkiem na rozgrzanej ziemi. Zawarte w pięciu wersach poetyckie unieruchomienie chwili zatrzymuje zmysłowe piękno świata, poświadcza umiejętność odczuwania jego harmonii. Stanowi punkt kulminacyjny i równocześnie finalny utworu opowiadającego uwspółcześnioną wersję historii podróży w zaświaty. Orfeusz Czesława Miłosza schodzi do Hadesu, by odzyskać ukochaną, jej miłość, a odzyskuje siebie. Chwi lę, gdy zaczyna widzieć słońce, niebo, obłoki i samotnie zasypia, odczuwając materialność rozgrzanej powierzchni ziemi, wolno uznać za niemą pieśń chwa lącą radość istnienia. To przeżycie swoich ponownych narodzin. Dzieje wyprawy po Eurydykę są opowieścią o bólu rozstania, rozpaczy pustki, uobecniaj ą prawa jednostkowego przemijania. Lecz są także świadectwem nadziei powstającej w tęsknocie i zwątpieniu. Lutnista schodząc do Hadesu, znał słowa i dźwięki ukazujące urodę życia, ale ich znaczenie poznał dopiero w ciszy i mroku. Jego pieśń sławiąca życie wypełnia się znaczeniem, piękne słowa stają się również słowami, za którymi kryje się zrozumienie tajemnicy istnienia. Miłosz sięgając po głęboko zakorzenioną w tradycji europejskiej historię, nadaj e j ej nowy wymiar. Skupia się na wyeksponowaniu obrazu odczuć trudnych i bolesnych, nieludzkości śmierci, rozpaczy rozstania ostatecznego. Ukazuje samotność człowieka głęboko przeżywającego utratę bliskiej osoby, ale podej mującego się mimo cierpienia poszukiwania i odnajdywania tego, co ważne. Afirmacja życia zaczyna wynikać ze zrozumienia i akceptacji nieuchronnego złączenia miłości i śmierci. Orfeusz, wychodząc na powierzchnię ziemi, prze kracza granicę wyznaczoną własnym kalectwem emocjonalnym, wchodzi
Motywy mityczne i chrześcijańskie w „ Orfeuszu i Eurydyce ” Czesława Miłosza w obszar świadomego doświadczania rzeczywistości. Historia podróży po Eu rydykę staje się więc opowieścią o świadomym dystansowaniu się wobec siebie i rezygnacji z uprzywilejowanego miejsca w otaczającym świecie, o dorastaniu do miłości, która pozwala dostrzec stworzony porządek rzeczy i zjawisk, która uprawomocnia odkrywanie w nim celowości wynikającej z wiary, że „one są, bo są konieczne” (Wiara). Autor powtarza tu raz jeszcze prawdy zawarte we wcześniej wspomnianym zbiorze Świat. Poema naiwne, a poruszające problem egzystencji inspirowanej hierarchizacją cnót teologicznych, nacechowanej harmonią i spokojem wynika jącymi z uznania bytu człowieka za Jeden z wielu”. Miłość życia okazuje się mądrością ponadczasową, a Miłosz jeszcze raz pokazuje w swej twórczości, że jest ona wartością najwyższą, ma różne odcienie i może być w różnorodny spo sób realizowana. Aktualizując antyczną opowieść i utożsamiając się z limikiem z Tracji, podkreśla konieczność poszukiwania ocalenia w miłości, która chroni przed brakiem, niespełnieniem, żałością. Realizuje i po raz kolejny formułuje program poetycko-filozoficzny ujawniający świat wartości chrześcijańskich, kładący nacisk na potrzebę nieustannego odnawiania wiary w byt, sławienia „nieobjętej ziemi” i jednoznacznego sprzeciwu wobec nicości. Jego poezja kon kretyzując prawdy elementarne, dotyka bezpośrednio rzeczywistości i udowad nia, że w sytuacji granicznej, wobec poczucia bezpowrotnej utraty można odna leźć afirmację istnienia, zaakceptować ludzki los z jego bólem, cierpieniem i wszystkimi ograniczeniami.
