Pobierz obraz opłakiwanie chrystusa z czarnego potoka i więcej Publikacje w PDF z Historia tylko na Docsity!
R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X III , z. 4 1965
ZBIGNIEW STRZAŁKOW SKI
OBRAZ O PŁAK IW AN IE C H RYSTU SA Z CZARNEGO POTOKA
W TARNOWSKIM MUZEUM DIECEZJALNYM
Na podjęcie opracowania niniejszego tem atu złożyły się trzy zasadnicze sprawy: 1. nie wystarczająca ilość monograficznych opracowań zabytków malarstwa sądeckiego, 2. brak opracowania tem atu ikonograficznego ja kim jest Opłakiwanie Chrystusa w polskiej plastyce średniowiecznej,
- nowe próby sformułowania pojęcia „szkoły sądeckiej” w nauce pol skiej. Dzięki rozwojowi aparatu poznawczego i nowym metodom ana litycznym zaproponowanym przez Panofsky’ego x, współczesna interpre tacja dzieła zamyka się w rozszyfrowaniu języka form i symbolu dzieła, w jego powiązaniach stylistycznych ze środowiskiem oraz wpływami epoki. Idąc po tej linii starałem się wykazać owe powiązania i możliwość ewentualnego pierwszeństwa Mistrza obrazu z Czarnego Potoka przed Mistrzem Chomranickim. Pionier historii sztuki, jakim był bezsprzecznie Łuszczkiewicz 2, swymi badaniami po raz pierwszy próbuje wyznaczyć szkole sądeckiej samoistną funkcję, widząc szereg momentów różniących ją od środowiska krakow skiego. Zagadnienie obu szkół będzie przez następnych kilkadziesiąt lat ścierało się w polemikach uczonych, rozciągających w pływy innych śro dowisk na oba warsztaty, nim publikacje Walickiego i Dutkiewicza z lat trzydziestych naszego wieku nie sprecyzują dokładnie istnienia „szkoły m alarskiej” na Podkarpaciu. Zdaję sobie sprawę, że praca niniejsza nie wyczerpuje zagadnienia. Dotyczy to w dużej mierze całokształtu problem atyki Sądeczyzny, tak w kwestii zaludnienia, tła polityczno-ekonomicznego, jak też adm inistra cji kościelnej czy różnych form kultu religijnego. Szereg rozpraw ukazało się w „Rocznikach Sądeckich” 3, pewne zagadnienia zostały już ostatnio 1 O ryginalna w tym w zg lęd zie jest uw aga J. E. D u t k i e w i c z a , N o w y S ą c z — p o lsk a S ie n a , „Przegląd A rty sty czn y ”, 1 (1946), nr 5, s. 7— 8. 2 W. Ł u s z c z k i e w i c z , O b ra zy s z k ó l c e c h o w y c h p o ls k ic h X V , X V I i X V I I w ie k u w M u z e u m N a ro d o w y m w K ra k o w ie , „W iadom ości N u m izm a ty czn o -A r- ch eologiczn e”, T. 3, nr 1— 3. 3 „R oczniki S ąd eck ie”, 1 (1939); 3 (1957).
80 Z B IG N IE W^ S T R Z A Ł K O W S K I
opracowane 4, lecz najmniej publikacji poświęcono zabytkom malarskim, będącym najbardziej namacalnym i przekonywającym dokumentem epoki jagiellońskiej. Tym też trzeba tłumaczyć pewne niedomówienia zaistniałe w mojej rozprawie, która jest przyczynkiem naukowym w kwestii tabli cowego m alarstw a sądeckiego okresu XV wieku i podejm uje próbę opra cowania ikonograficznego tematu, jakim jest Opłakiwanie Chrystusa. Na tym miejscu pragnę złożyć serdeczne podziękowanie Księdzu Pro fesorowi Władysławowi Smoleniowi, kierownikowi K atedry Historii Sztuki Średniowiecznej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, za trud włożony w powstanie niniejszej rozprawy.
H ISTO R IA OBIEK TU
Obraz Opłakiwanie Chrystusa (ryc. 16) pochodzi z kościoła parafial nego pod wezwaniem św. Marcina z Czarnego Potoka, pow. nowosądecki, woj. krakowskie. Wykonany jest techniką temperową na desce lipowej, o wymiarach 158 X 126 cm. Znajduje się obecnie w Muzeum Diecezjal nym w Tarnowie pod nr inwentarzowym 88. Parafia Czarny Potok istnieje od 1300 roku. Kościół drewniany, orien towany, jednonawowy z prezbiterium zakończonym wielobocznie, pocho dzi prawdopodobnie z 1400 roku (poświęcony w 1595 r.), na początku wieku XVIII przebudowany 5. Długosz w Liber beneficiorum 6 wymienia kościół z Czarnego Potoka dodając, że właścicielem wsi pozostaje Piotr Ryterski herbu Topór. Najstarszy dokum ent pochodzi z roku 1440, lecz poza stwierdzeniem istnienia parafii i właściciela wsi nic nie wspomina o obrazie Opłakiwa nia 7. Powyższy stan rzeczy potwierdza akt w izytacyjny bp Krzysztofa Kazimierskiego z roku 1596 8. Więcej danych dostarczają nam akta wizy tacyjne Jana Januszewskiego z roku 1608, dość szczegółowo opisujące
4 R u t k o w s k a - P ł a c h c i ń s k a , S ą d e c z y z n a w X I I I i X I V w ie k u , W ro cła w 1961. 5 J. Ł e p k o w s k i , S p ra w o zd a n ie z p o d ró ż y a rch eo lo g iczn e j po S ą d e c zy źn ie , „R ocznik T ow. N auk. K rak.” (1852), s. 236; K a ta lo g z a b y tk ó w s z tu k i w P olsce, W ar szaw a 1951, t. I, z. 10, s. 5. 6 J. D ł u g o s z , L ib e r b e n e fic io r u m d io ece sis cra c o v ie n sis n u n c p r im u m e có d ice a u to g r a p h o e d itu s, t. II, E cclesia e p a ro c h ia le s (1864), t. III, M o n a sterio , s. 123. 7 E x libro R etaxation u m B en eficioru m D iaecesis C racoviensis A nno D ni 1529 con scrip to extractu m. A rch iw u m M uzeum D iecezjaln ego w Tarnow ie. Pos. A. 942. 8 E x libro B en eficioru m D ia ecesis C racoviensis A nno D. 1440 conscripto e x tractum. A rch iw. Muz. D iec. w T arnow ie. Pos. A. 942. A cta V isitationum exterior per C hristophorum K azim irsk i 1596 anno. A rchiw um K urii M etropolitalnej w K ra k o w ie. K sięg i W izytacyjn e K ap itu ln e, nr 5.
Z B IG N IE W S T R Z A Ł K O W S K I
R yc. 17. O p ła k iw a n ie C h ry stu sa , ok. 1450 r. Czarny Potok. Stan przed k onserw acją w ed łu g M. W alicki, M a la rstw o p o ls k ie X V w ie k u.
O B R A Z O P Ł A K I W A N I E C H R Y S T U S A Z C Z A R N E G O P O T O K A 83
kościół posiadający wewnątrz dwa chóry 9. Czytamy tam, że nad wejściem do chóru wyższego umieszczony jest napis, iż w R. P. 1449 kościół został poświęcony, zaś oddanie go do użytku nastąpiło w pierwszą niedzielę po św. Bartłomieju. Dokument ten potwierdza istnienie trzech ołtarzy nie poświęconych. W głównym ołtarzu znajduje się obraz Depositione Christi de Cruce. W księgach wizytacji bp Piotra Tylickiego znajdujem y passus mówiący, że w „[...] Roku Pańskim 1449 kościół ten został zbudowany i poświęcony Bogu”, w pierwszą niedzielę po Bartłomieju. Nieco niżej wymienione są trzy ołtarze nie poświęcone, z których największy w prez biterium posiada obraz Zdjęcie z krzyża 10. Akta wizytacyjne Józefa z Za kliczyna Jordana nie wspominają już o obrazie Zdjęcia z krzyża, nato miast jest tam mowa o obrazie Matki Boskiej Bolesnej, umieszczonym w ołtarzu głównym, oraz o dwóch innych obrazach z bocznych ołtarzy u. Kwestią nie zbadaną pozostaną dalsze losy tego obrazu, gdyż ‘nie ma żadnych dokumentów potwierdzających przekazanie go Muzeum Diece zjalnemu w Tarnowie. Sądzić należy, że w okresie rozwoju Muzeum Die cezjalnego w Tarnowie, obraz nasz został przeniesiony do zbiorów m u zealnych. Fakt ten musiał się dokonać po opublikowaniu artykułu Lep szego (1906 r.) o tymże Muzeum T arnow skim 12, a przed rokiem 1938, w którym to roku ukazała się praca Walickiego o m alarstw ie polskim XV wieku, gdzie obraz ten jest reprodukow any jako dzieło znajdujące się w Tarnowskim Muzeum Diecezjalnym 13.
ST A N B A D A N
Trudność w ustaleniu daty przekazania zabytku naszego w skład eks pozycji polskiego m alarstw a tablicowego Muzeum Diecezjalnego w T ar nowie wynika między innym i również z braku wiadomości publikacyjno- -naukowych odnośnie do całego środowiska sądeckiego. Chodzi tu o wzmianki w pracach historyków sztuki XIX wieku dotyczące zabytków kultury polskiej.
9 A cta V isitationum ex tern a per Joannem Ja n u szew sk i — 1608. A rchiw. Kur. Metrop. w K rakow ie. K s. W iz. K on sys., nr 5. 10 A cta V isitationum exterior diversarum dioec. Cracov. ecclesiaru m sub Petro T ylicki per Joannem Jan u szow sk i 1607/1608. A rchiw. Kur. M etrop. w K rak ow ie. Ks. Wiz. Kap., nr 5. 1 1 A cta V isitationum per Josephum de Z ak liczyn Jordan — 1723 A rch iw. K ur. M etrop. w K rakow ie. K s. Wiz., nr 60. 1 2 L. L e p s z y , M u z e u m D ie c e zja ln e w T a r n o w ie [W:], T e k a G rona K o n s e r w a torów G a licji Z a c h o d n ie j, K raków 1906, t. II. 13 M. W a l i c k i , M a la rstw o p o ls k ie X V w ie k u , W arszaw a 1938, fig. 68.
O B R A Z O P Ł A K I W A N I E C H R Y S T U S A Z C Z A R N E G O P O T O K A 85
w swej ostatniej pracy podszedł z wielkim szacunkiem i uznaniem do wartości ideowo-plastycznych zawartych w obrazie Opłakiwania z Czar nego Potoka. Ta wysoka ocena zadecydowała o tym, że jedna z postaci tego obrazu — św. Jan Ewangelista — reprezentuje polskie średniowiecze na obwolucie dzieła Walickiego, zaś M aria Kleofasowa otw iera to dzieło. Nie przechowała się żadna wzmianka mówiąca o konserw acji obrazu. Niewątpliwie musiał być on przechowywany w bardzo złych warunkach, skoro uległ w tak dużym procencie zniszczeniu powierzchni. Konserwa cja i zdjęcie ewentualnych przemalówek musiały nastąpić w latach dw u dziestych naszego stulecia, w wyniku czego odsłonięto pierwotne malo widło w całości, zachowując resztki napisu z XVI wieku. Taki stan obrazu z Czarnego Potoka widzimy na reprodukcji w pracy Walickie go 24 z roku 1938. Obecnie obraz nie posiada już napisu z widoczną datą 1595, co wskazuje na fakt, że w okresie okupacji (1939—1945) obraz musiał być poddany gruntownej konserwacji, z której nie zachowały się żadne dokumenty.
O PIS IN W EN TA R Y ZA C Y JN Y
Wraz z wpływami stylistyczno-formalnymi idącymi z Włoch i Czech przyswaja sobie szkoła sądecka metody sporządzania obrazów od strony technologicznej. I tak obraz nasz, jak i większość dzieł tej szkoły, w y konany jest z drewna lipowego w postaci desek ciętych wzdłuż słoi (4—5 sztuk). Poszczególne kawałki desek złączono za pomocą kleju ka zeinowego 25. Wykonanie podobrazia według H erm eneji nie przyjęło się w Polsce 26, gdzie korzystano z wskazówek Teofila i Cenniniego, stosując zatem do zaprawy gips pławiony z klejem, którym powlekano podobrazie 6—8 razy, co ma miejsce i w naszym wypadku. Sądzić należy, że rysunek kompozycyjny wykonał artysta na oddziel nym kartonie, o czym świadczy zamknięcie grup figuralnych w poszcze gólnych trójkątach, wchodzących w skład zasadniczego trójkąta, oraz przekątne i oś podłużna obrazu, dzielące postacie na dane grupy. Rysu nek nimbów na naszym obrazie wykonany jest sposobem grawerowania. Cechą charakterystyczną dla naszego obrazu, jak i innych zabytków tego kręgu jest uzyskiwanie bogatej faktury poprzez tzw. tampowanie. Przy 24 M. W a l i c k i , M a la rstw o p o ls k ie X V w ie k u , s. 68. 25 F. K r z y s i k , N a u k a o d re w n ie , W arszaw a 1953; T e o f i l (kapłan i zak on nik), O sz tu k a c h r o z m a ity c h ksią g tr o je , przekład T. Ż ebrow skiego, K raków 1880, rozdz. 17; J. H o p 1 i ń s k i, F a rb y i sp o iw a m a la r s k ie , W rocław 1959, s. 85. 26 J. H o p 1 i ń s k i, ibid., s. 86; E. B e r g e r , Q u e lle n u n d T e c h n ik d e r F resco- O el u n d T e m p e ra M a lerei, M onachium 1897, s. 73;C. C e n n i n i, R ze c z o m a la r stw ie , przekł. S. T yszk iew icz, W rocław 1955, s. 64.
86 Z B IG N IE W^ S T R Z A Ł K O W S K I
malowaniu karnacji ciał malarz stosował laserunki. Sposób wykańczania malowidła jest zgodny z zaleceniami Teofila i Cenniniego. W m alarstw ie sądeckim, jak podaje N ykiel27, do tła stosowano tzw. folią cynową, pokryw aną goldlakiem dającym zabarwienie w tonacji żółtawo-złotej, którą z zasady polerowano. Obecny odcień żółtawy wska zyw ałby na użycie złota (?), kładzionego {datkami zazwyczaj na warstwę bolusu o czerwonym odcieniu, chociaż mogła też być użyta ziemia zie lona, która w postaci wypalonej dawała gładką powierzchnię i wymagała mniejszego polerowania. Dutkiewicz twierdzi, że za znak rozpoznawczy dzieł szkoły sądeckiej należy uważać m. in. „[...] tła z polerowanego bez pulm entu srebra powleczonego tzw. goldlakiem.” 28 Przypuszczać należy, że przepis Teofila mówiący o metodzie pozłotnictwa jest najbardziej bliski w arsztatowi sądeckiemu, W dolnej części obrazu znajdują się rośliny. Identyfikacja ich jest w dużym stopniu utrudniona z racji znacznych uszkodzeń i zatarć po wierzchni obrazu oraz daleko posuniętej stylizacji niektórych ro ślin 29. Podobne rośliny w ystępują na Opłakiwaniu z Chomranic, a należy przy puszczać, że istnieją na obrazie z Żywca i Starego Sącza (częściowo zi dentyfikowane) 30. W odróżnieniu od swobodnej kompozycji podobnych obrazów z Cho m ranic i Żywca, obraz nasz przypomina w tym względzie układ formal ny w obrazie ze Starego Sącza, utrzym any w zw artej bryle. Kompozycję horyzontalną da się zamknąć w czterech liniach równoległych, z których pierwszą stanowi łączka biegnąca dołem obrazu przez całą jego szero kość; na drugą linię składają się — M atka Boska i Maria Magdalena trzym ająca na swych kolanach ciało Zbawiciela oraz Maria całująca dłoń Chrystusa, wszystkie one klęczą. Ponad nimi stoją: Józef z Arymatei z prześcieradłem zwisającym m u z prawego przedram ienia, obok niego M aria Kleofasowa ociera subtelnym ruchem łzę, przy niej Jan Ewangeli sta ze złożonymi rękam i i Nikodem z puszką na wonności — stanowią oni trzecią linię. Całość zamyka krzyż górujący nad grupą postaci, któ rego ram ię poprzeczne Zajmuje % szerokości obrazu. O lewe ram ię krzy ża oparta jest drabina.
27 J. N y k i e l , B udow a tech n ologiczn a obrazów tzw. szkoły sąd eck iej 1420— 1480, m a szy n o p is. 28 J. E. D u t k i e w i c z , N o w y S ą c z — p o ls k a S ien a , s. 7— 8. 29 p rzy zid en ty fik o w a n iu roślin k orzystałem z pracy ks. A. B o k s i ń s k i e g o, S y m b o lik a roślin w p olsk im m a la rstw ie tab licow ym , L ublin 1961, KUL. M aszyno p is. N a naszym obrazie w id oczn e są n astęp u jące rośliny: zanokcica skalna (A splé niu m trich om an es L.), p ięciorn ik g ęsi (P oten tilla auserina L.), rojnik pospolity (S em p ervivu m sob oliferu m Sim s.), k on iczyn a (T rifolium praten se L.), babka la n c e to w a ta (P lantago lan ceolata L,), hyzop (H yssopus o fficin a lis L.). 30 K s. A. B o k s i ń s k i , op. cit., s. 68— 110.
8 8 Z B IG N IE W^ S T R Z A Ł K O W S K I
głowie 31 jako symbol m atek w średniowieczu, m ający swe źródło w na uce św. Paw ła 32. Odnosi się to również do osoby Marii Kleofasowej jako m atki, u której spod płaszcza okrywającego cały korpus i głowę widocz na jest tzw. podwika. Chusta ta była w powszechnym użyciu w Niem czech pod nazwą kruzeler, w Polsce jako podwika 33.
Ów sztywny schematyzm tradycji został przełam any w ubiorze Marii Magdaleny, jedynej osoby pod tym względem szczególnie uprzywilejo wanej, na co dowodów dostarczają nam dram aty średniowieczne ukazu jące ją jako kobietę światową i nawróconą grzesznicę. Potwierdzone to jest w całej rozciągłości przez jej ubiór złożony z wąskiej sukni podno szącej, zgodnie z ówczesną modą, wysoko stan, wąskich rękawach, szero kim wycięciu sukni pod szyją, zakończonej szalowym kołnierzem i braku nakrycia na głowę, przez co artysta podkreślił walor i symboliczne zna czenie włosów Marii Magdaleny. Zbyt uboga moda kobieca gotyku, krępowana szeregiem surowych przepisów praw nych dla poszczególnych klas społecznych w przypadku czepca wypowiedziała się najpełniej, czyniąc z nakrycia głowy przed m iot podkreślający urodę, znaczenie i stopień zamożności niewiasty. Około połowy XV wieku weszło w życie zakładanie czepca na czoło sztucznie podwyższone, co obserwujem y u Magdaleny i Marii Salome. Ludzie starsi, a także uczeni i duchowni, wkładali długie, obszerne opoń cze, niekiedy podbijane futrem , z szerokimi rękawam i opadającymi aż do ziemi, o czym wspomina Długosz 34. Niewątpliwie tym i przesłankami kierow ał się nasz m istrz przedstawiając Józefa z Arymatei, jako dostoj nego członka Sanhedrynu i uczonego o bujnej brodzie i włosach mi sternie ułożonych w loki, czy postać Nikodema. Ich nakrycia głów stano wią futrzane czapki z wierzchem barwnym, przysługujące szlachcie i du chowieństwu XV wieku, które noszono poza domem.
31 M. G u t k o w s k a , H isto ria u b io ró w , W arszaw a—L w ów 1932; J. M a t e j k o , U b io ry w d a w n e j P olsce, W arszaw a 1901; O. S r o ń k o v a , D ie M ode der g o tisch e F rau, P raga 1955, fig. 31, 32. Ks. L. Ł o m i ń s k i, M a tk a B oża w k a ta k u m b a c h , L ódź 1931, s. 27. 32 Sw. P a w eł, I, K or 2, 4— 10, „[...] K ażda n iew ia sta m odląca się [...] nie n a krytą głow ą, srom oei g ło w ę sw ą [...] M ąż zaś n ie m a zakryw ać g ło w y sw ej [...] gdyż jest w yob rażen iem i ch w ałą B ożą, a n iew ia sta jest ch w ałą m ężow ą.’’ 33 E. S z y 11 e r, H isto ria u b io ró w , W arszaw a 1960, s. 97; O. S r o ń k o v a, op. cit., fig. 59, 88, 89, 133; K. W. W ó j c i k , N ie w ia s ty p o ls k ie , W arszaw a 1845, s. 5. 34 J. S k o c z e k , S to s u n k i k u ltu r a ln e P o lsk i z Z a c h o d e m w X V w ., L w ów 1938, s. 5.
O B R A Z O P Ł A K I W A N I E C H R Y S T U S A Z C Z A R N E G O P O T O K A 89
PLA STY C Z N Y ROZWÓJ O PŁ A K IW A N IA
Pod pojęciem Opłakiwania Chrystusa rozumiano przez długi czas cykl następujących scen: Zniesienie z krzyża, Złożenie35, Lam entacja i Złożenie do grobu. W języku niemieckim cykl ów otrzym ał nawet swoje określenie — Vesperbilder 36 (obrazy nieszporne), ponieważ sceny odpowiadają w liturgice godzinom nieszpornym w ypadającym o tej porze (wieczorem), kiedy to Chrystus został zdjęty z krzyża — De cruce de- pentiur hora vespertina 37. Opłakiwanie wielokrotnie zastępowano określeniem Zdjęcia z krzyża, Pieta, myląc oba tem aty ikonograficzne38. Należy pamiętać, że Zdjęcie z krzyża pojawiło się w sztuce chrześcijańskiej dopiero w IX wieku jako tem at czysto narracyjny, nie m ający większego znaczenia dla liturgii, często powtarzany przez sztukę wczesnego średniow iecza39. Dopiero w późniejszych ujęciach zjawia się M atka Boska całująca dłoń Syna 40. Prześledzenie ideo-genetycznego rozwoju motywu Lam entacji jest u tru d nione z racji skąpej ilości zabytków, na których scena powyższa wystę puje. Charakterystyczną jest rzeczą, że m otyw ten w sztuce Mezopotamii, Syrii, Babilonii był prawie nieznany, skoro nie znajdujem y go na żadnej stelli, płaskorzeźbie czy wazie. Dopiero Egipt wyrosły na wielowiekowej tradycji kulturalnej, do ceniający niezmierzony świat przeżyć wewnętrznych człowieka, powołał instytucję płaczek zawodowych, które spełniały rolę obrzędowo-magicz- ną, nadając pogrzebowi charakter wyższej form y kultowej. Przykład taki znajdujem y w grobowcu Ramosa pochodzącym z okresu dynastii XVIII. Na jednym z fresków tego grobu ustawiona jest grupa kobiet w różnym wieku pod przewodnictwem starszej płaczki, wszystkie one m ają uniesio ne ręce w geście błagalnym. Całą głębię ich rozpaczy w yraża treść na pisu pozostającego w związku z gestami r ą k 41, który to m otyw będzie odtąd elementem przewodnim tej sceny, aż do końca średniowiecza. O ile plastyka grecka dostarcza skąpych przykładów Lam entacji, o tyle literatura jest bogata w wątki opłakujących. W ystarczy przyto
35 Z łożenie dotyczy ściśle m om entu położenia ciała na K am ien iu O statn iego N am aszczenia. Por: L. R é a u, Ic o n o g ra p h ie de l’a r t c h ré tie n , P aryż 1957, t. II, s. 518. 38 W. P a s s a r g e, D as d e u ts c h e V e sp e rb ild im M itte la lte r , K olon ia 1924, s. 3. 37 W. P a s s a r g e , op. cit., s. 3; K. K ü n s t l e , Ik o n o g r a p h ie d e r c h r is tlic h e n K u n s t, t. I, F reiburg u. Br. 1928, s. 476. 38 W. P i n d e r, D ie P ietà , L ip sk 1929, s. 97; W. P a s s a r g e, op. cit., s. 3. 35 G. M i l l e t , R e c h e rc h e s s u r l’ic o n o g ra p h ie de l’E v a n g ile , P aryż 1916, s. 596. 40 P. L. B r e h i è r, L ’a rt c h ré tie n. S o n d é v e lo p p e m e n t ic o n o g r a p h iq u e d e s o ri g in es à n o s jo u rs, P aryż 1928, s. 262, fig. 143; G. M i l l e t , op. cit., s. 596. 41 L a p e in tu r e E g y p tie n n e A n c ie n n e , opr. zbiór., P aryż 1953, cz. 2.
O B R A Z O P Ł A K I W A N I E C H R Y S T U S A Z C Z A R N E G O P O T O K A 91
stych tem atów jak Ukrzyżowanie czy Zdjęcie z krzyża, niemniej zostało podjęte przez szereg wybitnych artystów wczesnego średniowiecza. Dodać należy, że włoscy mistrzowie układają Chrystusa na grobowcu spełniającym funkcję Kamienia Ostatniego Namaszczenia, który, prze- jąwszy ze sztuki wschodniej, rozbudowali architektonicznie. W ten spo sób zespolono dwie sceny: Opłakiwanie i Złożenie do grobu w jedną ca łość 4t. stwarzając trudność w rozgraniczeniu przynależności dzieła do danego tem atu (ryc. 19). W ynikało to z braku apokryficzno-legendarnych przekazów odnośnie do sceny Lam entacji, jak i z milczenia Pism a św. 46 Ë. M â l e , L ’a rt re lig ie u x d e X l I I - e siècle en France, P aris 1958, s. 25. Por. G. M i l l e t , op. cit., s. 489— 491.
92 Z B IG N IE W^ S T R Z A Ł K O W S K I
R yc. 19. D uccio, O p ła k iw a n ie C h ry stu sa. W edług G. V itzthum a, C h ris tlic h e K u n s t im B ilde.
Po złożeniu Zbawiciela na Kamieniu Ostatniego Namaszczenia na stępowała lam entacja; M atka Boska znajduje się zawsze przy głowie Jezusa zaś Magdalena tradycyjnie u stóp Z m arłego47. Idąc po tej linii Duccio komponuje Lam entacje według nowego ujęcia, wprowadzając ożywienie akcji, jednak typ Chrystusa i jego układ wraz z postaciami jest jeszcze bizantyński/łącznie z pejzażem górzystym i brakiem pers pektyw y linearnej (ryc. 19). Apokryficzne związki tkwią w osobie Niko dema czy Marii (Magdaleny) u stóp Jezusa. Akcentowi horyzontalne mu — Zbawiciel, tum ba oraz pochyleniu osób w lewo — przeciwwagę
47 L u d o l p h u s d e S a x o n i a , V ita J e s u C h risti, Paryż — Bruksela, M DCC CLXX V , s. 141— 148.
94 Z B IG N IE W^ S T R Z A Ł K O W S K I
R yc. 20. O p ła k iw a n ie C h ry stu sa , ikona ruska z X V w. W edług D re w n ie ru s k a ja Z iw o p is,
O B R A Z O P Ł A K I W A N I E C H R Y S T U S A Z C Z A R N E G O P O T O K A
Ryc. 21. O p ła k iw a n ie C h ry stu sa , ok. 1450 r. Ż yw iec
O B R A Z O P Ł A K I W A N I E C H R Y S T U S A Z C Z A R N E G O P O T O K A 97
Na przestrzeni XV wieku dąży się do stopniowego odosobnienia Matki Boskiej z Chrystusem od grupy lam entujących osób, co stawia te zabytki poniekąd na pograniczu dwóch tem atów ikonograficznych: Lam entacji i Pieta. Słusznie też K alinow ski49 przeprowadza genetyczno-ikonogra- ficzne rozróżnienie tego tem atu w oparciu o bizantyńskie Threny i prze mianę tychże w Lamentacje wyprowadzając z nich typ Pieta. Już w za bytkach XIII-wiecznych spotykamy tendencje do izolowania postaci Matki Boskiej od grup asystujących przyjaciół, które w XIV w. zejdą ze sceny pozostawiając klasyczny typ samoistnej Pieta, jak to przedsta wia nam obraz Giovanniego da Milano z połowy XIV w. 50 czy Pieta toskańska z Muzeum w Trepani (Sycylia). Analizując ikonograficzne rozwinięcie tem atu Opłakiwania stw ier- ' dziłem, że szereg pojęć w zakresie samej treści Lam entacji wymaga uściślenia. I tak przez Lamentację, w dosłownym znaczeniu, winno się rozumieć formę bizantyńskiej redakcji Threnu, gdzie Chrystus spoczywa na Kamieniu Ostatniego Namaszczenia lub gdy leży na kolanach Matki Boskiej i innych osób wyrażających swą postawą współczucie Pieta i Zmarłemu. Do tej ostatniej grupy należy zaliczyć również te Lam en tacje, w których Syn Boży spoczywa u stóp krzyża zgodnie z przekaza mi literalnym i średniowiecznych tekstów. Odrębną grupę stanowią redakcje włosko-czeskie i węgierskie, które m ają wszelkie cechy Lamentacji, lecz oznaczają dosłownie zakończenie aktu Opłakiwania przed Złożeniem do grobu, który symbolizuje tum ba otwarta. Formą wyrażającą głębię rozpaczy lam entujących był gest, na przy kładzie którego można przeprowadzić linię rozwojową tem atu Opłaki wania. To przedstawienie subiektywnej reakcji stanu psychicznego od wyreżyserowanych układów egipskich przeszło zasadniczą ewolucję w sztuce chrześcijańskiej, gdzie funkcja jej wynika z pobudek czysto uczuciowych. Arsenał gestów był określony już w starożytności, toteż chrześcijańska plastyka sięgała już po gotowe wzory, aby w popularnym ujęciu Chrystusa Frasobliwego odtworzyć zmęczenie i refleksje człowieka wszystkich epok 51. W nawiązaniu do sceny Opłakiwania, Frasobliwy o tyle może nas interesować, że ujęcie na skrzydłach tryptyków Chrystusa Bolesnego mogło się wiązać ze wspólnym typem Chrystusa Umęczonego. Zagadnie
49 L. K a l i n o w s k i , G en eza P ie ty śr e d n io w ie c zn e j, „Prace K om isji H istorii S ztu k i”, 10 (1952) 167— 168. i0 Ibid., s. 169, fig. 4. 51 Z. K r u s z e l n i c k i , Z d z ie jó w p o sta c i „ fr a so b liw e j” w sztu c e , „Teka K o m isji H istorii S ztu k i”, II (1961) 45— 55; K. I w a n i c k i , F ig u ra C h r y s tu s a F ra so b li w eg o , W arszaw a 1933. L. R éau, op. cit., s. 469. 7 — R o cz n. H u m a n is t, t. X III, z. 4
98 Z B IG N IE W^ S T R Z A Ł K O W S K I
nie gestu Frasobliwego tłumaczone jest w nauce o mimice i wyrazie 52 oznaką głębokiej zadumy, troski i smutku, toteż wszystkie postacie w Opłakiwaniu z Czarnego Potoka stanowią galerię studium psycholo gicznego różnych napięć, smutku i refleksji.
FORM A PIE TA Z O P Ł A K IW A N IA Z CZARNEGO POTOKA
Pisałem już w poprzednich rozdziałach o wyeksponowaniu z całości bryły kompozycyjnej postaci M atki Boskiej z ciałem Chrystusa, widząc w tym świadomy przejaw ideowo-plastycznego ujęcia Pieta przez Mi strza obrazu Opłakiwanie z Czarnego Potoka. Zagadnienie P ieta (Imago Beatae Virginis de Pietate) jako Matki Boskiej siedzącej z ciałem Syna na kolanach, było centralnym proble mem schyłku średniowiecza, w którym artysta ówczesny mógł uze wnętrznić swój humanistyczny stosunek do człowieka i jego przeżyć duchowych. W literaturze naukowej nie ma zgodności co do problemu Pieta a tym samym jej genezy i ikonograficznych przedstawień 53. W polskiej literaturze naukowej i dewocyjnej spotykamy określenia: Matka Boska Bolesna i Pieta 54, którą określa się dość często scenę Opłakiwania 55. K alinow ski56 w swej fundam entalnej pracy poświęconej temu pro blemowi dość szczegółowo podaje poglądy uczonych co do scen pasyj nych przypadających na daną godzinę kanoniczną, uwypuklając rozbież ność stanowisk w interpretacji sceny Opłakiwania i Pieta. W rozróżnieniu kolejności scen pasyjnych Kalinowski zwraca uwagę na ew entualne pierwszeństwo „Pieta corpusculum” przed wszystkimi innym i typam i Pieta i jako przykład przytacza układ tym panonu w Tu mie pod Łęczycą 57. Idąc po tej linii autor Genezy Piety średniowiecznej z „Pieta corpus culum ” wyprowadza typ Pieta z Chrystusem o wielkości dorosłego męż czyzny, gdzie miejsce Dzieciątka zajm ują zwłoki Jezusa. Przekształcenie
52 K. D a r w i n , W y r a z u c zu ć u c z ło w ie k a i z w ie r z ą t, tłum. K. D obrski, W ar szaw a 1873, s. 203. 53 L. K a l i n o w s k i , 1. c., s. 154 n. 54 K s. A. B r y k c z y ń s k i , P o d r ę c z n ik p r a k ty c z n y ik o n o g r a fii c h rz e śc ija ń sk ie j, W arszaw a 1894, s. 64. 65 J. E. D u t k i e w i c z , M a ło p o lsk a rz e źb a śr e d n io w ie c zn a , K raków 1949, s. 18, 97— 98, fig. 2 n. 55 L. K a l i n o w s k i , 1. c., s. 162— 181. 67 M. W a l i c k i , K o le g ia ta w T u m ie p o d Ł ę c zy c ą , Łódź 1938, tabl. 5, fig. 1 i tab l. X V I.
