Obrazy miasta w utworach polskich grup alternatywnych lat 80. XX w., Publikacje z Dziennikarstwo i komunikacja społeczna

Pobierz Obrazy miasta w utworach polskich grup alternatywnych lat 80. XX w. i więcej Publikacje w PDF z Dziennikarstwo i komunikacja społeczna tylko na Docsity!

Marek Jeziński

Obrazy miasta w utworach polskich

grup alternatywnych lat 80. XX

wieku

Kultura Popularna nr 3 (53), 78-

2017

78 k u l t u r a^ p o p u l a r n a^ 2 0 1 7^ n r^ 3 ( 5 3 )

Obrazy

miasta

w utworach pol-

skich grup alter

natywnych lat 80.

XX wieku

Marek Jeziński

DOI: 10.5604/01.3001.0010.

80 k u l t u r a^ p o p u l a r n a^ 2 0 1 7^ n r^ 3 ( 5 3 ) czy Toruń (Rejestracja, Bikini, Fragmenty Nietoperza). Grupy te związane były na ogół ze środowiskiem subkulturowym danego miasta (towarzysząca zespołom „załoga”) oraz miejscem odbywania prób (domy kultury, kluby). Obrazy miasta w tekstach piosenek polskich zespołów alternatywnych lat 80. Miasto obecne jest w kompozycjach polskich alternatywnych wykonawców lat

80. często, portretowano je w różny sposób. Podstawowe typy przedstawiania urbanizmu to (a) miasto jako autonomiczny bohater narracji przedstawionej w utworze oraz (b) miasto jako tło dla różnorodnych aktywności człowieka. Miasto jako bohater narracji Kategoria ta obejmuje konkretne topograficznie, wskazane przez wykonawców siedliska urbanistyczne. Miasto zyskuje status podmiotowy – wpływa w sub‑ stancjalny sposób na człowieka (na jego nastrój, usposobienie, siły witalne), definiując przestrzenne ramy funkcjonowania jednostek. Miejska przestrzeń, układ ulic, dzielnic mieszkalnych i przemysłowych oraz konkretne miejsca tworzą układ odniesienia, w którym ludzie żyją, wypełniają swe zadania i przeżywają stany wewnętrzne (przemyślenia, rozterki). Przykładami mogą być kompozycje grup Excess ( Wrocław ), Defekt Muzgó ( Wałbrzych ), Monar‑ chia ( Santiago ), czy Rezerwat ( Paryż miasto wymarzone ). W niektórych przypadkach artyści nadają miastu rangę metapoziomu dookreślającego całość programu artystycznego, używając jego nazwy jako tytułu płyty, jak miało to miejsce z Variété ( Bydgoszcz 1986 ), Siekierą ( Nowa Aleksandria ) czy Lechem Janerką ( Ur ). W pierwszym przypadku nazwa miasta to również tytuł jednego z tekstów Grzegorza Kaźmierczaka, kreującego de‑ presyjną atmosferę miasta nad Brdą. Ta linia programu artystycznego obecna jest zwłaszcza w jego poetycko interesujących wierszach: Dies Irae czy Lecą anioły. Wizja Variété może z pewnością służyć jako szersze metaforyczne ujęcie anomijnego stanu polskiego społeczeństwa w połowie lat 80. XX wieku, głównie w odniesieniu do ludzi młodych. Tytuł debiutanckiej płyty Siekiery stanowi podwójne odniesienie do historii: Nowa Aleksandria to nazwa mia‑ sta Puławy zmieniona w 1846 roku wskutek represji carskich wobec rodziny Czartoryskich oraz nawiązanie literackie do encyklopedii Benedykta Chmie‑ lowskiego Nowe Ateny albo Akademia wszelkiej scyencyi pełna (1745). Z kolei teraźniejszość oddana jest bezpośrednio w tekście: to portret współczesnych Puław, gdzie po II wojnie światowej zbudowano Zakłady Azotowe, które jako najważniejszy pracodawca wpłynęły na zmianę charakteru miejscowości i zdominowały ją w fizycznym i symbolicznym sensie. Zimnofalowa muzyka Siekiery i minimalistyczne teksty Tomasza Adamskiego współgrają przede wszystkim z industrialnym charakterem miasta ( Nowa Aleksandria ). W przy‑ padku Ur Lecha Janerki mamy do czynienia z typowym dla wrocławskiego artysty wielowarstwowym kodowaniem znaczeń. Wiersz ten to neurotyczny introspekcyjny obraz depresji, jakiej doświadcza jednostka mieszkająca we współczesnym mieście. Nadawca jest uwięziony we własnym świecie doo‑ kreślanym przez miasto, czemu towarzyszy huśtawka nastrojów emocjo‑ nalnych – boi się kontaktów ze światem zewnętrznym, czuje się zagubiony,

M a r e k J e z i ń s k i O b r a z y m i a s t a 81 samotny i smutny. Jednocześnie Janerka odwołuje się do antycznego Ur, przez co nazwa ta staje się metaforą miasta w ogóle i symbolicznym odniesieniem do stylu życia, który jest narzucany przez przestrzenny układ urbanistyczny. Ponadto w utworach rockowych z analizowanego okresu możemy na‑ potkać sportretowane konkretne miejsca związane z topografią miasta. Są to nazwy ulic i dzielnic czy istotne punkty topografii miejskiej, które można znaleźć choćby w piosenkach grup Dezerter Pałac (warszawski Pałac Kultury i Nauki), Skandal Przygoda (wymieniono tu ulice, przy których znajdowały się komisariaty MO we Wrocławiu), Klaus Mitffoch Strzeż się tych miejsc (opisująca niebezpieczny wrocławski „Złoty Trójkąt” w okolicach Dworca Świebodzkiego), Voo Voo Ursenów (senna poetyka warszawskiego blokowiska) czy Kult Młodzi warszawiacy (wyśmiewająca styl życia mieszkańców stolicy). Miasto jako tło dla działań człowieka Drugi z wyszczególnionych sposobów funkcjonowania miasta w piosenkach polskich zespołów alternatywnych z lat 80. jest licznie reprezentowany przez utwory odwołujące się do przestrzeni miejskiej uogólnionej, sprowadzonej do roli tła dla działań człowieka – tła istotnego, bo każdorazowo dookre‑ ślającego aktywności ludzkie i praktyki życia codziennego, składające się na obraz miejskiej kultury PRL. Miasto obrazowane jest w sposób wyrazisty: jako specyficzne siedlisko, miejsce, w którym żyją ludzie i toczą się procesy związane z aktywnością mieszkańców. Urbanistyczne środowisko na ogół portretowane jest jako miejsce nieprzyjazne człowiekowi, sprzeczne z naturą, co wynika z industrializacji. Ludzie działają w środowisku wytworzonym przez uwarunkowania miejskie: spotykają się w przestrzeni publicznej, pra‑ cują w fabrykach czy przebywają w domach. Stąd też nieprzyjazny obraz miasta, podszyty ukrytą i częstokroć nie‑ wyrażoną wprost nadzieją na funkcjonowanie ludzkiego świata z dala od środowiska urbanistycznego. W tych wizjach artystycznych miasto jest środowiskiem, w którym plenią się patologie wynikające z tego, że kontrola społeczna na dużym miejskim obszarze może być nieegzekwowalna, a in‑ stytucje powołane do jej wymuszania – nieskuteczne. Stąd zachowania pato‑ logiczne, rozruchy, anomia, atrofia więzi międzyludzkich, przemoc, agresja czy fizycznie i metaforycznie pojmowany brud. Po wysłuchaniu polskich piosenek z omawianego okresu można stwierdzić, parafrazując powiedzenie człowiek człowiekowi wilkiem, że ludzie naprawdę stają się wilkami właśnie w środowisku miejskim – paradoksalnie, bo z dala od natury, która częstokroć kojarzy się z dzikością i agresją. Wątki te znajdziemy w takich piosenkach jak: Tilt Chodzę, chodzę, chodzę po mieście i Szare koszmary , Brygada Kryzys Radioaktywny Blok , Klaus Mitffoch Siedzi , Lech Janerka Ta zabawa nie jest dla dziewczynek , Kryzys Nie jest źle , Klaus Mit Foch Ze wsi do miast , TZN Xenna Dzieci z brudnej ulicy , Poerocks Ja jestem cham czy Zwłoki Nasz koniec. Miasto w rockowych piosenkach z lat 80. pojawia się jako istotny element programu artystycznego danego zespołu dookreślający postawy twórcze alternatywnych artystów: niektórzy z nich kreślą pejoratywny obraz urba‑ nistycznego świata. Taki właśnie charakter ma część twórczości grup Aya RL, Dezerter i Deuter – Paweł Kukiz, Krzysztof Grabowski i Paweł Rozwa‑ dowski („Kelner”) autorzy tekstów piosenek tych zespołów skupiają się na negatywnych stronach życia w miastach, a życie miejskie determinuje ich sposób myślenia o rzeczywistości. Jest to także kwestia liczby urbanistycz‑ nych odniesień w tekstach – możemy je napotkać dość często, a rockowa

M a r e k J e z i ń s k i O b r a z y m i a s t a 83 kontroli ze strony niedookreślonych władz, co dodatkowo ma potęgować poczucie zawieszenia odczuwane przez bohatera. Z kolei w piosence Fabryka Dezerter śpiewa o przemysłowym krajobra‑ zie i pracujących w nim ludziach: jadący do pracy robotnicy pozdrawiają wracającego z miasta chłopa, który odpowiada im braterskim gestem ręki. Grabowski w oczywisty sposób wykpiwa lansowany przez propagandę PRL model państwowych relacji, określanych jako „sojusz robotniczo‑chłopski”. Miasto i wieś mają w tej wizji uzupełniać się wzajemnie, a stoją w zasadni‑ czej do siebie opozycji – z tego zderzenia bierze się ironia obecna w tekście. Idylliczny obrazek robotników i chłopów działających wspólnie ma źródło w propagandowych plakatach sowieckich i chińskich: sojusz klas pracujących ma w założeniu służyć całości społeczeństwa. Gorzki wydźwięk tego utworu potęgowany jest po raz kolejny przez realia polityczne, w których utwór był wykonywany – poczucie anomii pierwszej połowy lat 80. nie przystaje do sportretowanych w nim uśmiechniętych ludzi: zadowoleni robotnicy jadący do fabryki i chłop wracający z miasta jawią się odbiorcy jako relikty epoki gierkowskiej – są typowym produktem propagandy sukcesu, lansowanej w państwowych mediach w latach 70. Taki ma też być obraz samej fabryki, dającej pracę robotnikom: wielkiej, potężnej, nowoczesnej, z wysokimi ko‑ minami – to także typowy wizerunek wyjęty z katalogu propagandowych obrazków Edwarda Gierka i Piotra Jaroszewicza. Stąd Grabowski zdaje się w retorycznym tonie sarkastycznie pytać: skoro mamy w PRL takie wspaniałe zakłady przemysłowe, produkcję rolną, dobre zaopatrzenie i ludzi przyjaźnie odnoszących się do siebie, to skąd wziął się głęboki kryzys kolejnej dekady zauważalny w przemyśle i relacjach międzyludzkich? Podobne nastawienie wobec miasta jako głównego przestrzennego sposobu bytowania człowieka można dostrzec w tekstach Pawła „Kelnera” Rozwa‑ dowskiego. W nagraniach zespołu Deuter z lat 80. również dominuje ne‑ gatywny stosunek do urbanistycznego krajobrazu i konsekwencji, jakie ma dla ludzi przebywanie w mieście. Stanowi ono wręcz więzienie dla miesz‑ kańców, skazanych na rytualną pracę i bytowanie w uwłaczających warun‑ kach lokalowych. W utworze Jeden świat Kelner oddaje atmosferę przy‑ gnębienia, które dotyka jednostki – jej symbolem stały się wieżowce dające złudne poczucie bezpieczeństwa i stabilizacji, a w rzeczywistości dzielące społeczeństwo, zniewalające je i sprawiające, że życie w mieście staje się udręką. Człowiek zostaje zamknięty na małej przestrzeni, otoczony budyn‑ kami powstałymi w wyniku rozwoju cywilizacyjnego, co przekłada się na poczucie osaczenia. Z kolei Nie ma ciszy w bloku przynosi naturalistyczną wizję typowych warunków mieszkaniowych Polski lat 80. Odgłosy wydawane przez ludzi żyjących w nienaturalnym skupisku, jakim jest blok mieszkalny, są niepokojące i drażniące dla bohatera utworu, który w takim świecie nie może odnaleźć miejsca dla siebie. Blokowiska czy ciasne mieszkania to tematy, które pojawiają się w urbanistycznej wizji Rozwadowskiego stosunkowo często – stają się one dla niego synonimem zniewolenia jednostki przez opresyjne społeczeństwo zmuszające ją do podporządkowania się narzucanym zasadom, a warunki mieszkaniowe są jednym z elementów planowego zniewalania ludzi i powo‑ dują patologiczne zachowania, takie jak przemoc domowa. Rytm dnia jest wyznaczany przez dehumanizującą pracę, która nie tworzy nowych wartości istotnych dla jednostek, a jest jedynie pustym rytuałem. Wątek ten pojawia się także w piosence Beton M 3 opisującej socjalistyczne blokowiska Warszawy atomizujące społeczeństwo.

84 k u l t u r a^ p o p u l a r n a^ 2 0 1 7^ n r^ 3 ( 5 3 ) Równie istotne dla Rozwadowskiego są konsekwencje mieszkania w mia‑ stach. Atrofia, przemoc i stany anomijne uzupełniane są, z jednej strony, apo‑ kaliptycznymi wizjami konfliktów zbrojnych ( Totalna destrukcja ), z drugiej zaś – wizjami rytuałów pracy, automatyzacji zachowań ludzi, uniformizacji, podporządkowania symbolicznego, odarcia jednostek z indywidualizmu, przeżyć i pragnień. Widać ten obraz w piosenkach takich jak Szara masa czy Człowiek z żelaza. W tej pierwszej słuchacz otrzymuje obraz ujednoliconego szarego społeczeństwa. Zwykli ludzie zostają oszukani przez grupy będące u władzy – a więc klasy podejmujące decyzje dotyczące całych społeczeństw. W Człowieku z żelaza natomiast postawiony w anormalnych warunkach człowiek zostaje zmultiplikowany i zamieniony w bezmyślny, pozbawiony kształtu mechaniczny twór automatycznie wykonujący swoje zadania przy maszynach. Uwagi końcowe Miasto jako fizyczna przestrzeń i metafora zjawisk związanych z ludźmi pojawia się w muzyce popularnej relatywnie często. Stanowi temat utworów, ilustrację dla muzyki i tekstu czy wreszcie manifest muzycznych zamierzeń twórcy, starającego się ulokować swoje artystyczne działania w konkretnym miejscu. Częstokroć miasto jest portretowane w piosenkach zespołów al‑ ternatywnych jako środowisko nieprzyjazne, niezachęcające człowieka do wzmożonych aktywności, funkcjonujące jako konieczny element krajobrazu w fizyczny i symboliczny sposób definiujący działania ludzkie. Jest ono jed‑ nak konsekwentnie traktowane jako środowisko, w którym człowiek wiedzie swoje życie i realizuje zamierzenia. Bibliografia Arnold M. (1960). Culture and Anarchy. Cambridge. Gillett Ch. (1996). The Sound Of The City: The Rise Of Rock And Roll. New York. Greil M. (2015) Mystery Train: Images of America in Rock’n’Roll Music. New York. Hall S., Jefferson T. (red.) (2006). Resistance through rituals: youth subcultures in post -war Britain. London, New York. Hebdige D. (1995) Subculture – the meaning of style. London, New York. Horkheimer M., Adorno T.W. (2006). The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception , [ w: ] Durham M.G., Kellner D.M. (red.). Media and cultural studies. Oxford. Krims A. (2007). Music and urban geography. New York, Oxon. Muggleton D. (2002). Inside Subculture: The Postmodern Meaning of Style. Oxford. Negus K. (1996). Popular Music Theory. An Introduction. Cambridge. Scott D.B. (2008). Sounds of the Metropolis. Oxford. Willis P. (1978). Profane Culture. London.