Od misterium do faktomontażu. Tematyka-idee-konwencje ..., Prezentacje z Sztuka

Pobierz Od misterium do faktomontażu. Tematyka-idee-konwencje ... i więcej Prezentacje w PDF z Sztuka tylko na Docsity! 1 Uniwersytet Warszawski Wydział Polonistyki Katarzyna Małgowska Od misterium do faktomontażu. Tematyka-idee-konwencje gatunkowe dramaturgii Emila Zegadłowicza Praca doktorska wykonana pod kierunkiem prof. dr hab. Marii Olszewskiej Warszawa, Wrzesień 2018 2 Wstęp Przedmiotem niniejszej pracy doktorskiej jest syntetyczne ujęcie całej dramaturgii Emila Zegadłowicza1, a precyzyjnie rzecz ujmując, próba jej nowego odczytania, reinterpretacji. Główne założenie badawcze dysertacji koncentruje się na zagadnieniu synkretyzmu gatunkowego sztuk samotnika z Gorzenia Górnego oraz na wyznaczeniu konstelacji ich najważniejszych tematów, przy jednoczesnym podkreśleniu stałej obecności pewnych wątków (problemy socjalne, stanowisko antymilitarystyczne) oraz uwzględnieniu elementów projektu teatralnego wewnątrz tekstu dramatu. Punktem wyjścia zaprezentowanych rozważań był zawsze tekst dramatu. Analizy i interpretacje są prowadzone z przede wszystkim z perspektywy literackiej teorii dramatu, ale przy założeniu, że w tekst może być wpisany określony model teatralny bądź „wskazówki wykonawcze” pozwalające na wystawienie w teatrze2. Jednym z celów niniejszej pracy jest uzupełnienie istniejącego stanu badań nad twórczością dramatyczną autora Kolędziołków Beskidzkich. Podstawowym źródłem wiedzy o sztukach Zegadłowicza wciąż pozostaje wydana w 1962 roku książka Władysława Studenckiego Twórczość dramatyczna Emila Zegadłowicza. Jest to niewątpliwie praca rzetelna, jednak tylko szkicowo podnosząca zagadnienia związane z formą poszczególnych dramatów. Monografia Studenckiego nie odwołuje się do recepcji teatralnej sztuk. Trzeba dodać, że autor 1 W pracy nie analizuję Zegadłowiczowskich przekładów: Antygony Waltera Hasenclevera (1924), Fausta Goethego (1927), Turandot Carla Gozziego (1927), Circe Calderona (1932), Cudu pod Verdun Hansa Chlumberga (1932). Przekłady zostały pominięte ze względu na złożenie badawcze, aby praca objęła tylko oryginalną twórczość Emila Zegadłowicza. W zakres moich zainteresowań nie weszły także jasełka Gdy się Chrystus rodzi (1927) – utwór odstający artystycznie od pozostałych dramatów. W niniejszej pracy nie odnoszę się także do hipotezy o zawłaszczeniu przez Leona Kruczkowskiego zaginionego dramatu autorstwa Emila Zegadłowicza; utwór ten miał być pierwowzorem Niemców. Nie jest to kwestia udokumentowana, nie są w tym temacie prowadzone badania naukowe. 2 Zob. J. Degler, Pomiędzy literatura a teatrem (O kłopotach z dramatem) [w:] Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów Warszawa 1995, red. T. Michałowska, Z. Goliński, Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 664-669; D. Ratajczakowa, Dramat z dramatem [w:] Wiedza o literaturze i edukacja…, s. 450-465. Kluczowe wypowiedzi polskich dramatologów i teatrologów dotyczące relacji dramat-teatr zostały przedrukowane w tomie Problemy teorii dramatu i teatru, wybór i opracowanie J. Degler, wyd. II zmienione i uzupełnione, Wrocław 2003, t. 1. Warto też przywołać, podsumowujący dyskusje wokół literackiej i teatralnej teorii dramatu, tekst Michała Głowińskiego Co się stało z teorią dramatu (w Polsce)?, „Teatr” 1997, nr 3, s. 24- 28. O problemach terminologicznych w teorii dramatu, także w kontekście relacji dramat-teatr, szeroko pisała Krystyna Ruta-Rutkowska we wstępie do pracy Polska tradycja metadramatu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2013, s. 7-10, 30-38. Europejskie i amerykańskie dyskusje wokół sporów o rolę dramatu we współczesnym teatrze omawia William Worthen. Badacz odwołuje się do angielskiej i amerykańskiej teatrologii i dramatologii; uwzględnia też wpływ nowych technologii na teatr; rozważa zastosowanie do dramatu i teatru takich terminów jak projekt, partytura, katalog, archiwum, baza danych, dane, oprogramowanie. Zob. W.B. Worthen, Dramat: miedzy literaturą a przedstawieniem, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2013. Szeroko na temat złożonych relacji dramat-teatr, w kontekście semiotyki i z uwzględniając m.in. myśl teatralną Artauda, Brechta, pisze Anne Ubersfeld w pierwszym rozdziale Czytania teatru I; zob. A. Ubersfeld, Tekst-Przedstawienie [w:] tejże, Czytanie teatru I, przeł. J. Żurowska, Warszawa 2007, s. 13-43. 5 poświęcony w całości dramaturgii autora Motorów. Do dramaturgii Zegadłowicza odnoszą się także propozycje perspektyw badawczych przedstawione przez Włodzimierza Próchnickiego: uwzględnienie relacji fakt-fikcja, ewolucja form, wielość gatunków i konwencji, przejście od nakierowania na ekspresję twórczej indywidualności do problematyki polityczno-społecznej13. Trzeba dodać, że w niniejszej pracy wykorzystane zostały recenzje teatralne sztuk Emila Zegadłowicza z lat 1924-1927 (zamieszczone w „Wiadomościach Literackich” oraz prasie codziennej Poznania, Lublina, Krakowa). Recenzje są świadectwem recepcji teatralnej dramaturgii autora Motorów, źródłem wiedzy na temat stworzonych przez aktorów ról, zawierają szkicowe interpretacje utworów. Niestety nie dysponujemy żadną pracą z Dwudziestolecia międzywojennego, która ujmowałaby całość dorobku Emila Zegadłowicza. (nie można za takie uznać fragmentów o twórczości Zegadłowicza w syntezie Kazimierza Czachowskiego Obraz współczesnej literatury polskiej 1884-1934 czy pracy Stefana Papée Misteria balladowe Emila Zegadłowicza). Dysertacja została podzielona na trzy części, w których zaprezentowano różnorodne metodologicznie ujęcie twórczości dramatycznej autora Lampki oliwnej oraz wskazano jej konteksty i przywołano najważniejsze inscenizacje sztuk Emila Zegadłowicza z lat 1924-1939. Wielość podjętych przez pisarza tematów i konwencji gatunkowych wymusza pluralizm metodologiczny. W dysertacji znalazły się propozycje badawcze, których fundament stanowią: fenomenologia religii, semiotyka, autobiografizm i psychoanaliza. W pierwszej części pracy przedmiotem analiz są zarówno przyjęte przez Emila Zegadłowicza konwencje gatunkowe, jak i najważniejsze elementy budowy dramatów. Podrozdziały interpretacyjne koncentrują się wokół głównych tematów dramaturgii autora Powsinogów Beskidzkich: oczekiwania na ponowne przyjście Chrystusa (Nawiedzeni), winy i kary (Lampka oliwna), ofiary, wolności (Głaz graniczny) oraz odpowiedzialności etycznej artysty (Wigilia). Poszczególne części analityczne i interpretacyjne rozprawy doktorskiej zostały uzupełnione zostały o odwołania do przedstawień teatralnych sztuk samotnika z Gorzenia Górnego. Pozwalają one zrekonstruować i zanalizować projekt przyszłego spektaklu wpisany w tekst dramatów. Jest to dla dramatologa zagadnienie badawczo ciekawe, ponieważ Zegadłowiczowska dramaturgia z lat 1923-1927 stanowi splot form wywodzących się z teatru 13 W. Próchnicki, Emil Zegadłowicz – punkty widzenia [w:] Emil Zegadłowicz daleki i bliski, pod red. H. Czubały, K. Kłosińskiego, K. Latawiec, W. Próchnickiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2015, s. 19- 42. 6 średniowiecznego i nowatorskich projektów scenicznych - ten etap twórczości Zegadłowicza kończy dramat ekspresjonistyczny z elementami formalnymi misterium i moralitetu (Wigilia). W drugiej części dysertacji podejmuję analizę dwóch dramatów, wywodzących się z inspiracji antykiem i Biblią. Zaproponowane przez Emila Zegadłowicza ujęcie mitu o Alkestis akcentuje temat ofiary, słabości w obliczu śmierci oraz wyróżnia się oryginalną kreacją postaci Heraklesa. Klucz do analiz Alcesty stanowią modernistyczne odczytania mitów, współczesne autorowi reinterpretacje antycznych tragedii oraz recenzje przedstawień Alcesty reżyserowanych przez Stanisławę Wysocką. Dramat Betsaba to utwór artystycznie bardzo nierówny, w którym biblijna opowieść o winie i karze została zamieniona na melodramat osnuty przede wszystkim wokół wątku miłości Dawida i Batszeby. Analizie poddano wielość form muzycznych współtworzących poetykę dramatu (psalmy, pieśni, monologi przypominające arie, duety), wpisany w didaskalia projekt przestrzeni scenicznej; przywołuję także najważniejsze wystawienia Betsaby na scenach Lublina i Poznania. Trzecia część pracy obejmuje dramaty, których punktem wspólnym jest krytyka autorytarnych rządów sanacji, zdecydowane stanowisko antymilitarystyczne, wrażliwość na krzywdę najuboższych i rosnące nierówności społeczne, sprzeciw wobec niemieckiego faszyzmu oraz obecność humoru i ironii jako ważnego czynnika kształtowania świata przedstawionego dramatu. Pierwszym z omawianym w tej części dramatów jest groteska Łyżki i księżyc, która podjętą problematyką społeczną zapowiada Pokój dziecinny oraz Domek z kart. Szybko zmieniająca się rzeczywistość lat trzydziestych XX wieku wymagała nowych środków artystycznego wyrazu, dlatego Zegadłowicz wzbogaca swoje utwory elementami satyry i poetyki snu (Gra w zielone), tworzy bardzo niejednorodny gatunkowo i nowatorski w budowie metadramat (Pokój dziecinny) oraz wykorzystuje technikę faktomontażu i reportaż (Domek z kart). Przedstawione analizy twórczości dramatycznej Emila Zegadłowicza mają na celu uzupełnienie istniejących badań oraz otwarcie nowych perspektyw lektury omawianych dramatów. W pracy starłam się unikać sądów wartościujących – zadaniem historyka literatury nie jest oceniać, ale analizować i interpretować dzieło literackie. 7 Część I Tradycyjne formy, wielkie tematy i nowoczesne projekty sceniczne Wprowadzenie: Misterium i postulat ludowości. Myśl teatralna Emila Zegadłowicza W tytułowym eseju otwierającym zbiór W obliczu gór i kulis teatr dwukrotnie zostaje nazwany tajemnicą. W drugim przypadku autor tajemnicę porównuje do Przemienienia Pańskiego, czyli najważniejszego momentu mszy, podniesienia i przemiany chleba i wina w ciało i krew Chrystusa. Zostaje zatem postawiony znak równości pomiędzy obrzędem a teatrem, między uczestnictwem w przedstawieniu a uczestnictwem w mszy: „teatr (integralnie związany z instynktem życia) jest tajemnicą, jak Przemienienie Pańskie – nad ziemię wzniesiony i jaśniejący (czuwajcie!)”14. Teatr jest zatem w tej koncepcji świątynią, miejscem spotkania z tajemnicą istnienia, a przedstawienie obrzędem: „teatr to tajemnica - : teatr sam przez się w założeniu samem ma tyle niesłychanej, niedocenionej misteryjności, że udziela się to nawet <<sztukom>>, które tej misteryjności boją się jak diabeł święconej wody”(WOGiK., s. 7). Stawiając znak równości pomiędzy teatrem a tajemnicą Emil Zegadłowicz przywołuje niewątpliwie grecki źródłosłów słowa misterium. Sięga do znaczenia, które wiązało się z kultem religijnym dla wtajemniczonych (warto odwołać się do etymologii słowa: Mysterion znaczy tajemnica; misteria: kulty religijne, mystes: wtajemniczony, mystikos: tajemny, myein: zamykać oczy albo usta, od tego czasownika pochodzi rzeczownik mysterion). Misterium wiąże autor Betsaby z obrzędowymi początkami teatru, stawia znak równości między teatrem a obrzędem. Teatr powstał z obrzędu, kultu religijnego i dlatego wymiar sakralny stanowi jego podstawę oraz wyznacznik dla przyszłości. Stąd romantyczno-młodopolskie przekonanie, że wszelki teatr jest w swej istocie religijny. 14 E. Zegadłowicz, W obliczu gór kulis, Poznań 1927, s. 9. Wszystkie cytaty w tekście pochodzą z tego wydania i będą oznaczone numerem stron tegoż wydania oraz skrótem tytułu poszczególnych esejów zamieszczonych w książce. Używam następujących skrótów: WOGiK W obliczu gór i kulis, OKSI O kształtowaniu się idei, PFiPT Polski Faust i polski teatr, CZW Czyn Wyspiańskiego. 10 Emil Zegadłowicz w swoisty sposób zradykalizuje Mickiewiczowskie hasło cudowności uznając wszystkie próby odrodzenia teatru poprzez zmiany technik teatralnych, podniesienie znaczenia strony plastycznej widowiska, aktywizację widowni za bezcelowe; nazwie je „niedorzecznością, gdy nie zmierzają w kierunku odnownego ureligijnienia teatru – czyli do sprowadzenia go do zakresu istotnego przynależnego mu genetycznie i finalnie (WOGiK, s.7). Ureligijnienie teatru i dramatu ma być zatem celem, w kierunku którego powinien zmierzać teatr, a także wszystkie działania reformatorskie niezależnie od tego, jakiego aspektu sztuki teatru dotyczą. Teatr może się zmienić, może się rozwijać jeśli będzie czerpał inspirację dla form inscenizacji z teatru obrzędowego, do którego odsyła autor Alcesty dramatopisarzy i reżyserów, w nim każe szukać możliwości zmian i odnowy współczesnego teatru, tak aby mógł się stać miejscem godnym do przedstawiania tajemnic bytu. Na postulatu ureligijnienia w poglądach teatralnych Zegadłowicza zwraca uwagę Jacek Popiel stwierdzając, że Zegadłowicz był w międzywojniu „najgorliwszym głosicielem idei teatru – świątyni i ducha” oraz „nawoływał w artykułach, odczytach i tekstach dramatycznych do ureligijnienia teatru”23. Zegadłowiczowski postulat ureligijnienia teatru wyraża się najpełniej w stwierdzeniu „Zrewolucjonizować teatr może tyko Bóg” (WOGiK, s. 8). Przywoływanie religijnych korzeni teatru i dramatu ma swoje filozoficzne źródła. Z punktu widzenia historyka dramatu należy wskazać przede wszystkim na recepcję wczesnej myśl Friedricha Nietzschego. Lektura Narodzin tragedii ugruntowała przekonanie o misteryjnych, obrzędowych początkach teatru oraz tragedii. Na polskim gruncie kategorię dionizyjskości i Nietzscheańskie rozumienie tragizmu twórczo zinterpretował Ostap Ortwin24. Tadeusz międzywojennego, Kraków 1995, s. 217-219; A. Ziołowicz, „Misteria Polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, s.10,16,24. 23 J. Popiel, Średniowieczne formy w polskim dramacie międzywojennym, „Dialog” 1984, nr 9, s. 139. 24 Na temat związków Ortwinowskiej koncepcji teatru tragicznego Ortwina z myślą Nietzschego zob. T. Terlecki, Ostap Ortwin, [w:] Straty kultury polskiej 1939-1944, red. T. Terlecki, A. Ordęga, t. II, Glasgow 1945, s. 35; A. Wanat, „Dogmatyka dramatyczna” Ostapa Ortwina, „Dialog” 1970, nr 12,s. 129-145; M. Głowiński, Krytyka literacka Ostapa Ortwina, [w:] O. Ortwin, Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce, opracowała Jadwiga Czachowska, wstępem poprzedził Michał Głowiński, Warszawa 1970, s. 7-14. Kategoria dionizyjskości, czyli „artystycznego stanu natury”, opisywanego przez analogię do upojenia, lirycznej ekstazy, w której „subiektywność znika w zupełnym zapomnieniu”, znalazła swoje odzwierciedlenie w Otwinowskim spojrzeniu na dramat i teatr. Według Ortwina widz w teatrze tragicznym zatraca swoją indywidualność, przestaje być biernym obserwatorem a staje się wewnętrznie zaangażowanym uczestnikiem, który musi zapomnieć własne „ja” Autor Utopii o dramacie kładzie nacisk na przeżycie wspólnotowe, łączność z innymi widzami, a nawet naturą. Mamy tu kolejny punkt wspólny z myślą autora Narodzin tragedii: Nietzscheańska dionizyjskość to także pierwotne doświadczenia jedności życia, przynależności do natury. Ortwin w jednym ze swoich pierwszych tekstów pisał tak pisał o istocie tragizmu: „Teraz sama istota tragizmu. Więc owo usposobienie ducha, dla wielkiego dramaturga konieczne, które Nietzsche łączy z narodzinami tragedii. Owo przytakiwanie życiu, które molochowi jego składa ofiary z swych najwyższych typów, z dionizyjską ochotą rozkoszując się niewyczerpanie swej twórczości; ten pęd niszczycielski, żywiołowo rzucający dusze ludzkie na pastwę losu, z ironiczną litością nad nieszczęściem, odczuwający radość w dreszczu 11 Miciński przejmie tezę o misteryjnej genezie greckiego teatru. To właśnie z Narodzin tragedii pochodzi inspirujący teoretyków i twórców obraz przedstawienia jako wielkiego wydarzenia jednoczącego scenę i widownię, będącego dionizyjskim misterium pozwalającym odrzucić własne indywiduum, aby wraz z innymi przeżyć prazasadę cierpienia, która leży u podstaw wszelkiego bytu. Nie bez znaczenia dla teatru misteryjnego dwudziestolecia międzywojennego pozostaje Wagnerowska idea dzieła totalnego, dzieła, które łączy w sobie wzajemnie się dopełniające elementy z różnych dziedzin sztuki. To misterium pokazało drogę do realizacji przedstawień, które łączyłyby w pełni harmonijną całość język, gest, muzykę, formy przestrzenne (dekoracje), kostiumy. Za najpełniejszą realizację idei dzieła totalnego na polskim gruncie uważano twórczość Stanisława Wyspiańskiego, którą przecież łączono z misterium, wyprowadzano jej podstawy z form teatru religijnego, obrzędowego. Inspirująca dla ludzi teatru okazała się też z ducha Wagnerowska refleksja na temat związków dramatu i muzyki25, dramatu i mitu. Zegadłowiczowskie porównanie teatru z Przemienieniem Pańskim nasuwa skojarzenia z teorią teatru tragicznego Ostapa Ortwina. Przedstawienie teatralne pojmował Ortwin w kategoriach obrzędu, porównywał tragedię do mszy, do nabożeństwa: „Na scenie, jak przed ołtarzem, przeobraża się natchnione słowo kapłańskie przed oczyma nabożnych w krew i ciało”26. W koncepcji teatru Ortwina to tragedia przejmuje współcześnie takie cechy misterium jak element wtajemniczenia (np. w relacje człowiek-Absolut, w psychikę, w której Ortwin umiejscawia fatum), czy też syntetyczne ujęcie dziejów ludzkości: Cokolwiek zatem i jakkolwiek tragedia przedstawi, w gruncie rzeczy ma to być zawsze mitem, symboliczną abrewiaturą doli ludzkości, odbiciem się zwierciadłowym życia i przeznaczenia ludzkiego w perspektywie scenicznej, w jej skróconych rytmach27. grozy i przerażenia” (O. Ortwin, Ibsen w rozwoju dramatu [w:] tegoż, O Wyspiańskim i dramacie, opracowała i wstępem biograficznym poprzedziła Jadwiga Czachowska, Warszawa 1969, s. 68). Takie rozumienie tragizmu wiąże się zatem w koncepcji Ostapa Ortwina z Nietzscheańskim przekonaniem, wyrażonym najpełniej w Narodzinach tragedii, że nadmiar życia mieści w sobie zarazem radość odczucia bujności istnienia, jak i ból świadomości, „że wszystko, co powstaje musi być gotowe na bolesną zgubę”. Zatem dla prawdziwego tragika, jak zauważa Ortwin, właściwą postawą wobec życia staje się afirmacja, rozumiana jako akceptacja wszystkich jego aspektów, także tych tragicznych. Stan dionizyjski natomiast pozwala człowiekowi, przez zatratę własnej indywidualności podczas uczestnictwa w tragedii, wejrzeć w pierwotną zasadę nadmiaru jako prawdy i sprzeczności: tam gdzie jest niewyczerpane bogactwo form, tam musi być i ograniczająca je śmierć. 25 Zob. R. Wagner, O zastosowaniu muzyki w dramacie [w:] tegoż, Dramaturgia opery. Wybór pism z lat 1871- 1879, wybór, opracowanie i posłowie do wydania niemieckiego Egon Voss, przekład Marek Kasprzyk, wstęp Krzysztof Kozłowski, opracowanie wydania polskiego Anna Igielska i Krzysztof Kozłowski, Gdańsk 2009, s. 229- 249. 26 O. Ortwin, Utopie o dramacie [w:] tegoż, O Wyspiańskim i dramacie, opracowała i wstępem biograficznym poprzedziła Jadwiga Czachowska, Warszawa 1969, s.75. 27 O. Ortwin, O teatrze tragicznym [w:] tegoż, dz. cyt., s.85. 12 Emil Zegadłowicz, podobnie jak Ostap Ortwin, wywodził początki dramatu z greckich kultów misteryjnych, jak i chrześcijańskich misteriów: to właśnie „misteria demetrowe, orficzne, izydowe, wczesnochrześcijańskie(msza), średniowieczne”(WOGiK,s.8) uznaje on jako najważniejsze etapy historii dramatu. Przekonanie o misteryjnej genezie teatru i dramatu łączy myśl Zegadłowicza także z poglądami Tadeusza Micińskiego, który w szkicu Teatr- Świątynia tak pisał o początkach teatru greckiego: Wyspiański jest jednym z dzwonników, którzy naród budzą ku zmartwychwstaniu. Czy można budzić przez teatr? Tak, zaiste-jeśli „będzie to teatr prawdę głoszący, teatr pod opieką tych praw i tych sądów, którymi kieruje Boża ręka”. Tak się objawiła dotąd na ziemi tylko świątynia. Czy teatr może być świątynią? Teatr grecki powstaje z misteriów, czyli wtajemniczeń człowieka w głębiny i podziemia duszy. Ajschylos jest arcykapłanem tajemnic, które są uchylane przez mity o Prometeuszu, jest wieszczem bohaterskich czynów w Persach, jest psychologiem w labiryntach sumienia w Orestei; nade wszystko zgłębia on przeznaczenie28. Miciński postuluje, aby teatr stał się świątynią, w której odprawiane są „misteria życia na ziemi”, misteria budzące do czynów. Misterium jest tu rozumiane jako utwór zdolny objąć wszystkie aspekty życia ludzkiego, jego sferę czysto ziemską, jak i obszar relacji z Bogiem. Ostap Ortwin, Tadeusz Miciński czy Stanisław Brzozowski, których teksty współtworzą polską teorie dramatu i teatru oraz wyznaczają kierunek, którym podążą Leon Schiller i Wilam Horzyca, byli świadomi średniowiecznej tradycji terminu misterium. Używali go jednocześnie jako pojęcia historycznego, osadzonego w kulturze średniowiecza, jak i pojęcia o charakterze ponadhistorycznym, a dokładnie mówiąc religijnym29. Dodajmy, że mianem misterium określano na równi zjawiska z dziedziny teatru oraz dramatu. Termin misterium nie byłby zapewne kluczowym pojęciem w słowniku ludzi teatru gdyby dzieł Mickiewicza, Norwida i Wyspiańskiego nie określono w recepcji młodopolskiej jako misteria. Dziady Mickiewicza misterium zgodnie nazwą Artur Górski, Wilhelm Bruchnalski, natomiast Maria Konopnicka użyje tego terminu tylko w odniesieniu do Wielkiej improwizacji30. Wandę i Krakusa Norwida w perspektywie misterium osadzą prace Miriama, Na temat Otwinowskiej koncepcji tragedii zob. T. Terlecki, Ostap Ortwin, [w:] Straty kultury polskiej 1939-1944, red. T. Terlecki, A. Mordęga, t. II, Glasgow 1945, s. 342-373; J. Kleiner, Ostap Ortwin, „Pamiętnik literacki” 1946, z. 3-4, s. 302-308; A. Wanat, „Dogmatyka dramatyczna” Ostapa Ortwina, „Dialog” 1970, nr 12,s. 129-145; M. Głowiński, Krytyka literacka Ostapa Ortwina, [w:] O. Ortwin, Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce, opracowała Jadwiga Czachowska, wstępem poprzedził Michał Głowiński, Warszawa 1970, s. 7-14. 28 T. Miciński, Teatr-Świątynia [w:] Myśl teatralna Młodej Polski, Wybór I. Sławińska i S. Kruk, wstęp I. Sławińska, noty B. Frankowska, Warszawa 1966, s. 195. 29 Na tą swoistą wieloznaczność terminu zwraca uwagę zarówno Anna Truskolaska, jak i Agnieszka Ziołowicz. 30 Zob. M. Konopnicka, Mickiewicz jego życie i duch, Warszawa 1899. Przywołane wcześniej prace to Artura Górskiego Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu, wyd. 3, Warszawa 1919 oraz Wilhelma Bruchnalskiego Przyczynek do genezy „Dziadów” wileńskich, „Pamiętnik Literacki” 1910. 15 Z tą rewolucją wizji dramatycznej łączącej poprzez prymityw jasełkowy, świat zjaw, antyk, zagadnienia społeczne – Polskę z Bogiem, naród z państwem, widowiskowość malarską z oratorium misteryjnem – z tą, powtarzam, rewolucją Mierzyc się nie może żaden z dotychczasowych przełomów w zakresie teatrum dokonanych (CZW, s. 163). W koncepcji Emila Zegadłowicza wizja teatru misteryjnego ściśle wiąże się z postulatem powrotu do form teatru ludowego, który umożliwiłby podjęcie „próby stworzenia formy rodzimej teatru”, „nowej osobistej formy teatralnej”. Proponował aby podkreślać to, co charakterystyczne i wyróżniające Polskę na tle innych krajów, tak, aby ów oryginalny polski pierwiastek mógł stać się wkładem w powszechne dzieje teatru. Dodajmy, że pogląd ten nie ma nic wspólnego z postawą hermetyczną czy szowinistyczną, nie wiąże się z zamknięciem się na inne kultury, wywyższaniem rodzimego przy jednoczesnym poniżaniu innych tradycji. Chodzi o to, aby nie kopiować biernie obcych wzorców, ale wypracować oryginalną twórczość: Muszę tu z całą stanowczością zaznaczyć, że nie mam zgoła na myśli jakiejś – w sztuce zwłaszcza – tendencji szowinistycznej, a tembardziej zaściankowej; trudno by mnie było o to posądzić. – Idzie mi jedynie o wysoki i męski i twórczy wysiłek w każdej dziedzinie, który prześwietlając się przez rasowo-narodową odrębność stwarza wymiar nowy i ton, co w tak wybitnie wzniosły i radosny sposób wzbogaca twórczość człowieka na ziemi; - obrazowo mówiąc chodzi mi o to, aby była zachowana charakterystyczna i przyrodzona rodzimości cecha odróżniająca jodłę lasów podhalańskich od pinji umbryjskiej czy od Winogradu w Szampanji (PFiPT, s.101). W odczycie Polski Faust i polski teatr Zegadłowicz rozwijał myśl, że hasło stworzenia rodzimej formy teatru wiąże ze znalezieniem odpowiedniej formy scenicznej dla dramatu romantycznego, który dopomina się o realizacje i kolejne przedstawienia: „a formy tej i realizacyjnej poprzez prymitywizm i misteryjność dopomina się gwałtownie wielka romantyczna twórczość dramatyczna”(PFiPT, s. 107). Jest to wyzwanie i drogowskaz prac dla teatru. W tym miejscu jego postulaty są zbieżne myślą reformatorów, których działania wyrosły właśnie z poszukiwań formy dla dramatów wielkiej trójcy romantyzmu, Norwida oraz dla dramatów Wyspiańskiego. Leon Schiller już w 1918 roku pisał o przyszłym teatrze polskim, jako o teatrze monumentalnym, którego kształt zarysowują dzieła Słowackiego, Krasińskiego i Norwida, „który Wyspiański ujrzał na stokach Akropolidy Wawelskiej”37. Pogląd, że dzieło nadaje kształt inscenizacji wywodzi się w polskiej myśli teatralnej z interpretacji Mickiewiczowskiej Lekcji XVI, w której czytamy: „sztuka dramatyczna nie zależy 37 L. Schiller, Przeszłość i przyszłość…, dz. cyt., s. 303. 16 ani od architektury, ani od dekoracyj, ani od sceny, ale wprost przeciwnie, wszystkie te przydatki powinny wypływać z idei poetyckiej”38 Wpływ Mickiewiczowskiego postulatu widoczny jest, gdy Zegadłowicz podaje Wesele Wyspiańskiego jako przykład dzieła, które „tak grać należy, jak jest napisane”, ponieważ wpisany jest w ten utwór jego kształt sceniczny: najwyższy wyraz teatralizacji myśli i czucia polskiego, najosobliwiej rodzimy teatr, genialny gejzer twórczy: Wesele ! – jest to bezsprzecznie największy i najdonioślejszy czyn teatralny, na jaki się duch polski na przestrzeni wieków zdobył(…) w układzie, treści i kompozycji poetyckiej tkwi in potencja- sposób realizacji scenicznej (PFiPT, s. 104). Jeśli ma powstać nowa forma teatralna to potrzebna jest także spójna tradycja, do której twórcy mogą się odwołać. Taką tradycją jest - według autora Lampki oliwnej - kultura ludowa. Ludowość pojmuje Zegadłowicz bowiem jako żywą część tradycji, pierwiastek twórczy, dziedzinę ciągle dostarczającą inspiracji, mającą swoistą moc odnawiania sztuki: „Ludowość to iście wiecznie żywa dziedzina, wiecznie nowemi sokami krzepiąca drzewo sztuki, które ilekroć napływ tych soków jest możniejszy, tylekroć zakwita bujnie i owocuje nad podziw urodziwie”(PFiPT, s. 105). W tym miejscu należy wyjaśnić, że słowa te Emil Zegadłowicz pisze już jako autor Powsinogów beskidzkich, zbioru ballad Dziewanny, trzech dramatów(Nawiedzeni, Lampka oliwna, Głaz graniczny)wyrastających z kultury Beskidu oraz problemów społecznych jego mieszkańców, współzałożyciel grupy poetyckiej Czartak, w której programie: „(…)zwrot do ludowości, regionalizm i ewangeliczny kult pracy rzemieślniczej i ogrodniczej zespalał się w przekonaniach czartakowców z postawą antyurbanistyczną i technokratyczną”39. 38 A. Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs trzeci, dz. cyt., s. 200. 39 W. Studencki, „Ponowa” 1921-1922, „Czartak” 1922-1928 [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, t. I, pod red. J. Kądzieli, J. Kwiatkowskiego, I. Wyczańskiej, Kraków 1979, s.222. Na temat powstania grupy Czartak i jej założeń programowych zobacz także E. Kozikowski, Portret Zegadłowicza bez ramy. Opowieść biograficzna na tle wspomnień osobistych, Warszawa 1966 oraz M. Wójcik, Pan na Gorzeniu. Życie i twórczość Emila Zegadłowicza, Kielce 2005. Grupa poetów Czartak powstała w 1922 roku, w tym samym roku, w lutym w Wadowicach ukazał się pierwszy numer czasopisma pod tym samym tytułem (kolejne numery wyszły: numer drugi w Warszawie w 1925 roku, numer trzeci w Krakowie w 1928 roku). Założycielami grupy byli Emil Zegadłowicz, Edward Kozikowski i Jan Nepomucen Miller. Do grupy należeli także Janina Brzostowska, Tadeusz Szantroch; luźno związani byli Wiktor Hanys, Józef Birkenmajer, Włodzimierz Lewik. Z pismem współpracowali Bolesław Leśmian i Zofia Kossak- Szczucka. Czartakowcy głosili hasła antyurbanizmu, miłości człowieka i przyrody (tu niekiedy ocierając się o panteizm), kult pracy na roli i pracy rzemieślniczej. Postulowali aby sztuka oparta była na wzorcach ludowych, ale poruszała tematy uniwersalne. Nowością w stosunku do programu Ponowy był regionalizm. Członkowie grupy uznali bowiem Beskid za „podstawowy teren operacyjny”, „Republikę Górską” poetów, do swojej twórczości włączali motywy beskidzkie czy gwarę beskidzką. Profil pisma pozostawał w opozycji do futurystów, Awangardy, a także Skamandrytów. Poprzednikiem „Czartaka” było pismo „Ponowa”, ukazujące się w latach 1921-22(wyszło pięć numerów). Z „Ponową” współpracowali m.in. Jan Nepomucen Miller, Róża Czekańska-Heymanowa, Franciszek Siedlecki, 17 Ludowość dla zafascynowanego kulturą i językiem Beskidu Zegadłowicza była swoistym hasłem, postulatem programowym i zarazem źródłem inspiracji artystycznych. Wyższość sztuki ludowej widział w jej prostocie, która dawała możliwość dotarcia do pierwotnego widzenia rzeczy, ponieważ była pozbawiona naleciałości cywilizacji, daleka od jej kłamstw, autentyczna. To, co ludowe poprzez swoją bliskość z naturą, rządzoną przez niezmienne prawa, zachowało kontakt z sacrum. Dlatego wieś uznał autor Głazu granicznego za naturalne miejsce człowieka. Na drugim biegunie jest miasto: twór obcy i opresyjny wobec prawdziwej natury człowieka, wręcz dehumanizujący, niszczący relacje, sztuczny wytwór współczesności sprowadzający człowieka do roli istoty kierującej się chęcią przyjemności i dbającej wyłącznie o zaspokojenie negatywnych ambicji. Zegadłowicz w swoich wypowiedziach teoretycznych kształtuje bardzo plastyczny obraz miasta jako przestrzeni, „na której sprzedaje się i kupuje sumienia, myśli i uczucia za trzydzieści srebrników marnych ambicyjek, zadowoleń, półsłówek, plugastw wszelkich” (OKSI, s.54). To „nastawienie na ludowość” dotyczy także sfery języka. Gwara stanowiła odpowiedź na kryzys języka, ponieważ jest bliższa żywiołowej mowie, nie obrobiona przez kulturę, a zatem wolna od relatywizmu. Użycie gwary było dla Zegadłowicza swoistym aktem sprzeciwu wobec cywilizacji, próbą zbliżenia się do pierwotnej szczerości: Dla Zegadłowicza ludowość była źródłem głębszych objawień. Stąd gwara nie ogranicza się tylko do tekstu poetyckiego, ale obejmuje także wypowiedzi odautorskie wprost. Nie jest tylko stylizacją związana z „wiejskim” tematem, ale po prostu sposobem złączonym z pierwotnym widzeniem świata – albo lepiej: znaczy, ze autor chciałby przekształcić swoją osobowość porzucając naleciałości kultury40. Edward Kozikowski, Emil Zegadłowicz, Stanisław Wyrzykowski, Stefan Kołaczkowski. Pismo miało trzy działy: poezje, artykuły i eseje, dział sprawozdawczy. Postulaty programowe „Ponowy” to: poszukiwanie nowych form dla literatury polskiej w oparciu o wzory ludowe, zwrot ku naturze, antyurbanizm. Ludowość była najważniejszym elementem programu „Ponowy” i co warte podkreślenia zwracano uwagę zarówno na wartość estetyczną sztuki ludowej(paralelizmy, operowanie silnymi kontrastami, prostota wyrazu nierzadko prowadząca do wieloznacznej głębi), jak i jej wartości etyczne – prostotę i szczerość. Zegadłowicz o „Ponowie” pisał: „Nasze hasło-hasło przecież być musiało-jakieśmy wysunęli zwało się <<ludowość>>. I w tem zawołaniu-cokolwiekby się powiedziało, była zdrowa myśl nawiązania do dobrej tradycji; - przecież to właśnie wtedy sto lat temu tem rosła młodzież wileńska, a rosła nie byle jak, - nie byle jak też kwieciła i owocowała później nad podziw urodziwie”(OKSI s.55). 40 J. Prokop, Wokół Zegadłowicza [w:] tegoż, Lekcja rzeczy, Karków 1972. Jan Prokop rekonstruuje Zegadłowiczowskie rozumienie ludowości na podstawie przedmów i ballad wchodzących w skład kolejnych trzech wydań Powsinogów Beskidzkich. Spostrzeżenia badacza są trafne, dobrze uargumentowane i można je przenieść także na pole teorii teatralnej Zegadłowicza, w której ludowość zajmuje obok misteryjności kluczowe miejsce. 20 to w dwudziestoleciu Maciej Szukiewicz rozpoczął prace nad wskrzeszeniem w Kalwarii Zebrzydowskiej gatunków średniowiecznego teatru; chciał wystawić m. in. nawiązujące do mirakli o cudach Matki Boskiej widowisko Siedem radości najświętszej Marii Panny. Podsumowanie W teorii teatralnej Emil Zegadłowicz okazał się spadkobiercą i kontynuatorem myśli romantycznej i młodopolskiej, przejął także romantyczno-młodopolskie rozumienie pojęcia „misterium” i „misteryjności”. Pojęcia te właśnie przez rozszerzenie swoich konotacji o wymiar religijny, sakralny, czerpany z przywoływanego greckiego źródła, „a za jego pośrednictwem wprowadzających misteryjność romantyczną i modernistyczną w sferę takich zjawisk kulturowych jak hellenistyczne misteria pogańskie i misterium chrześcijańskie”47, wiążą się z religijnym pojmowaniem korzeni dramatu i teatru, podkreślają obrzędowy charakter widowiska teatralnego. Autor Głazu granicznego, za Mickiewiczem, Ortwinem i Micińskim, umieszcza linię rozwoju dramatu po stronie sztuki związanej z sacrum, zakładającej element wtajemniczenia, współuczestnictwa i współprzeżywania tajemnicy zarówno po stronie piszącego, jak i po stronie widowni. Zatem zakres pojęcia, o ile na podstawie krótkich wypowiedzi Zegadłowicza można go odtworzyć, zasadniczo zgadza się z tradycją, jest jej kontynuacją: Mamy jednak i w tym okresie twórców, którzy kontynuują modernistyczny kierunek fascynacji dramatem średniowiecznym. Do nich należy między innymi Emil Zegadłowicz, który olśniony misteryjnością dzieł romantyków i Wyspiańskiego, zaakceptował wartości metafizyczno-artystyczne misterium48. Także warstwie stylistycznej Zegadłowicz nawiązuje do swoich poprzednikach: patos wypowiedzi, odwołania do Biblii, posługiwanie się metaforą budzą skojarzenia z tekstami Ortwina i Micińskiego. Celem tego było przywrócenie teatrowi rangi sztuki oraz podniesienie go do godności współczesnej świątyni, ponowne wpisanie zarówno twórczości dramatycznej, jak i teatru, w sferę sacrum. Przyszły teatr miał być teatrem świątynią, Teatrem Ogromnym, wreszcie Teatrem monumentalnym gdzie odprawiane będą misteria wtajemniczenia w tragiczne aspekty ludzkiej egzystencji, misteria wyzwolenia ducha polskiego, a tym samym sposób wyzwalano zupełnie młode siły, które parły do stworzenia nowych kształtów scenicznych nie posługujących się logika naturalizmu i impresjonizmu. W tym znaczeniu wystawienie „Pastorałki” było dla teatru polskiego czynem epokowym(…)”; W. Horzyca , O Schillerowskiej „Pastorałce” [w:] tegoż, O dramacie, wstępem poprzedził J. Iwaszkiewicz, wyboru dokonali L. Kuchtówna i K. Puzyna, Warszawa 1969, s.43-44. 47 A. Ziołowicz, „Misteria Polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim…, s. 143. 48 J. Popiel, Średniowieczne formy…,dz. cyt., s. 138. 21 jego przemiany i odrodzenia. Język odczytów wchodzących w skład W obliczu gór i kulis, jak na poetę przystało, często jest pojęciowo nieprecyzyjny, skrótowy, teksty nie są opatrzone przypisami. Koncepcja teatralna Zegadłowicza wychodzi po za romantyczno-młodopolski wzorzec, można powiedzieć przekracza go, czy też w pewien sposób wzbogaca, gdy autor proponuje sięgnięcie do formy misterium, wykazuje znajomość struktury gatunku a wzorców form dramatycznych zaleca szukać w kulturze ludowej, w zwrocie ku której widział możliwość odnowy dramatu i teatru. Trzeba znaczyć, że znajomość historii i wyznaczników formalnych misterium wpłynęła także na większą świadomość twórców, przełożyła się na poetykę konkretnych utworów. Szczególnie ważne dla dramaturgów i reżyserów dwudziestolecia międzywojennego wydały się takie cechy misterium jak brak jasnych reguł gatunkowych, równoważność wszystkich postaci, obrazów i efektów, symultaniczna technika sceniczna, szeregowa budowa scen, trójsferowa konstrukcja świata. Pozwalały one odrzucić tradycyjną akcję opartą na związku przyczynowo-skutkowym, dawały możliwość rozluźnienia reguł prawdopodobieństwa psychologicznego bohaterów, a przede wszystkim przynosiły atrakcyjne, acz już gotowe rozwiązania kompozycyjne. Twórcy szczególnie upodobali sobie technikę szeregową. Oznacza ona, „że kolejne wydarzenia następują po sobie bez dramatycznego uzasadnienia, nie są koniecznym wynikiem poprzednich wydarzeń, nie musza być dramatycznie umotywowane”49. Częste w teatrze dwudziestolecia były nawiązania do charakterystycznej dla misterium przestrzeni symultanicznej, której specyfika polega na tym, że widz widzi jednocześnie wszystkie dekoracje, wszystkie skonstruowane dla potrzeb sztuki formy architektoniczne (podesty, schody, konstrukcje wyobrażające całe budynki)50. 49 J. Lewański, Misterium [w:] Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. 3, pod red. M.R. Mayenowej, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 208. Trzeba zaznaczyć, że w misterium ta technika sprawdza się dzięki temu, że kolejne wydarzenia są realizacją scen dobrze znanych widzom z Biblii, a koncepcja świata, sens zdarzeń wynika właśnie z wskazań w niej(tj. w Biblii) zawartych. 50 Monografista gatunku tak opisuje czym była przestrzeń symultaniczna w misteriach: „Misterium wykształciło dla siebie pewną specjalna formę przestrzeni scenicznej, mianowicie tzw. scenę symultanną. Jej odrębność i specyficzność polegała na tym, że widzowie widzieli jednocześnie wszystkie dekoracje przygotowane dla całej sztuki, mianowicie skonstruowane dla każdej jednostki spektaklu mansjony, więc odrębne konstrukcje wyobrażające różne budynki i miejsce (niebo, piekło, świątynię, pałace rabinów), ustawione obok siebie na placu lub na podium. Akcja przenosiła się kolejno od jednego mansjonu do drugiego. Persony dramatu przeważnie znajdują się na scenie cały czas na odpowiednim dla siebie miejscu i zaczynają działać wtedy, kiedy przychodzi czas ich występu”; zob. J. Lewański, Misterium [w:] Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. 3, dz. cyt., s.209. 22 Jacek Popiel i Ewa Rzewuska właśnie ze wzrostem wiedzy o formie misteriów łączą zmianę w postrzeganiu misterium, które dokonało się w dwudziestoleciu międzywojennym 51. Dla reżyserów misterium staje się przede wszystkim modelem formy inscenizacji teatralnej, a w przypadku sztuk poszczególne elementy budowy misteriów przenikają do dramatów jako element stylizacji, czy też jako model wpisanej w dzieło przyszłej formy scenicznej. Poglądy teoretyczne Emila Zegadłowicza „spotykają się” z poglądami i działalnością Schillera i Horzycy. Czy możemy zatem nazwać Zegadłowicza jednym z współtwórców teorii polskiego Teatru Monumentalnego, który wywodzi się od Mickiewicza, a któremu kształt w teatrze nadał Stanisław Wyspiański zaś unowocześnił, wzbogacił o zdobycze Wielkiej Reformy Teatru i w pełni wprowadził Leon Schiller? Czy z rozważań na temat roli i zadań teatru wpisanych w eseje zawarte w zbiorze W obliczu gór i kulis możemy odtworzyć model teatru, konstruktywną propozycję, która wskaże drogę rozwoju i wytyczy kierunki przemian teatru? Wydaje się uprawnione stwierdzenie, że Zegadłowicz ma swój udział w tworzeniu teorii polskiego Teatru monumentalnego, choć na pewno trudno mówić o spójnym programie reform obejmującym całokształt organizacji teatru jego autorstwa, a trafniej o pewnej wizji czy też modelu teatru. Podobnie jak twórcy Teatru monumentalnego widział Zegadłowicz rdzeń repertuaru w wielkim dramacie romantycznym i dramatach Wyspiańskiego oraz uważał, ze ich realizacje sceniczne wskażą drogę rozwoju polskiego teatru, przyczynia się do powstania polskiego stylu inscenizacji. Wyznaczał dla teatru wielkie zadania (budzenie ducha, doskonalenie i przemianę poprzez udział w przedstawieniu, które pojmował jako misterium tajemnicy życia ludzkiego) daleko wykraczające po za funkcje, które teatr pełnił jeszcze u progu dwudziestolecia międzywojennego. W swojej teorii autor Alcesty stawia przed teatrem ważne zadania. Ma on oddziaływać na sferę uczuć i na sferę rozumu, być impulsem nie tylko dla najwznioślejszych doznań estetycznych, ale także etycznych, powinien obejmować wszystkie aspekty ludzkiego istnienia, przedstawiać całość „człowieczego bytowania”: Czy ma wzruszać? – czy ma zachwycać? – czy ma budzić - ? – czy uczyć -?- czy karmić kilku słowami zgłodniałe, stutysięczne rzesze -? – wszystko razem -!- w swem wypowiedzianem słowie (utworze dramatycznym) jest 51 J. Popiel, dz. cyt., s. 100-101; E. Rzewuska, Misterium i moralitet w polskim dramacie międzywojennym [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska, W. Kaczmarek, Lublin 1991, s.291-295. 25 Spór reżysera z dramaturgiem, którego główną funkcją jest przedstawienie poglądów autora na teatr i dramat54, wpisuje sztukę w ówczesne dyskusje na temat teatru oraz wprowadza kolejny poziom świata przedstawionego. Akcja została osadzona w środowisku teatralnym, czyniąc prolog i epilog miejscem dyskursywizacji problematyki teatralnej55. W rozmowy Dramaturga z Reżyserem wpisana jest propozycja dla teatru. Przywołane zostają misteryjne, obrzędowe korzenie teatru. Szansę dla odnowy teatru stanowi odwołanie do tradycji Grecji i teatru średniowiecznego. Celem dla artystów powinno być przywrócenie teatrowi znaczącej roli w dziejach sztuki, ponieważ scena może być motorem zmian lub stagnacji, może też być miejscem świętym: Reżyser bo dopóki nie zrozumiemy tej nauki, że scena to jest święta rzecz, że scena to jest ołtarz boży, że scena znaczy „wprzód” lub „wstecz”, że scena znaczy „lepiej”, „gorzej”, że scena to nadsłuchiwanie, że scena to jest- zmartwychwstanie – - trudno i darmo – bo dopóki nie zrozumiemy tej nauki jaką nam Grecja przekazała jaką nam dało średniowiecze – na nic dyskusja nasza cała i na nic wszystkie sny człowiecze (N, s. 8) W myśl tych postulatów nastąpić ma przywrócenie należnej teatrowi roli świątyni, którą współtworzą różne dziedziny sztuki. W tej perspektywie postawione zostają zadania dramaturgii: literatura, jeżeli ma wnieść oryginalny wkład w dzieje dramatu, powinna być „polska – lecz nadnarodowa” (N, s. 9). 54 Poglądy na rolę dramatu i teatru rozwinął Zegadłowicz trzy lata później w zbiorze esejów W obliczu gór i kulis. Zegadłowiczowskie postulaty odnowy teatru i dramatu omawiam we wprowadzeniu do pierwszego rozdziału niniejszej pracy. 55 Stanowi to wyznacznik chwytów spod znaku metadramatu wg Patrice Pavis, Sławomira Świątka, Jeana-Pierrea Sarrazaca. Przywołuje ten wyznacznik technik metadarmatu także Krystyna Ruta-Rutkowska. Zob. K. Ruta- Rutkowska, Polska tradycja metadramatu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2012, s. 13-17; J.P.Sarrazac, Metadramat [w:] Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J. P. Sarrazac i zespół, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Karków 2007, s. 90-92. 26 W dalszej kolejności Reżyser i Dramaturg zwracają uwagę na teatr jako wspólnotę. Podkreślona zostaje nadrzędna rola przeżycia łączącego widza i aktorów. W myśl tej koncepcji widownia - niczym chór w tragedii - powinna być aktywna, współdziałać z aktorem w odbiorze przedstawienia: Dramaturg chcę rzec, że istnieć musi: wtór – - nie żeby ktoś tam z sceny gadał – - publiczność to jest pieśni: chór – chcę żeby odpowiadał – (N, s.8) Kolejny poziom świata przedstawionego tworzą didaskalia. W Nawiedzonych stanowią one jeden z elementów obecności podmiotu, który sytuuje się ponad światem beskidzkiej gromady z aktów I-III i ponad Dramaturgiem i Reżyserem z Prologu i Epilogu. W tekście dramatu jego obecność wyznaczają przede wszystkim poetyckie określenia odnoszące się do całości świata przedstawionego np.: „nakazem wiary roztęczonej, zawidzianej, a żywej, a czujnej - / zniewoleni – piją, bo oto pełne kubki napoju/ wraz światłość czyni się błękitna – przesyca sprzęty i dom/ i ludzi i serc tęsknotę/dojrzeli powsinogi” (N. s. 99). Dodajmy, że didaskalia pisane są nie gwarą, lecz językiem literackim. Ich nadmierny rozrost świadczy o erozji normy gatunkowej i powierzeniu im funkcji zapewnienia spójności tekstu56. Z drugiej strony współtworzą wizję sceniczną (zaprojektowaną w Nawiedzonych bardzo sugestywnie i teatralnie, jednak ponad możliwości ówczesnego teatru). Kształtują nastrój sztuki – co w przypadku omawianego dramatu jest cechą ważną ale wtórną – w oparciu o pozasłowne środki wyrazu oraz elementy odnoszące się do świata przyrody, które zgodnie z poetyka ballady, harmonizują z psychiką bohaterów, oddają stany wewnętrzne postaci, współgrają z ich emocjami, a tym samym przywodzą na myśl romantyczne współodczuwanie człowieka i natury. Znaczenie przyrody najlepiej odczytywać w kontekście problematyki oczekiwania. Wizja sceniczna wyrasta ku muzyce i plastyce, dlatego znacznie rośnie w dramacie rola światła, kształtu, kolorów. Oddanie doświadczeń przekraczających percepcję staje się możliwe tylko jako dążenie do syntezy sztuk, która kieruje ku znaczeniom treści misteryjnych, a jednocześnie tworzy stronę teatralną sztuki: 56Zob. K. Ruta-Rutkowska, Polska tradycja metadramatu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2012, s. 40. 27 W zakończeniu scena całkiem mrocznieje, rozświetlana tylko przez świecące punkty – „gwiazdy” – wyznaczające drogę człowieka do Boga, czemu towarzyszy „muzyka nieziemska”, oddająca harmonię panującą we Wszechświecie. Symbolika, zmieniającego się światła, współgrająca z barwą, muzyką i gestem scenicznym jest wyrazem dążenia artysty do syntezy sztuk. Ten obraz sceniczny o charakterze syntetycznym oznacza próbę działań artystycznych na rzecz przezwyciężenia fragmentaryzmu i chaosu świata i osiągnięcia postulowanej jeszcze przez romantyków i młodopolan pełni (całości)57. Władysław Studencki podkreślił, że każda z dziedzin sztuki zyskała w Nawiedzonych swój wyraz, swój odrębny głos58. Dzieje nawiedzenia Wojtka i gromady weselników, wyrastają z dwóch konwencji gatunkowych tj. misterium i ballady, które swobodnie uzupełniają się i współistnieją w obrębie świata przedstawionego dramatu (synkretyzm gatunkowy). Dramat w podtytule został określony przez autora jako misterium-balladowe (termin utrwalony w recepcji dramaturgii Zegadłowicza przez Władysława Studenckiego). Balladzie tekst dramatu niewątpliwie zawdzięcza muzyczność, rytm języka, budowany przez użycie takich środków jak, paralelizmy, anafory, refreny np.: Wojtek wy musicie mi to pedzieć: co!? – - o cem rzyka mówi śkliwem tym bieluśkich chmur zadziwem – - o cem mówi las – o cem mówi niebo z ziemią – o cem …… ……cemu ptoki wroz zaniemią rozgodane – ino uni nadchodzą -?- o cem mówi góra z górą – (N, s. 33) W omawianym dramacie rytm słowa oparty jest w dużym stopniu na powtarzalności, dopiero w dalszej kolejności kształtują go rymy, onomatopeje, odwołania do metrum obecnego w tradycji literackiej np. ośmiozgłoskowca czy dziewięciozgłoskowca (metrum wiersza 57 M. J. Olszewska, Ballady misteryjne Emila Zegadłowicza [w:] tejże, „Tragedia chłopska”. Od W.L. Anczyca do K. H. Rostworowskiego: tematyka-kompozycja-idee, Warszawa 2001, s. 304 58 W. Studencki, Twórczość dramatyczna Emila Zegadłowicza, Wrocław 1962, s. 8. 30 Bliskie technice ballady jest szkicowe oddanie postaci. Konstrukcja bohaterów opiera się na jednym rysie63. Status postaci, które wedle didaskaliów „W misterium zjawiają się”, pozostaje wieloznaczny. Użycie czasownika „zjawiają” oznacza, że postacie są raczej tworami z pogranicza światów. To byty o niejasnym statusie ontologicznym. Wywodzą się z folkloru ludowego (np. południca), z ballady romantycznej. Przykładem takiego ujęcia postaci są sceny od 5 do 10 w akcie II. Stanowią intermezzo, które przyjmuje formę korowodu ludzkich wyobrażeń na temat śmierci. Dodajmy, że obrazy te pochodzą z literatury i malarstwa. Wymieńmy jako ich źródło Świteziankę Adama Mickiewicza, Noc Walpurgii z Fausta Goethego, Zatopiony dzwon Hauptmanna (postać Topielca ma pewne związki z postacią Wodnika, ale i z Leśmianowskim Topielcem), Rozmowy Mistrza Polikarpa ze śmiercią, Uwagi o śmierci niechybnej Józefa Baki64, płótna Hansa Holbeina, Jacka Malczewskiego, Aleksandra Gierymskiego65. Oglądamy ten taniec śmierci aby na koniec przekonać się o jego konwencjonalności – zostaje on sprowadzony do roli snu i nocnej mary: Wojtek cuda – dziwy – bajki – śneinie zawidziane skądsik cienie co tam ino mówią kady przy polepie…sny…posiady… ….dziś ta noc …w bojkowym graniu (…) - co to jest -?- - cas na wylągu -?- (…) -śnienie starśne – starśne śnienie (N, s. 61-62) Kolejnym znakiem złożoności świata przedstawionego jest wprowadzenie do niego bohaterów ballad Zegadłowicza. Powsinogi przynależą zarówno do balladowej sfery, jak i do sfery misteryjnej. Pełnią rolę chóru; ich kwestie stanowią komentarz do akcji, wygłaszają refleksje o charakterze uniwersalnym, ujęte w formę sentencji, przywołują podstawowe prawdy moralne: „im kto pokorą serca cichsy w swyj małości/tam więksy dźwigo cięzor wiary i miłości” (N, s. 111). Niosą przesłanie miłości trudnej, mającej swe źródło w krzyżu, w cierpieniu umęczonego Boga w imię miłości do człowieka: 63 Zob. Wstęp [w:] Ballada Polska, oprac. Czesław Zgorzelski przy współudziale Ireneusza Opackiego, Wrocław 1962, s. XI-XIII, XVI-XVII. 64 Dziękuję Pawłowi Stroińskiemu za zwrócenie mi uwagi na związki ostatnich kwestii sceny 10 Nawiedzonych z Uwagami ks. Józefa Baki. 65 Zob. W. Studencki, dz. cyt., s. 12-13; M. Wójcik, dz. cyt., s.169-171. 31 Piecarz od miłości i od krzyza światło na świat się przeniza żeby ino prędzy – prędzy ono umniejszenie nędzy (N, s. 47) Miejsce Powsinogów to w zasadzie pogranicze światów: „Postaci Powsinogów mają w dramacie charakter na pół realny, na pół zjawiskowy”66. W omawianym dramacie brak wyznaczników formalnych techniki teatru i dramatu misteryjnego. To, co misteryjne znajduje swój wyraz na poziomie treści, podjętych problemów i idei. Termin misterium w odniesieniu do omawianej sztuki oznacza dramat dotyczący relacji człowiek-Bóg, z zachowaniem wtajemniczenia, tematu ofiary, oczekiwania, roli grupy wtajemniczających. Złożoność świata przedstawionego wskazuje, że dramat pomyślany był zarówno jako propozycja/partytura teatralna, stworzona z całą świadomością reguł sztuki scenicznej (Emil Zegadłowicz zabiegał u Stanisławy Wysockiej o wystawienie Nawiedzonych) oraz jako diagnoza dla współczesności trawionej kryzysem wartości, wstrząśniętej po doświadczeniach I wojny światowej. 66 W. Studencki, Twórczość dramatyczna Emila Zegadłowicza…, s. 10. 32 1.1.2. „Cas się zisco” Nawiedzeni jako dramat oczekiwania Motyw oczekiwania wprowadzają Powsinogi „zewsąd my się zebrali ka ino/przed tą wielgą, świetlistą godziną” (N, s. 13). Swoją postawą kształtują poczucie czasu, który się spełnia wraz z ponownym przyjściem Chrystusa: ”kołatało serce kołatało/ze się światłoś przyobleko w ciało” (N, s. 14). Niosą przez Beskid dobrą nowinę, zapowiadają wcielenie słowa oraz są jego apostołami: „[…] są oni powsinogowie niejako emisariuszami zbliżającego się cudu – zapowiadaczami Chrystusa – i z tego to ich promieniowanie w akcie trzecim po zjawieniu się łazęgów na weselu, zmienia się umysł i czucie i widzenie biesiadników – poddając się ku wizjom i przeczuciom tej chwili tęsknego wyczekiwania”67. Powsinogi prostym i uczciwym życiem zaświadczają o sile wiary, która może odmienić ludzi: „uchylocie przed krzyżem świętym kapelusa/niek tak złość swą uchyli wybacąco dusa” (N, s. 93). Stanowią oni misteryjną grupę wtajemniczonych. Głoszą miłość przez pracę i dzielenie się z drugim człowiekiem swoim trudem, swoimi umiejętnościami: Chór Powsinogów Beskidzkich zeźlił się świat to zaś wydobrzeje tylko nie kląć a wciąz mieć nadzieje – ino się tak złym, dobrym – bez braku rozdać cołkeim do znaku, do znaku (N, s. 14-15) Powsinogi pomagają mieszkańcom wsi wrócić do wiary w Boga i skierować swoją wrażliwość na losy drugiego człowieka: „Co w wos latami nędzy i męki zakrzepło/stopcie to bez to wnątrzne miłujące ciepło” (N, s. 93). To dzięki nim i dzięki Wojtkowi weselnicy znów widzą piękno świata i odnajdują sens życia opartego na pracy i wzajemnej miłości: Chór Chłopów zbyjmy tyj godziniy myśli o powszedniej mordędze – aby-my do światła przyśli jaknoprędzyj – (N, s. 102) 67 E. Zegadłowicz, O kształtowaniu się idei …, s. 86. 35 naturze. Czas przedwiośnia, umiejscowiony między zimą i wiosną, stanowi zapowiedź ponownego rozkwitu, odnowienia przyrody i początek kolejnego cyklu życia, a w szerszym wymiarze odnowienia tego, co indywidualne i tego, co społeczne. Na takie znaczenia przełomu między zimą a wiosną oraz na sakralne znaczenie święta wiosny zwraca uwagę Mircea Eliade: Dowiedliśmy również, że cecha charakterystyczną tego święta wiosny jest znaczenie metafizyczno-religijne odrodzenia przyrody i odnowienia życia, a nie „naturalne” zjawisko wiosny jako takiej (…) „Znak” zbliżającej się wiosny może objawić wiosnę zanim da się odczuć wiosna przyrodnicza, co nie przeszkadza, aby znak mógł roztaczać początek nowej ery, który nastąpi wkrótce wraz z nastaniem „naturalnej” wiosny, ale już nie jako zjawisko przyrody, lecz jako odrodzenie całkowite, rozpoczęcie na nowo życia kosmicznego. Zrozumiałe, że pojęcie odrodzenia wraz z odnowieniem kosmicznym zawiera odnowę indywidualną i odnowę społeczną74. Przez uczestnictwo w obrzędzie oraz powtórzenie cudu w Kanie Galilejskiej (napełnienie winem pustych kubków weselników), gromada uczestniczy w wydarzeniu biblijnym, zostaje włączona w czas sakralny: „dany rytuał jest nie tylko powtórzeniem rytuału poprzedniego, będącego z kolei odtworzeniem archetypu, ale ponadto nawiązuje z nim łączność, przedłuża go w sposób periodyczny lub inny”75. Rytuał skupia wartości ważne dla wspólnoty. Wesele integruje mieszkańców wsi, a także wyraża wartości wspólnoty W Nawiedzonych tymi wartościami są życie rodzinne, poczucie więzi ze wspólnotą, szacunek dla tradycji oraz dla mądrości starszych. Przyjście Wojtka na wesele i tytułowe nawiedzenie można rozumieć jako ostatni etap na drodze do osiągnięcia dojrzałości duchowej, ponowne przyjęcie głównej postaci do wspólnoty76. Warte bliższej uwagi są sceny realistyczne w tym utworze. Wysoko ocenił je Władysław Studencki. Badacz zwrócił uwagę, że wyrastają z obserwacji życia i trudów codziennej pracy mieszkańców beskidzkiej wsi. Sceny te to zwięzłe, dynamiczne obrazki z życia wsi. Dialogi oddają rytm mowy potocznej, krótkie repliki sprawiają wrażenie codziennej mowy. Dzięki użyciu gwary oraz odwołaniu do realiów życia wsi beskidzkiej zachowany został koloryt lokalny. Partie realistyczne zdradzają wnikliwego, wrażliwego na krzywdę ludzką, obserwatora mechanizmów społecznych, a tym samym stanowią zapowiedź kolejnego etapu twórczości autora Zmór oraz świadczą o stałej obecności tematów społecznych w jego dziełach. Nawiedzonych z Weselem Wyspiańskiego. Szczegółowo omówił kwestie Władysław Studencki; zob. W. Studencki, dz. cyt., s. 8,10,15-16. 74 M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. Jan Wierusz Kowalski, Warszawa 2009, s. 403-404. 75 Tamże, s. 405. 76 zob. V. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, Warszawa 2010. 36 W Nawiedzonych przedstawione zostały zmagania z biedą, upodlenie głodujących na przednówku chłopów: „przednowek znacny/zryj od rana ino zur,/z owsa placek” (N, s. 80). W ich głosach wybrzmiewa skarga na trud pracy na twardej, górskiej ziemi: Chłop IV sobą oroj – sobą bronuj, kabyś ta utrzymał konia – na cem -?- Chłop III sobą oroj – sobą bronuj – kwarde grapy, skalne gronia pazurami dropoj, kop – Chłop V to juz los twój kieześ chłop (N, s. 86) Początkowe sceny, na przykładzie sporu między Gospodynią a Służącą, obrazują wewnętrzne konflikty w wiejskiej gromadzie: „Z powodu nadmiernego wyzysku Służąca postanawia rzucić pracę u Gospodyni, w której domu panuje atmosfera ponurej kłótliwości”77. Dialogi osnute są wokół problemu złego traktowania służby oraz nadmiernego obciążenia pracą chłopów zmuszonych najmować się do robót u bogatszych gospodarzy: Ktoś odpowiada cłek wszyśkiemu nie poradzi wszyśko ino na cłowieka kozdy sie śnim ino wadzi – skrob ziemniaki – wydój krowy – gnój wychyboj – wszyśko ino na cłowieka - jo se ide choć rok nowy – 77 W. Studencki, dz. cyt., s. 9. Gospodynię widzimy głównie w relacji z córkami i służbą. Jest kłótliwa, pilnuje pracy służby domowej, dba o ład w gospodarstwie oraz w domu; wypowiada się w sposób nie budzący wątpliwości, że to ona jest gospodynią (krótkie zdania przyjmujące zazwyczaj formę poleceń), potrafi przekląć na zbyt rezolutną i skorą do rozmów służącą: „ty beskrucyjo jedna, ty psiamać gadzino - /mom za to zem cie przygarnyła łoni-/któz mi zrobić ci wytyk w mej chałpie zabroni -/-cekoj – mój z orki wróci – do un ci za swoje” (N, s. 24). Z drugiej strony Gospodyni nie wypędza Wojtka, nie zabrania córkom poczęstować go śniadaniem. Cieszy się szacunkiem we wsi. Zegadłowicz szkicowo, kilkoma rysami, ale niejednostronnie, stworzył postać, która uosabia wartości ważne w życiu chłopów: przywiązanie do tradycji, zaradność, pracowitość, spryt. 37 (N, s. 19-20) Z drugiej strony podczas wesela chłopi skarżą się też na trudy służby wojskowej i brutalne traktowanie rekrutów. W dramacie wybrzmiewa Zegadłowiczowski antymilitaryzm, który stanie się ważnym problemem w późniejszym okresie twórczości autora Lampki oliwnej (dramat Pokój dziecinny, powieści Zmory, artykuły np. Memento zmori, Dyspozycje niedyspozycje). W tych partiach podkreślony został demoralizujący charakter służby wojskowej, która w oczach chłopów niczym nie różniła się do ciężkiego aresztu oraz pozbawiała godności i była obca usposobieniu chłopów78: Żołnierz mocie los – ja! – kas go mocie -?- co wy swoku nie godocie ledwie zacnies świat poznawać juz do wojska musis stawać – juz cie bierą – muśtra – kroki – trzymają cie tele roki – jak w hareście - - padnij – wstań - - rządzi tobą lada drań – z ciągłym pyskiem, z ciągłą drwiną matke wciąz ci wypomino jaz okropa - tfy – psiakrew ino cłeka poli gniew – na ćwiczeniach na maniebrach dostaniesz nieraz po źebrach – - no i to ze się tak cni tak łokropnie – za górami za chmurkami, za wiatrami – myślis ze nie dockos dni kie cie puscą – jak z hareśtu – (N, s. 79) Wpisany w dramat obraz życia mieszkańców wsi beskidzkiej dopełnia w drugim akcie przejmująca historia mężczyzny, który nie miał środków, aby opłacić robotnika i w złą pogodę sam reperował dach chaty, chociaż był chory na zapalenie płuc: 78 Według Studenckiego to właśnie służba wojskowa jest największym obciążeniem dla sportretowanych w dramacie chłopów beskidzkich: „Niemała trudność sprawia chłopom Beskidu wychowanie dzieci. Ale największym uciemiężeniem jest służba wojskowa, której Zegadłowicz nie uznaje”. Zob. W. Studencki, dz. cyt., s. 9. 40 1.2. Rozdział drugi: Tragedia w chłopskiej chacie. Lampka oliwna 1.2.1. Ludowość-przestrzeń-tragedia. Uwagi o kompozycji dramatu Siła namiętności, złożoność natury ludzkiej, w której współistnieją grzech i świętość, pokazana została w Lampce oliwnej na przykładzie fragmentu dziejów chłopskiej rodziny. Ale to, co ludowe nie jest w twórczości Emila Zegadłowicza kostiumem, rekwizytem, pustym znakiem: I oto w twórczości Zegadłowicza dzieje się, że „ludowość” nie zasłania „ludzkości”. Ludowość Zegadłowicza jest artystyczną koniecznością, jak artystyczną koniecznością jest ludowość w wiejskim pejzażu. Wypływa ona z przeżyć twórcy. Nie dlatego siedzi Zegadłowicz na wsi, ażeby opisywać chłopów, ale dlatego ich opisuje, bo siedzi na wsi. Jego mieszczanin byłby tak skłamany, jak skłamani są chłopi oglądani w czasie wycieczki na Bielany – byłby surdutem wypchanym trocinami. A dzieło sztuki musi być z krwi i kości. Ta właśnie krew i kość rzuca się w oczy w czasie słuchania „Lamki oliwnej”(…)Pierwszy raz spotkałem się z chłopską sztuką, w której sukmana nie istnieje i nie drażni, a malowana skrzynia nie zamyka w sobie międzystanowej doli i niedoli. Widz nie potrzebuje „fraternizować z prostaczkami”, gdyż prostaczkowie Zegadłowicza są bardzo skomplikowani. Ludzie, całą gębą ludzie, odczuci całym sercem80. Koloryt lokalny nie przesłania sensów etycznych. Ludowe w omawianym dramacie znaczy tyle, co pierwotne, archetypowe, uniwersalne, bliższe świata mitu, świata sacrum. Rozpad rodziny z Beskidu poprzez wplecenie na początku trzeciego aktu pogrzebu zostaje wpisany w czasu obrzędu. W scenie tej chóralny śpiew, światło świec i powolny ruch orszaku tworzą całość - to, co realne miesza się już z porządkiem świata ponadzmysłowego. Obraz przemawia swoją prostotą i bogactwem znaczeń, a jednocześnie ludowy obrzęd staje się częścią, podstawą formy dramatu: Tymczasem wkroczył przewodnik pogrzeb z naręczem gromnic Przewodnik juz bemy jechać z nieboscykiem trza sie ustawić zwykłym sykiem tak jak się patrzy – chyćcie se kozdy do prawice godło śmiertelne 80 K. H. Rostworowski, Lampka oliwna, „Głos Narodu” 1924, nr 123, s. 6. 41 (rozdaje) - mos gromnice – - mocie – trzymojcie – i wy – na - porządku dopilnować trza- - no paternoster - - zaśpiewojcie (w progu – do sieni) rekwijat in pace - - zacynojcie – (przed domem przepowiada się śpiew) (wszyscy chórem odpowiadają – najpierw tam – potem już i tu w izbie) (gromnice zaświecone) (ruch; wszystko garnie się do sieni) (wychodzą) (Lo, s. 76-77)81 Warto podkreślić, że gromnica to w tradycji chrześcijańskiej świeca ściśle związana z losem ludzkim – towarzyszy człowiekowi od chrztu aż po pogrzeb; gromnice święcone są też podczas wigilii paschalnej w Wielką Sobotę (jako światło zmartwychwstania) oraz w święto Matki Boskiej Gromnicznej. Pogrzeb staje się punktem wyjścia do refleksji nad losem rodziny, rozmowy zgromadzonych podczas obrzędu chłopów urastają do rangi komentarza np.: Chłop III a cóz wy na Błazka powiecie -?- Chłop IV un ta mo w głowie ino picie (Lo, s. 71) W Lamce oliwnej rytm słowa tworzy gwara oraz charakterystyczne dla poezji ludowej powtórzenia, powracające niczym refren (wskazuje to także na związek z poetyką ballady); wpływ na dynamikę języka ma metrum wiersza – przewaga ośmiozgłoskowca i siedmiozgłoskowca, natomiast w krótkich, szybkich kwestiach występuje sześciozgłoskowiec: Przeważ gwara. Jedynie święci przemawiają językiem literackim; podobnie autor w objaśnieniach, dostosowanych do tempa i nastroju wydarzeń. W wolnym wierszu Lampki oliwnej przeważa siedmio – i ośmiozgłoskowiec; wiersz ulega maksymalnym skróceniom w dialogach o znaczniejszej dynamice. Rymy, przeważnie żeńskie, rozmieścił autor swobodnie w trosce o rozmaitość układu (występują więc rymy oddalone, parzyste i przeplatane)82. 81 E. Zegadłowicz, Lampka oliwna, Wadowice 1925, s. 76-77. Wszystkie przywołane cytaty pochodzą z tego wydania i będą oznaczone w tekście numerami stron oraz skrótem Lo. 82 W. Studencki, dz. cyt., s. 28. 42 Rytm mowy w omawianej sztuce zachowuje związek z gwarą, z jej prostotą, dosadnością, siłą wyrazu. Kwestie postaci zostały zindywidualizowane: Dominik mówi wolno, ale przy tym zawsze mowa jego trzyma się konkretów, kwestie Hanki cechuje ogromna ekspresja, a dla odmiany liryzm cechuje partie Jaśka i Świątków, mieszanina humoru, alkoholowy zamęt dominuje w słowach Błażka. W kształtowaniu świata przedstawionego znaczną rolę pełni gra światłem. Większość akcji dzieje się wieczorem lub w nocy. Tradycyjnie te pory dnia wiążą się ze sferą zła i oznaczają błądzenie człowieka w mroku własnych instynktów – w sztuce ciemność staje się tożsama z psychiką bez zasad, bez sumienia. Uosabia ona śmierć wartości w życiu człowieka. Nie przypadkowy jest wybór pory roku – deszczowe, zimne i ciemne listopadowe dni, i jeszcze mroczniejsze listopadowe noce, współgrają ze światem pierwotnych, niepohamowanych instynktów, współtworzą tło dla tragicznych wydarzeń w chacie, budując atmosferę grozy, zamknięcia, osaczenia. Chatę natomiast, niegdyś dom rodzinny, miejsce życia, pracy i odpoczynku, oglądamy gdy jest już tylko grobem dla ojca, więzieniem w odczuciu Błażka, przedmiotem dzikiego pożądania Hanki i ciemnych knowań Dominika. W scenie kończącej dramat następuje zmiana semantyki przestrzeni dramatu: chata przestaje być siedliskiem zła, staje się stosem ofiarnym: „Płonąca chałupa w Lampce oliwnej, podobnie jak w Córce Ioria d’Annunzia i w Klątwie Wyspiańskiego, zmienia się w ofiarny stos. Zegadłowicz wykorzystał w tej scenie aspekt teatralny rekwizyty: nikłe światełko lamki potężnieje, ogarnia stopniowo chałupę, a następnie całą scenę”83. Wnętrze głównej izby zostało dokładnie opisane. W didaskaliach znajdziemy informacje o sprzętach, rozmieszczeniu okien i drzwi; jesteśmy oprowadzani po chłopskiej izbie przez epickiego narratora, ale poetyckie określenia, subiektywne świato-odczucie i świato-widzenie, zdradzają poetę. W odbiorze czytelnika/widza miejsce akcji może się wydawać rzeczywiście zamieszkanym wnętrzem: Wnętrze izby chłopskiej; na lewo dwa okna; na wprost drzwi do sieni; na prawo wejście do komory/w komorze światło oświetlające skąpo izbę/w izbie stół, ławki, stołki, komoda – na niej lichtarze szklane, karafka, kwiaty bibułki w szklance, fotografie/nad komodą – a to na lewo od drzwi dosiennych – zawieszka z lampką oliwną z czerwonego szkła/światełko pełga i naświetla ten kąt i obrazy powyż zawieszone; oszklenia wybłyskują smugami czerwonemi z jakąś zaciętością – aż złowrogo/w komorze zacharczał zegar godzinę dziesiątą/wraz jęk bolesny 83 M. J. Olszewska, dz. cyt., s. 309. 45 Lampka to doskonale teatralny znak, jej bogata semantyka zachowuje związek z fabułą, z działaniami postaci, współtworzy i wyznacza na równi z konfliktami możliwość inscenizacji sztuki88. Postacie - podobnie jak w Nawiedzonych - cechuje szkicowość i antypsychologizm. W Lampce oliwnej obserwujemy bohaterów, których historia jest niepełna, niedopowiedziana, brak im nawet imion lub noszą imiona typowe dla środowiska (wpływ poetyki ballady, odejście od technik dramatu naturalistycznego). Takie ujęcie wskazuje, że postacie zostały zaprojektowane jako typ lub charaktery a nie jako pełnoprawne dramatis personae. Dodajmy, że główne postacie oglądamy w działaniu, w relacji z innymi postaciami, w skrajnych sytuacjach (również wpływ poetyki ballady). Zostały one ujęte kilkoma wyrazistymi rysami np. w kreacji Błażka dominuje obojętność wobec losu najbliższych, skłonność do pijaństwa, natomiast dwuznaczność intencji, skłonność do występku charakteryzuje Dominika. Utwór ten nie jest jednolity pod względem konwencji. Jak wykazaliśmy, wiele zawdzięcza poetyce ballady. Z drugiej strony w podtytule sztuka została określona jako „tragedia w trzech aktach”. Wybór gatunku, podjęta problematyka, miejsce akcji sprawiają, że możemy wpisać go w ciąg rozwojowy złożonego i niejednorodnego poetologicznie wariantu tragedii opisanego i nazwanego przez Marię Jolantę Olszewska tragedią chłopską. Lampka oliwna to tragedia pierwotnych namiętności, instynktów. Perspektywę winy wyznacza nie głód ziemi, rozumiany jako walka o godne życie, o możliwość pracy na rzecz swój i rodziny na własnym gruncie (jak u Orkana), ale chęć posiadania, żądza bycia ponad gromadą, przerost chorej ambicji, dążenia egoistyczne. Temat wyzyskany w literaturze przełomu wieków XIX i XX zyskuje nową realizację89. Nawiązania do misterium, moralitetu, do sztuki ludowej (dwupoziomowość świata darzyło się w chałpie i w polu pokiel nie było zwady jak w zbożu cornego kąkolu (Lo, s. 31) 88 Warto w tym miejscu odwołać się do interpretacji Józefa Ratajczaka, który wskazał na rolę tytułowej lamki w dwudzielnej konstrukcji świata przedstawionego oraz podkreślił, że jej światło może być tożsame z ogniem ofiarnym, ze światłem rozświetlającym mroki pierwotnych namiętności, a jego źródeł można szukać na pograniczu jawy i snu, wiary i zwątpienia, tego, co rzeczywiste i tego, co nadprzyrodzone: „Światło tej lampki, niezależnie od tego, że jest święte – przenosi jawę w sen, to co żywe – w zawodne i nieuchwytne. Światło lampki bywa przystanią dla oślepłych, półprzytomnych oczu, ma w sobie coś z promienia rozświetlającego duchowe ciemności, przynosi jasność wewnętrzną i jakiś odbłysk ofiarnego ognia. W nim mieści się początek i kres, jawa i przywidzenie, pozór rzeczywistości i nadprzyrodzone światy”. Zob., J. Ratajczak, Dramat chłopski: krotochwila i tragedia, „Dialog” 1972, nr 4, s. 188. 89 Na związek Lamki oliwnej z dramaturgią Leopolda Staffa (Południca), Władysława Orkana (Wian i kara), Jana Kasprowicza (Świat się kończy) i Stanisława Wyspiańskiego (Klątwa) wskazał Władysław Studencki, który 46 przedstawionego – nawiązuje do misterium, do podziału na sferę ludzką i boską; wyczekiwanie na duszę umarłego) wpisują sztukę w żywy w Dwudziestoleciu międzywojennym nurt odnowy teatru przez nawiązanie do tradycji, do misteryjnych korzeni dramatu i teatru. Lampka oliwna jest zatem w dorobku literackim Emila Zegadłowicza kolejnym etapem poszukiwania wzorców formalnych dla twórczości dramatycznej. 1.2.2.Wina i kara/wolność i upadek. Wokół problematyki Lampki oliwnej Emila Zegadłowicza W omawianym dramacie istnienie winy i potrzeba oczyszczenia wyrażają się w geście. To gesty stają się właściwym wyrazem budzącej się w Hance świadomości zła - słowo ustępuje wobec nagłego rozpoznania własnych zbrodni. Dopiero w bezładnym szlochu, w jęku, w sposobie, w jaki Hanka ujmuje głowę zmarłego Jaśka, czytelnik/widz poznaje, że rodzi się w niej świadomość tragiczna, świadomość popełnionego zła: „(odgarnia mu włosy/wodzi ręką po twarzy) …Jasiu…lezys…nie zyjes…Jasiu!/...jednegok ciebie kochała…”(Lo, s. 87). Tekst dramatu nie pozostawia wątpliwości - to śmierć Jaśka przyczyniła się do zmiany postawy bohaterki: „dopiero widok trupa osoby, która naprawdę głęboko kochała uświadamia Hance, że ostatni promyk dobra w niej zgasł, mąci jej umysł i pcha do wykonania kary nad sobą”90. A kara okazuje się równie szybka i gwałtowna, jak wcześniej instynkt mordercy. Wymierzenie sobie kary może być odczytywane jako wyraz buty, brak pokory obcy bohaterowi misterium, ale z drugiej strony samospalenie stanowi wyraz poszukiwania sprawiedliwości91. Ogień ma właściwości oczyszczające, moc przemiany: od tego, co złowrogie, najbardziej pierwotne, do narzędzia oczyszczenia winy. Hanka dopełni zatem swój los na ofiarnym stosie; życie, w oszalałym pędzie kształtujące naturę tej postaci, skieruje się do śmierci, zapragnie zniszczenia we frenetycznym ślubie ogniowym: Postać opętanej demonem posiadania chłopki jest jak gdyby pogańską, zwierzęcą niemal afirmacją życia, tak mocnego, że zabija samo siebie zabija. Śmierć w tym dramacie występuje jako tak oczywisty rezultat hiperotrofii żądzy życia, ze nikogo nie zadziwia, jakkolwiek jej zewnętrzne przyczyny są czasem zupełnie nieprawdopodobne. Dzięki tej sile tragicznej, która tkwi w założeniu, nie rażą naiwności w traktowaniu śmierci, jako rekwizytu teatralnego92. szczegółowo omówił konteksty literackie dramatu Emila Zegadłowicza; zob. W. Studencki, Twórczość dramatyczna Emila Zegadłowicza…, s. 17-28. 90 T. Sinko, Z teatru, „Czas” 1924, nr 125, s. 3. 91 Por. E. Rzewuska, Misteria balladowe Emila Zegadłowicza…, s. 178-180. 92 J. Wittlin, Poezja w teatrze krakowskim, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 35, s. 4. 47 Ogień jest zatem w Lampce oliwnej narzędziem kary i jednocześnie oczyszczenia. Z drugiej strony wykorzystanie metaforyki opartej na ogniu okazało się niezwykle nośne dla poetyki dramatu: Relacje wewnątrztekstowe w sztuce Zegadłowicza i jej semantyka wyznaczone zostały przez rozbudowaną w znaczący sposób dwuznaczną symbolikę ognia (...) Dwuznaczność symboliki ognia pozwala na odkrycie istoty tych dwóch światów. Ogień w pierwszym z nich wyraża ludzkie namiętności, grzech, ciemną stronę erotyki, bliską perwersji (…)Świat Jaśka i domowych światków jest światem harmonii, ładu moralnego i spokoju domowego ogniska, co wyraża symbolika ognika lampki oliwnej93 Metaforyka ognia spaja poszczególne ogniwa fabuły. Buduje stronę wizualną sztuki, współgra z osobowością głównej postaci, która sama o sobie mówi jako o wiązce płonącej. Ogień staje się symbolem demonizmu niepohamowanej żądzy posiadania i determinizmu instynktów, które nie znajdują dla siebie twórczej realizacji: Hanka nie – nie -!- jo muse – muse mieć -!- jo kce wysoko stoć – cyrwono – tym wnątrznym ogniem rozpalono – jo jest jak jałowcowy krzok który pastyrze podpolili – wies – znos – jak hucy habaź sucho jak ogień skwircy, wre i bucho – to jo – choć jeden rok -!-choć jeden rok -!!- a potem niek się wszyśko zsili – i niek przepadnie (Lo, s. 81) Czerwień płomieni niczym krwawe piętno zbrodni ogarniające cały świat wypełnia wyobraźnię Hanki tuż po dokonaniu ojcobójstwa. Jest to jednak tylko część jej wizji. Śmierć ojca początkowo traktuje ona bowiem jako uwolnienie, nie zdradza świadomości winy, w Dodajmy, że zarówno Maria Olszewska, jak i Ewa Rzewuska, interpretują finałową scenę w kontekście nietzscheańskiej kategorii dionizyjskości wyznaczającej dla bytu perspektywę samozatracenia w ciągłym starciu życia i śmierci. Związek ten warto przypomnieć, dla recenzentów Lampki oliwnej był on jasno czytelny. 93 M. J. Olszewska, Tragedia chłopska…, s.308. 50 głównie myśli o tym jak zostać majętną gaździną i objąć gospodarkę, a Błażek chce szybko otrzymać swoją część spadku, aby założyć „wysynk z wódką, cy garkuchnią”). Jak słusznie zauważył w refleksjach z krakowskiej premiery Józef Wittlin: „W tem zlikwidowaniu żyjącego jeszcze ojca przez dzieci tkwi taka elementarna brutalność, że w chwili, kiedy się stary z sąsiedniej izby ukazuje na scenie, mamy wrażenie, że to człowiek z tamtego świata”96. Z drugiej strony upadek rodziny przyspiesza demoralizacja Błażka, jego postępujący nałóg alkoholowy oraz związana z tym obojętność wobec cierpienia ojca: Błażek co tu po wos -!-powracajcie – między żywych sie nie pchojcie – idźcie konać albo żyć – tak nimoze dłuzyj być – (Lo, s. 55) Troskę dziecka o chorego rodzica zastępuje otępiałość spowodowana nadużywaniem alkoholu. Postać Błażka odczytać możemy jako studium człowieka pogrążonego w nałogu, jak i zdegenerowanego przez udział w wojnie. Po raz kolejny w swojej twórczości dramatycznej Zegadłowicz prezentuje wojnę jako twór obcy naturze ludzkiej, głęboko dehumanizujący przez ogrom obcowania ze śmiercią i konieczność zabijania. Groteskowa relacja Błażka w swoisty sposób opowiada o strachu i ucieczce w alkohol żołnierzy na froncie97: Dominik tobie jakta dotąd sło -?- Błażek ano jakta! – niespokojnie – bylek na tyj wielkij wojnie śtyry lata to nie śpas – furt na froncie – to nie śpas – a nogorsy front taljański – sądny dzień – siedzielimy w górach straśnych każdy się ta wyźryć boł – 96 J.Wittlin, dz. cyt.., s. 4. 97 Władysław Studencki podkreślił, że scena ta została utrzymana w parodystyczno-komicznej stylizacji. Dodajmy, że groteskę tworzą w tej scenie komizm (powstały z przeświadczenia Błażka o zależności miedzy zwycięstwem armii a ilością zapasów rumu) i groza (mająca swe źródło we wszechobecnej podczas wojny śmierci). Zob. W. Studencki, Twórczość dramatyczna Emila Zegadłowicza…, s. 28. 51 a taljon wciąs ino proł – gruk, granaty – jaze strach – śrapnel siu-u-u-u-u – bach !- zaś kuferek leci – sum – a my ino pili rum – rum się skońcył – taljon wygroł – no i tak – (Lo, s.17) Pijaństwo Błażka jest przecież efektem życia wojennego, sposobem odreagowania na okrucieństwo wojny: „zawse taki-/odkąd wrócił z Italije/w karcmie miesko cięgiem pije” (Lo, s. 13). Wobec degeneracji spowodowanej wojną i nałogiem niemożliwa staje się relacja syn- ojciec. Brak tej relacji oddaje może najpełniej niezwykle sugestywna w swej prostocie, wstrząsająca scena wygnania z łóżka starego, umierającego Ojca. W scenie tej agresja i bełkot pijanego Błażka mieszają się z bezradnością osłabionego chorobą Ojca: Błażek oles-eins – mnie to je fuk – dośek się na froncie tłuk – - ejn-cwaj – fajer – rrym – psiakrew – cug marś!- nider – do cholery – - wynoście się pokik dobry – zechcig śrit – nider – kurz stąd dziadu – Ojciec Ojca ty – konającego – Błażek no, co z tego – je mi fuk – dośeś-cie tu gazdowali kazowali, panowali – jo tu pon dziś – do cholery – dośek się na froncie tłuk – porkodyjo – rrym – kurz stąd!!- (Lo, s. 26-27) Genezy tej sceny należy szukać w Zegadłowiczowskich obserwacjach życia beskidzkich chłopów. Autor Lampki oliwnej, mieszkając w beskidzkiej wsi, zapewne nie raz obserwował, jak po powrocie z wojny chłopi stawali się niezdolni do życia w gromadzie oraz do pracy w 52 polu98. Jak słusznie zauważył Władysław Studencki „scenę tę napisał obserwator powojennego życia chłopów, zdemoralizowanych pobytem na froncie”99. W Lampce oliwnej konflikt rodzinny nie wynika z biedy, z chęci przetrwania choćby na kawałku własnej ziemi. U jego źródeł nie leży walka o możliwość przeżycia. Nie determinanty społeczne są tu najważniejsze. Źródło fatalności umiejscowione zostaje w psychice bohaterów. W sztuce znajdujemy obraz człowieka jako istoty owładniętej żądzą posiadania i kierowanej przez najbardziej pierwotne instynkty zdolne zdeterminować ludzki mikrokosmos zdarzeń, myśli i uczuć. Widzimy dzieje upadku moralnego, jak i społecznego bohaterów dramatu: świat wartości został przez nich odrzucony, więzi rodzinne zdeptane, rządy przejmują namiętności. W Lampce oliwnej tragizm przynależy do sfery tego, co ludzkie. Nie stanowi cechy sportretowanego w sztuce świata. Istnieje w nim miejsce na szczere, skłonne do poświeceń uczucie Jaśka. Jednak to Świątki wnoszą tajemnicę trwania wartości takich, jak wiara, miłość rodzinna, współczucie. Wprowadzają perspektywę istnienia świata nadprzyrodzonego. Są mocno związane z pracą i życiem mieszkańców wsi. W tym balladowo-misteryjnym dramacie świat świątkowy i świat ludzki współistnieją ze sobą w melodii wiary, w refleksie światła rzuconym w mrok ludzkich cierpień i grzechów: Jakaś dziwnie symboliczna realistyka ludzi łączy się logicznie z konkretnie mistycznym światem bóstw domowych, wyobrażonych na malowidłach, lampką oliwną oświeconych pod pułapem izby. Przez całą sztukę snuje się jakaś kantyczkowa melodia tępej chłopskiej wiary, jakieś chrześcijańskie pogaństwo błąka się po scenie wraz z widmem grzechu, silniejszego od człowieka, który go popełnia100. Obecność Świątków oznacza tu czuwającą moc sacrum „gdy ostatni dech skona/gdy się ześklą źrenice -/na znaczone granice/tam pójdziemy: przywitać” (Lo, s.11). Patronują one pracy na roli, prawości, dobrej śmierci i wierze: W domu rolnika nie może zabraknąć patrona rolnictwa, św. Izydora. Św. Tomasz, niewierny Tomasz, dotykając nieraz „palcem bożym”, nieszczęściem – dobytku gazdy, przypominał mu o zależności człowieka od wyższych 98 Błażek nie potrafi i nie chce zająć się pracą na roli. Z jednej strony skarży się, że ojciec nie dopuszcza go do gospodarzenia majątkiem: „ociec się ta nie do miesać/kwardo trzymie, nie popusco-/i tak zawse – kwardy psiakrew” (Lo, s. 18-19), z drugiej strony nie chce objąć ojcowizny, gardzi pracą w polu i myśli o założeniu szynku: „doś mom tego-nie kce wsi-/wciąż się ino paprać błotem -/zywot zakozany, psi -/otworze se sklep albo co- /wysynk z wódką -/cy garkuchnią -/cosik zrobie -/psiakrew, nie kce hawoj dłuzyj -/psiakrew muse mieć piniądze” (Lo, s.25). Zegadłowicz stworzył postać chłopa, który po wojnie nie odnajduje się w tradycyjnych rolach zarówno w rodzinie, jak i w gromadzie; chce wyjechać z rodzinnej wsi, a zamiast w ciężką pracę ucieka w nałóg alkoholowy. 99 W. Studencki, dz. cyt., s. 27. 100 J. Wittlin, dz. cyt., s.4. 55 1.3. Rozdział 3: Wolność ograniczona etyką. Głaz graniczny Emila Zegadłowicza 1.3.1. Między dysonansem a przestrzenią otwartą. Z zagadnień konstrukcji świata przedstawionego Ludowość w Głazie granicznym jest tłem dla starcia pogaństwa i katolicyzmu, kostiumem, czynnikiem tworzącym nastrój, elementem stylizacji. Najlepiej możemy to zaobserwować na przykładzie języka dramatu. W interesującym nas utworze gwara nie zachowuje typowej dla siebie dosadności, dynamiki wyrazu. Nie współgra z główną osią problematyki sztuki. Ten dysonans, zapewne wbrew intencji autorskiej, stawia pod znakiem zapytania także wpisany w dramat projekt etyczny oraz pokazuje nieprzystawalność gwary do tematu. Jak słusznie zauważył Władysław Studencki, przez nienaturalność partii Feli, miara wiersza i gwara tracą w sztuce swą siłę wyrazu: Na ogół panuje w utworze mowa prymitywnie gwarowa, lekko stylizowana. Tylko strażnicy w III akcie posługują się językiem ogólnokulturowym. Język Feli razi nienaturalnością (…)Poeta zastosował w dramacie wiersz wolny, ukształtowany w granicach 1-10 sylab. Trzon fraz stanowią wiersze liczące 5-10 zgłosek. Nieustanna zmiana nastrojów: kłótni, egzaltacji religijnej, miłości, zmowy złodziejskiej- wymagała właśnie wiersza wolnego, akomodującego, o bogatej instrumentacji intonacyjnej. Przeważa jednak dialog banalny, pozbawiony doniosłej gnomistyki (…) Styl językowy tego utworu tylko czasem uzyskuje jędrność i celność, np. w takich zwrotach: „nie trza mądrości z chłopem spać”, „gadatliwoś, bośta młodo”, „una zawsze taka myśno” 102. Z drugiej strony podobnie, jak wesele w Nawiedzonych, pogrzeb w Lampce oliwnej, tak w Głazie granicznym procesja pielgrzymów stała się wzorcem formalnym dla kilku kluczowych scen pierwszego i trzeciego aktu (sceny te stanowią klamrę kompozycyjną dramatu)103. Dźwięk chóralnych śpiewów i modlitw, jasne ubrania chłopów, nastrój rozmodlenia składają się na obraz, w którym prostota ludowej wiary znalazła właściwy sobie wyraz, przemawiając pełnią środków artystycznej ekspresji. Dodajmy, że niektóre kwestie zbliżają się w tych scenach do sentencji i stanowią swoisty komentarz do akcji dramatu. W konstrukcji obrazów w tym utworze znaczną rolę odgrywa metafora światła (krąg pojęć prawda, dobro, porządek, Bóg, ciepło, bezpieczeństwo); stąd też w sztuce szczególna rola została nadana porze świtu, jako początku nowego dnia, momentu otwarcia na przyszłość, symbolu zwycięstwa dnia nad nocą. Po śnie zarówno przyroda, jak i człowiek budzą się ze snu. 102 W. Studencki, dz. cyt., s. 51-52. 103 Na temat kulturowych i społecznych znaczeń procesji w przestrzeni teatru zob. D. Wiles, Krótka historia przestrzeni teatralnych, przeł. Ł. Zaręba, red. Naukowa W. Dudzik, Warszawa 2012, s. 91-129. 56 Świt to czas szczególnej epifanii - wiąże się z słoneczną religią Feli. Noc natomiast staje się momentem refleksji, ale to także pora skrycia się przed światem (akt II; kamraci kryją się w mroku). Gwiaździsta noc jest tłem dla miłości Feli i Romana: rekwizytornia spod znaku gwiazd i księżyca tworzy nastrój, jak i stanowi metaforę, która oddaje zjednoczenie człowieka z rytmem przyrody, a tym samym akt miłosny został wpisany w część porządku kosmosu. Miłosnej nocy bohaterów towarzyszy księżyc - od wieków w kulturze związany ze sferą chtoniczną oraz z płodnością, z tym, co zmysłowe i materialne. Natura zatem współgra ze światem postaci. Jest nie tylko tłem, ale i dopełnieniem stanów wewnętrznych. Staje się gwarantem otwarcia przestrzeni; kontakt z naturą umożliwia przekroczenie przestrzeni chaty, zagrody i zagonu. Oznacza to przezwyciężenie zamknięcia w pułapce instynktów, determinant społecznych oraz tradycji. Przyroda, a konkretnie przestrzeń górskiej łąki i lasu, wiąże się ze „ślebodą”, z możliwością odrzucenia wszelkich ograniczeń: W odróżnieniu do ciasnej wsi przestrzeń gór w wyobraźni bohaterów wydaje się niczym nie ograniczoną przestrzenia wolności. Zmiana scenerii w drugim akcie dramatu z wąskiej przestrzeni wiejskiej izby na pejzaż górski z typowymi elementami jak: góry, bór, gwiaździste niebo, ognisko, służy wyrażeniu ludzkich postaw. O sprawach wolności, marzeniach o „Królestwie Słońca” na ziemi wywalczonym przez przemienioną moralnie bandę Cyganów i w końcu o miłości Feli i Romana poeta mówi językiem teatru. Rozszerzając przestrzeń sceniczną zamienia ją w przestrzeń niczym nie ograniczonej „ślebody”. Bohaterowie noc spędzona w górach uznają za świętą, wierząc, ze nadchodzi przeczuwane Nowe Królestwo104. Przestrzeń otwarta daje bohaterom możliwość wyboru miejsca i sposobu życia. Natomiast bliskość natury oznacza łączność z pierwotnym porządkiem rzeczy, a zarazem uwrażliwienie na świat przyrody. Przestrzeń w Głazie granicznym wiąże się z głównym nurtem problematyki sztuki, dopełnia, sensy i znaczenia, stanowi istotną część konstrukcji świata przestawionego. Ważną funkcję w kontekście projektu przestrzeni pełnią didaskalia, które organizują ruch sceniczny, zawierają informację na temat gestów np. „wraz wchodzi kilku chłopów i bab: chłopi w lnianych portkach; kierpce – baby w prześcieradłach nasuniętych na głowy;- płótna samodziałowe, grube, szare/ pośród przytrzymują wyszarpującą się opętaną/wzrostem, odzieniem, twarzą – opętana przypomina nieco Felę” (G.gran., s. 19)105; to w didaskalia znajdziemy wskazówki, dotyczące status społecznego postaci: „wchodzi pięciu kamratów – 104 M. J. Olszewska, dz. cyt., s. 319. 105 E. Zegadłowicz, Głaz graniczny, Warszawa 1925, s. 19. Wszystkie cytaty z tekstu pochodzą z powyższego wydania i będą oznaczone w tekście skrótem G.gran oraz numerami stron z tegoż wydania. Jest to pierwsze wydanie powstałego w 1924 roku dramatu, drugie wydanie weszło w skład dwutomowego wyboru dramatów i ukazało się w Szamotułach w 1932 roku. 57 chłopy smukłe, wichrowe, cygańskie -;- odziani zasobnie: buty, portki z aksamitu prążkowanego – kurtki z kołnierzami aksamitnemi (G.gran., s.34). Wzmacniają dynamikę dramatu: „wraz ich wymiotło/Fela chowa flaszkę/wbiega do komory/słychać zamykanie okna/cisza/kroki w sieni” (G.gran., s.37). W Głazie granicznym didaskalia służą rozplanowaniu przestrzeni, składają się na projekt przyszłej inscenizacji scen-obrazów106. W interesującym nas dramacie znajdziemy sceny, w których kolor, światło, gest wzajemnie się dopełniają i razem tworzą harmonijną, całość, będącą rezultatem poszukiwania pełni artystycznego wyrazu: Świt/wnętrze izby kuchennej/polepa z okapem na prawo/z tej strony drzwi do komory/z lewej strony drzwi do sionki/na wprost okno/przy oknie stoi Fela/kończy zaplatać warkocze/w zamyśleniu/wzmaga się zorza świtowa/teraz krząta się Fela ociężale/skopki przyładza/słońce (…)Fela (przy oknie/na tle jasności kreśli się sylwetą ciemną/rozwiera okno/powoli wyciąga ręce ku słońcu) (G.gran., s. 4) Wyciągniecie rąk przez Felę to gest zawierzenia, natomiast powolność ruchów postaci, statyka tej sceny, tworzy atmosferę modlitewnego skupienia. Trzeba zaznaczyć, że ciemna 106 Premiera Głazu granicznego odbyła się 11 września 1925 roku w teatrze Nowym im. Heleny Modrzejewskiej w Poznaniu. Sztukę reżyserowała Stanisława Wysocka, która wystąpiła także w roli Opętanej, w postać Feli wcieliła się Irena Solska (występy gościnne). Dekoracje zaprojektował Aleksander Kobryń. Doceniono maestrię reżyserską Wysockiej, grę Ireny Solskiej, sceny zbiorowe z udziałem Kompanii Odpustowej. Maria Jehanne- Wielopolska omówiła sztukę przed premierą, jej relacja z prób zawiera wiele cennych uwag interpretacyjnych i jest ważnym źródłem wiedzy na temat założeń reżyserskich Stanisławy Wysockiej. Warszawska premiera Głazu granicznego odbyła się 31 października 1925 roku w Teatrze Odrodzonym na Pradze. W recenzji Tadeusz Boy-Żeleński wskazał na literackie powinowactwa motywów, rozdźwięk między językiem dramatu a znaczeniami i sensem wymowy ideologicznej sztuki, docenił grę aktorów. Informacje na temat warszawskiego przedstawienia zamieścił też we wspomnieniach Edward Kozikowski „Wrażenie, jakie odebrałem oglądając sztukę, nie było jednolite. W czytaniu Głaz wypadł lepiej, tak przynajmniej mnie się wydawało. Patetyczne sceny nie miały żadnego umotywowania i pozostawały bez echa. Po prostu nie trafiały do wyobraźni widza.”; zob. E. Kozikowski, Portret Zegadłowicza bez ramy. Opowieść biograficzna na tle wspomnień osobistych, Warszawa 1966, s. 184-185. W dniu 12 marca 1926 roku miała miejsce wileńska premiera Głazu granicznego. W sztuce, przygotowanej przez zespól Reduty, rolę Feli zagrała Stanisława Chmielewska-Perzanowska, Opętaną - Jadwiga Chojnacka, Rózię – Halina Hohendlingerówna, w postać Romana wcielił się Kazimierz Knobelsdorf. Pewne informacje na temat wileńskiej premiery zawierają korespondencja Wysockiej, a także listy Witolda Hulewicza do Emila Zegadłowicza. 15 września 1928 roku w Teatrze Pomorskim miała miejsce toruńska premiera Głazu granicznego. Sztukę reżyserował Ryszard Wasilewski. Dekoracje zaprojektował Wiesław Makojnik. Recenzenci wysoko ocenili reżyserię, scenografię, grę aktorów. O sztuce pisano na łamach „Słowa Pomorskiego”, w „Gońcu Nadwiślańskim” czy „Ilustrowanym Kurierze Codziennym”. Recenzent „Słowa Pomorskiego” wskazuje na starcie dwóch idei w postaciach Feli i Opętanej, rys prometejski oraz lucyferyczny rys postaci (bunt, skrajny indywidualizm, harda postawa wobec Boga): „Fela z łańcuchem prometeizmu i piętnem lucyferyzmu, przykucznięta u bryły grzechu zbiera dookoła siebie rycerzyków-janosików, pcha ich na drogi heroizmu – a wkoło niej? Koniokrady, złodziejaszki, a na ich czele jej kochanek Cygan-Roman, a na horyzoncie rozmodlone „zaśpiewem” Kompanje Odpustowe a jeszcze dalej obraz Najświętszej Panienki, pod której miłosnym spojrzeniem wraca zdrowie Opętanej. Fela i Opętana to dwa duchy krańcowe – mierzą się ze sobą – Fela pozostaje wierna swojej idei – rzuca się na stos ofiarny”. W dalszej części recenzji krytyk docenił grę odtwórczyni głównej roli Helenę Bożewską oraz dekoracje za „doskonałe rozmieszczenie płaszczyzny chaty, gór i dalszego widnokręgu”. 60 Już we wczesnej recepcji dramatu wskazano na literackość powyższych motywów: „To raczej literacki temat, pomalowany gwarą ludową. Postać Feli jest konglomeratem intelektualnych formuł, nie dość może stopionych w organiczną całość. Panteizm z komunizmem, satanizmu z nadczłowieczeństwem, wszystko to przeplata się z sobą”110. Szczegółowo konteksty literackie fabuły i postaci Głazu granicznego omówił Władysław Studencki, wskazując powieść Kazimierza Przerwy-Tetmajera Legenda Tatr (źródło legendy o Janosiku), opowiadanie Rosicka Przerwy-Tetmajera (utwór łączy z dramatem Emila Zegadłowicza motyw konfliktu dwóch religii, losy młodej góralki, która utożsamia Boga z żywiołami), opowiadanie Śpiący rycerze (Jak by o nich chłop opowiedzieć powinien) ze zbioru Na Skalnym Podhalu (motyw uśpionych we wnętrzu gór rycerzy i ich utajone istnienie w każdym z mieszkańców Podhala) oraz wpływ twórczości Władysława Orkan (epilog dramatyczny Franek Rakoczy czy powieść Kostka Napierski), echa poematu dramatycznego Bunt Napierskiego Jana Kasprowicza (motyw tęsknoty za sprawiedliwością)111. Z dramatem Orkana łączy Głaz graniczny skierowane dążeń rewolucyjnych ku przyszłości i odwołanie do szeroko rozumianej sprawiedliwości ludowej oraz do żywej wśród chłopstwa tęsknoty za wolnością. Tytułowy bohater dramatu Orkana, podobnie jak Fela, uosabia w oczach ludu możliwość godnego życia oraz nadzieję na wyrównanie krzywd: I zaprzysiągł nam, że nie spocznie, póki nas do tej szczęśliwej gminy nie wewiedzie…Trzy roki już, jak poszedł. My czekamy i spodziewamy się, jak Mesjasza…Wróci-wierzymy-i przyniesie wieść…(…) Drózd Hej - jak i wtedy, kiedy do gminy przyszedł…(po chwili) Myśleli, że go złamali. Ale człowiek nie kij. Poszedł we świat i – wrócił. I teraz zadziwią się, jak stanie przed nimi, moc ich obali, krzywdy zniesie, niesprawiedliwość pognębi 112. 110 T. Boy-Żeleński, Flirt z Melpomeną. Wieczór szósty [w:] tegoż, Pisma, t. XXI, Warszawa 1964, s. 446. Krytyk, jako jeden z pierwszych, wskazał na związki dramatu z myślą Friedricha Nietzschego. Późniejsze źródła i literatura przedmiotu wskazują na echa lektury Wiedzy radosnej, Narodzin tragedii (kolektywnie ujęcie idei Dionizosa, afirmacja życia), Woli mocy (indywidualizm i idea nadczłowieka), Antychrysta, Ecce Homo (krytyka chrześcijaństwa i tendencje pogańskie). Władysław Studencki tendencje pogańskie w Głazie granicznym wyprowadza także z dzieł Anatola France’a (Wyspa pingwinów, Ogród Epikura). 111 W. Studencki, dz. cyt., s. 43-47. 112 W. Orkan, Franek Rakoczy. Epilog w trzech aktach [w:] tegoż, Utwory dramatyczne, t. II, Kraków 1966, s. 125,131. Z dramatem Orkana łączy utwór Zegadłowicza również motyw buntu przeciw tradycji i przeciw religii katolickiej: „Komornik I/ Przysięgałeś nam, że nas wewiedziesz/Do tej jakiejś ziemi obiecanej-/Że w potrzebie ciężkiej z nami będziesz,/Sercem całym oddany…Komornik II/ Że nieprawość pobijesz w narodzie,/I jeszcze w tym kazaniu/Mówiłeś o krwawym jakimś wschodzie/ Baczę – i o świtaniu…Komornik III/ Mówiłeś – aż słuchać było strach--/że zburzyć trza ten kościół stary,/Ten niby krzywdy ludzkiej gmach,/I poderwać jakieś filary…(s. 163) 61 Monografista obecny w intersującym nas dramacie motyw małżeństwa wiejskiej dziewczyny z cyganem wiąże z Chatą za wsią Józefa Kraszewskiego oraz z występujacymi w twórczości Zegadłowicza motywami cygańskimi (np. Ballada o Królu cygańskim)113. Dodajmy, że zarówno recenzje, jak i badania umieszczają sztukę Zegadłowicza w orbicie wpływów twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Pierwsza scena Głazu granicznego przypomina nastrojem Klątwę: żar słońca współtworzy atmosferę odrealnienia i grozy ciążącej nad światem. Sceny z Wójtem i Strażnikami przywołują finał Sędziów. Rozbudowana sieć wpływów/nawiązań/aluzji przyczyniła się do utrwalenia opinii, że Głaz graniczny jest w literaturze Dwudziestolecia międzywojennego świadectwem recepcji motywów obecnych w literaturze przełomu wieków XIX i XX oraz utworem niesamodzielnym (Władysław Studencki, Ewa Rzewuska, Marian Rawiński). Nowe propozycje badawcze uwzględniają w analizach omawianego dramatu zarówno złożoną poetykę, jak i jej związki z ówczesną praktyką sceniczną oraz z poszukiwaniami nowej formuły dramatu i teatru (Maria Olszewska, Mirosław Wójcik). 113 Tamże, s. 43-44. 62 1.3.2. Rzecz o konflikcie dwóch religii i o wolności. Wokół problematyki Głazu granicznego Religia Feli jest bardzo zmysłowa. Główna bohaterka utożsamia słońce i inne żywioły z bóstwami. „Przemawiają” one do młodej góralki swoją obecnością w świecie – to ich obecność czuje, w tej obecności jest rozmodlona, roztopiona niemalże mistycznie. Jej wiarę wyznacza postawa afirmacji. Fela czuje się cząstką świata żywiołów, odrzuca wiarę gromady, wiarę chrześcijańską: Fela -jo się ta modlić nie umie- - tak jak uni się modlą jo niekce - jo się ich wiary boje - jo ik rzecy nie rozumie- ciebie znom i ciebie cuje- jak się w myk żylach przelewos — - krew mom twojom słonecną - - w tobiem in beśpiecno- jak ziemia rozegrzono - --jak ćma- tak strach we mnie kono gdy zaświecis-gdy idzies po niebie – juz sie iskrzą me ocy tobą i do ciebie - (modlitewnie zawodzi) pokwalone słońce – ziemia pokwolono – -po-kwo-lo-ny (G.gran., s. 5) Pogańska religia Feli została w dramacie przeciwstawiona religii chrześcijańskiej, reprezentowanej w sztuce przez katolicyzm, przez pielgrzymów, wędrujących do Kalwarii. W ten sposób zaakcentowana została wizualna strona religii114. W Głazie granicznym wiara katolicka jest rozumiana jako część tradycji. Z drugiej strony przyłączenie się do pątników Wójtówna traktuje w kategoriach rozrywki, a nie aktu wiary: „poćmy-poćmy-mojaś-ty- /łobacymy odpust-/będą stargany-/kupa ludzi-/muzyki bedom grać-/Różo-poćmy-jak cie prose- /przyjaźnimy się od dziecek/jescemy razem nie były (G.gran.,s 8). Fela natomiast uznaje 114 M. Wójcik, dz. cyt., s. 189. 65 - wies-!!- pij -!!- (Fela pije) (G.gran., s. 25). Do przeciwstawienia pogańskiej i tradycyjno-obrzędowej religii dochodzi po uzdrowieniu Opętanej. Polega ono na odrzuceniu panteizmu w zamian za przyjęcie chrześcijańskiej miłości bliźniego; odnawia wiarę pielgrzymów, wzmacnia ich duchowo, stanowi impuls, który jednoczy ich na powrót wokół wspólnego przeżywania wiary chrześcijańskiej. To właśnie grupa wędrujących na odpust oraz obecny w relacjach obraz Maryi Kalwaryjskiej wyznacza w dramacie sferę wiary, stają się znakami niewyrażalnego: „W Głazie granicznym Świątków nie ma, lecz są rozmodlone zaśpiewem kompanij odpustowych dusze chłopskie i z daleka prześwietlony cudowny obraz Matki Boskiej, pod którego miłosnym spojrzeniem opuszcza zły duch opętaną”116. Nawrócenie i przemiana opętanej, uznane przez gromadę za znak miłosierdzia Boga, dokonują się za pośrednictwem Maryi, a konkretnie obrazu z motywem Eleusa, czyli umilenie - matka zbliża/przytula swój policzek do twarzy dziecka; w tym geście wyrażona zostaje miłość „jej ocy spojrzały miłośnie-/a we mnie serce rośnie” (G.gran., s. 63) W opowiadaniu Opętanej, ale także w relacji Róży, znajduje swój wyraz szczera i prosta wiara ludu w mądre oblicze matczyne z obrazu. Gromada ufa, że nawet promyk światła odbity od tego obrazu ma moc czynienia dobra w życiu ludzkim: Opętana - spojrzała na mnie z obrazu i wroz pocułak – dorazu— --nojpierw się obręb mrocy a potem – wroz— jakby na świat pierwsy roz spojrzały moje ocy- jasno- spokojno i dobrze – --przesła godzina północy podziały sie ćma i gacki w nij lotające corne— i nic już nie pamiętom- (Ggran s. 62) 116 F. Siedlecki, Wstęp [w:] E. Zegadłowicz, Głaz graniczny, Warszawa 1925, s. IX. 66 Uzdrowiona Opętana staje się niemalże przewodnikiem chóru. Gromada uznaje duchowe przywództwo istoty, na której spoczęło miłosierdzie i która doznała siły wiary: „na jej głowie śmiłowanie” (G.gran., s. 63). Dopiero scena powrotu pątników z Kalwarii ukazuje nam oblicze wiary wyznaczone przez krąg pojęć takich jak ofiara, miłosierdzie, przebaczenie. Z drugiej strony Opętana podczas wizyty w chałupie Rózi i Romana głosi zniszczenie, nadejście żywiołów. Jest to groźna zapowiedź ofiary, o jej nieodwołalności stanowi bowiem siła i powaga słowa: „słowo sięgo daleko-/dziś- bym go odwołać kciała -/-darmo – już się niedo” (G.gran., s. 64). To Opętana zapowiada ofiarę jaką przyjdzie złożyć Feli: Fela idźcie jak jo ide od wos – Opetana - nie wrócis – jaz sie w sobie odkupis - jaz sie przetopis łaską - jaze spłonies okfiarą- - łostań z Bogiem- (Ggran, s. 67) Dodajmy, że w omawianym dramacie to Rózia, gospodyni „młoda, krzepka, rumiana”, jest gwarantem tradycji, strzeże porządku społecznego i obyczajowego. Krąg jej wartości wyznaczają przede wszystkim praca i wiara katolicka, natomiast religijne rewelacje Feli uznaje za dziwactwo117: Rózia nie będzie inacyj-ino jak jest: zwycjanie- jak za mych ojców było - tak bedzie - - kto niekce – prec -!!- na śtyry wiatry -!- -rozumis -?- rozumis -?- -zodnyk inksości – -pora -!!-:cygon z przygłupkiem – - kto zabroni -!- - jo-!-rozumis - jo -!!- 117 Jako uosobienie tradycji, niepozbawione rysów tragicznych – wszak musi zginąć w starciu z nowym porządkiem i żywiołową wręcz siłą wolności upostaciowionej w Romanie – odczytała Rózię Stanisława Wysocka „Z Różki czyni reżyseria Wysockiej postać wprost spiżową. To nie jest zasobna gaździna, której hierarchiczność i hieratyczność obraża „wałęzostwo” męża: to jest Tradycja niezłomna, twarda, tragiczna, dostojna Tradycja”, zob. M. Jehanne-Wielopolska, Zegadłowiczowy „Głaz graniczny”, „Dziennik Poznański” 1925, nr 211, s. 2. 67 (G.gran., s. 17) Wiara Feli ma w sobie element panteizmu, głosi wszechobecność bóstwa, które jest we wszystkim, jest rodzajem jedności w wielości, przejawia się w bogactwie form życia, ale stanowi jedność w swym istnieniu: „pokwolony duch który we wszyśkim jest/tysięcny a jeden/i oręduje drógom rozlicznym/które mają swój pocątek i koniec/przy tym teraz wyśrybrzynom głazie granicnym/po-kwo-lo-n-y” (G.gran., s. 50-51). Starcie dwóch wizji, dwóch koncepcji religii w Głazie granicznym wiąże się z zagadnieniem wolności. Wolność w omawianym dramacie została przedstawiona jako postawa aktywna, nacechowana etycznie, wyznaczona przez zasady zbójnickie, nakierowana na dążenie do sprawiedliwości, nakierowana ku przyszłości, „ejże wom mówie idzie cas/kocho się bóg w sparwiedliwosci-/-kaz dużo trzeba barć -!-/-ka mało –dać-!-/wszyśko porówno-/-wszyśkim wroz -/nikto biedniejsy-nikto nissy-” (G.gran., s. 45). Wpisany w dramat postulat wolności ma wymiar społeczny: zakłada utopijne zniesienie różnic majątkowych, podziałów społecznych, sprawiedliwość w posiadaniu dóbr118. Wolność została przedstawiona przez Zegadłowicza także jako zadanie, które trzeba codziennie podejmować, jako wartość, którą się zdobywa (wypracowuje). Związana jest z wewnętrznym uczuciem, ponieważ wolność oznacza życie zgodne z sumieniem; jest tożsama z możliwością samostanowienia i decydowania o swoim losie, możliwością wyboru drogi życiowej oraz miejsca zamieszkania. Wolność spełnia się poprzez swobodne wędrowanie w poszukiwaniu własnego miejsca i indywidualnego sensu: „wiater nom będzie w kmurach groł- /ogień nos z wnątrza będzie grzoł-/i będzie zycie wolne - wielgie” (G.gran., s. 44). Z takim rozumieniem wolności w dramacie współgra w metaforyka wiatru, jako żywiołu, który swobodnie się przemieszcza, przemierza dalekie przestrzenie. Wiatr to żywioł, który nie zna ograniczeń: Fela trza byście wolni w sobie byli- jak wiater wolni 118 W rewolucyjnych partiach Feli znów odzywa się Emil Zegadłowicz społecznik i anarchista, twórca niezwykle wrażliwy na krzywdę ludzką i wszelkie przejawy niesprawiedliwości. Postawienie kwestii społecznych na gruncie etyki, odrealnienie, przywołanie mitu i legendy są świadectwem ówczesnych poszukiwań artystycznych pisarza i jego niewiary w radykalne formy przemian polityczno-gospodarczych. Współczesność chowa się za maską groteski (Łyżki i księżyc powst. 1924), czy też za wizją poetycko-symboliczną, by dopiero po latach zyskać głos w twórczości dramatycznej samotnika z Gorzenia Górnego. Dodajmy, że na związek Głazu granicznego z nurtem społecznym i antyklerykalnym w twórczości Emila Zegadłowicza zwracają uwagę m.in. Władysław Studencki i Mirosław Wójcik. 70 swoją bezinteresowność, choć nie potrzebna z punktu widzenia logiki zdarzeń120. Z drugiej strony Fela decyduje się na czyn ofiarny dla ocalenia idei, czyli w szerszej perspektywie, oddaje siebie za wolność drugiego człowieka. Zostawia Romanowi nakaz kontynuowania postulatów etycznych, czyli niesienia innym ludziom sprawiedliwości i wolności: Fela (…)ktoś musi na siebie wziąć- - a ty mossie – boc!- po tej drodze obranyj w góre piąć – aby ten hyr nie zaginył któregok cie naucyła- - i tak w tobie będę zyła i tobą – idź-głoś-rób- siej to ziorno- cok je kieski pozbierała na grodzisku – hań-!- pod granicnym głazem- - tak będziemy wiecnie razem— tak być musi—tak koze głaz (…) (G.gran., s. 74-75) Ofiara Feli wyznacza zatem kolejny etap na drodze do osiągnięcia doskonałości duchowej. Możemy odczytać ją jako gotowość do poświęcenia dla drugiego człowieka, jak i do przyjęcia cierpienia. Oznacza to dojrzałość do zrozumienia roli cierpienia w ludzkim życiu: boc by ten hyr nie zaginył i ta śleboda –z rak do rąk podawać trza – by po wieków wielgi ciąg wolą, cynem, zżyciem sła— -przejmij w siebie te myśl moją – moją chęć- -widzis serce mom spokojne- -swoją cęść zek odebrała 120 E. Rzewuska, Ballady misteryjne Emila Zegadłowicza…, s. 174-177. Dodajmy, że recenzenci przedstawień z lat 1928-1939 zarzucali Zegadłowiczowi niedostateczny brak motywacji, odstępstwo od praw logiki dramatu i sceny. 71 jak nolezy- (G.gran., s.75) Nie ma tu jednak mowy o nawróceniu Feli na wiarę chrześcijańską, raczej o akceptacji cierpienia, o dojrzałości do poświecenia, dostrzeżenie jego roli w dążeniu do rozwoju duchowego i szacunek dla ludzkich słabości. Nawet w obliczu końcowej katastrofy Fela zachowała swoją pogańską religię121: Fela cóz, ze sie cłowiek krząto i staro -?- nic nie poradzi - ino jeden Bóg który jest nos i wroz we wszystkim- - -- rzekli:-jaze splone okfiarą— (oślepiająca błyskawica) -- a jo mojego już widze wracającego ślakiem zamarłych dróg – (piorun) po-kwo-lo-ny- (G.gran., s.77) Droga przemian głównej postaci skłania nas ku wykładni, że tytułowy głaz graniczny symbolizuje miejsce starcia sił dobra i zła we wszechświecie oraz mit o królestwie sprawiedliwości: „przed granicnym stanie głazem/mój duch i was-/a wtedy przemówi głaz/słowem twardem – i jednem-!-/un na rozstajach stojący/tyk dni co mają przyjś-!!” (G.gran., s. 66). Głaz to granica między starym a nowym porządkiem społecznym, między sferą wolności, a tym, co zniewala człowieka. Symbolika głazu umiejscawia ludzkie dążenia między teraźniejszością, a przyszłością, czyli między tym, co ograniczone przemijaniem, a tym, co potencjalnie możliwe: „Wedle Goetheowskiej teorii barw na granicy światła i cienia powstają kolory, na granicy zmagania się dobrego ze złem, przy głazie granicznym, przy progu norwidowskim, powstaje z wnętrza ziemi i z blasków księżyca mit o królestwie bożem na ziemi”122. Głaz może być rozumiany, jako 121 por. W. Studencki, dz. cyt., s. 47-51; M. J. Olszewska, dz. cyt., s. 320-321. 122 F. Siedlecki, dz. cyt., s. X. 72 granica światów - świata materialnego i świata, którego poznanie przekracza ludzką percepcję123. Wieloznaczna wymowa tytułowego symbolu pozwala na odczytanie interesującego nas utworu jako dramatu o przemianie i o znaczeniu wartości takich jak wolność, wiara, ofiarność, cierpienie, sprawiedliwość w rozwoju duchowym i w zdobywaniu wewnętrznej doskonałości. 123 Tytułem uzupełnienia warto dodać, że nowsze propozycje badawcze, Mari Olszewskiej i Mirosława Wójcika, uznają łączność tytułowego symbolu z finalną wymową dzieła, natomiast funkcja głazu w konstrukcji świata przedstawionego jest określana jako „scalająca utwór i nośnik znaczeń”: „ Z taką symboliczną scenerią współgra, spełniający ważną funkcję, nacechowany dramaturgicznie symbol głazu granicznego, scalający całość utworu i będący nośnikiem nadrzędnego sensu(…)Głaz graniczny w omawianej tragedii ludowej jest symbolem nacechowanym specjalnie: można odczytać go jako linię odgradzającą sferę człowiekowi przychylna od nieprzychylnej, niewoli i wolności, dawnej epoki i nowej”; zob. M. J. Olszewska, dz. cyt., s. 319. Mirosław Wójcik dodatkowo wpisuje głaz w istotny w twórczości Emila Zegadłowicza motyw przełomowego czasu, który ma się spełnić oraz w biblijną symbolikę kamienia węgielnego: „Symbolem wyzwolonego ducha, nowego życia, dobytych z historii ludu tej ziemi i z ducha człowieczego najszlachetniejszych ideałów jest tytułowy głaz graniczny – typowy dla dramaturgii Zegadłowicza znak sytuacji przełomowej, przesilającego się czasu. Niektóre wypowiedzi Feli pozwalają łączyć symbolikę głazu granicznego z Chrystusem – kamieniem węgielnym żywego Kościoła”; zob. M. Wójcik, dz. cyt., s. 189. 75 Zastosowanie w omawianym dramacie konstrukcji sobowtórowej też możemy zaliczyć do ekspresjonistycznych cech utworu. Symbolizuje ono starcie dwóch postaw, brak wewnętrznej jedności bohatera, kryzys/brak stałego systemu wartości, rozliczenie z własną ideologią, z własną estetyką: Mefisto podstawia sobowtóra Grzegorza, i ten wyprowadza kolędników jako „nowych apostołów” na bezdroża,, aby Sali „kąkol zamiast zbóż”. Powtarzając Wielka Nowinę zniekształcają ją i kompromitują niosąc zdradę Judaszową wobec Jezusa. Obraz ten zdaje się być ironiczna samooceną świadomości bohatera, a sobowtór umożliwia ujawnienie pustki i jałowości tego, co może on sam głosić, a co jest tylko repetycją, powtórką, sloganem pozbawionym żywych treści, a przez to niesie zło127. Z ekspresjonizmem wiąże też Wigilię postawa komunionizmu, wyrażająca się w motywie ofiary, którą główny bohater chce złożyć dla dobra ludzkości. Ekspresjonistyczny jest stosunek do religii – odrzucenie dogmatów, szukanie wiary poza oficjalną doktryną kościoła. Trzeba wskazać, że ofiarnicze dążenia Grzegorza zostają skonfrontowane z ostrą krytyką Mefista (w kwestii tej pobrzmiewają echa sceny w domu wariatów z Kordiana): Mefisto - lecz co to chciałem rzecz! Ach tak! Pocóż właściwie przyszedłem?! – słyszałem, słyszałem - brawo – twą piękną przemowę w onej – jakoby rzec – godzinie duchów podpowiadających; otóż to tak! Punkt kulminacyjny twojego życia; i mówię tobie: brednie; i mówię tobie: głupstwo; i mówię tobie: szaleństwo! Tysiące łbów i nieladajakich rozbiło się o to; tysiąc serc najgorętszych strzaskało się na tej rafie jak łupina nikłej łodzi; żla mi ich; żal mi ciebie; chcę dziś być opamiętaniem; tą jedną jeszcze cechą wzmagając się w sobie; ofiara twoja czy zapowiedź ofiary – to wszystko groch o ścianę, która zwie się ludzkością lub – inaczej – pożeraniem siebie: autoantropofagią – a ty co temu chcesz przeciwstawić – (W., s. 354) 127 E. Rzewuska, Misteria balladowe Emila Zegadłowicza…, s. 187. 76 Niezwykle istotne dla kształtowania wizji dramatycznej okazuje się zastosowanie poetyki snu, która nadaje akcji wieloznaczność, uprawomocnia niejako wprowadzenie świata duchów i głosów oraz luźną, asocjacyjną konstrukcje dramatu, która współgra z techniką szeregową i symultaniczną: „sprawa wygrywać się będzie na wąskiej granicy snu i jawy – później na pograniczu teatralności i czegoś co jest pojęcia tego przeciwieństwem – a co trudno zwać rzeczywistością – teatr bowiem jest też rzeczywistością, jeno wzmożoną” (W., s. 265). Odrealniona, oniryczna przestrzeń dramatu ulega rozszerzeniu i otwarciu na uniwersum wewnętrznych zmagań bohatera: „Rozwiązanie Zegadłowicza korzystające z symultanizmu scenicznego prezentuje konstrukcje przestrzeni dynamicznej, otwartej, nieciągłej, którą bohater przemierza w sposób uzależniony od ruchu jego myśli, skojarzeń, doznań wewnętrznych”128. Czytając niektóre sceny mamy wrażenie, że główna postać „wypełnia sobą” lub chce wypełnić cały wszechświat. Przestrzeń dramatu jest tożsama z przestrzenią wewnętrzną głównego bohatera. Dodajmy, że to didaskalia kształtują obrazowanie, wyznaczają funkcje kolorów i światła. Szczególnie znaczenie dla semantyki przestrzeni mają w Wigilii odcienie bieli i kolor srebrny symbolizujący sferę gwiazd, dążeń, ideałów; światło jasne, słoneczne, które w zakończeniu III i V aktu wypełnia przestrzeń symbolizuje dobro, obecność Boga, zwycięstwo wiary nad zwątpieniem. W Wigilii więcej jest jednak ciemnych barw, symbolizujących zwątpienie, mrok upadku wartości, poszukiwań, zadumę, czas, kiedy człowiek narażony jest na kontakt ze złem, na aktywność tego, co nieświadome: „Noc w „dramacie wewnętrznym” to pora szczególna, czas aktywności sił podświadomych, czasowa rama rzeczywistości wewnętrznej, sceneria skrywanych namiętności, przeczuć, obsesji, lęków i cierpień129”. Symbolika barw zachowuje czytelny związek z główną osią problemową dramatu osnutą wokół poszukiwań artystycznych i duchowych Grzegorza. Didaskalia zawierają szereg wskazówek organizujących ruch, gesty postaci. W tym statycznym dramacie każdy gest ma istotne znaczenie np. kiedy Grzegorz zrywa się by pobiec 128 E. Rzewuska, Misterium i moralitet w polskim dramacie międzywojennym…, s. 304. zob. też J. Waligóra, Młodopolski „dramat wewnętrzny”. Przejawy podmiotowości i subiektywizacji w wybranych utworach dramatycznych, Kraków 2004, s.160-166. Badacz wskazuje na rolę poetyki snu w procesie subiektywizacji świata przedstawionego: „Często występującym składnikiem poetyki „dramatów wewnętrznych” jest wizyjność, którą tworzy również materia snu. Kategoria wizyjności obejmuje specyficzne ukształtowanie przestrzeni, obecność postaci o szczególnym statusie bytowym (np. zjaw), intensywność doznań bohaterów oraz dominację doznań wzrokowych. Jeśli idzie o wymiar czasowo-przestrzenny, do charakterystycznych właściwości tych składników struktury zajmujących nas dramatów należy kondensacja planów czasowych i nakładanie się wymiarów przestrzennych. Specyficzną cechą jest też obecność wewnętrznej przestrzeni i czasu”(s. 165). W omawianym dramacie także dochodzi do nałożenia się struktur przestrzennych (komnata, która jest jednocześnie kawiarnią, sceną wewnętrzną, kaplicą na pustkowiu by znów stać się komnatą). Czas i jego upływ wyznacza w Wigilii następstwo wizji, wspomnień, przeżywanych uczuć. 129 J. Waligóra, Młodopolski „dramat wewnętrzny”…, s. 159. 77 za kolędnikami jego gest staje się aktem sprzeciwu wobec fałszywej pojętej wiary w Boga oraz wobec własnej postawy etycznej. Gest ten, chociaż nieskuteczny i nosi znamiona obłędu, jednak przełamuje bierność: „wybiega/słychać ze sieni wydłużający się w sklepienie krzyk/potem już z śnieżnej dali/z otchłani nocy/z tragedii człowieczej” (W., s. 364). W omawianym dramacie obecne są odwołania do sceny symultanicznej, do techniki szeregowej, zastosowania symboliki światło-mrok oraz podziału na prawą i lewą stronę. Te rozwiązania sceniczne pochodzą z inspiracji techniką misterium130: „głębnej ściany w mroku nie widać/ cała przestrzeń ostrym trójkątem światła podzielona na/ dwie połowy/ pierwsza – Grzegorzowa/druga – czyjaśinna” (W., s. 265) . Natomiast pewien dystans narzucony przez teatralność świata przedstawionego, wyraźna dominanta walki dobra ze złem są pochodzenia moralitetowego. Dodajmy, że odwołanie do średniowiecznych form teatralnych było charakterystyczne dla polskiego ekspresjonizmu. Dramaturdzy chętnie korzystali z techniki misterium czy moralitetu, choć zastrzec należy, że zbieżności te nie stanowią głównych elementów poetyki dramatów ekspresjonistycznych131. Charakterystyczna dla misterium biblijna koncepcja dziejów obejmująca stworzenie świata i człowieka, jego upadek, odkupienie poprzez narodziny, śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa, aż po Sąd Ostateczny znajduje swój przekształcony obraz w dziejach bohatera dramatów misteryjnych Dwudziestolecia międzywojennego: ich osią jest przemiana tegoż bohatera, która umożliwia mu włączenie się w proces moralnego odrodzenia całej ludzkości oraz tłumaczy obecny w tym nurcie dydaktyzm, nakierowanie na naukę idei etycznych, teologicznych czy historiozoficznych 132. W Wigilii główny bohater owładnięty jest myślą moralnego odrodzenia ludzkości. Już w pierwszym monologu traktuje swoją misję prometejsko – wie, że będzie chciał odnaleźć siebie i Boga, ludziom otworzyć na nowo „bramy życia”: Grzegorz 130 Władysław Studencki zwraca uwagę, ze od techniki symultanizm nawiązują sceny 6,7, 8 aktu I; na przodzie sceny rozgrywa się dramat Grzegorza, a w głębi dramat kręgu teatralnego; W. Studencki, dz. cyt. s. 86. Na temat obecności misterium w literaturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego zob. J. Popiel, Średniowieczne formy w polskim dramacie międzywojennym, „Dialog” 1984, nr 9, s. 136-144; E. Rzewuska, Misterium i moralitet w polskim dramacie międzywojennym [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska, W. Kaczmarek, Lublin 1991, s. 287-328; M. Rawiński, Dramaturgia polska 1918-1939, Warszawa 1993, s. 127-140, 154-163; J. Popiel, Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1995, s. 85-119. Wiele porządkujących ustaleń, choć nie odnoszących się do literatury współczesnej, zawiera także monografia gatunku autorstwa Juliana Lewańskiego, zob. J. Lewański, Misterium [w:] Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. 3, pod red. M. R. Mayenowej, „Ossolineum”, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969 (szczególnie s. 208-220). 131 Zwraca na to uwagę m.in. Jacek Popiel występując przeciwko pełnej zbieżności listy polskich dramatów ekspresjonistycznych z listą dramatów misteryjnych dwudziestolecia, zob. J. Popiel, Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1995, s. 94-95. 132 M. Rawiński, Dramaturgia polska 1918-1939, Warszawa 1993, s. 128-129. 80 między ideałem a rzeczywistością stanowi zalążek dramatu i istotę jego struktury. Walka z własną słabością, z Mefistem osobistego wnętrza , stanowi punkt kulminacyjny utworu”137. Dystans wobec głównej postaci oraz wobec podjętej problematyki wprowadzają w dramacie znaki deziluzji: prolog, parabaza, obecność chóru, chwyt „teatru w teatrze” oraz obecność widza wewnętrznego, występowanie głosów, których kwestie są często ironicznym komentarzem do działań i słów bohatera np. gdy po monologu Grzegorza, w którym skłania się ku ofierze z własnego życia oraz po odkryciu prawd „niepamięci, pogody i miłości” (W., s. 340-342), rozbrzmiewa: „doskonale! dalej! dalej!/na wzburzonej żegluj fali -/w poprzek-na wskroś – w górę – wpław/siebie sław - - Boga sław” (W., s.344). Chór natomiast tworzy kolejny poziom świata przedstawionego, stanowi znak dystansu i teatralizacji świata przedstawionego. Podział na sfery, oscylowanie miedzy snem a jawą wprowadza niejasny status świata przedstawionego spotęgowany przez chwyt teatru w teatrze: Anioł Zwiastowania a oto skrzydłem potrącam tę zapuszczoną zasłonę – i do teatrum was wiodę na arcyczłowieczą zabawę – - w którą spojrzycie stronę tej perypetji człowieczej – ujrzycie siebie - - (W., s. 264) Znakiem deziluzji jest w Wigilii także autotematyzm kierujący uwagę czytelnika w kierunku literackich sporów i polemik Dwudziestolecia międzywojennego. W dramacie odnajdziemy liczne refleksje na temat sztuki, echa starć z awangardą, ze Skamandrem oraz z ówczesną modą na Orient i Afrykę: Leopold my sobie płyniemy po fali płocho i niefrasobliwie – a tłum nas wielbi i chwali – rośniemy pyszni w podziwie – i dobrze nam się powodzi – myśliciele, dukacze niechaj siedzą w domu – my jeno jesteśmy, my – młodzi -!- 137 W. Studencki, dz. cyt., s. 85. 81 (W., s. 276) Zygmunt maszyny, semafory – grunt! - lokomotywy rwa z łoskotem – samolot w słońcu drzy i lśni – - hurkot fabryczny – maszyny bunt – las telegraficznych pni – Leopold dość już tej sztuki, burżuazji - ja kocham mroczne głębie Azji - Afryki – eh – murzyńska sztuka – Stanisław co mi tam sztuka! – wy mydlarze!- mnie się zwidują komisarze – rewolucyjna czerwień - - to! ryk tłumu, stukot karabinów – to jest poezja wielka dnia, na świętych organach kominów wygrana lśniącą klaką kul – (W., s. 280). Według głównego bohatera rewolucja, zachwyt techniką, poezja niefrasobliwa nie stanowią istoty literatury. Jej celem jest budzić sumienia, służyć pracy człowieka nad sobą, wspomóc rozwój duchowy. Tak rozumiana sztuka musi wykraczać poza walory estetyczne w stronę etyki, stać się pieśnią człowieczych tęsknot, marzeń, a nawet aktem wiary138: Grzegorz treść, która dzień i noc przerasta – nie słów na wiatr rzucanie – lecz sztuka – jako zwiastowanie - lecz sztuka - jako nauczanie - lecz sztuka - jako zmartwychwstanie – (W., s. 277) 138 Por. W. Studencki, dz. cyt., s. 87. 82 Główny bohater odrzuca mody, style; potępia dążenie do doskonałości formalnej, głosi tezę, że forma nie zastąpi treści i idei wpisanej w dzieło: Grzegorz a treść? -?- Lucyfer już w formie będzie – kto słowa muzycznie ułoży – treść melodyjną posiędzie – - forma - w dziele! – Grzegorz nie! (W., s. 393) Refleksje Grzegorza cechuje szacunek dla słowa, staroświecka wręcz wiara w słowo, w jego moc. Dla swoich poglądów uzasadnienie bohater znajduje w Biblii, a konkretnie w wersecie otwierającym Ewangelię Świętego Jana: Grzegorz Nadużywamy słów-symboli- - a to dolega – o tak! – boli- Trzeba znać wagę powiedzenia Nie rzucać słów tak od niechcenia Czy dla zabawy – zważcie – słowo U BOGA było – BOGIEM słowo – - Wiec tak nie trzeba- (W., s. 329) 85 wieki go nie zagarną – na posiew wzrośnie wieczny – (W., s. 433) Dodajmy, że V akt otwiera fragment Psalmu 46 w tłumaczeniu Jana Kochanowskiego; psalm ten dziękczynnym tonem wyraża wiarę w moc i opiekę Boga (tzw. psalm ufności); stanowi komentarz do wydarzeń i zapowiedź finału sztuki. Pomimo wielości biblijnych reminiscencji Wigilia stanowi przede wszystkim dialog z Dziadami Adama Mickiewicza oraz Weselem Stanisława Wyspiańskiego. Z trzema godzinami z IV Części Dziadów oraz z prawdami wyrażonymi formułą „Posłuchajcie i zważcie u siebie…” z II Części Dziadów łączy Wigilię motyw trzech prawd przekazanych przez Głosy: „prawd niepamięci, pogody, miłości”(W., s. 340-342). W pierwszym monologu Grzegorza znajdziemy echa sentencji wyrażonej przez ducha dziewczyny z II Części Dziadów „Bo kto nie dotknął ziemi ni razu, ten od razu nie może być w niebie”. Grzegorz mówi o sobie: „nie żyjący na ziemi, nie żyjący w niebie/zszedłem z niemylnie wyznaczonych dróg”(W., s. 268)140. Prometeizm Grzegorza, wyrażający się w gotowości do poświecenia własnego życia dla dobra ogółu, ale i pycha związana z przekonaniem o własnej wyjątkowości i sile słowa poetyckiego, noszą w sobie znamię Konradowskiej Wielkiej Improwizacji. Kilka razy w skargach Grzegorza pobrzmiewa „Samotność cóż po ludziach…”. W piątym akcie znajdujemy nawiązania do sceny egzorcyzmów Konrada. W opowieści Mefista o stolicy znaleźć można dalekie reminiscencje z Salonu Warszawskiego. Dramat Emila Zegadłowicza wpisuje się w ciąg tradycji Mickiewiczowskiej: nawiązanie do metrum wiersza, cytaty i aluzje do II, IV i III Części Dziadów, echa Wielkiej Improwizacji, czyli granicząca z pychą wiara w twórczą moc słowa poetyckiego, przekonanie o własnej wyjątkowości i powołaniu do zbawczej misji w dziejach narodu, wyzwanie rzucone Bogu. Jeżeli Grzegorza uznamy za kolejne wcielenie Konrada w polskiej literaturze, to tym razem nie będzie to Konrad uwięziony w przestrzeni tradycji narodowej - jak to było w Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego - ale Konrad uwięziony we własnych myślach, Konrad uwięziony w świecie swoich wyobrażeń i lektur. Zegadłowiczowski Grzegorz-Konrad nie może, lub nie chce, przekroczyć granicy własnego ja. Jego uwięzienie to przede wszystkim brak otwarcia na drugiego człowieka, na relację ja-inny. Z Weselem Stanisława Wyspiańskiego łączą dramat Zegadłowicza w płaszczyźnie problemowej wezwania do czynu zawarte w refleksjach głównego bohatera, wyrwania z 140 M. Wójcik, dz. cyt., , s. 166. 86 marazmu; w utworze znajdziemy cytaty z Wesela (zwłaszcza w kwestiach Mefista). Zegadłowicz nawiązał też do arcydzieła Wyspiańskiego miarą wiersza, którym jest ośmiosylabowiec często zakończony rymami oksytonicznymi. Kolejnym dziełem, które patronuje Wigilii, jest Faust. Oprócz postaci Ducha Ziemi i Mefista dramat Emila Zegadłowicza łączy z Faustem motyw miłości zbawiającej. Losy Grzegorza – podobnie jak dzieje Fausta - mają wyrażać trud wiecznych poszukiwań, tęsknot ludzkich i głód wiedzy: Grzegorz (…) mierzi mnie wiedza pusta – - wciąż pytam się na nowo, gdzie księga, gdzie ta strona, gdzie to jedno słowo najważniejsze, ostatnie, które cel wykreśla, ogniwem jest współżycia, szczęśliwością wszystkich (W., s. 288) Autor osadził dzieje Grzegorza w kontekście „największego misterium globowego” (jak sam określał dzieło Goethego): O przezwyciężenie Mefista w sobie samym walczy Grzegorz, uznając etykę wzniosłości, która nakazuje człowiekowi trudzić się wieczyście dla dobra ludzkości. Zegadłowicz przejął ideę Fausta: „Zbwion być może, kto się dążeniem wieczystym trudzi”, ale niestety natężonego działania i dążenia nie ukazał, czyniąc bohaterem biernego Grzegorza. Nawet pożyczywszy z Fausta motyw zbawiającej „wieczystej kobiecości”, umiłowanej postaci kobiecej, Francesce, poświecił zaledwie kilkanaście wierszy141. Dodajmy, że postać Lucyfera, przedstawiona jako uosobienie wszelkiego buntu, cierpienia i alienacji, ma swoje źródło zarówno w twórczości Byrona, jak i Tadeusza Micińskiego142. Podsumowując powyższą część rozważań, należy stwierdzić, że obecne w dramacie nawiązania można podzielić na: aluzje, cytaty, krypto-cytaty, nawiązania z zakresu leksyki, metrum wiersza, metaforyki. W poetyce dramatu obejmują one język, tematy, motyw i cechy bohatera. Wszystkie nawiązania mają charakter dialogu podjętego w celu kontynuacji tematów literatury Romantyzmu i literatury Młodej Polski. Autor nie podejmuje polemiki lub gry z tradycją. Ostrze ironii skierowane jest w to, co w ówczesnej literaturze nowoczesne oraz w rytm wielkomiejskiego życia. 141 Władysław Studencki, dz. cyt., s. 99. 142 Wyczerpująco postać Lucyfera oraz jej tło literackie omawia Władysław Studencki, zob. W. Studencki, Twórczość dramatyczna…, s. 97, 100-101. 87 Dzięki osadzeniu w tradycji chrześcijańskiej problemy skupione wokół Grzegorza zyskują wymiar uniwersalny. Prześledźmy kształt tej swoistej konstelacji idei i problemów, które tworzą świat zmagań i wzlotów postaci. Na kartach Wigilii główny bohater wiele mówi na temat „budzenia sumień”: Grzegorz a właśnie w dzwon największy walić – czucia i myśli tak rozpalić, by płomień szedł przez Polskę całą – by wielkim ogniem To wołało na alarm, wstanie - - dzwon na trwogę – dla tych co śpią nieprzebudzeni W zgniliźnie swoich sumieni – by jasno oświetlał drogę tym, którzy idą w poniewierce – (W., s. 277) Pełne patosu wersy służą podkreśleniu znaczenia etyki w życiu narodu „ojczyzna to jest cześć,/to ducha budowanie!”(W., s. 435). Jest to poetycki apel o odwagę moralną, aby złu przeciwstawić miłość: „a poprzez życia zawiłość/serca oddajcie bliźniemu-/i przeciwstawcie miłość/jawnie, zwycięsko – złemu!” (W., s. 435). Dzieje zmagań i poszukiwań artystycznych głównej postaci wskazują, że dążenia i praca nie kończą się wraz z odzyskaniem przez Polskę niepodległości oraz konieczne jest wyjście poza sferę działań społeczno-ekonomicznych ku etyce, którą wyznaczą ofiara, cierpienie: Grzegorz że wznieść się można świętością tylko, przez cierpienie - - że jeno oczyszczony ofiarą i męką – wieść zdoła naród w wielkość uświęconą ręką – a wielkość to nie granic rozległe obszary, nie siła mięśni – jeno ten huragan wiary, który duchy wyrzuca, jak snop iskier nocą – i drżą płonące duchy, jak gwiazdy się złocą, w konstelacje składają za bożym rozkazem i są busolą ludów, świata drogowskazem – (W., s. 289) 90 naukę Chrystusa o miłości i poświęceniu dla drugiego, który w tej optyce może stać się bliźnim i bratem. To także postulat wiary dziecięcej, zdolnej zawierzyć, dalekiej od zła, zwątpienia „ujrzycie w duchu zmartwychwstani -/wieczność w źrenicach dziecka”(W., s. 426). Kluczowe akty kończą odwołania do słów Jezusa, aby Królestwo Boże przyjąć jak dziecko. W scenie szóstej V aktu Chrystus zostaje przedstawiony jako dziecko: w czasie bicia godzin jasność od zewnątrz naświetla i sprzeźrocza/ prawą ścianę/jasność posuwa się wzdłuż domu/mija szereg komnat/cichy, wyraźny skrzyp śniegu/w rozwartych drzwiach przedsienia staje chłopię jakoby lat/dwunastu/nieśmiałe/uśmiechnięte/idzie/w miarę jego przejścia naświetlają się komnaty/równocześnie pełne światło księżyca oświetla przestrzeń/ daleką (W., s. 439) Struktura tej wizji została oparta na stopniowym rozświetlaniu poszczególnych partii przestrzeni i na kontraście budowanym między ciemną płaszczyzną komnaty a wiązką światła symbolizującą obecność Chrystusa; napięcie na linii realne - wyobrażone współtworzy także przełamujące ciszę skrzypienie śniegu. Ta świetlana, dziecięca postać ma podkreślić wpisaną w dramat naukę o miłości będącej podstawą relacji Bóg-człowiek, rozumianej też jako ideał, do którego człowiek powinien dążyć: Głos Pobok Chłopięcia dzieciny – towarzysze – radośnie uśmiechnięte – sercami waszemi piszę hymn miłości – i niemi – sercami i dziecięcemi buduję słoneczne, święte Królestwo Boże na ziemi Grzegorz bądźmyż tedy naśladowcami Bożymi, jako dzieci miłe – (W., s. 441) Dodajmy, że w Wigilii pobrzmiewa zarówno franciszkańska miłość całego stworzenia, jak i benedyktyński postulat życia opartego na modlitwie i pracy. Z nauką franciszkańskiej miłości, obejmującej świat ludzki i świat przyrody, harmonizuje niewątpliwie nauka trzeciej mądrości zdobytej przez Grzegorza na drodze kontemplacji: 91 Głos trzeci - a najpierw trzeba zyskać mądrość tę: miłości – - bezwzględnej, nieustępliwej, otwartej – miłości rzeczy i roślin zwierząt i ludzi i chwil – (W., s. 340) Z ideałem wiary radosnej wiąże się mądrość/ideał nazwana w dramacie uśmiechem Boga: Anioł Zwiastowania dzień nowego przymierza!- unieście serca i głowy – miłujcie najgoręcej - - Bóg wam Swą mądrość zwierza przez jeden uśmiech dziecięcy – (W., s. 444) Ten uśmiech dziecięcy to nic innego jak miłość obejmująca całe dzieło stworzenia i zdolna złamać zło. Z drugiej strony jest ona także radością, która jest zadaniem dla człowieka. Losy Grzegorza ilustrują przemianę w kierunku podjęcia trudu zrozumienia i realizacji tej miłości. W tym kontekście tytułowa Wigilia ujawnia sens postawy oczekiwania budowanej w relacji człowiek-Bóg oraz zrównuje jej znaczenie z wiarą i miłością: „zbawienie w oczekiwaniu/we wierze i miłości” (W., s. 432). Wigilia oznacza zatem czuwanie, które trzeba podjąć, aby doświadczyć miłości i dobra. 92 Cześć II W kręgu Antyku i Biblii 2.1. Rozdział 1 Tragedia słabości i ofiary spóźnionej. Alcesta 2.1.1. Alcesta – tragedia słabości Dialog z tradycją antyczną przybierał w literaturze Dwudziestolecia międzywojennego formy, które ująć można w kategorie nowego odczytania dążącego do reinterpretacji znaczeń mitów i tragedii oraz do zmiany stojących u ich podstaw fabuł. W ówczesnych dramatach o tematyce mitologicznej pojawiają się też humor, ironia, satyra, brak patosu i deheroizacja145. Twórcy nadal szukają w tragediach Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa uniwersalnych wzorców ludzkich postaw oraz charakterów. Pod antycznym kostiumem często kryją się tematy, paradoksy i pytania człowieka XX wieku. Perspektywa mitu i tragedii pozwalała twórcom wnikliwie przyjrzeć się współczesnemu człowiekowi, jego psychice, ukazać 145 Nowe kierunki interpretacji antyku w dramaturgii wyznaczają dramaty Żałoba przystoi Elektrze Eugen’a O’ Neilla oraz Wojny trojańskiej nie będzie, Amfitrion 38 Jeana Giraudoux. Sztuki francuskiego dramaturga to misterne konstrukcje, których zasadą jest dystans, brak patosu, wyrozumiały śmiech, chęć uczłowieczenia bohaterów antycznych, pokazania ich słabości. Jak słusznie zauważa Jan Błoński, Giraudoux charakteryzuje dążenie do „tragedii nasyconej komedią lub odwrotnie; nigdy nie pozwala sobie na farsę lub groteskę, na cynizm lub na czarny humor, który wyjaskrawia tragiczność, odmawiając jej zarazem metafizycznej sankcji”; zob. J. Błoński, Giraudoux i tragedia, „Dialog” 1965 nr 3, s. 95. Jean Giraudoux uaktualniał antyczne fabuły, tak, aby mogły być kluczem do problemów współczesności np. w dramacie z 1938 roku pt. Wojny trojańskiej nie będzie potępia przemoc, ukazuje bezsens dążenia do konfrontacji zbrojnej, ciasnotę umysłową władców. Sztuka ma wyraźną wymowę antywojenną. Zdobycze psychoanalizy zaważyły na twórczości amerykańskiego dramaturga Eugena O’Neilla. Współcześni Atrydzi nazywają się Mannon i mieszkają w dziewiętnastowiecznej Ameryce Północnej ogarniętej wojną secesyjną. Na pierwszy plan w sztuce Żałoba przystoi Elektrze wysuwają się takie zagadnienia, jak obsesyjna miłość, brak zrozumienia, oddanie i poczucie obowiązku prowadzące do zemsty, zazdrość, trwanie w odrazie do najbliższej osoby. Idąc śladem Ajschylosa i Sofoklesa O’Neill pokazuje co się stanie gdy uczucia i relacje rodzinne będą wynaturzone, skażone nienawiścią. Nękani przez widma przeszłości, opętani, błąkający się na granicy szaleństwa Orin i Lavinia mechanicznie wchodzą w rolę swoich rodziców, odtwarzają z wściekłością maniaków ich kłótnie. Sztuce patronuje też dramaturgia Ibsena i Strindberga. Mamy tu rywalizację, konflikt płci, zazdrość, domowe piekło, gdzie jak w soczewce skupiają się wszystkie problemy współczesnego człowieka - jego kompleksy, namiętności, ambicje. Dodajmy, że Żałoba… jest także sztuką o wymowie pacyfistycznej, która najsilniej dochodzi do głosu w kwestiach Orina: jego wspomnienia z pola bitwy, przywołane w rozmowie z siostrą, pokazują jak wielkie rany w psychice zostawia udział w wojnie. Młody Mannon mówi wyraźnie, że śmierć na froncie, czy w okopach, nie jest ani piękna, ani wzniosła, natomiast zabijanie na wojnie porównuje do wielokrotnego morderstwa własnego ja. 95 Eurypides, w sposób prześmiewczy i lekko drwiący, przedstawił Heraklesa150 jako żądnego przygód lekkoducha, sławiącego życie z dnia na dzień, jak i wiernego przyjaciela, który współczuje i postanawia odmienić los drogich mu istot – Admeta i Alkestis. Herakles Zegadłowiczowski natomiast jest wędrowcem, szukającym sensu, uosobieniem woli, realizującej się w czynach oraz zdolnej odwrócić wyroki losu. Postać ta stanowi artystycznie celne połączenie nietzscheańskiej woli mocy151 i afirmacji życia we wszystkich jego przejawach z postawą, zakładającą otwarcie na to, co przekracza ziemski horyzont bytu, z chrześcijańskim rozumieniem życia jako drogi ku Bogu. To Herakles staje się w sztuce wyrazicielem filozofii dojrzałości pojętej jako bycie gotowym na śmierć. Dodajmy, że śmierć jest tu tożsama z koniecznością (idea niezwykle ważna dla zrozumienia całości sztuki): Admet A czymże jest śmierć? Herakles Śmierć jest dojrzeniem… Admet A jeśli nie ma źrałości? Herakles 150 Herakles Eurypidesa uważa, że należy korzystać z uroków życia, ponieważ człowiek nie może być pewny swojego jutra, a świat jest miejscem, w którym wyroki losu są nieprzeniknione: Wszystkim śmiertelnym umrzeć przeznaczone i żaden z ludzi nigdy się nie dowie czy żywy będzie jeszcze w dniu następnym. Co los przeznaczył, przyjdzie niewidoczne, i nie ma na to nauk ni sposobu. Jeśliś więc słyszał, co mówię, i pojął Ciesz się, popijaj, za swoje uważaj Życie z dnia na dzień – resztę zdaj losowi. cyt. za. Eurypides, Alkestis [w:] tegoż, Tragedie, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył J. Łanowski, t. I, Warszawa 2005, s. 112. W tym miejscu warto dodać, że w chociaż w postaci Eurypidesowego Herkulesa przeważa rys komiczny, to jest on również dobrym przyjacielem, wędrowcem ciągle przemierzającym świat i walczącym bez chwili wytchnienia z przeciwnościami losu. Wypada się zgodzić z Jerzym Łanowskim, który we wstępie do Alkestis zwraca uwagę właśnie na ten rys postaci i niejednorodność heraklesowej „filozofii życia i użycia”: „Ale właśnie ten heros przemierza świat w twardej służbie zwalczania zła. Nie dopuści do krzywdy Ademta i Alkestis. Kiedy już odbije królową z rąk śmierci, nie odmówi sobie pożartowania z Admeta w pysznej scenie zwodzenia, ale potem nie weźmie udziału w ogólnej radości i weselu – musi ruszać dalej”; zob. J. Łanowski, Wstęp [w:] Eurypides, dz. cyt., s. 73; por. H. D. F. Kitto, Tragedia grecka. Studium Literackie, przeł. Janusz Margański, Bydgoszcz 1997, s. 287- 291. 151 Nietsche w szkicu Co zawdzięczam starożytnym zwraca uwagę na potęgę woli mocy Greków, instynkt i swoistą potrzebę siły będące elementem charakteru Hellenów: „Dostrzegłem ich najsilniejszy instynkt, wolę mocy, widziałem drżących wobec nieskiełznanej instynktu tego potęgi – pojąłem, że wszystkie ich instytucje poczęły się z prawideł zapobiegawczych, wzajemne zabezpieczenie się przed zawartym w nich samych materiałem wybuchowym mających na celu (…) Byli silnymi z potrzeby: niebezpieczeństwo znajdowało się w pobliżu, czyhało wszędzie. Wspaniała gibkość ciał, zuchwały realizm i immoralizm znamionujący Hellenów wynikał z konieczności, nie z „natury” ”. F. Nietsche, Co zawdzięczam starożytnym [w:] tegoż, Zmierzch bożyszcz czyli jak filozofuje się młotem, przeł. S. Wyrzykowski, Kraków 2013, s. 102. 96 Jest ona zawsze, może niewidoczna, niedostrzeżona … Admet Co zwiesz źrałością? (…) Admet Konieczność? … Herakles Tak! (A, s. 54-55)152 Herakles głosi także Zegadłowiczowską ideę wypracy, czyli ciągłego doskonalenia się, zdobywania wiedzy o świecie i o sobie, wiedzy, która pozwalałaby ustosunkować się do kwestii istnienia Boga i wartości153. Nowatorstwo ujęcia Heraklesa jako filozofującego wędrowca docenili już recenzenci premiery: To jest naprawdę nowe wino, które musuje w starej czarze. Pomysł transponowania heraklesowego trudu z przyziemnej sfery mięśniowego wysiłku w lotną krainę poezji, zdetronizowania Heraklesa-atlety, opoja i żarłoka na rzecz wieczystego tułacza, niczem nieukojonego marzyciela i poszukiwacza – Boga, jest nowy, świeży i oryginalny. Upaja. On sam wystarczającym jest powodem wprowadzenia tragedii Zegadłowicza na scenę154. Admet jest przeciwieństwem Heraklesa. Zegadłowicz nawiązał do tych przedstawień mitu, które ukazują Admeta jako człowieka słabego, lękającego się przedwczesnej śmierci155. 152 E. Zegadłowicz, Alcesta [w:] tegoż, Dramaty, t. II, Szamotuły 1932, s. 54-55. Wszystkie przywołane cytaty pochodzą z tego wydania i będą oznaczone skrótem A oraz numerem strony z tegoż wydania. 153 Termin „wypraca”, który wielokrotnie powraca w twórczości Emila Zegadłowicza, rozumiany jest procesualnie, zakłada aktywną postawę, ponieważ dotyczy zarówno doskonalenia się, jak i zdobycia wiedzy oraz określenia się w relacji do Boga, do drugiego człowieka i do świata: „<<wypraca>>, którą to nazwą określam uświadomienie sobie stosunku do bliźnich, płci, rodziny, społeczeństwa, narodowości, rasowości, sztuki, przyrody, wiary, Boga, bezkresu, wieczności – zresztą droga moja zaledwie zaczęta”; zob. E. Zegadłowicz, W obliczu gór i kulis…, s. 5. 154 A. Ameisen, Polska „Alkestis”, „Wiadomości Literackie” 1925 nr 13, s. 4. http://mbc.malopolska.pl/dlibra/docmetadata?id=57737&from=publication Dostęp do strony 02.04.2017 r. W recenzji tej autor zakwestionował jednak prawo do reinterpretacji mitów, złożoną osobowość Alkestis nazwał kłamliwą, zmianę jej postawy pod wpływem miłości do Heraklesa uznał za słabość sztuki. Wywołało to sprzeciw Stanisławy Wysockiej - reżyserki i odtwórczyni tytułowej roli. W liście do Emila Zegadłowicza pisała ona, że recenzent „Wiadomości Literackich” grubiańsko obszedł się z subtelną psychologią i meandrami kobiecej duszy: „Mężczyźni w ogóle niczego zrozumieć nie są zdolni – czytałeś, co Ameisen napisał w „Wiadomościach Literackich” o Alceście – powiada, że jej wierzyć nie można – tak płytko załatwia się z najzawilszą psychologią – och, ta prostolinijność męska” zob. List Stanisławy Wysockiej do Emila Zegadłowicza z dnia 29 marca 1925 roku [w:] Bo Ty Jesteś Moje Fatum. Listy Stanisławy Wysockiej do Emila Zegadłowicza 1924-1935, wstęp, opracowanie tekstu i przypisu Mirosław Wójcik, Kielce 2008, s. 99. W tym miejscu dodajmy, że premiera Alcesty odbyła się 7 marca 1925 roku w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, sztukę reżyserowała Stanisława Wysocka, która wystąpiła też w tytułowej roli; Admeta grał Władysław Krasnowiecki, a Heraklesa Artur Socha, natomiast dekoracje zaprojektował Feliks Krassowski. O sztuce oprócz Tadeusza Sinko i Stefana Papée pisali także Karol Hubert Rostworowski oraz Bolesław Pochmarski. 155 Warto uzupełnić nasze rozważania o postaci Admeta dowołaniem do malarstwa. Alkestis na obrazie Jeana- François-Pierrea Peyrona ma spokojną twarz. Nawet w ostatnim tchnieniu jest ciągle oddana swojej rodzinie - 97 W jego interpretacji władca Feraj, zanim Alcesta przejęła na siebie jego los, zdecydował się umrzeć - nie widział możliwości odwrócenia wyroków Mojry: Admet Nie wypraszałem się śmierci! Nikogom nie błagał o życie! W dumie samotnej Czekałem dnia – aż nadszedł (A, s. 65). Admet to cień dawnego uczestnika wyprawy Argonautów. Główny rys tej postaci tworzą strach przed śmiercią i związana z nią słabość woli, która pozwoliła przyjąć ofiarę Alkestis: „stała się zbrodnia przeze mnie/słabość wylęgła zbrodnię” (A, s.111). Tragedia Admeta jest zatem tragedią lęku, jednego z najbardziej pierwotnych, podstawowych, który rodzi zarazem słabość i pragnienie ocalenia życia: Mamy tu do czynienia z człowiekiem w sytuacji granicznej, który chociaż skazany na śmierć, ma cień szansy uwolnienie się od niej. Tym samym postawa Admeta może zostać uznana za symboliczny obraz trwogi i przerażenia, które towarzyszą człowiekowi w obliczu nieuchronnej i bliskiej śmierci. Patrząc z tej perspektywy, Admeta trudno byłoby jednoznacznie określić jako tchórza, który wszelkimi sposobami czepia się życia. Przeciwnie, można byłoby na niego spojrzeć jako na istotę, która znalazła się w sytuacji bez wyjścia, osaczona przez śmierć156. wyciągnięte ramiona kieruje ku dzieciom, które wraz z nią są w centrum kompozycji. Nie znajdziemy w tej postaci śladu zwątpienia czy sprzeczności. Admet natomiast robi wrażenie zastygłego w bólu, złamanego przez los. Przedstawiona scena to pożegnanie i ostatni moment bliskości małżonków. Obraz nie wnosi nowego ujęcia tematu, nie przekracza konwencji malarskich osiemnastowiecznego klasycyzmu francuskiego. Z drugiej strony poprzez operowanie światłem, które w tym dziele symbolizuje dobroć Alkestis, jej miłość do męża i dzieci oraz uwydatnia smutek rozłąki, autor subtelnie podkreślił ludzki wymiar tragedii rodziny królewskiej z Feraj. Dzieło Peyrona tym ostatnim aspektem zapowiada późniejsze odczytania mitu, które idą w kierunku przedstawiania historii Alkestis jako uniwersalnej opowieści o miłości, o granicach poświęcenia, podkreślają złożoność uczuć mitycznych bohaterów. Mit o Alkestis często inspirował malarzy ze względu na sceny, które są gotowymi kompozycjami do przeniesienia na obraz. Warto wymienić takich mistrzów pędzla jak Charles-Antoine Coypel IV, Jacques-Louis David czy Eugène Delacroix. Zatrzymajmy się chwilę przy obrazie ostatniego twórcy. Delacroix wybiera inny fragment mitu niż mistrzowie klasycyzmu: na tle gór, z dala od pałacu, ukazuje scenę powrotu Heraklesa z Hadesu. Obraz odbieramy jako dynamiczną scenę, na chwilę tylko zastygłą na płótnie. Efekt ten widoczny jest głównie dzięki postaci Herkulesa, który wyrwał śmierci Alkestis i śpiesznie zmierza na spotkanie z Admetem, aby przekazać mu żonę. Herakles jest na tym obrazie uosobieniem siły i mocy, Admet natomiast całuje żonę przyklękając. Nie ma w nim nic z majestatu władcy i bohatera. Biała szata Alkestis symbolizuje dobroć, wierność mężowi. Przywołane postacie są w centrum kompozycji, jaśnieją na tle gór Tesalskich. Kontrast światła (na pierwszym palnie) i ciemnych gór (w tle) uwydatnia triumf miłości uwieczniony w mitologii, a później w wielu dziełach sztuki. 156 I. Ziemiński, Orfeusz i Alkestis: dwa sposoby usprawiedliwienia śmierci, „Sztuka i Filozofia” 2001, z.20, s. 37. W tym miejscu trzeba zaznaczyć, że interpretacja Ireneusza Ziemińskiego pasuje do nowoczesnej tragedii jaką jest Alcesta Emila Zegadłowicza, ale mijają się z sensem mitu oraz tragedią Eurypidesa, ponieważ autor zbyt