Pobierz Piotr Francuz Katedra Psychologii Eksperymentalnej KUL JAK ... i więcej Notatki w PDF z Neuronauka tylko na Docsity!
Piotr Francuz Katedra Psychologii Eksperymentalnej KUL JAK LUDZIE OGLĄDAJĄ OBRAZY? PERSPEKTYWA NEURONAUKI POZNAWCZEJ Oglądanie dzieł sztuki, a w szczególności obrazów, stanowi wielką przyjemność dla wielu ludzi. Niejednokrotnie spędzają oni długie godziny w muzeum. Wolnym krokiem pokonują piętra i sale wystawowe galerii, co pewien czas zatrzymując się na chwilę przed kolejnymi obrazami. Niektórym z nich poświęcają więcej czasu i uwagi, innym mniej. Co sprawia, że jedne obrazy budzą w nich większe zainteresowanie niż inne? Czemu się tak uważnie przyglądają? Na co patrzą i co widzą na tych połyskujących olejem płótnach? Tradycyjne odpowiedzi na te pytania odwołują się do kategorii piękna lub do innej wartości artystycznej dzieła, która daje mu prawo do wystawienia w przestrzeni muzealnej. Czy oglądający je ludzie dostrzegają jednak właśnie te wartości, które stały się podstawą ich obecności na muzealnej ścianie? Prawdopodobnie zależy to od wielu różnic indywidualnych w zakresie wykształcenia, wrażliwości estetycznej lub specyficznych zainteresowań. Niezależnie jednak od tego, wszystkich gości muzeum łączy jedno: są biologicznymi organizmami, zdolnymi do widzenia i przetwarzania danych wzrokowych za pomocą wyspecjalizowanych w tym celu narządów, takich jak oczy i mózg. Co więcej, owa neurobiologiczna konstrukcja, która leży u podstaw percepcji wizualnej nie jest tylko własnością miłośników sztuki, ale również jej twórców. Obraz można bowiem porównać do ekranu, na który artysta rzutuje stan swojego umysłu za pomocą farb, zaś odbiorca, ogląda to dzieło, próbując odczytać jego sens. Artysta projektuje na płótno to, co widzi wokół siebie i jak to widzi oraz widzi to, co projektuje. Z kolei odbiorca za pomocą swojego aparatu wzrokowego ogląda to, co i jak widział i przetworzył artysta, a jednocześnie obydwaj podlegają tym samym prawom percepcji wizualnej. Podstawowym narzędziem biologicznym a zarazem umysłowym, które pozwala na tę wymianę oglądów jest zatem widzenie.
Widzenie można rozpatrywać z różnych perspektyw. Jedną z nich wyznacza współczesna neuronauka poznawcza ( cognitive neurosicence )^1. Jej celem jest odkrywanie zależności zachodzących między strukturami biologicznymi (zwłaszcza mózgiem) a procesami poznawczymi człowieka. W badaniach prowadzonych na gruncie neuronauki poszukuje się odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób mózg i współdziałające z nim narządy zmysłowe tworzą różne stany umysłu, również np. takie, jak zainteresowanie dziełem sztuki lub poczucie obcowania z pięknem. Nie chodzi tu jednak tylko o ustalenie prostej zależności między aktywnością takich czy innych części mózgu podczas doświadczania określonych stanów umysłu. W istocie chodzi o coś znacznie ważniejszego, o znalezienie odpowiedzi na pytanie, czym jest widzenie, rozumiane, jako subiektywne i holistyczne doświadczenie kontaktu człowieka z rzeczywistością wypełnioną światłem. Nie ma wątpliwości co do tego, że widzenie nie jest tylko efektem przetwarzania danych zmysłowych za pomocą światłoczułych receptorów znajdujących się w naszych oczach i różnych struktur mózgowych, do których te dane docierają. Jest również wypadkową wielu procesów umysłowych, które są względnie niezależne od aktualnie docierających do nas danych sensorycznych. To wiedza, nastawienie, oczekiwania, czyli – mówiąc nieco ogólniej – przechowywane w pamięci wspomnienia minionych doświadczeń, projektują wespół z danymi sensorycznymi obrazy, odczuwane przez nas jako widzenie. W psychologii percepcji wyraźnie rozróżnia się te dwie drogi widzenia. Pierwsza, zwana oddolną ( bottom-up ) oznacza zbiór procesów neurofizjologicznych, które są inicjowane w fotoreceptorach znajdujących się w siatkówce oka^2. Docierające do oka światło pobudza receptory wzrokowe i informacja o wielkości ich pobudzenia jest przekazywana nerwem wzrokowym w kierunku mózgu, a następnie dystrybuowana do różnych jego części. Druga droga, zwana odgórną ( top-down ) także oznacza pewien zbiór procesów neurofizjologicznych, ale ich inicjacja zachodzi w różnych częściach mózgu a nie w (^1) Jaśkowski, P. (2009). Neuronauka poznawcza. Jak mózg tworzy umysł? Warszawa: Vizja Press & IT. (^2) Wolfe, J. M., Butcher, S. J., Lee, C., Hyle, M. (2003). Changing your mind: On the contributions of top-down and bottom-up guidance in visual search for feature singletons. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance , 29(2), 483–502.
alarmu oraz o innych turystach, na których nie zamierzamy wpaść. Dzisiaj już wiemy, że za realizację tych dwóch podstawowych funkcji systemu wzrokowego odpowiedzialne są dwa względnie niezależnie działające szlaki neuronalne w mózgu^3. Zatrzymajmy się nad pierwszą z tych funkcji, czyli na procesie rozpoznawania przedmiotów przedstawionych na obrazie. Rozpoznawanie rzeczy oznacza mniej więcej tyle, że na podstawie oglądu sceny wizualnej możemy sformułować sąd w postaci: „to jest człowiek”, „to jest pies”, „to jest panorama Wiednia”, a to jest „Jan II Sobieski z żoną i dziećmi” itd. W sądach o przedmiotach zawarta jest informacja o kształcie lub kształtach figur wyodrębnionych z tła. Bez przesady można powiedzieć, że kształty przedmiotów znajdujących się polu naszego widzenia są najważniejszą informacją, jaką osiągamy za pomocą wzroku. Kształty wskazują na figury. To co rozpoznajemy w dowolnej scenie wizualnej, to wyodrębnione z tła figury o określonych kształtach, zamkniętych liniami konturów. Realizując funkcję rozpoznawania obiektów, oczy przede wszystkim są nastawione na poszukiwanie krawędzi obiektów. (A) (B) (C) Rycina 1. Pompeo Girolamo Batoni, Apollo i dwie Muzy (Muzeum Pałac w Wilanowie) w trzech wersjach: (A) w pełnej gamie kolorów, (B) monochromatycznej i (C) w postaci konturów postaci, ustalonych na podstawie kontrastów ich oświetlenia (^3) Milner, D. A., Goodale M. A. (2008). Mózg wzrokowy w działaniu. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Na rycinie 1 znajdują się trzy wersje tego samego obrazu Apollo i dwie Muzy Batoniego z kolekcji wilanowskiej. Patrząc na rycinę 1A nie mamy oczywiście problemu z wyodrębnieniem na niej trzech postaci. Nawet, gdybyśmy z jakiś powodów nie wiedzieli kolorów, to i tak postaci na obrazie byłyby znakomicie rozróżnialne (ryc. 1B). Kim są jednak te osoby? I co przedstawia ten obraz? Dla historyka sztuki to „Apollo ukazany jako symbol idealnej boskiej muzyki – harmonii sfer niebieskich, a wpatrzone weń muzy – Eutrepe i Urania – uosabiają Muzykę i Astronomię”^4. A jeśli ktoś nie ma takiej wiedzy? Wówczas pozostaje zinterpretowanie tej sceny „po swojemu”, na bazie od danych, których dostarczają oczy. A te, jak to już zostało zasygnalizowane, organicznie są nastawione na poszukiwanie konturów w celu wyodrębnienia figur w scenie wizualnej. Na rycinie 1C zaznaczono tylko kontury postaci przedstawionych na obrazie 1A. Powstały one w wyniku analizy intensywności ich oświetlenia. Niektóre kontury, np. górna część prawego ramienia mężczyzny, wewnętrzny obrys jego lewej nogi i twarze wszystkich postaci są zaznaczone wyraźnie ciemniejszą linią, co jest wskaźnikiem silnego kontrastu oświetlenia. Inne linie są mniej wyraźne, a jeszcze innych obrysów ciała wcale nie widać, np. podramienia prawej ręki młodzieńca. Rycina 1C jest modelem tych danych wzrokowych, które pozwalają obserwatorowi na wyodrębnienie kształtów widzianych postaci tylko na podstawie kontrastów w zakresie jasności płaszczyzn, leżących obok siebie. Nie są to oczywiście jedyne oddolne dane, które pozwalają na wyodrębnienie figur w obrazie, ale bez wątpienia jedne z najważniejszych. W każdym razie na podstawie tych konturów można bez trudu odkryć, iż obraz przedstawia młodego, roznegliżowanego mężczyznę w towarzystwie równie, przewiewnie odzianych dziewcząt, zaś „zatrzymane w kadrze” zachowanie całej trójki jest, co najmniej dwuznaczne. Czy to jest Apollo z muzami, czy nie, jest kwestią wyższego wykształcenia. Identyfikowaniem konturów figur w scenie wizualnej na podstawie kontrastów oświetlenia zajmuje się około 1 30 milionów receptorów (tzw. pręcików i czopków), umieszczonych w siatkówce każdego oka. Pręciki, których jest ponad 20 razy więcej niż czopków, zasadniczo służą do różnicowania jasności światła w słabych warunkach oświetleniowych. Są one (^4) Gutowska-Dudek, K. (2005), Apollo i dwie Muzy. W: J. Mieleszko (red.), Kolekcja wilanowska (s. 271). Warszawa: Muzeum Pałac w Wilanowie.
dalej od tego miejsca, tym mniej czopków a więcej pręcików znajduje się w 1 mm^2 siatkówki. Tuż poza dołkiem centralnym liczba pręcików wynosi ok. 150 tysięcy na 1 mm^2 i zmniejsza się aż do około 30-40 tysięcy na krawędziach siatkówki (zob. ryc. 3). Mówiąc innymi słowy, im bliżej centrum siatkówki, tym większa jest rozdzielczość obrazu, a więc również i dokładność w odtworzeniu konturu figury (zob. litera A z prawej strony ryciny 3). Chcąc zwiększyć ostrość widzenia krawędzi w danym fragmencie obrazu kierujemy nań oczy w taki sposób, aby światło, które odbija się od tego fragmentu wpadało jak najbliżej centralnej części siatkówki. Rycina 3. Gęstość fotoreceptorów (czopków i pręcików) na powierzchni siatkówki oka i dwa przykłady dokładności widzenia konturów obiektu: widzenie centralne (górne A) i widzenie peryferyczne (dolne A) Zróżnicowana rozdzielczość kodowania konturu obrazu ma bardzo interesujące konsekwencje, również dla odbioru sztuki. Neurobiolog, Margaret Livingstone zainteresowała się tajemnicą uśmiechu Mona Lizy Leonarda da Vinci. Idąc za radą Ernsta
Gombricha^5 , który sugeruje, aby obraz oglądać bez żadnych nastawień, przerzucając po prostu wzrok z jednej jego części na inną, spoglądała raz na twarz Mona Lizy a następnie na inny fragment obrazu. Dostrzegła wówczas, że kiedy kierowała wzrok na bardziej lub mniej oddalone od twarzy części obrazu, wówczas wyraźnie zmieniał się wyraz twarzy Mona Lizy rejestrowany peryferycznie. Za pomocą programu Adobe Photoshop, Livingstone rozmywała ( Gaussian blur ), a następnie podnosiła kontrast przetworzonego zdjęcia twarzy Mona Lizy , symulując w ten sposób utratę rozdzielczości, charakterystyczną dla widzenia peryferycznego (zob. ryc. 4). I rzeczywiście okazało się, że im mniej wyraźna jest twarz Mona Lizy , tym pogodniejszy jest jej uśmiech. Wyniki swoich obserwacji Livingstone opublikowała w Science , wzbudzając duże zainteresowanie tym odkryciem^6. Nie jest to zresztą jedyna tajemnica niezwykłości umiłowanego „dziecka” Leonarda, do którego powrócę jeszcze nieco później. A. (B) (C) Rycina 4. Przefiltrowane cyfrowo zdjęcie twarzy Mona Lizy Leonarda da Vinci za pomocą rozmycia gaussowskiego, z zachowaniem wysokiego, średniego i niskiego poziomu szczegółów. (A) Obraz rejestrowany w centrum siatkówki, (B) obraz rejestrowany między centrum a peryferium siatkówki i (C) obraz rejestrowany peryferycznie Eksperymenty wizualne, w których artyści manipulują rozdzielczością obrazów, bynajmniej nie są rzadkością. Niech jako przykłady posłużą trzy dzieła wywodzące się z całkowicie (^5) Gombrich, E. (2008). O sztuce. Warszawa: Rebis. (^6) Livingsone, M. (2000). Is it warm? Is it real? Or just low spatial frequency? Science , 290(5495):1299b.
mijających rozświetlone nocą okna wystawowe. Do właściwej interpretacji tej sceny konieczne jest zatem nie tylko to, aby jak największa część obrazu była analizowana przez fotoreceptory znajdujące się w pobliżu środka siatkówki, czyli z maksymalną rozdzielczością (dzięki czemu możemy w całości odtworzyć jego kompozycję), ale również doświadczenie oglądania podobnych scen w przeszłości. Jest to znakomity przykład doświadczenia widzenia, będącego wypadkową dwóch strumieni danych. Jedne są wytworem percepcyjnych procesów oddolnych, które definiują ogólną kompozycję sceny, drugie – wytworem procesów odgórnych, które są odpowiedzialne za projekcję osobistych wspomnień wizualnych obserwatora na niejednoznaczną płaszczyznę obrazu. (A) (B) Rycina 6. (A) Lewy, dolny fragment obrazu Camille Pissarro, Bulwar Montmartre nocą i (B) kontury obiektów przedstawionych w tym fragmencie Odwrotną stroną Bulwaru Montmartre nocą Pissarra jest obraz Petera Bruegela Starszego, Droga krzyżowa (ryc. 5 B). Malarz namalował na nim ponad 500 postaci ludzkich i bez mała setkę różnych zwierząt i przedmiotów. Tym razem, na podstawie kompozycji dzieła nie domyślimy się nawet dziesiątej części tego, co Bruegel zamierzał przekazać za jego pomocą. Wystarczy tylko przyjrzeć się kilku fragmentom tego obrazu, żeby zrozumieć ile jest w nim zawartych opowiadań, anegdot i symboli. Każdy z tych fragmentów z powodzeniem mógłby stanowić odrębne dzieło malarskie. W każdym z nich obowiązują te same prawa percepcji wizualnej, które pozwalają zidentyfikować kontury figur umieszczonych w dowolnej scenie
wizualnej (zob. ryc. 7 A i B). Jedynym warunkiem ich dostrzeżenia jest zbliżenie się do nich i ograniczenie pola widzenia tylko do poszczególnych wycinków obrazu. (A) (B) Rycina 7. (A) Centralny fragmenty obrazu Pietera Bruegela Starszego, Droga krzyżowa i (B) kontury obiektów przedstawionych w tym fragmencie Porównując kontury obiektów namalowanych przez Pissarra i Bruegela (ryc. 6 B vs. 7 B) natychmiast dostrzegamy różnicę w koncepcji malarskiego przedstawiania sceny wizualnej. Projekcyjnym, niemal przypadkowym plamom Pissarra odpowiadają łatwo rozpoznawalne kształty koni, ludzi i przedmiotów na obrazie Bruegela. Obaj malarze w odmienny sposób używają rozdzielczości wzroku obserwatorów, do podziwiania kunsztu ich własnej wizji oglądanej sceny. Oba obrazy na swój sposób zachwycają, żeby nie powiedzieć wprost – są piękne. Czy nie dlatego, że mają w sobie coś wizualnie bezkompromisowego? W kontekście obu zaprezentowanych dzieł Pissarra i Bruegla, warto zwrócić uwagę na iluzoryczny portret Lincolna, z wtopionymi weń m.in. sylwetką Gali wyglądającej przez okno i motywu ukrzyżowanego Chrystusa, przedstawionego z perspektywy nieba, autorstwa Salvadora Dali (zob. ryc. 8 A). To znakomite dzieło, w jednej z jego licznych wersji, łączy w sobie obie koncepcje korzystania z różnych zakresów rozdzielczości widzenia.
Czy kolor może pomóc w rozpoznawaniu kształtów figur? Do tej pory wiele uwagi poświęciliśmy na omówienie procesów wyodrębniania się konturów figur w scenie wizualnej na podstawie kontrastów ich oświetlenia oraz na temat ostrości, z jaką mogą one być analizowane ze względu na zagęszczenie fotoreceptorów w siatkówce oka. Jak widać, w sztuce wizualnej zarówno ostrość, jak nieostrość widzenia konturów oglądanych przedmiotów może być równie ważnym środkiem ekspresji artystycznej. Czy kształt rzeczy jest jednak dostępny obserwatorowi tylko za pomocą wysokorozdzielczego kontrastu oświetlenia obiektów w scenie wizualnej. Otóż nie. W tym procesie ważną rolę odgrywa także kolor. Na rycinie 3 przedstawiony został rozkład gęstości pręcików i czopków na siatkówce. Pręcików jest co prawda znacznie więcej niż czopków, ale z kolei zagęszczenie czopków na 1 mm^2 w centralnej części siatkówki jest większe niż zagęszczenie pręcików, w którejkolwiek części siatkówki. W wielu publikacjach dotyczących fizjologii widzenia można spotkać się z poglądem, że pręciki służą do różnicowania wielkości oświetlenia, a czopki do różnicowania barw. Okazuje się jednak, że siła reakcji wszystkich typów fotoreceptorów wzrasta wraz ze wzrostem oświetlenia, przy czym pręciki potrzebują go tylko nieco mniej do zareagowania niż czopki. To jednak, co zasadniczo różni oba rodzaje fotoreceptorów to jest „zdolność” do reagowania na fale świetlne o różnej długości. Pręciki, podobnie, jak czopki typu B (niebieskie) są wrażliwe przede wszystkim na krótsze fale światła widzialnego, odpowiadające niebieskiej barwie. Pozostałe dwa typy czopków, R i G, reagują na dłuższe fale światła widzialnego, skojarzone z barwą czerwoną i zieloną. W sumie, trzy typy czopków obsługują całe spektrum światła widzialnego, choć ich ilościowa reprezentacja w siatkówce oka jest bardzo zróżnicowana i zindywidualizowana. Proporcje częstości występowania czopków typu R:G:B, w tej samej części dołka centralnego u różnych ludzi mogą być całkiem odmienne i wynosić, np. 2:7:1, 1:9:1 lub 16:5:1 (zob. ryc. 9 )^7. (^7) Hofer, H., Carroll, J., Neitz, J., Williams, D. R. (2005) Organization of the human trichromatic cone mosaic. Journal of Neuroscience, 25(42), 9669–9679.
Rycina 9. Wybarwione zdjęcia tego samego fragmentu dołka centralnego u trzech różnych osób. Kolory odpowiadają czopkom typu R (czerwone), G (zielone) i B (niebieskie) Jak to się więc dzieje, że widzimy tak wiele różnych kolorów, a nie tylko czerwony, zielony i niebieski? Proces widzenia barw, ich odcieni, nasycenia i jasności jest wieloetapowy i choć zaczyna się w poszczególnych fotoreceptorach, to do mózgu docierają już znacznie przetworzone dane na temat wielkości ich pobudzenia. Wynika to stąd, że czopki i pręciki, są połączone ze sobą w siatkówce za pomocą różnych rodzajów komórek, m.in. dwubiegunowych, amakrynowych, horyzontalnych, a przede wszystkim zwojowych, które wymieniają między sobą dane dotyczące wielkości ich pobudzeń. Komórki zwojowe zbierają wszystkie te dane z poszczególnych pięter hierarchicznie ustrukturalizowanej siatkówki oka, a następnie za pomocą trzech mechanizmów sumują lub odejmują od siebie wielkości tych sygnałów i dopiero tak przetworzone dane odprowadzają do mózgu, do dalszej obróbki^8. Działanie tych mechanizmów ilustruje diagram na rycinie 10. Kanał luminancji Kanał czerwono-zielony Kanał żółto-niebieski Rycina 1 0. Trzy hipotetyczne mechanizmy przetwarzania wielkości sygnałów pochodzących z czopków R, G i B (^8) Tovee, M. J. (2008). An introduction to the visual system. Cambridge University Press.
Rycina 1 1. Ukrzyżowanie (autor nieznany) Na rycinie 1 2 przedstawiono wyniki symulacji przefiltrowania obrazu przez kanały: luminancji, czerwono-zielony i żółto-niebieski. Dla każdego kanału ustalono krawędzie między kontrastującymi ze sobą płaszczyznami obrazu. W odniesieniu do kanału luminancji są to krawędzie między płaszczyznami różniącymi się ze względu na jasność. Z kolei w odniesieniu do obu kanałów barwnych są to krawędzie między kontrastującymi ze sobą płaszczyznami ze względu na opozycyjne barwy: czerwoną i zieloną oraz żółtą i niebieską. Zakładając że procesy filtrowania danych wizualnych przez wszystkie trzy kanały przebiegają równocześnie, można oczekiwać, że na wyjściu z siatkówki oka, do mózgu jest przekazywana informacja będąca sumą wszystkich tych danych. Na rycinie 1 3 przedstawiony jest właśnie taki zsumowany efekt nałożenia na siebie konturów obiektów namalowanych na obrazie. Jeżeli zatem podstawowym celem wczesnego etapu percepcji wzrokowej jest dostarczenie do mózgu informacji na temat najważniejszych kształtów (figur) znajdujących się w scenie wizualnej, to w przypadku przeanalizowanego obrazu mamy, jak się wydaje, sytuację bardzo klarowną.
Kanał luminancji Kanał czerwono-zielnony Kanał żółto-niebieski Rycina 12. Obraz Ukrzyżowanie przefiltrowany przez trzy kanały: luminancji, czerwono- zielony i żółto-niebieski oraz krawędzie wyłonione na podstawie analizy kontrastów między opozycyjnymi płaszczyznami w każdym kanale
Kanał luminancji Kanał czerwono-zielony Kanał żółto-niebieski Rycina 1 4. Kontury twarzy Mona Lizy po przefiltrowaniu przez kanały luminancji, czerwono- zielony i żółto-niebieski Rycina 1 5. Efekt nałożenia na siebie konturów twarzy Mona Lizy , uzyskanych na wyjściu z trzech kanałów: luminancji, czerwono-zielonego i żółt- niebieskiego Oto kolejna zagadka związana z obrazem Leonarda. Tajemnica tkwi w stosowanej przez niego technice sfumato , polegającej na zacieraniu konturów malowanych obiektów (zwłaszcza kącików ust i oczu) co owocuje powstaniem obrazu o cechach wybitnie projekcyjnych. Brak wyrazistego konturu otwiera przez obserwatorem ogromne możliwości interpretacyjne. Przyglądając się twarzy Mona Lizy , staje się on zakładnikiem własnej przeszłości i aktualnego nastroju emocjonalnego. Jej twarz domaga się od obserwatora zaczerpnięcia z zasobów własnej pamięci i domalowania szczegółów, podobnie jak w przypadku Bulwaru Montmartre nocą Pissarra. Wracając jeszcze do konturów twarzy przedstawionych na rycinie 1 4 , zastanawia wyraźna różnica w zatarciu rysunku po przefiltrowaniu przez kanał luminancji, w porównaniu do
dwóch barwnych kanałów. W zadecydowanej większości malarstwa przedstawieniowego, artyści najchętniej korzystali z światłocienia dla podkreślenia specyficznych kształtów i odrębności poszczególnych figur. Zacierając kontury twarzy Mona Lizy , Leonardo pozbawił jej jednoznaczności. Dwa wieki później, w jeszcze bardziej radykalnej formie pomysł zacierania konturów rzeczy zastosował Joseph Mallord William Turner (ryc. 16), ale niewątpliwie rozkwit tej formy przedstawiania świata stał się programową doktryną impresjonistów. (A) (B) Rycina 16. (A) Joseph Mallord William Turner, Statek niewolników , 1840 (Museum of Fine Arts, Boston), (B) kontury uzyskane po przefiltrowaniu obrazu przez kanał luminancji Trudno powiedzieć, co zainspirowała Claude Moneta do namalowania Impresji. Wschód słońca (ryc. 17A). Ruch gałek ocznych obserwatorów zarejestrowany podczas oglądania tego obrazu ujawnia, że najchętniej spoglądają oni na słońce. Średnio poświęcają mu co najmniej trzykrotnie więcej czasu, niż następnemu, najdłużej oglądanemu elementowi na obrazie (łodzi) (ryc. 17B). Co ich tak interesuje w tej ostro zarysowanej czerwonej kuli na tle szaroniebieskiego tła?
