Pobierz PODŁOŻE IDEOWE BERNARDYŃSKIEGO OBRAZU TANIEC ... i więcej Streszczenia w PDF z Historia tylko na Docsity!
R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E Tom X X V III, zeszyt 4 - - 1980
KS. TA DEUSZ K U L IK
P O D Ł O Ż E ID E O W E B E R N A R D Y Ń S K IE G O O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I
W K R A K O W IE
A. ROZW ÓJ ID E I PR Z E M IJA N IA I ŚM IERCI
Siedemnastowieczny obraz Taniec śmierci w krakow skim klasztorze oo. ber nardynów stanowi przykład dydaktyczno-m oralizatorskiej twórczości artystycznej epoki potrydenckiej. Pod względem ideowym m alow idło to nie jest zjawiskiem wyjątkowym i odosobnionym , lecz tkw iącym głęboko w bogatej tradycji kultury ogólnoludzkiej, a zwłaszcza europejskiej. M yśl o znikom ości życia i nieuchronności śmierci drąży umysły ludzkie od niepam iętnych czasów , w yrasta niejako z korzeni bytow ania człowieka n a ziemi, co znajduje odzwierciedlenie w starożytnej m yśli filozoficznej i religijnej, w literaturze i plastyce1. Z arów no w Biblii, ja k też w dziełach filozoficznych i poezji przew ija się raz p o raz dręcząca myśl o końcu życia ludzkiego n a ziemi oraz zagadce losu człow ieka p o śm ie rc i. W yobrażenie śmierci w określony sposób plastyczny nie d a^ •^ *2^ się zam knąć♦ w poszczególnych epokach — jest zjawiskiem pow szechnym , bliskoznacznym , urastającym do rangi archetypu. Przedstaw ienie plastyczne idei przem ijania i śmierci w sym bolu koła od pojazdu, czaszki, czy szkieletu ludzkiego nie jest wymysłem chrześcijańskiego średniowiecza, lecz pojaw ia się znacznie wcześniej, ju ż w czasach starożytnych, o czym świadczy choćby rzym ski kubek z Boscoreale z w yobrażenia mi ukazanych w ruchu szkieletów n a ściankach tego naczynia, czy też m ozaika z Pom pei przedstaw iająca koło i czaszkę ja k o sym bole przem ijania i śm ierci3. W ujęciu chrześcijańskim śmierć jest konsekw encją grzechu i k a rą 4. Zwycięstwo n ad śmiercią dokonało się przez C hrystusa5. W oficjalnych pism ach teologicznych Kościoła śmierć nigdy nie była personifikow ana, ale określana ja k o koniec ziemskiej pielgrzymki, przejście do innego bytow ania, spotkanie z Bogiem. Inaczej jed n ak w yglądała n au k a o śmierci w popularnych kazaniach przezna czonych dla ludu przyjm ującego z trudem pojęcia abstrakcyjne — tam śm ierć
1 J. B ia ło s to c k i. Teoria i twórczość. Poznań 1961 s. 105. 2 Koh 1, 2; Job 14, 1-2; H o m e r I I , I V , 1 4 6 ; S e n e c a. Epist. 30, 15. 3 B ia ło s to c k i, jw, tabl. 72 wraz z komentarzem; A. S te n ic o. Die Malerei im Altertum. Bd. 2/2: Rom und Etrurien , Epochen der Kunst. Gütersloh 1963 tabl. 174 wraz z komentarzem. 4 Rz 5, 12. 5 2 J 26.
44 KS. T A D E U SZ K U L IK
doznaw ała personifikacji, staw ała się k o n k retn ą osobą6. T a personifikacja w miarę upływ u czasu przybierała form y coraz bardziej koszm arne, staw ała się obsesją życia, literatury i sztuk plastycznych. C hrześcijańska literatura o śmierci wczesnego okresu patrystycznego zapocząt kow ała dalszy rozwój tych treści w sensie pojaw ienia się nowych gatunków lite rackich i nowej problem atyki U tw ory zaś literackie stały się, według wszelkiego praw dopodobieństw a, źródłem inspiracji tw órczych dla sztuk przedstawieniowych. W średniowieczu daje się zauw ażyć dw a okresy szczególnego nasilenia myśli o śmierci; pierwszy — to czasy wielkich reform w wieku XI i X II, drugi — to zmierzch średniowiecza. O prócz rozw ażań o śmierci w form ie trak tató w teologicznych pojaw iają się w w ieku X I i X II utw ory w rodzaju: Contemptus mundi, Vado mori, Planctus animae damnatae, czy Dialogi żywych z umarłymi, gdzie przy okazji narzekania na zło i znikom ość życia ludzkiego krytykuje się przyw ary poszczególnych stanów oraz rzuca się hasła ewangelicznego ubóstw a i rów ności społecznej. M otywy konfrontacji żywych z um arłym i oraz przewijające się myśli napisów grobowych, ja k też utw ory w rodzaju Planctus animae damnatae zaw ierające m oralitety o znikom ości życia, streszczające się w sentencji: Quod es hoc fueram , quod sum nunc tu eris stanowiły g ru n t, n a którym w yrosła n a przełom ie X II i X III wieku Legenda o trzech żywych i trzech umarłych. D o znanych wcześniej m otyw ów doszedł elem ent wizji działającej silnie n a w yobraźnię8. O pow iadania te wraz z innym i m otyw am i tzw. Vado mori ukazujące pochód wszystkich stanów ku śmierci były uw erturą do pojawienia się „tań ca śm ierci” w literaturze i plastyce9. R ozkw it literatury o tem atyce śmierci w wieku X IV i XV osiągnął swój punkt szczytowy w ukazaniu grozy śmierci w tzw. tańcach śmierci, znanych od XIV wie ku. W sztukach plastycznych m otyw „tańca śmierci” pojaw ia się od początku XV stulecia '1 O jczyzną „tańca śmierci” , według ogólnej opinii, była F ra n c ja '1. O dm ianę w łoską tego m otyw u zdają się stanow ić „tryum fy śmierci”, ukazujące się w sztuce X IV wieku. Ikonografia śmierci schyłku średniowiecza wzbogaca się jeszcze o tzw. sztukę um ierania *. N asilenie idei przem ijania i śmierci w zrastało zwykle w okresach niepokojów politycznych, wojen, w strząsów społeczno-gospodarczych i klęsk żywiołowych. Szczególny wpływ n a w ytw arzanie się ogólnej psychozy śmierci w wieku X IV i
6 Cz. P ir o ż y ń s k a. Łacińska „Rozmowa M istrza Polikarpa ze śmiercią". „Dialogus Magistri Poly- ■carpi cum m orte". W: Średniowiecze. Studia o kulturze. T. 3. Wrocław—W arszawa— Kraków 1966 s. 79. 7 E. M â le. L ’art religieux de la fin du Moyen-âge en France. Paris 1949 s. 246-354. 8 P ir o ż y ń s k a , jw. s. 80-85. 9 1. H u iz in g a. Jesień średniowiecza. W arszawa 1967 s. 263-265; M â le, jw. s. 355; P iro ż y ń s k a , jw. s. 86-87. 10 P ir o ż y ń s k a , jw. s. 89, 96. 1 1 H u iz in g a , jw. s. 263-265; M â le , jw. s. 369-370. 12 P ir o ż y ń s k a , jw. s. 89, 98.
46 KS. T A D E U SZ K U L IK
ludu w iernego1 7. N ieraz przedstaw ienia m isteryjne łączono z wystąpieniami kazno dziejów. W teatralnych przedstaw ieniach „tańca śmierci” na początku i końcu prze m aw iał kaznodzieja; w prologu mówił np. o znikom ości życia i potędze śmierci, w epilogu — zachęcał do pokuty i c n o ty 18. Z darzało się, że z dram atem „tańca śm ierci” w iązano tekst przedstaw ienia grzechu pierw orodnego, ja k też kazania pasyjne, w których rozw ażono mękę C hrystusa P a n a 1 9. Związki misteryjnego Dance macabre20 z kaznodziejstw em d a się prześledzić na gruncie francuskim 21. W yraźne reminiscencje tych związków m ożna zauważyć w siedem nastowiecznym Tańcu śmierci z krakow skiego klasztoru oo. bernardynów. N a tabliczkach — quasi-ban- derolach — głównej sceny nie tru d n o odczytać echa prologu i epilogu wygłaszanego przez kaznodzieję w średniowiecznych m isteriach; nie brak też na analizow anym obrazie przedstaw ienia grzechu pierw orodnego, męki Pańskiej, a naw et i piekła, sceny zaś obw odow e zdają się przypom inać wystąpienie aktorów oraz dialogi ludzi ze śmiercią. W edług ogólnej opinii przedstaw ienia plastyczne „tańca śmierci” pojaw iły się z początkiem XV wieku. W roku 1400 n a rozkaz księcia D e Berry m iano wyrzeźbić w kam ieniu „legendę o trzech żywych i trzech zm arłych” , a w roku 1424 lub 1425 pow staje pierwszy „taniec śm ierci” w ykonany techniką freskową w krużgankach paryskiego cm entarza Des Innocents, założonego przez w spom nianego wyżej księcia22. U św iadom ienie roli cm entarza N iew iniątek w Paryżu być móże pozwoli jeszcze bardziej zrozum ieć atm osferę p o w stan ia plastycznego przedstaw ienia „tańca śm ierci”. N a cm entarzu tym najchętniej składano zwłoki najbliższych, a wobec szczupłości terenu dokonyw ano ekshum acji, kości zaś wyjęte z grobów składano w specjalnej kostnicy. Ci, którzy nie mogli sobie zapew nić miejsca po śmierci na tym cm entarzu, prosili przynajm niej o garść ziemi do trum ny z sąsiedztwa relikwii
1 7 D u b y , M a n d r o u , jw. s. 203. 1 8 P ir o ż y ń s k a , jw. s. 97. 1 9 M â le, jw. s. 362. 20 Słowo macabre pojawia się w XIV wieku, zdaje się ono wywodzić od imienia własnego. Stara legenda francuska mówi o żyjącym niegdyś cnotliwym mężu imieniem Macabre, nie mogącym znieść orgii ulicznych w Paryżu, obdarzonym jakąś silą nadnaturalną, zmuszającym napotkanych rozpustników do bezustannego tańca, kończącego się śmiercią. Gdy M acabre umarł, miał się ukazywać we francuskich m iastach, siejąc postrach i doprowadzając ludzi złego prowadzenia do śmiertelnych pląsów. H u iz in g a , jw. s. 262; F. S ie d le c k i. Taniec religijny i obrzędowy. Taniec. Pod red. M. Glińskiego T. 1. Cz. 2 Warszawa 1930. s. 36. 2 1 Ze źródeł archiwalnych, odkrytych w normandzkiej miejscowości Candebec przez księdza Miette, wynika, iż w tamtejszym kościele grano Dance macabre w roku 1393. W iadomo również, że „taniec śmierci" przedstawiano z udziałem kaznodziei. Ślady tego da się zauważyć na obrazach w La Chaise- Dieu, w Bâle i w Strasburgu. Przedstawienia tego typu wystawiano również w Bruges, na dworze księcia Filipa Dobrego oraz w klasztorze franciszkanów w Becancon. W Niemczech znane były tzw. żywe obrazy. W XV stuleciu „tańce śmierci" wyszły z kościołów na estradę kuglarską. D ram at uprzedza jący plastykę wpłynął na ukształtowanie się ikonografii śmierci w rzeźbie i w malarstwie. M âle. jw. s. 260-264; J. M u c z k o w s k i. Taniec śmierci w kościele oo. Bernardynów iv Krakowie. „Rocznik Krakowski” 22:1929 s. 123. 22 D u b y. M a n d r o u , jw. s. 206; H u iz in g a , jw. s. 271; M âle, jw. s. 374.
PO D ŁO ŻE ID EO W E O B RA ZU T A N IE C Ś M IE R C I 47
świętych N iew iniątek pom ordow anych przez H eroda. A u x Innocents w szystko Ichnęio śmiercią. Stąd wyruszały procesje z przeniesieniem relikwii N iew iniątek do kościoła N otre D am e, tu odbyw ały się m akabryczne festyny i przedstaw ienia o treści eschatologicznej, a w spom niane m alow idła pogłębiały nastrój budzący grozę. Zadziwić może, że w tak szacownym, a jednocześnie ponurym miejscu nie brak ło niewiast lekkich obyczajów oraz orgii seksualnych Zjawisko to należy chyba tłum aczyć zaznaczającym się silnie zm aterializow a niem kultu zm arłych oraz faktem , że między wierszami myśli o śmierci przeciskały się pragnienia doczesnego użycia, a także podziw dla więdnącego zw olna zm ysło wego piękna24. W spom niany „taniec śmierci” z cm entarza N iew iniątek nie dochow ał się w oryginale, zachow ała się jedynie dow olna kopia tego fresku, pow stała w ro k u 1485, wydana jak o rycina przez G u y o t—M arch an d a25. N ajstarszym zachow anym przed stawieniem plastycznym „tańca śm ierci” zdaje się być obraz w opactw ie la Chaise- -Dieu powstały pod wpływem paryskiego fresku w latach 1460-147026. Inspiracje francuskie działały n a inne kraje, a zwłaszcza n a Niemcy i Anglię, dzięki rozwiniętej ju ż wówczas technice ksylograftcznej, umożliwiającej rozpow szechnianie w wielkich ilościach pow ielanych rycin „tańców śm ierci” , „legendy o trzech żywych i trzech um arłych” oraz „sztuki um ierania” , ja k też innych drze worytów o pokrewnej tematyce. Za przykładem Francji w produkcji drzew orytni- cznej szły inne kraje27. „Tańce śmierci” ulegały ewolucji treściow o-form alnej. W najstarszych obrazach przedstaw iano taniec żywych ze zm arłym i w stanie rozkładu, nie zaś z sam ą śmiercią. W ystępowało tam zatrw ażające podw ojenie tej samej postaci, niejako zestawienie człowieka żyjącego z jego odbiciem w zwierciadle przyszłości. Pierw otnie przedstaw iano tylko mężczyzn, ja k o przedstawicieli różnych stanów , z upływem czasu pojawiły się n a obrazach także postacie kobiece. Liczne naśladow nictw a paryskiego fresku rozbijają korow ód taneczny n a poszczególne pary. W edług opinii badaczy obrazy „tańca śmierci” z Bazylei i L ubeki, pochodzące z drugiej połow y XV wieku, były źródłem inspiracji twórczej dla H an sa H olbeina M łodszego. Holbein w swych Imagines m ortis rozbija korow ód na poszczególne pary, zarzuca element tańca, pozostaw iając tylko instrum enty muzyczne ja k o sym bol „tań ca śmierci” oraz personifikuje śmierć w postaci kościotrupa, tzw. W ielkiego T ance rza. Renesansowe nastaw ienie twórcze ujaw nia H olbein w indyw idualizow aniu postaci.
23 H u iz in g a , jw. s. 271; M â le, jw. s. 300-304. 24 Wyrazem przesadnej troski średniowiecza o ciała zmarłych były fakty m alowania zwłok, obgotowywania cial zmarłych z dala od ojczyzny i przesyłania ich kości do kraju itp. praktyki, trwające mimo sprzeciwów Stolicy Apostolskiej do końca XV wieku. H u iz in g a , jw. s. 360-363. 25 M â le, jw. s. 363-364. 26 Tamże s. 372-374; M u c z k o w s k i, jw. s. 126. 27 D u b y , M a n d r o u , jw. s. 204; M â le , jw. s. 363-377; M u c z k o w s k i, jw. s. 126.
1. Bernardyński obraz Taniec śm ierci w Krakowie
2. Sceny obwodowe bernardyńskiego Tańca śm ierci w Kra kowie (szlachcic i śmierć)
\jT«j KhitorKu <$pracował^
tu ¿mierfeiłus sie uwjfef fan
;M<ejHpx«a Dama % Oraczem
Taf Tańc^ij uko ^Bo^acpi
3. Sceny obwodowe bernardyńskiego Tańca śm ierci w Kra kowie (kmieć i śmierć)
6. Taniec śm ierci w La Chaise-Dieu (wg E. Male) 7. Taniec śmierci, drzeworyt niemiecki z XV w. (wg Van Marle)
8. Taniec śm ierci Guyot Marchanda — papież, cesarz i śmierć (wg E. Mâle)
PO D ŁO ŻE ID EO W E O B RA ZU T A N IE C Ś M IE R C I 49
W X V III wieku nadal popularne są „tańce śm ierci”. Zjawiskiem powszechnym tego okresu było lubow anie się w m akabrycznych inscenizacjach pogrzebów i tzw. castra doloris, czyli kom pozycjach katafalkow ych, czego przykładem m ogą być pogrzeby hetm anów polskich: Stanisław a M ateusza Rzewuskiego we Lwowie w 1728 roku i Józefa Potockiego w Stanisławowie w 23 lata później, gdzie głównym m otywem dekoracji pogrzebowych były czaszki i szkielety. W m akabrycznych przedstaw ieniach plastycznych lubow ała się szczególnie H iszpania, czego w yrazem była twórczość Ju ana de Valdes Leal, ukazująca w obrazach Finis gloriae mundi i In iectu ocnli straszliwe novissima ludzkości. Barokowa ikonografia śmierci nie była tylko owocem kontrreform acyjnej reli gijności i ówczesnej fantastyki, ale m iała ona rów nież związki z rozwojem nauki, w której służbę został wprzęgnięty także i artysta. W iek X V III zaznaczył się silnym rozwojem badań anatom icznych. Pierwsze zaś ilustracje anatom iczne w ykonyw ane przez artystów były opatrzone alegorią33. Treści ideowe przem ijania i śmierci odpow iadały twórczości XVII i X V III wieku, lubującej się w w yrażaniu ko n trastó w i dynam icznych napięć34. Jan Białostocki przypuszcza nawet, iż ikonografia śmierci m iała wpływ na ukształtow anie się dekoracyjnych form rokokow ych35. Idee znikomości życia i nieuchronności śmierci drążą także psychikę ludzi X IX stulecia. Świadectwem tego jest choćby popularność bernardyńskiego Tańca śmierci oraz jego licznych kopii i litograficznych reprodukcji36. Pod wpływem neoklasycyzmu, a potem rom antyzm u, ikonografia śmierci uległa złagodzeniu, wyrażała elegijny żal z pow odu znikom ości i przem ijalności wszystkie go, czego symbolem były przedstaw ienia ruin przeszłości, zasłanych liśćmi ogrodów,, urn, złam anych kolum n itp.3 7 Wiek XX, stulecie burz dziejowych o światowym zasięgu, również nie jest wolne od gnębiącego ludzkość problem u znikom ości życia i zagadki śmierci, co znajduje odzwierciedlenie w filozofii egzystencjalizmu, w literaturze, teatrze, kinem atografii i w sztukach plastycznych. Jako przykład tego rodzaju problem ów i nastrojów XX wieku może posłużyć choćby dram at Taniec Śmierci Striendberga, czy film Siódma pieczęć Bergm ana, a w plastyce —- A nioł śmierci Jack a M alczewskiego lub Guernica Pabla Picassa. Problem atyka śmierci nie om inęła naw et seryjnej, straganow ej produkcji k art pocztowych. Dręczący niepokój, wynikający ze świadom ości przem ijania życia i zbliżania się śmierci, ukazany między innymi w krakow skim Tańcu śmierci oo. bernardynów , jak też we wzorowanych na nim m alow idłach i litografiach, w poszczególnych epokach
33 B ia ło s to c k i, jw. s. 121-127. 34 A. B a n a c h , O polskiej sztuce fantastycznej. Kraków 1968 s. 71. 35 Teoria s. 127. 36 M. O. S c ie s z k a. Książka do wpisywania wydatków i prenumeraty na obraz Taniec śmierci lilografowany w Wiedniu w roku ¡868 w Nadwornei C. K. (cesarsko-królewskiej) Drukarni na odnowienie kościoła, (księga pisana w latach 1867-1881) sygn. l-i-9. 37 B ia ło s to c k i, jw. s. 127.
50 KS.^ T A D E U SZ^ K U L IK
w yrażał się różnie, bardziej subtelnie lub brutalnie, nabrzm iew ał, to znow u przygasał, lecz problem pozostaw ał zawsze ten sam 38-
B. Z A G A D N IE N IE TA Ń C A
R ozw ażanie treści „tańca śm ierci” nasuw a pytanie, ja k doszło do tak dras tycznego zestaw ienia tańca ze śmiercią. Złożony i niełatwy do rozw iązania problem w ystępow ania elem entu tań ca w łączności z ikonografią śmierci usiłowano wyjaśnić ju ż niejednokrotnie. O dpow iedzi padały różne. Z naczna część badaczy, ja k np.: Huizinga, M uczkow ski, Pirożyńska, Karpowicz, upatrują genezę śmiertelnego tańca w wierzeniach i legendach ludu o cm entarnych zjawach i nocnych tańcach zmarłych oraz o poryw aniu do śm iertelnego tańca żywych przez nieboszczyków lub też przez sam ą u o so b io n ą śm ierć39. M uczkow ski szuka genezy rozw ażanego zjaw iska plastycznego także w mistyce chrześcijańskiej, przedstawiającej śmierć ja k o gody weselne. G dy dusza idzie do wieczności, to C hrystus za p ra sz ają do weselnego tańca. M otyw ten, według M uczkow skiego, m iano przenieść na sam ą śmierć40. Pirożyńska tłum aczy rów nież zestawienie tańca ze śm iercią poetycko-plastyczną wizją rzeczywi stości X IV stulecia, w yrażającą w przenośni zagrożenie szalejącej zarazy41. Z taką interpretacją zdaje się w iązać uw aga M uczkow skiego, że „taniec śmierci” m ógł być aluzją do średniowiecznego zwyczaju zapam iętałego tańca przy różnych okazajach, nie w yłączając w ybuchu epidemii. W tańcu m iano szukać zapom nienia o grożącym niebezpieczeństwie42. M âle i H uizinga d o p atru ją się związków genetycznych motywu śm iertelnego tań ca z dram atem liturgicznym , w którym defilowały poszczególne osoby recytujące wersety o zabarw ieniu m oralizatorskim 43. A ndrzej Banach tłu
Js Śmierć wyobrażano różnie. W starożytności przedstawiano ją zwykle jak o wysłanniczkp bogów prow adzącą cienie zmarłych do podziemi lub jak o geniusza — bóstwo podziemne. Średniowieczna śmierć — to wychudły, odrażający, zielonawy trup z widocznymi żebrami i otwartym brzuchem lub zasuszona mumia. Wiek XVI w personifikacji śmierci poszedł dalej, ukazując nagi szkielet urastający do wyabstra howanego symbolu. T aką śmierć widział Holbein i Diirer. Najczęstszymi atrybutam i śmierci były: kosa, sierp lub miecz. Sporadycznie śmierć ukazywała się jako diabeł, m ałpa albo murzyn. Pod wpływem Biblii przedstawiono ją jak o żniwiarza, myśliwego z łukiem i kołczanem, rybaka z siecią, albo też apokalip tycznego jeźdźca na koniu, wole lub mule. W okresie renesansu śmierć jawi się jako centaur grający na instrumencie, wabiący ofiarę lub jako błazen, rycerz, król, czy też zalotnik chwytający nagą kobietę. Niekiedy śmierć występuje w roli grabarza z trum ną na plecach lub łopatą w ręku. Często dla spotęgo wania wrażenia łączono wiele atrybutów w jednym obrazie. M u c z k o w s k i, jw. s. 124-125; P iro ż y ń s k a , jw. s. 99-101. 39 H u iz in g a , jw. s. 262; K a rp o w ic z , jw. s. 572; M u c z k o w s k i, jw. s. 129; P iro ż y ń s k a , jw. s. 97. 40 Jw. s. 129-130. 41 Jw. s. 96. 42 Jw. s. 129. 45 H u iz in g a , jw. s. 263-265; M âle. L'art religieux s. 360-361.
52 KS. T A D E U SZ K U LIK
obrządku m ozarabskim. Taniec ten zaniki wraz z wygaśnięciem owego obrządku w IX wieku, odżył zaś w XV stuleciu po wskrzeszeniu wspomnianej liturgii przez kardynała Xim enesa de Cisneros. W Sevilli był zwyczaj tańca podczas procesji w oktaw ie Bożego Ciała 47. M ożna by dopatrzeć się także motywów tańca w sypaniu kwiatów w czasie procesji eucharystycznej, kiedy to dziewczęta ustaw ione w krąg, posuw ając się jedna za drugą, rzucają kwiaty coram Sanctissimo, kłaniając się głęboko. W edług wszelkiego praw dopodobieństw a taniec kultow y średniowiecza, jako jeden z elem entów liturgii, wiązał się w jakiś sposób z dram atem liturgicznym, tj. z m isteriam i grywanym i w świątyniach. Szczególne nasilenie tego zjawiska spow odo wał św. Franciszek z Asyżu, w prow adzając jasełka propagow ane przez franciszka nów. Z czasem jasełka przerodziły się w misteria, ukazujące nie tylko dzieciństwo, ale również życie i śmierć Chrystusa. W iadom o, że średniowieczne m isteria, roz pow szechniane zwłaszcza przez duchow ych synów św. Franciszka, łączono ze swego rodzaju w staw kam i o zabarw ieniu bądź rozrywkowym , bądź m oralizatorskim , co daw ało m ożliwość w prow adzania zarów no tem atyki eschatologicznej, ja k również m otyw u tańca ja k o części składowej dram atu, wyzwalającej stare, drzemiące w zakam arkach duszy ludzkiej tendencje kułtow o-m oralne. W prow adzeniu do teatru średniowiecznego tych m otyw ów m usiały sprzyjać nastroje grozy tej epoki. M otywy tańca i śmierci z czasem przeszły z dram atu do plastyki. W takiej interpretacji wydaje się bardziej zrozum iały fakt ścisłego pow iązania „tańca śmierci” z za konam i reguły św. Franciszka. Interpretacja ta nie wyklucza możliwości wyko rzystyw ania w kazaniach ludowych zakonów żebraczych motywu „tańca śmierci” , ja k o dosadnej przenośni homiletycznej dla pobudzenia słuchaczy do tym większej skruchy. Praw dopodobne jest także, że franciszkanie, głosząc konsekwentnie idee swego założyciela o powszechnym braterstw ie całej natury z człowiekiem, wyrażali w m otyw ie tańca ze śmiercią konieczność zb ratan ia i potrzebę zażyłości ze śmiercią podobnej do bliskości partnerów w tańcu. D ram atyczność i dosadność zestawienia i przedstaw ienia należałoby tłum aczyć rolą duszpasterzy i kaznodziejów ludu lubu jącego się w m ocnych, kontrastow ych przeżyciach, zwłaszcza że chodziło o wy korzystanie w przenośni dla celów duszpasterskich atm osfery lęku wywołanego w ojnam i, epidem iam i i innymi w strząsam i. Franciszkanie chcieli praw dopodobnie w ten sposób zwrócić uwagę, że myśl o śmierci nie d a się zabić w korow odach tanecznych, ani też znaleźć ucieczki w tańcu, bowiem i tam śmierć jest bliska. K ontrastow a tem atyka tańca i śmierci była niewątpliwie szczególnie zachęcającyjn tem atem dla ekspresyjnej twórczości średniowiecza, a później baroku. Taniec ukazany w scenie głównej bernardyńskiego obrazu Taniec śmierci w K rakow ie zdaje się być najstarszą, pierw otną wersją tańca religijnego i obrzędow e go, znanego w E uropie w formie koła, czyli tzw. ro n d a44.
*' S ie d le c k i, jw. s. 27-35. 48 Zwyczaj ten jest znany w Polsce, między innymi także na Podlasiu. 49 E. K ry ło. (^) Taniec ludowy, dworski i towarzyski. W: Taniec. Pod red. M. Glińskiego. T. 1. Cz. 2. Warszawa 1930 s. sn.c-i
PO D ŁO ŻE IDEO W E O B RA ZU T A N IE C Ś M IE R C I 53
C. TREŚCI R ELIG IJN E.
W śród opinii o bernardyńskim Tańcu śmierci w K rakow ie znalazły się w ypo wiedzi umniejszające znaczenie ireści religijnych i eschatologicznych, zaw artych w tym malowidle, eksponujące natom iast akcenty buntu społecznego przeciw istnie jącem u porządkow i50. K rakow ski obraz rzeczywiście zawiera w swych treściach krytykę poszczegól nych stanów i ustalonego porządku Rzeczypospolitej m agnacko-szlacheckiej. Zdaje się rzucać hasła reform y społecznej, ukazując jednocześnie błędy polityczne, co będzie przedm iotem szerszego rozw ażania w następnej części niniejszego artykułu. Zauważyć jednak należy, że treści o wydźwięku społeczno-politycznym nie są ukazane w oderw aniu, ale tkw ią w ram ach treści religijno-eschatologicznych, znajdując w nich swoje um otyw ow anie. Ż ądania zaś sprawiedliwości społecznej są poparte sankcją w yrażoną w przedstaw ieniach „rzeczy ostatecznych” człowieka. Bernardyńskie malowidło zawiera w sobie kilka m otyw ów wyraźnie religijnych. Już sam elem ent śm iertelnego tań ca, m ający po w iązan ia z w iarą w życie pozagrobow e i kultem zm arłych, m a wymowę rełigijno-eschatologiczną, co ju ż było rozważane w poprzedniej części tego artykułu. K rąg taneczny niewiast i szkieletów zdaje się sym bolizować płochość w tra k towaniu życia i nieświadom ość bliskości śmierci. Przesuwanie się tańczących ruchem kolistym zgodnie z w ędrów ką słońca jest chyba przenośnią i aluzją ukazującą życie ludzkie, jak o nieustanną wędrówkę ku zachodow i, tj. ku śmierci. O bjaśnienie tej sceny zawiera prolog Tańca śmierci w form ie czterowiersza: Różnych Stanów piękne grono G ęstą Śmiercią przepleciono Żywiąc wszystko tańcujem y Aże obok Śmierć nie wiemy Przedstawienie tańca symbolizującego życie ludzkie, otoczone czterem a scenami wyrażającymi praw dy religijne mówi sam o za siebie. Tw órca obrazu chciał ukazać związki łączące sprawy ziemskie ze spraw am i nadprzyrodzonym i. Przedstawienie grzechu pierw orodnego, odkupienia ludzkości, śmierci C hrystusa na krzyżu, nieba oraz piekła stanowi swego rodzaju syntezę nauki chrześcijańskiej o losach ludzkości w aspekcie religijnym. W spom niane sceny religijne są parafrazą plas tyczną katechizm owego ujęcia praw d wiary akcentujących naukę K ościoła o czło wieku i jego „rzeczach ostatecznych”, a więc o śmierci oraz o niebie lub piekle, ja k o skutku sprawiedliwego sądu Boga oceniającego ludzkie życie. Praw dę o wym iarze sprawiedliwości Bożej, ja k też jej skutkach wyraża epilog obrazu w następujących słowach: Szczęśliwy kto z tego Tańcu O dpocznie w niebieskim Szańcu
50 K a rp o w ic z , jw. s. 572-573.
PO D ŁO ŻE ID E O W E O B R A ZU T A N IE C Ś M IE R C I 55
nie problem ów społecznych. Zestawienie treści „tańca śmierci” z w ypadkam i poli tycznymi w Polsce X V II i X V III w ieku oraz z występującym i wówczas zjaw iskam i socjologicznymi pozw ala lepiej zrozum ieć rolę społeczną tych treści. Wieki X V II i X V III były jednym z ciemniejszych okresów w historii Polski. W ojny z M oskw ą, Szwecją i T urcją, zagony tatarskie, bunty kozackie, w strząsy wewnętrzne w postaci religijnych tarć, rokoszów , zadrażnień klasowych, pow stań chłopskich oraz przetargów i walk o tro n polski przy użyciu obcych interwencji zbrojnych, doprow adzających do rozbiorów i utraty niepodległości; zniszczenia i upadek gospodarczy kraju, pow odujący tym większą eksploatację m as pracujących o raz zaostrzenie konfliktów społecznych; w yludnienie m iast, upadek przemysłu i handlu, pryw ata m ożnow ładców , rozrost latyfundiów m agnackich ku niezadow ole niu zubożałej szlachty i mieszczaństwa, coraz większy ucisk pańszczyzny, doprow a dzający do buntów , zbiegostw a i zbójnictw a — o to sm utny obraz ówczesnej Rze czypospolitej56. Nic dziwnego, że taki stan polityczno-społeczny wywoływał niewesołe refleksje w śród myślącej części społeczeństwa, doprow adzał do krytycznej postaw y wobec sfer uprzywilejowanych, wyrażającej się naw et w zgryźliwej satyrze. Bernardyński Taniec śmierci w K rakow ie, powielany w ielokrotnie w kopiach i litografiach, posiadający ch arakter satyry polityczno-społecznej po d osłoną treści religijno-eschatołogicznych, był jednym ze środków piętnow ania w ad ustroju, nierówności społecznej oraz krzyw d i upośledzenia stanów niższych. W yrazem tej krytyki są przede wszystkim sceny obw odow e obrazu, w których śmierć zaprasza do tańca przedstawicieli różnych stanów. Stosunkow o delikatnie po trak to w an i są tam duchow ni, jednak śmierć przypom ina im konieczność um ierania, a wobec tego fak tu nie m ają znaczenia symbole ich władzy i godności. W obec „nieprzezw yciężonego” cesarza śmierć okazuje się silniejsza, ciągnie go do tańca, drw i sobie z niego, zakładając na trupią czaszkę cesarski kapelusz. W scenie z m o narchą jest w yraźna aluzja do beztroskich baletów n a dworze królew skim , w ywołujących oburzenie, bowiem nie n a czasie były bale, gdy kraj znajdow ał się w trudnej sytuacji. W innych scenach napiętnow ana jest „hardość” książęca i wydrwiony tytuł „Jaśnie ośw iecone go” oraz m agnacka pycha z posiadania krzesła w senacie, które z konieczności trzeba będzie opuścić. W przedstaw ieniu szlachcica ze śmiercią m ożna odczytać dosadną aluzję do zgubnej zasady liberum veto i osławionej wolności szlacheckiej. N ie szczędzi też śmierć m ieszczanina, bije go po głowie w odpow iedzi n a propozycje przekupstw a. W obec uciśnionego chłopa śmierć okazuje współczucie, użala się nad jego spracowaniem. W scenie tej jest także aluzja do potrzeby rów ności społecz nej; śmierć nie w yróżnia — tak tańczy z ubogim „km ieciem ”, ,ja k o z bogaczem ”. U kazanie śmierci z najem nym żołnierzem i żebrakiem zdaje się być ilustracją
56 Historia Polski. Pod red. H. Łowmiańskiego. T. 1 Cz. 2. W arszawa 1957 s. 65-69, 75-77, 508-536, 616-61-7, 634-639, 664-665, 743-755; J. G ie r o w s k i. Historia P olski 1492-1864. W arszawa 1967 s. 145-158.
56 KS. T A D E U SZ KULIK.
zniszczenia k raju i zubożenia ludności, spow odow anego grabieżą dokonyw aną przez wojska. Śmierć przypom ina, że zarów no rabujący, ja k i pokrzyw dzony muszą pójść w śm iertelny taniec. Scena z T urkam i, Żydam i i T ataram i odzwierciedla siedem nastowieczne nastroje turkofobii i antysem ityzm u. Turcy, Żydzi i T atarzy uw ażani byli za w rogów państw a i wiary. Jednocześnie d a się wyczuć niechęć do lichwy upraw ianej przez znienaw idzonych Żydów. U stóp deptanego przez śmierć Ż yda leżą rozsypane pieniądze. O statn ia scena ukazuje śmierć w towarzystwie błazna i dziecka. Błazen, człowiek pogardzany, stojący poza praw em , ucieleśnienie niem oralności i szyderstw a z ustalonego porządku , ja k też najmniej odpow iedzial ne dziecko, zestaw ione z papieżem , cesarzem czy królem w jednakow ej sytuacji wobec śmierci to zam ierzony m oralitet o wydźwięku społecznym. W arto też za uważyć, że a u to r krakow skiego obrazu przedstaw ił wszystkie symbole władzy, godności, siły doczesnej, bogactw a i uciech światowych leżące w prochu ziemi. G łów na scena m alow idła również nie jest pozbaw iona m otyw ów krytyki społecznej. W kręgu tanecznym ze śmiercią pląsają zarów no dostojna cesarzowa czy królow a, ja k też uboga chłopka czy p o gardzana błaźnica. Zróżnicow ane stroje niewiast zdają się być aluzją do przepychu i zbytku z jednej strony, a nędzy z drugiej. Z bytkow ne toalety d am odzw ierciedlają niezdrow ą tendencję do przepychu i przesady w strojach, panującą w ówczesnej E uropie58, ja k też i w Polsce" , doprow adzającą społeczeństw a do ruiny gospodarczej, Z powyższych rozw ażań wynika, że bernardyński Taniec śmierci w K rakow ie i obrazy tem atycznie m u pokrew ne są nie tylko wyrazem religijnych nastrojów , ale także ilustracją stosunków społeczno-politycznych, a zwłaszcza niezadow olenia z krzyw dy w arstw upośledzonych oraz dążności reform atorsko-postępow ych, ujaw niających się także w środow iskach klasztornych, a szczególnie w śród popularnych w ówczesnej Polsce bernardynów. B ernardyni, ja k się okazuje, nie tylko pielęgnowali franciszkańskie tradycje, głosząc ludow e kazania i pobudzając do skruchy za pom ocą treści eschatologicz nych, ale rów nież reprezentow ali tendencje dem okratyczne. Przyczyną takiej posta wy było właściwie zrozum iane praw o sprawiedliwości i ewangelicznej miłości bliźniego, ja k też skład społeczny zakonu. D o bernardyńskich klasztorów w stępo wali przedstawiciele drobnej szlachty i niższych stanów , wysłużeni żołnierze, a nawet zbiegli chłopi pańszczyźniani. N ie bez znaczenia w tym miejscu jest również fakt, że bernardyni trudnili się duszpasterstw em wojskowym. Życie obozowe, żołnierskie trudy i boje kształtow ały niewątpliwie realny pogląd n a sprawy społeczne i n aro dowe, ja k rów nież zjednywały popularność bernardynów w śród żołnierzy, a także w środow iskach w arstw upośledzonych60. W takim kontekście zdaje się wyglądać
57 Z. R o z a n o w. M uzyka w miniaturze polskiej. Kraków 1965 s. 127-128. 58 L. B o u rd e a u. Histoire de l'habillement et de la parure. Paris 1904 s. 207. 59 S. L am. Stroje pań polskich, wiek X V -X V III. W arszawa— Kraków— Lublin— Łódź—Poznań 1921 s. 17-30.
