Pobierz Przegląd wątków orientalnych w muzyce klasycznej Europy w ... i więcej Publikacje w PDF z Historia tylko na Docsity! AGATA PAWLINA U niw ersytet Jagielloński PRZEGLĄD WĄTKÓW ORIENTALNYCH W MUZYCE KLASYCZNEJ EUROPY W KONTEKŚCIE SAIDOWSKIEJ TEORII ORIENTALIZMU Ab s t r a c t : The aim o f this paper is to present a theme of Orientalism in European classical music. After Orient and Orientalism have been shortly defined, both in the social and the musical context, attempts are made to analyse how the Oriental ideolo gy, defined by Edward Said, has affected the works o f composers in various histori cal periods. These aspects that prove Said’s theory can be easily found in European classical music. Along with chronological review of the Oriental themes in European music what is briefly presented are the changes o f Oriental musical language across the centuries, starting with the 17th century. Ke y w o r d s : orientalism, orientalism in music, alla turca, turkenoper, oriental themes Celem niniejszego artykułu jest przybliżenie szerokiemu gronu orientalistów niezwykle ciekawego, a mało znanego w polskiej literaturze przedmiotu tematu, jakim jest orientalizm w muzyce klasycznej Europy. Ze względu na to założenie, w treści artykułu ograniczono do możliwego minimum specjalistyczne pojęcia muzykologiczne. Ważniejsze dla autor ki było ukazanie szerokiego kontekstu kulturowego, który doprowadził do utrwalenia konkretnego obrazu Orientu w muzyce, niż szczegółowa prezentacja przemian języka muzycznego wraz z krystalizacją stylów orientalnych na przestrzeni XVIII-XX wieku1. EGZOTYZM I ORIENTALIZM W MUZYCE - PROBLEMY TERMINOLOGICZNE Egzotyzm w muzyce to symboliczne przywołanie miejsca, postaci lub realiów spo łecznych, będących skrajnie odmiennymi od tych, w których powstaje dane dzieło. Nie zakłada ewokowania konkretnych obszarów geograficznych - to czy dzieło uznane będzie za „egzotyczne” zależy od perspektywy odbiorcy2. Europejczyk zaliczy więc do nurtu egzotycznego dzieło przywołuj ące muzycznie afrykańskie lub indiańskie obrzędy, cytuj ące hinduskie ragi lub też muzułmańskie nawoływanie muezzina do modlitwy. W tym kon tekście orientalizm będzie jedną z odmian egzotyzmu, występującą wtedy, gdy inspiracją danego utworu jest element rzeczywistości którejś z kultur orientalnych. Gdy dodamy do tego fakt, że współczesna orientalistyka poszerza zakres geograficzny potocznego „Orientu” (tj. krajów Bliskiego, Środkowego i Dalekiego Wschodu) o Maghreb, Sahel, tzw. Czarną Afrykę, a nawet Oceanię, można dojść do wniosku, że terminy „egzo tyzm” i „orientalizm” powinny być traktowane synonimicznie. Tak też często zdarza się 1 Obecnie tą tem atyką w Polsce zajmuje się gdańska muzykolog, Renata Skupin. Zob. Renata Skupin, Egzotyzm i postacie egzotyki w muzyce - próba rewizji problemu, „Polski Rocznik M uzy kologiczny” 2010, t. VIII, s. 113-124; Izotopia semantyczna i j e j zastosowanie w badaniach nad orientalizmem muzycznym - możliwości i ograniczenia, „Aspekty M uzyki” 2010, t. I, s. 181-202. 2 Ralph P. Locke, Exoticism, w: The New Grove D ictionary o f M usic and M usicians (online) http://www.oxfordmusiconline.com [10.01.2016]. PRZEGLĄD ORIENTALISTYCZNY NR 1 - 2, 2016 w najnowszej anglojęzycznej literaturze przedmiotu, gdzie orientalism i exoticism wystę pują wymiennie, tym samym zacierając geograficzne granice „Orientu”. Autorka chciałaby jednak uniknąć podobnych ujednoliceń na gruncie języka polskiego, pozostając przy założeniu, że egzotyzm jest pojęciem szerszym od orientalizmu3. Drugie znaczenie pojęcia „orientalizm” w kontekście muzyki wyprowadzić można od podstawowej słownikowej i encyklopedycznej definicji: „zwrot, konstrukcja składniowa świadczące o wpływach orientalnych; wyraz przejęty z języków orientalnych”4; „środek stylistyczny polegający na zastosowaniu w językach zachodnich elementów języków wschodnich (najczęściej słownictwa)”5. Jeśli przeniesiemy te definicje z języka literatury na język muzyczny, to „orientalizmem” w muzyce będziemy nazywać nie tylko nurt stylistyczny w obrębie egzotyzmu, ale także wykorzystany przez kompozytora świado my zabieg muzyczny mający przywoływać Wschód w danym dziele. W muzyce rzadko mamy do czynienia z wykorzystywaniem autentycznych, przejętych z kultur będących źródłem inspiracji, zabiegów muzycznych. Jest to raczej język konwencji, które stworzyli kompozytorzy europejscy na potrzeby swoich słuchaczy i tylko dla Europejczyków są one „orientalne”. Do najpopularniejszych z tych konwencjonalnych zabiegów, które ostatecznie skrysta lizowały się w XIX wieku należą: ornamentalna, figuracyjna melodyka, wykorzystująca skalę chromatyczną i brzmienia sekundowe (szczególnie naprzemienne stosowanie sekundy zwiększonej i małej kojarzone jest z Bliskim Wschodem), eksperymenty harmoniczne - wychodzenie poza system dur-moll, ostinatowe, transowe rytmy, rytmy taneczne lub przeciwnie - zabiegi rytmiczne zaburzające regularność metrum utworu; poszukiwanie orientalnej barwy przez specyficzną instrumentację (np. wykorzystywanie obojów i klar netów, poszerzanie sekcji perkusyjnej w orkiestrze)6. W dziełach muzycznych możemy się doszukiwać sposobów przedstawiania Orientu na dwóch płaszczyznach: w samej materii dźwiękowej (tj. wyżej wymienione motywy rytmiczne, melodyczne, zabiegi harmoniczne, itd.) oraz w myśli przyświecającej powstaniu dzieła (tj. tytuł, program lub treść libretta, zdradzające inspiracje tematyką orientalną). O świadomych kompozytorskich zabiegach muzycznych, mających na celu przy wołanie kultur Wschodu, można mówić dopiero od przełomu XVII i XVIII wieku. We wcześniejszych epokach w dziełach wokalno-instrumentalnych wykorzystywano wątki egzotyczne, ale nie były one wspomagane specjalnymi środkami dźwiękowymi. Także w czasach późniejszych, kiedy język muzyczny orientalizmu już się wykształcił, 3 Semantyczne rozróżnianie tych dwóch pojęć zaleca także Renata Skupin (por. Renata Skupin, W poszukiwaniu m etod analizy orientalizmu w muzyce polskiej I połow y X X wieku, w: Anna Granat- -Janki (red.), Analiza dzieła muzycznego. Historia. Teoria. Praxis., Wydawnictwo Akademii Muzycznej we Wrocławiu, W rocław 2012, t. II, s. 125). 4 Orientalizm, w: Mieczysław Szymczak (red), Słownik Języka Polskiego PW N, Warszawa 1999, s. 519. 5 Orientalizm, w: Jan Wojnowski (red.), Wielka Encyklopedia PW N, W arszawa 2004, t. X, s. 9. 6 O tym jak mało wspólnego z rzeczywistą m uzyką ludów orientalnych mają te głęboko zako rzenione w świadom ości europejskich słuchaczy środki stylistyczne, przekonać się można czytając o muzycznej adaptacji wiersza „Pieśń Gruzińska” Aleksandra Puszkina autorstwa trzech kompozytorów rosyjskich: Michaiła Glinki (wersja autentyczna, ale nie orientalna), M ilija Bałakiriewa i Siergieja Rachmaninowa (wersje orientalne, ale nie autentyczne). Por. Richard Taruskin (red.), Chapter 39. S e lf and Other. Sex a la Russe, w: The Oxford H istory o f Western M usic, Oxford University Press, N ew York 2005, t. III, s. 393-399. Komedia wymieniona jako ostatnia powstała w 1671 roku i jest najciekawszym przy kładem dzieła inspirowanego Orientem we wczesnym baroku. Dzieło zamówione zostało przez Ludwika XIV pod wpływem wizyty ambasadora osmańskiego, Sulejmana Agi (tur. Muteferrika Suleyman Aga), mającej miejsce w 1669 roku. Miało być satyrą na tureckie zwyczaje, gdyż Sulejman nieświadomie obraził francuskiego króla12. Komedia nie jest szczególnie obraźliwa. Satyry doszukać się można jedynie w fakcie, że w całym balecie nie pojawia się ani jedna postać orientalna - występują jedynie przebrani za Turków Francuzi. Otwierająca piąty akt Le Bourgeois gentilhomme tzw. „Scena turecka” stworzona została na podstawie informacji na temat autentycznych zwyczajów osmańskich, które dostarczył libreciście i kompozytorowi francuski podróżnik Laurent d ’Arvieux. Zainte resowanie rzeczywistą kulturą osmańską sprawiło, że dzieło to jest ewenementem na tle epoki. Ze swoją pełną przepychu stylizowaną turecką scenografią (w odczuciu ówczesnego francuskiego dworu), zapowiadała mający się wkrótce narodzić nurt turquerie. Otwierający tę scenę marsz jest szczególnie istotny dla omawianego w niniejszym artykule tematu, gdyż był pierwszą próbą wyróżnienia pod względem muzycznym sceny inspirowanej Orientem. Wyjątkowym przejawem zainteresowania kulturą muzyczną ewo- kowanego kraju jest przewidziana w libretcie obecność instrumentów tureckich. Pod koniec sceny zapisano w didaskaliach, że „wszyscy Turcy, podskakując, tańcząc i śpiewając wokół Muftiego, wycofują się przy dźwiękach kilku instrumentów a la turque13”. Niestety nie wiemy jakie konkretnie instrumenty tureckie miał na myśli librecista. Twórczość włoskich kompozytorów wczesnego baroku zdominowana była przez wątki mitologiczne, jest jednak kilka dzieł, które przywodzą na myśl skojarzenia z Orientem. Do historii wojen krzyżowych sięgnął Claudio Monteverdi w madrigale rappresentativo pt. Il combattimento di Tancredi et Clorinda. Opisał muzycznie pojedynek krzyżowca Tankreda z Kloryndą, córką króla Etiopów, muzułmanką przebraną za mężczyznę. Inni kompozytorzy chętnie umieszczali akcję swoich dzieł na starożytnym Bliskim Wschodzie. Fabuły utworów wokalno-instrumentalnych opierano na perypetiach postaci historycznych i fikcyjnych - Persów, Ormian i Arabów. Francesco Cavalli akcję L ’Or- mindo umieścił w Maghrebie i Egipcie, a inspiracją dla jego Xerse była wyprawa per skiego władcy Kserksesa I na Grecję w V wieku. Dariusz III, ostatni z tej samej perskiej dynastii Achemenidów, jest ojcem tytułowej bohaterki dramma per musica zatytułowa nej Statira, principessa di Persia, o której miłość walczą władcy Arabii i Egiptu. Do jej historii, oprócz Cavallego, sięgnęli także Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini i Tomaso Albinioni14. Pietro Antonio Cesti na starożytnym Bliskim Wschodzie umieścił akcję La Dori, o vero La Schiava Fedele. Dla historii klasycznej muzyki europejskiej najistotniejszym skutkiem zainteresowania Orientem w tej epoce nie były jednak powstające dzieła, ale poszerzenie instrumentarium orkiestry. W XVII wieku w Europie środkowo-wschodniej powstawać zaczęły kapele 12 Nieporozumienie to wynikło z wzajemnej ignorancji wobec zwyczajów i protokołu dyploma tycznego obu państw. Szeroko opisuje je Miriam K. W haples (por. ibidem, s. 12-13). Powszechnie uważa się, że roczny pobyt Sulejmana Agi w Paryżu był bezpośrednim impulsem do rozwoju stylu turquerie. Jemu także przypisuje się zapoznanie Paryżan ze zwyczajem picia kawy. 13 Ibidem, s. 18. 14 Piotr Kamiński, Tysiąc i jed n a opera, Państwowe W ydawnictwo Muzyczne, Kraków 2008, t. I, s. 214. janczarskie wzorowane na osmańskim mehterhane15. Źródła historyczne potwierdzają, że Jan III Sobieski bardzo lubił wojskową muzykę turecką i był jednym z pierwszych polskich szlachciców, którzy utworzyli przy swojej armii taką kapelę (zrobił to będąc jeszcze hetmanem, nie królem). Za czasów Augusta III (zm. 1763) każdy hetman wojska polskiego dysponował tzw. regimentem janczarskim, kilka regimentów było też częścią wojska koronnego. Zwyczaj ten przyjął się nie tylko w Polsce, ale także w Rosji, Austrii, a nawet we Francji i Prusach16. Dzięki kapelom janczarskim w Europie upowszechniły się instrumenty tureckie. Wkrót ce orkiestry wojskowe wszystkich państw zachodnich przyjęły do swojego składu bębny wielkie, kotły, talerze, trójkąty, tamburyny, a nawet wyjątkowo egzotycznie wyglądający ęevgan17. Tureckie instrumentarium szybko zostało zasymilowane i zaczęło przenikać również do muzyki klasycznej - z początku zaznaczając egzotykę danych fragmentów muzycznych, a z czasem tracąc orientalne konotacje, stając się naturalnym, „własnym” elementem orkiestry symfonicznej. Jean-Baptiste Lully jako pierwszy spośród europejskich kompozytorów wprowadził w swoim dziele partię kotłów - w tragedie lyrique pt. Thesee (1675 r.). Po tym epizodzie instrumenty perkusyjne pochodzenia orientalnego nie były wykorzystywane w utworach scenicznych aż do końca XVIII wieku18. Przedostały się natomiast do muzyki niescenicznej i od I połowy XVIII w. kotły w składzie orkiestry wykonującej muzykę klasyczną prze stały dziwić. Chętnie zestawiane były z brzmieniem trąbek w uroczystych kompozycjach, szczególnie o charakterze marszowym, co zdradzało jeszcze ich pochodzenie od muzyki militarnej. W kolejnych epokach stały się nieodzownym elementem orkiestry symfonicz nej, podobnie jak talerze i trójkąty. Dziś zapomina się o ich osmańskim pochodzeniu. W ą t k i o r ie n t a l n e w d o jr z a ł y m i p ó ź n y m b a r o k u Najsłynniejszym dziełem orientalizującym baroku francuskiego jest opera-balet Jean- -Phillipe’a Rameau Les Indes galantes z 1735-36 roku. W czterech entrees, z których każde stanowi odrębną opowieść, wygnana z Europy bogini miłości wędruje do Turcji, Peru, Persji i Indii. Zmiany w podejściu do postaci orientalnych, w porównaniu z twór czością Lully’ego, widać w większej złożoności ich rysów charakterologicznych. Turecki 15 M ehterhane - osmańska orkiestra wojskowa, złożona z instrumentów dętych i perkusyjnych, Orkiestry tego typu mieli wysocy urzędnicy państwowi i sułtan, Orkiestra była symbolem siły armii tureckiej już w czasach seldżuckich, potem w osmańskich, aż do 1826 r., kiedy została rozwiązana przez sułtana M ahmuda II, a jej miejsce zajęło wzorowane na europejskiej orkiestrze wojskowej Bando; w 1953 r. w Turcji powołano grupę rekonstruującą tradycję mehterhane. (Ta i inne definicje zjawisk związanych z muzyką i instrumentarium tureckim zaczerpnięte zostały z niepublikowanej pracy magisterskiej autorki: A gata Pawlina, Terminologia muzyczna w języku tureckim. M uzyka kla syczna, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2014). 16 Zbigniew Chaniecki, Kapele janczarskie ja ko przejaw sarmatyzmu w polskiej kulturze muzycz nej, „Muzyka: kwartalnik Instytutu Sztuki PAN” 1971, t. XVI, nr 2 (61), s. 48-64. 17 Qevgan - instrument perkusyjny, wchodzący w skład mehterhane. Przypomina buńczuk o dłu gim drzewcu, z zawieszonymi u góry małymi dzwoneczkami. Gra się na nim potrząsając w górę i w dół. Jego europejskie nazwy to: ang. Turkish crescent, Jingling Johnny, niem. Schellenbaum, fr. chapeau chinois. W języku polskim nazywano go „brzękadłami” lub „szellenbaum” . Nazwy turec kiego instrumentarium w źródłach z epoki przysparzają wielu problemów (por. ibidem, s. 60-62). 18 Pod koniec XVIII w. Franęois-Adrien Boieldieu w Zoraime et Zulnar i Le calife de B agdad w rytm marszowej muzyki wprowadził na scenę kotły i trójkąty. Kolejne zabiegi tego typu przepro wadzili w swoich dziełach John O ’Keffe oraz Gaspare Spontini. Por. M.K. Whaples, op. cit., s. 18-19. pasza, Osman, stał się równy Europejczykowi, Waleremu - odczuwa podobne emocje i namiętności względem ukochanej Emilii, a w epilogu wielkodusznie zwalnia z niewoli obu kochanków. W XVII wieku takie szlachetne zachowanie nie-Europejczyka byłoby czymś zaskakującym, sto lat później - nie jest. W czasach Rameau filozoficzną pełnię osiągnął bowiem francuski topos „szlachetnego dzikusa” (fr. bon sauvage, ang. Noble Savage) i on właśnie inspiruje kompozytora w kolejnych entrees. Rameau był kontynuatorem stylu Lully’ego i być może właśnie z opisanej powyżej „sceny tureckiej” swojego poprzednika zaczerpnął pomysł muzycznego wyodrębnienia niektórych postaci i scen egzotycznych. „Taniec indiański” z czwartego entree wyróżnia się zaskakującym, w kontekście faktury całego utworu, brakiem harmonii - jego prosta melodia, z częstymi repetycjami dźwięku, grana jest przez instrumenty smyczkowe uni- sono. Ten stylizowany prymitywizm to kolejny krok w budowaniu muzycznego „języ ka egzotycznego”, który ostatecznie skodyfikowany został w klasycyzmie. Do wątku orientalnego Rameau sięgnął jeszcze w tragedie lyrique pt. Zoroastre, jednak ani w tym utworze, ani w dziełach innych kompozytorów tej epoki nie pojawia się już żadna próba wyodrębnienia sceny orientalnej za pomocą środków muzycznych. Chętnie wykorzysty wane są natomiast fabuły i toposy orientalne. Jednym ze szczególnie lubianych była XIV-wieczna historia starcia osmańskiego suł tana Bajazyda I Błyskawicy z Timurem Chromym, chanem mongolskim. Do tego tematu, który popularny był w twórczości dramaturgów europejskich od wieku XVI19 sięgnął np. Antonio Vivaldi w operze Bajazyd oraz Georg Friedrich Handel w Tamerlano. Świat intryg haremowych orientalnego pałacu, który szczególnie inspirował wyobraźnię Europejczyków w czasach późniejszych, tj. pod koniec XVIII wieku oraz w wieku XIX, pojawia się w operze La verita in cimento Vivaldiego. Do historii starć chrześcijan z Saracenami sięgnął Handel w Rinaldo. Jego Kserkses, Radamisto, Il Floridante oraz Siroe, król Persji to przykłady potwierdzające trwają cą od początku epoki popularność umieszczania akcji dzieł wokalno-instrumentalnych na starożytnym Bliskim Wschodzie - nie zawsze bliżej dookreślonym i uzasadnionym historycznie. Innym typem postaci ewokujących Orient w muzyce klasycznej baroku byli boha terowie biblijni, a ściślej - starotestamentowi. Należy pamiętać, że współczesny Bliski Wschód, kojarzący się przede wszystkim z islamem, obejmuje tereny historycznej Mezo potamii. Jest to miejsce rozwoju pierwszych wielkich cywilizacji - Sumeru, Babilonu i Asyrii, później podbitych przez imperium Persów. Jest to także kolebka tradycji judeo- -chrześcij ańskiej. Ponieważ ta ostatnia stała się głównym elementem kulturotwórczym cywilizacji europejskiej, nadużyciem byłoby nazywanie takich biblijnych postaci, jak król Salomon czy Jezus „orientalnymi”, pomimo tego, że ich historia toczyła się na terenach Bliskie go Wschodu. Potoczny „Orient” jest pojęciem intuicyjnym. Intuicja Europejczyka nie podpowiada mu klasyfikowania postaci tak ściśle związanych z jego własną tradycją kulturową (jak Jezus lub Salomon) jako „obcych”, „egzotycznych” czy „orientalnych”. Przedstawicielami Orientu w Biblii będą dla niego natomiast np. babilońscy i perscy królowie, kapłani, a więc postaci występujące obok, ale pozostające poza tradycją judeo- -chrześcijańską. 19 P. Kamiński, op. cit., s. 565-566. stając się uniwersalnie „egzotycznymi”, „barbarzyńskimi”. Mary Hunter podsumowuje to zjawisko w następujący sposób: Muzyczna treść niesiona przez styl alla turca reprezentuje ‘orientalistyczne’ nastawie nie do muzyki tureckiej, ale sposób w jaki ten topos był wykorzystywany obrazuje także charakterystyczne dla orientalizmu zacieranie granic między różnymi rodzajami Innych. (...) W związku z tą etniczną nieokreślonością, niektóre elementy stylu alla turca były również wykorzystywane jako symbol ogólnego barbarzyństwa [postaci], a nie turecko- ści jako takiej. (...) [Również] muzyka instrumentalna tej epoki pełna jest fragmentów, w których sugerowana jest barbarzyńskość lub odmienność, nie identyfikowana jednak z ‘tureckością’ - nie są wykorzystywane charakterystyczne [dla stylu] instrumenty perku syjne, nie ma także pozamuzycznych wskazówek kompozytorskich [określenia ‘turecki’]25. Wspomniany w przytoczonym cytacie charakterystyczny dla epoki brak termino logicznego rozróżnienia pomiędzy muzyką ewokującą różne orientalne grupy etniczne ma swoje odbicie także w XVIII-wiecznym terminie Turkenoper - „opera turecka” . Aż do II połowy XX wieku muzykolodzy zachodni posługiwali się nim dla nazwania rodzaju opery, która wykorzystuje wątki orientalne lub egzotyczne - bez dookreślenia granic etnicznych czy geograficznych26. Uprowadzenie z Seraju Wolfganga Amadeusza Mozarta, którego akcja rzeczywiście związana jest z Turcją osmańską, było więc tak samo „turecką operą” jak np. historia tytułowej chińskiej księżniczki Turandot w dziele Giacomo Pucciniego. Orientalizujące opery II połowy XVIII wieku bywają nazywane „operami serajo- wymi” (ang. seraglio opera). Na język polski można by również przetłumaczyć ten termin jako „opery haremowe”, gdyż właśnie wokół życia orientalnego władcy i jego dworu w prywatnych komnatach pałacu budowana była akcja tych dzieł. Ulubioną XVIII-wieczną fabułą było porwanie kobiety-Europejki „do haremu” i jej ratunek z niewoli despotycznego sułtana przez ukochanego-Europejczyka. Najlepiej znanymi przykładami, obok Uprowadzenia z Seraju Mozarta, jest La rencontre imprevue Christopha Wilibalda Glucka oraz późniejsza wersja tej samej historii skomponowana przez Josepha Haydna (L ’incontro improvviso). Popularność tej tematyki nie dziwi, kiedy weźmie się pod uwagę szerszy kontekst fascynacji Orientem w sztuce schyłku XVIII wieku i później wieku XIX-go. W wyobraźni Europejczyków życie w pałacu orientalnym (przede wszystkim niezrozumiały dla nich „harem” i krystalizujący się pod wpływem wyobrażenia o nim topos zmysłowej, rozwią złej kobiety orientalnej) stało się pewnego rodzaju fantazją uosabiającą pragnienia, które represjonowane były przez ich własną kulturę. Od pierwszego europejskiego tłumaczenia Księgi tysiąca i jednej nocy, które ukazało się w języku francuskim w 1717 r., życie w haremie napędzało europejską wyobraźnię twórczą przez wieki, stając się swoistym paradygmatem Orientu. Obszerność tematyki nie pozwala na zamieszczenie szczegółowej analizy fabuł oper serajowych bądź też społeczno-kulturowych konotacji wykorzystywanych w nich środków muzycznych na łamach niniejszego artykułu. Pod względem cech muzycznych wykorzy stują one elementy stylu opery buffa oraz stylu alla turca. Najciekawszym elementem kon strukcji dzieł tego gatunku jest fakt świadomego różnicowania pod względem muzycznym 25 M. Hunter, op. cit., s. 52-54. 26 M.K. Whaples, op. cit., s. 4. płci oraz pochodzenia etnicznego i klasowego mieszkańców orientalnego pałacu. Po niezwykle interesującej analizie przykładów muzycznych, Mary Hunter komentuje to zjawisko następująco: Egzotyzm muzyczny późnego XVIII wieku (...) jest bardzo silnie zgenderowany. (...) Każda z płci (...) aktywuje [w europejskiej wyobraźni] ogromną ilość dychotomicznych opozycji, zarówno pomiędzy postaciami jak i w samej naturze danej postaci. Do najbardziej oczywistych opozycji należą: atrakcyjność-wstręt; sympatia-drwina; podłość-szlachet- ność; prostota-złożoność [charakteru]; zmysłowość [i rozwiązłość] seksualna-przyzwoitość i trzymanie się konwenansów. W tych opozycjach nie ma równowagi, jedna strona jest zawsze lepsza lub bliżej poznana niż druga27. Ta właśnie skłonność do tworzenia biało-czarnych opozycji, w których Europejczyk zawsze stawiany jest powyżej przedstawiciela kultury orientalnej, pozwalają nazwać XVIII-wieczne opery serajowe kolejnym przejawem kultury muzycznej, który ukazuje Orient w sposób potwierdzający teorię Edwarda Saida, w myśl wybranej na potrzeby niniejszego artykułu definicji. Nieprzystawalność potwierdzonych historycznie realiów życia w osmańskim czy arabskim haremie do europejskiego wyobrażenia o nim, który utrwalony został w sztuce XVIII i XIX wieku, potwierdza ten fakt28. Twórcy oper sera- jowych, podobnie jak część malarzy czy pisarzy, woleli korzystać z utrwalonego na gruncie ich własnej kultury stereotypu niż sięgnąć do źródeł, skonfrontować ten stereotyp z rzeczywistością. Or ie n t a l iz m w XIX w ie k u W XIX wieku skrystalizowała się ostatecznie większość środków muzycznych, które wywołują skojarzenia z egzotyką w wyobraźni europejskiego słuchacza muzyki klasycznej do dnia dzisiejszego, nie mające wiele wspólnego z kulturą muzyczną ludów Wschodu (podobnie jak alla turca)29. Pojawiły się jednak także pierwsze próby zamieszczania autentycznych elementów muzyki ludów orientalnych, inspirowane osiągnięciami roz wijającej się dynamicznie orientalistyki naukowej. XIX-wieczni podróżnicy i dyplomaci zaczęli zwracać uwagę na obyczaje i kulturę, także muzyczną, spotykanych ludów. Pierwsze dzieła proto-kulturoznawcze i proto-etno- muzykologiczne dotyczące obszarów Orientu powstały we Francji, gdyż podbój Egiptu przez Napoleona (1791-1801) i chęć utrzymania tam władzy zmusiła Francuzów do przyjrzenia się mieszkańcom tego kraju. 27 M. Hunter, op. cit., s. 73. 28 Inne przykłady orientalizujących dzieł klasycystycznych to: Ludwig van Beethoven - D ie Ruinen von Athen; Franęois-Adrien Boieldieu - Le calife de Baghdad, Zoraime et Zulnar; N icolas Dalayrac - Gulistan ou Le H ulla de Samarcande, K ou lou f ou Les Chinois, Les Trois Sultanes; Chris toph Wilibald Gluck - Le cadi dupe, Artaserse; Andre Gretry - L a Caravane du Caire, Zemire et A zor ; Wolfgang Amadeus M ozart - Rondo „Alla Turca” (tzw. M arsz turecki) z Sonaty fortepianowej A -dur KV 331, Zaide. 29 Te właśnie, aktualne do dziś, środki stylistyczne zaprezentowane zostały w formie listy na początku niniejszego artykułu (por. s. 2). Osiągnięcia naukowców i artystów wysyłanych przez Napoleona do Egiptu zebrane zostały w zbiorowym dziele Le Description de l ’Egypte (1809-1826). Dla kompozytorów XIX wieku, którzy chcieli sięgać do autentycznej muzyki kultur Wschodu, istotniejszym źródłem był jednak starszy szkic proto-muzykologiczny, zawierający m.in. zapis melodii orientalnych - Essai sur la musique ancienne et moderne (1780), autorstwa francuskiego kompozytora Jean-Benjamina de Laborde’a30. Rozkwit imperializmu przyczynił się do rozwoju orientalistyki naukowej w całej Europie. Potrzebni byli wykształceni tłumacze języków orientalnych, którzy często pod czas swojej codziennej pracy badawczej stawali się pierwszymi kulturoznawcami, antro pologami kultury, muzykologami. Tłumaczenia literatury perskiej, arabskiej, tureckiej, indyjskiej, japońskiej, itd., były jednymi z głównych źródeł inspiracji dla kompozytorów nurtu orientalnego w muzyce XIX i XX wieku. Najistotniejszym z tych tłumaczeń był nowy przekład Księgi tysiąca i jednej nocy. Arabsko-perskie baśnie w wersji angielskiej autorstwa Edwarda Williama Lane’a, po raz pierwszy opublikowane zostały w 1838 roku31. Pierwszym kompozytorem, który cytował w swoich utworach autentyczne melodie zasłyszane podczas podróży po Bliskim Wschodzie i Maghrebie był pianista i pedagog George Joseph Vogler (1749-1814), który wyprzedził w tej dziedzinie swoją epokę32. Za ojca nowożytnego orientalizmu w muzyce powszechnie uważany jest bowiem Felicien David (1810-1876), twórca m.in. Le Desert, Lalla-Roukh, Melodies orientales (Le Brises d ’Orient, Les Minarets). Wyścigi kolonizacyjne mocarstw europejskich i dynamicznie zmieniające się interesy poszczególnych państw na danych terytoriach sprawiły, że orientalizm w muzyce przestał być zjawiskiem jednorodnym dla całej Europy. Uniwersalny był jego język muzyczny - twórcy nurtu orientalistycznego sięgali do tych samym środków muzycznych w celu ewokowania Orientu. W zależności od kraju pochodzenia kompozytora odmienne były jednak programowe założenia powstających dzieł oraz konkretne źródła inspiracji. Kompozytorzy francuscy najczęściej inspirowali się Egiptem i Bliskim Wschodem. Na skutek fascynacji tym obszarem geograficznym od czasów wyprawy napoleońskiej, przez cały wiek XIX i część wieku XX, orientalizm był bardzo istotnym nurtem w klasycznej muzyce francuskiej. Właściwie całkowicie zapomniana dzisiaj twórczość Davida, który dążąc do muzycznego przedstawienia „prawdziwego” Egiptu, wykorzystywał autentycz ne melodie arabskie, inspirowała do poszukiwań orientalistycznych kolejne pokolenia francuskich kompozytorów33. 30 Por. Henry G. Farmer, The Oriental Impingement on European M usic, „Islamic Studies” 1963, t. II, nr 3, s. 139-140. 31 Ostateczna wersja w formie książki opublikowana została około 1859 roku. Od 1838 frag menty przekładu Lane’a ukazywały się na łamach prasy angielskiej. Lane napisał również dzieło naukowe dot. kultury i społeczeństwa egipskiego pt. M odern Egyptians (1835), w którym zawarł także informacje o muzyce egipskiej. 32 Por. J.M. MacKenzie, op. cit., s. 147. 33 Przykłady orientalizujących dzieł francuskich XIX wieku to: Hector Berlioz - L a M ort de Cleopatre, Le Cheval arabe; Georges Bizet - Djamileh, Les Pecheurs de perles; Louis-Albert Bour- gault-Ducoudray - Danse egyptienne, Trente melodies populaires de Grece et d ’Orient; Jules M as senet - Le Roi de Lahore, Thais; Giacomo Meyerbeer - A bu Hassan, I l crociato in Egitto, L ’esule di Granata; Jacques Offenbach - Ba-ta-clan; Ernest Reyer - Le Selam, Saccountala; Camille Saint- Saens - Samson et Dalila, Suite Algerienne, op. 60, V koncert fortepianowy F-dur, op. 103 „Egipski” . O r ie n t a l iz m w XX i XXI w ie k u Na początku XX wieku inspiracje coraz szerzej rozumianym Orientem okazały się niezwykle istotne dla kompozytorów poszukujących nowych brzmień, eksperymentujących w celu stworzenia muzyki, odpowiadającej nowym, kosmopolitycznym czasom. John M. MacKenzie opisując tendencje muzyki późnego XIX i XX wieku, które skłaniały twórców do sięgania twórczą wyobraźnią poza Europę, stwierdza: Nowa sztuka miała opierać się na ucieczce od form narodowych (...) i na jedności, nie tyle tekstu i muzyki (chociaż tekst nadal często był wykorzystywany), ile filozofii lub duchowości i muzycznej inwencji. Najbardziej radykalni [kompozytorzy] zaczęli nawet łączyć muzykę z elementami wychodzącymi poza zmysł słuchu: z kolorami, a nawet zapa chem. (...) Inni pozostali na bardziej konwencjonalnej ścieżce, ale udało im się tworzyć zupełnie nowe (...) muzyczne światy40. Według MacKenziego kompozytorzy umieszczali akcję swoich dzieł na wschodzie, by uwolnić się od europejskich konwenansów i dać upust twórczej inwencji41. Henry George Farmer wysnuwa podobne wnioski. Co więcej - twierdzi, że to właśnie orientalne inspi racje przyczyniły się do powstania nowej muzyki atonalnej na początku XX wieku. Skala temperowana i system harmoniczny dur-moll przestały wystarczać potrzebom twórczym Europejczyków. Sięgając do autentycznej muzyki kultur Wschodu, zdali sobie sprawę, że można wychodzić poza ramy systemu tonalnego na wiele różnych sposobów42. Wydaje się, że postęp technologiczny ułatwiający dalekie podróże sprawił, że obszary Bliskiego i Środkowego Wschodu oraz Afryki Północnej zostały twórczo wyeksploato wane w wieku XIX, stając się zbyt „bliskimi” a czasem nawet, jak zauważono powyżej, asymilując się z europejską kulturą. W XX w. kompozytorzy sięgali więc wyobraźnią w dalsze regionu Orientu. Na muzykę francuską szczególny wpływ miały organizowane w Paryżu Wystawy Światowe, (1889, 1900). Można było oglądać na nich osiągnięcia światowego przemysłu i nauki, a także spotkać przedstawicieli orientalnych ludów przy byłych ze skolonizowanych krajów. Na wystawie z 1889 roku Claude Debussy, jeden z najważniejszych kompozytorów francuskich, po raz pierwszy usłyszał indochińską muzykę gamelan, która stała się dla niego bardzo istotnym źródłem inspiracji. Przyczy niła się do stworzenia charakterystycznego języka muzycznego, który później (nazwany stylem impresjonistycznym) inspirował kolejne pokolenia kompozytorów europejskich 43. W XX wieku pojawiają się utwory inspirowane poezją i filozofią chińską, japońską, hinduską. Akcja wielkich dzieł wokalno-instrumentalnych chętnie umieszczana jest na odległych terenach Japonii, Chin, Indii i Indochin. Filozofia buddyjska i hinduistyczna stała się bodźcem do poszukiwań duchowych, którymi inspirowali się nowocześni, eks perymentujący kompozytorzy (np. Igor Strawiński, Aleksander Skriabin, John Cage). 40 J.M. MacKenzie, op. cit., s. 157. 41 Ibidem, s. 165. 42 H.G. Farmer, op. cit., s. 341. 43 Najważniejsze orientalne utwory Debussy’ego to Khamma, Kwartet smyczkowy g-moll, op. 10, L a soiree dans Grenade i Pagodes z cyklu Estampes oraz No-ja-li. Inne przykłady orientalizującej muzyki francuskiej XX wieku to: Maurice Ravel - Scheherazade, Kaddich; A lbert Roussel - D eux Poem es Chinois, op. 12, op. 35, op. 47, Padmdvati. Nową Księgą tysiąca i jednej nocy stała się Księga dżungli Rudyarda Kiplinga, pod której wpływem powstało wiele utworów, szczególnie francuskich44. Należy też pamiętać, że już na początku XX wieku etnomuzykologia była prężnie rozwijającą się dziedziną. Część spośród kompozytorów inspirujących się Orientem badało muzykę ludową danych kultur na własną rękę lub czerpało z powstających dzieł nauko wych. Ci właśnie kompozytorzy zaczęli stopniowo odchodzić od XIX-wiecznego języka tropów orientalnych, coraz częściej cytując autentyczne melodie lub wzorce rytmiczne na podstawie przeprowadzonych wcześniej badań lub rozmów z przedstawicielami danej kultury orientalnej. W ten sposób pracował np. Olivier Messiaen z muzyką japońską (Sept hai „kai”) i hinduską (Canteyodjaya, Turangalila-symphonie), Giacomo Puccini z muzy ką chińską (Turandot) i japońską (Madama Butterfly) czy Granville Bantock z muzyką Bliskiego Wschodu (Omar Khayyam, Arabian Nights, Four Chinese Landscapes, Salome, The Dance o f the Seven Veils). Węgierski kompozytor Bela Bartók badał ludową muzykę turecką i pozostawił po sobie dzieła etnomuzykologiczne45. Pod wpływem wzrastających wpływów Stanów Zjednoczonych na Bliskim i Dalekim Wschodzie w XX wieku także kompozytorzy amerykańscy zaczęli podejmować wątki orientalne (np. Nixon in China, China gates Johna Adamsa; Songs from the Chinese, The Prince o f the Pagodas, fragmenty War Requiem Benjamina Brittena; In the Harem, The Pleasure-Dome o f Kubla Khan, Five Poems o f Ancient China and Japan Charlesa Griffesa). Orientalizm nigdy nie stał się jednak nurtem dominującym w amerykańskiej muzyce klasycznej, gdyż chętniej sięgano tu do egzotyki bliższej - jazzu, muzyki afry kańskiej, muzyki latyno-amerykańskiej czy indiańskiej46. Niezwykle interesujące badania nad orientalizmem w muzyce polskiej XX i XXI wieku prowadzi obecnie Renata Skupin. W kręgu jej zainteresowań jest twórczość np. Marcina Błażewicza, Ludomira Rogowskiego (Bibelots chinois, Trois poemes de Yuan-Tseu-Ts ’ai), Konstantego Regameya (Alpha..., Pieśni perskie), Aleksandra Tansmana47. Najlepiej zna nym polskim kompozytorem-orientalistą pozostaje jednak twórca wcześniejszego poko lenia - Karol Szymanowski. Skomponował on m.in. cykle pieśni inspirowane poezją Bliskiego Wschodu (Pieśni miłosne Hafiza, Pieśni muezina szalonego) i Indii (Cztery pieśni do słów Rabindranatha Tagore), III Symfonię Pieśń o nocy, w której opracował 44 Np. Trois chants de la jung le M aurice’a Delage; Le livre de la jungle: Trois poem es de Kipling, op. 18 Charlesa Koechlina. 45 W 1936 roku Bartók był kierownikiem ekspedycji naukowej po Anatolii, której wynikiem było zebranie i opisanie ponad 100 utworów instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych z okolic Adany i Izmiru. W skład ekspedycji wchodzili także pierwsi tureccy kompozytorzy stylu europejskiego: Ahm et Adnan Saygun, Hasan Ferit Alnar, Necil Kazim Akses oraz Ulvi Cemal Erkin. 46 Por. Gunther Schuller, Jazz and M usical Exoticism, w: Jonathan Bellman (red.), The Exotic In Western M usic, Northeastern, Boston 1997, s. 281-291. 47 Renata Skupin, Alpha... Konstantego Regam eya - orientalizm a uniwersalizm, w: Ryszard Daniel Golianek i Piotr Urbański (red.), Handel, Haydn i idea uniwersalizmu muzyki, W ydawnic two Rhytmos, Poznań 2010, s. 309-324; Koncepcja „polskiej wschodniości” w teorii i w praktyce kompozytorskiej Ludom ira M. Rogowskiego, w: Teresa Brodniewicz i Hanna Kostrzewska (red.), D e musica commentarii, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Poznaniu, Poznań 2010, t. 2, s. 93-108; Reprezentacje Orientu w Le Tour du M onde en M iniature Aleksandra Tansmana, w: Anna Nowak (red.), Dzieło muzyczne ja ko znak, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2012, t. 10, s. 127-139; W poszukiwaniu transcendencji - sacrum a orientalne inspiracje w twórczości M arcina Błażewicza, w: Bogumiła Mika i Krystyna Turek (red.) M uzyka religijna - między epokami i kulturami, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008, t. I, s. 138-148. fragmenty poezji perskiego poety Dżalaleddina Rumiego w polskim przekładzie Tadeusza Micińskiego, oraz orientalnie zabarwioną operę Król Roger. Witold Lutosławski napisał muzykę baletową do dramatu Harun al-Raszyd Janusza Makarczyka, niestety partytura utworu zaginęła w czasie wojny. Orientalizujące elementy można także odnaleźć w twór czości Krzysztofa Pendereckiego (np. Siedem bram Jerozolimy). W wieku XXI trudno już mówić o „orientalizmie w muzyce” . W dobie postępującej globalizacji, orientalizm przekształcił się i właściwie stopił z innymi kosmopolitycznymi tendencjami w kulturze i sztuce europejskiej. Zdaniem autorki, najciekawszym zjawiskiem w zglobalizowanej kulturze muzycznej czasów najnowszych jest twórczość kompozytorów wywodzących się z kultur orientalnych, ale tworzących muzykę w stylu zachodnim. Na skutek przemian geopolitycznych na świecie, w XX wieku większość państw Wschodu uległa westernizacji. Europeizacja kultury muzycznej była zwykle jednym z kluczowych elementów reform społeczno-politycznych, których celem było wprowadzanie takich kra jów jak np. Republika Turecka czy Japonia do czasów współczesnych48. Wśród powstają cych dziś gatunkowych hybryd orientalno-europejskich wyróżnić można: koncerty solowe na instrumenty orientalne z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej (np. Hasan Ferit Alnar, Kanun Konęertosu - „Koncert na kanun”); utwory programowe na europejskie instrumenty solowe lub zespoły kameralne, odwołujące się do tematyki związanej z kulturą danego kraju (np. Ulvi Cemal Erkin, Duyuęlar, Koęekęe; Takashi Niigaki, I Symfonia Hiroshi ma), wielkie dzieła wokalno-instrumentalne (opery, oratoria) oraz balety poruszające wątki orientalne z perspektywy autentycznego mieszkańca „Wschodu” (np. Ahmet Adnan Saygun, Ozsoy; Yunus Emre Oratoryosu; Uzeyir Hacibsyli, Leyli va Macnun; Naresh Sohal, Gautama Buddha), a nawet orientalne wersje utworów należących do gatunków tak ściśle związanych z kulturą europejską jak pasja (np. Tan Dun, Water Passion) lub msza (np. II część mszy Karla Jenkinsa The Armed Man - A mass fo r peace, gdzie cytowany jest muzułmański ezan). Dla analizy tych utworów konieczne będzie przyjęcie całkowicie odmiennej definicji orientalizmu/egzotyzmu niż ta, która dyskutowana była na łamach niniejszego artykułu. * Wiele zagadnień z pogranicza nauk społecznych i politycznych w kontekście powsta wania i odbioru muzyki ewokującej egzotyczne kraje, które w zaprezentowanym chro nologicznym przeglądzie wątków orientalnych w muzyce europejskiej zostały jedynie zasygnalizowane, pozostają otwarte na dyskusje w przyszłości. Jednym z najciekawszych z nich jest analiza sposobu asymilacji klasycznych form muzyki europejskiej z elementami rodzimymi w twórczości kompozytorów pochodzenia orientalnego. Należałoby je poddać dogłębnej analizie - tak, jak każde orientalizujące dzieło sztuki europejskiej - pod względem: intencji kompozytora i librecisty (co skło niło ich do sięgnięcia wyobraźnią do postaci lub miejsc orientalnych), merytorycznej i muzycznej zawartości dzieła (jakie elementy są „autentyczne”, zaczerpnięte z muzyki ludów orientalnych, a jakie są „orientalne” wyłącznie według Europejczyka), reakcji 48 Por. Karl Signell, The M odernization Process in Two Oriental M usic Cultures: Turkish and Japanese, „Asian M usic” 1976, t. VII, nr 2, s. 72-102; Renee Woringer, “Sick M an o f E urope” or “Japan o f the N ear E a s t”?: Constructing Ottoman M odernity in the Hamidian and Young Turk Eras, „International Journal o f Middle East Studies” 2004, t. XXXVI, nr 2, s. 207-230; A. Pawlina, op. cit.