Studiuj dzięki licznym zasobom udostępnionym na Docsity
Zdobywaj punkty, pomagając innym studentom lub wykup je w ramach planu Premium
Przygotuj się do egzaminów
Studiuj dzięki licznym zasobom udostępnionym na Docsity
Otrzymaj punkty, aby pobrać
Zdobywaj punkty, pomagając innym studentom lub wykup je w ramach planu Premium
Społeczność
Odkryj najlepsze uniwersytety w twoim kraju, według użytkowników Docsity
Bezpłatne poradniki
Pobierz bezpłatnie nasze przewodniki na temat technik studiowania, metod panowania nad stresem, wskazówki do przygotowania do prac magisterskich opracowane przez wykładowców Docsity
świadomość intelektualną artysty za główny motyw i mechanizm w twórczości. Artysta „zdaje sobie sprawę z sytuacji sztuki, jej uwarunkowań wewnętrznych i ...
Typologia: Schematy
1 / 301
Ta strona nie jest widoczna w podglądzie
Nie przegap ważnych części!
Uniwersytet Łódzki Wydział Filologiczny Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Zofia Władyka-Łuczak
Praca doktorska napisana pod kierunkiem Prof. dr hab. Michaela Fleischera Łódź 2017
WSTĘP Nie znam innego trybu pracy. Mój Ojciec^1 , pracując nad rzeźbą, zamykał się w pracowni. Podobnie robię ja. Świat zewnętrzny potrzebny jest mi wtedy, gdy dostarcza materiału inspiracyjnego do twórczości. Wiem, wydaje się, że jest to postawa w pewnym sensie ego- istyczna, skierowana w jedną stronę, w stronę czerpania korzyści. Zapytana o to, czym jest czas twórczości, odpowiem: Czas twórczości jest odizolowaniem, samotnością, czasem zawieszonym pomiędzy przestrzenią impulsu twórczego a odbiorem stworzonego. Samotność twórcy jednak nie jest odczuwana jako przykre osamotnienie, lecz przyjemne odizolowanie. Rozumiem ją jako odcięcie od innych ważnych spraw mojego życia. Czas mojej twórczości to czas świadomej samotności, odcięcia od innych zdarzeń. Na pytanie, dlaczego tak jest, odpowiem słowami Ojca: Im trwalszy kamień, tym trzeba mu poświęcić więcej czasu, a więc i spokoju. Z kamieniem trzeba współistnieć. Ja kamień czuję w każdym nerwie. Ja idę za jego głosem. Kucie w granicie wymaga dobrego słuchu, bo on się odzywa, więc go słucham. Idę za jego głosem. Występuje tu jakiś element »istnienia« kamienia i mnie. Ten opór i ten czas uszlachetnia mnie i jest to wspaniałe. (Reportaż tele- wizyjny z cyklu „Jedno życie”, Mariusz Woźniczko „Michał” rzeźbiarz, 1997 r.). Czy jest tu miejsce na »coś« poza tym? Nie. By przejść do innych zajęć, należy domknąć etap działań rzeźbiarskich. I to jest właśnie samotność przestrzeni tworzenia. Przedsta- wienie procesu pracy twórczej, jednego tylko działania, jest więc próbą opisu i analizy mechanizmów kreujących i współkreujących proces twórczy. Chcąc zrealizować główny cel badawczy, jakim jest obserwacja i analiza własnego procesu twórczego, sięgnęłam po narzędzia dostępne w narracyjnych, autoetnograficznych metodach badawczych. Wydaje się, że autoetnografia to stosunkowo młoda dziedzina nauki, ale właściwie od zawsze artyści przyglądali się sobie, próbowali postrzegać swoje życie w odniesieniu do własnej twórczości. Klasycznym tego przykładem są Sonety do Laury Petrarki czy Treny Jana Kochanowskiego. A zatem i moje rozważania nie będą aż tak nowatorskie. Nowością z pewnością jest świadomość, że korzystam z metod naukowych. Swoje rozważania po- rządkowałam, korzystając z metody »opisu gęstego« Clifforda Geertza, osadzając je w autoetnograficznym spojrzeniu na własną twórczość. Moim podstawowym celem badawczym było wniknięcie we własne działania twórcze w kontekście rozpoznania mechanizmów je tworzących. Założony problem badawczy rozpatrywałam na podstawie spisanej przeze mnie retrospekcji ukazującej proces po- wstania konkretnej rzeźby, Pomnika Początków Miasta Łodzi, usytuowanego na placu przy skrzyżowaniu al. Politechniki i ul. Rembielińskiego w Łodzi. 1 Zbigniew Władyka (1935−2002), łódzki rzeźbiarz, twórca m.in. pomnika Marszałka J. Piłsudskiego w Łodzi, pomnika Leśników i Drzewiarzy w Spale.
WSTĘP Moja dysertacja składa się ze wstępu, pięciu rozdziałów, zakończenia oraz aneksu, w którym umieściłam życiorys bohatera pomnika, Rajmunda Rembielińskiego oraz wykaz moich zachowań twórczych. Rozdział pierwszy, zatytułowany Jak niektórzy teoretycy postrzegają sztukę, poświęci- łam przedstawieniu koncepcji teorii kultury i ważnych dla mnie stanowisk wobec sztuki. Wybrałam te, które ukształtowały moją postawę we współtworzeniu kultury. W rozdziale drugim, pod tytułem: Praca twórcy z punktu widzenia etnografa, omówiłam »opis gęsty«, etnograficzną metodę badawczą Clifforda Geertza oraz jej główne założenia. Trzeci rozdział, zatytułowany Praca twórcy z punktu widzenia autoetnografa, zbudowa- łam z czterech części. Pierwsza to prezentacja autoetnograficznej metody opisu przebiegu zdarzeń i ich interpretacja. Druga — A sztuka? — to stanowisko Stanisława Morawskiego wobec funkcji sztuki neoawangardowej, zawierającej narracyjny przekaz treści dla artystów i odbiorców artystycznego przekazu. Trzecia część — Autoetnografia wobec sztuki — to przykłady autoetnograficznych opracowań. Czwarta, ostatnia, prezentuje wykorzystane przeze mnie autoetnograficzne narzędzia badawcze. Rozdział czwarty, zatytułowany Praca twórcy — przestrzeń tworzenia, Retrospekcja pro- cesu twórczego, to retrospekcyjny przegląd procesu twórczego, opis przebiegu powstania rzeźby — od pierwszych założeń projektowych aż do dnia montażu pomnika. Retrospekcja to rodzaj pamiętnika przywołującego minione wydarzenia, niezbędne do analizy mojej pracy twórczej. Prowadziłam ją liniowo, zgodnie z chronologią występujących po sobie zdarzeń. Z jednej strony to relacja z procesu powstawania rzeźby, z drugiej — prezenta- cja mojej postawy wobec działań twórczych. Pisząc retrospekcję, przedstawiłam, w jaki sposób przystępuję do pracy, jak szukam inspiracji, w jaki sposób rzeźbię, jak kształtuję formę rzeźbiarską, jak postrzegam swoją pracę, jakie stosuję technologie. Retrospekcję wzbogaciłam o opis metod badawczych (analizujących wartość dzieł sztuki), stosowanych przez praktyków oraz teoretyków technik wizualnych. W rozdziale piątym pt. Kompletności działań twórczych dokonałam analizy własnych działań twórczych, przedstawiając swoje »myśli i odczucia pojawiające się w trakcie procesu twórczego«. W pierwszym podrozdziale, zatytułowanym Uwagi wstępne, śledziłam proces koncentracji uwagi w trakcie tworzenia. Istotne tu były czynniki wpływające na koncentra- cję i rozproszenie uwagi. W tej części rozprawy zajmował mnie również temat zarządzania uwagą widza poprzez odpowiednią kompozycję dzieła sztuki. W drugim podrozdziale, noszącym tytuł Kompletności dzieła — według twórcy, anali- zowałam proces powstawania rzeźby. Pisząc, zatrzymywałam się na autorskich korektach podsumowujących przebieg dotychczasowych prac rzeźbiarskich. W trzecim podrozdziale, pod tytułem Kompletności dzieła — według pierwszego odbiorcy, przedstawiłam oczekiwa- nia, jakie wobec rzeźby miał zleceniodawca. W czwartym Kompletności dzieła — narzędzie
Rozdział 1 Jak niektórzy teoretycy postrzegają sztukę? Sztuka rozpoczyna się w chwili, gdy człowiek nie tworzy w użytkowym celu, co zdarza się zwierzętom, lecz z myślą przedstawienia albo wyrażenia czegoś (Huyghe 1992: 12). Człowiek z Cro-Magnon pozostawił po sobie świadectwa kultury materialnej. Arche- ologiczne odkrycia odsłaniają kolejne zapisy obrazów ówczesnych kultur społecznych. Pozostawione narzędzia, malowidła skalne i jaskiniowe oraz rzeźbiarskie figurki są zna- komitym źródłem informacji o dawnym człowieku. Paleolityczna figurka Wenus zapo- znaje nas z rolą, jaką odgrywała kobieta-matka w tamtym okresie. Animalistyczne sceny oraz narracyjne opowiadania polowań z malowideł jaskiniowych informują o sposobie życia. Narzędzia świadczą o stopniu umiejętności manualnych oraz o zaawansowaniu technologicznym. Malowidła i figury, będąc sztuką, przybliżają kulturę, jednak milczą, gdy pytamy o jej sens. Nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi na pytania: „czy stworzyła ją magia, czy jej celem były rytuały błagalne albo destrukcyjne?” (Nougier 1992: 9). A może jedynym jej celem (choć to mało prawdopodobne) było zaspokojenie odczuwania przyjemno- ści tworzenia, odbioru piękna? Luis-René Nougier w rozdziale zatytułowanym Sztuka pradziejowa w dziesięciotomowej publikacji Sztuka świata przytacza twierdzenie Claude’a Levi-Straussa, że człowiek na przestrzeni dziejów sprowokował dwie wielkie rewolucje. Pierwsza miała miejsce, gdy przekształcił się z myśliwego wędrowca w rolnika, człowieka prowadzącego osiadły tryb życia. Druga rewolucja z kolei dokonała się w drugiej połowie osiemnastego wieku, gdy człowiek zbudował wielki przemysł. Teza ta pokrywa się z refleksją Niklasa Luhmanna zapisaną w publikacji Funkcja religii, która podaje, że pod koniec
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? osiemnastego stulecia społeczeństwa (wraz z rozwojem przemysłu) porzuciły kategoryzację perfekcyjności na rzecz kategorii rozwoju. Zmiany klimatyczne zachodzące w ósmym tysiącleciu p.n.e. w epoce mezolitu odmieniły krajobraz Ziemi. Wraz z końcem epoki zlodowaceń ludzkość, dostosowując do nowych wa- runków swoje zwyczaje i zachowania, rozpoczęła osiadły tryb życia. Proces ten nie nastąpił nagle. Na przestrzeni czterech, pięciu tysiącleci człowiek zaczął stopniowo przemieszczać się z Bliskiego Wschodu przez Bałkany na teren środkowej Europy, a przy tym powoli zmieniał swe „obyczaje, swą świadomość, religię i organizację społeczną, nabierając przekonania o własnej sile i znaczeniu” (Nougier 1992: 11). Reorganizacja trybu życia, koncentrująca się na podporządkowaniu natury własnym potrzebom, otworzyła ludzkości drogę do budowy złożonej tkanki konstrukcji swego duchowego i materialnego dorobku — kultury. Pierwotnie słowo »cultura« oznaczało upra- wę ziemi. Doskonale zatem ilustruje istotę pierwszego przełomu kulturowego, o którym wspominał Levi-Strauss. Pojęcie to zostało rozszerzone w Rozprawach tuskulańskich przez Marcusa Tulliusa Cicerona o dodatkowe intelektualne znaczenie — kulturę ducha »cultura animi«. Antonina Kłoskowska zauważyła, że od tej pory termin »cultura« wzbogacony został o kolejne wyznaczniki, zawsze oznaczając „kulturę czegoś: kulturę ducha, umysłu, kult bogów lub przodków” (Kłoskowska 1983: 9). Dziewiętnaście stuleci później kształtują się dwie postawy definiujące. Zdaniem J. Adelunga (w roku 1774) kultura to: Uszlachetnienie lub wysubtelnienie wszystkich duchowych i fizycznych sił czło- wieka albo całego ludu tak, że słowo to oznacza zarówno oświecenie i uszlachet- nienie rozumu przez wyzwolenie z przesądów, jak też ogładę, uszlachetnienie i wysubtelnienie obyczajów (wg E. Tonneleta, cyt. za: Kłoskowska 1983: 14). Reprezentowana przez zwolenników tej teorii wartościująca postawa mieściła się w ra- mach oświeceniowych koncepcji, ujmujących kulturę jako przeciwstawną barbarzyństwu. Konsekwencją takiego rozumienia stało się pozytywne nacechowanie wybranych ludzi lub populacji ludzkiej. Trudno się nie zgodzić z Kłoskowską, że wartościujące pojęcie kultury, mimo iż oparte na oświeceniowej teorii postępu, niweczyło jego wartość ewolucyjną jako narzędzie etnologicznych i socjologicznych badań. W porównaniu z teorią J. Adelunga postawa niemieckiego filozofa Johanna Gottfrieda Herdera okazała się o wiele bardziej elastyczna. Autor rozprawy Myśl o filozofii dziejów pozwolił czytelnikowi śledzić progresywny postęp swoich wniosków. We wstępie rozprawy oświadczył: Nie ma nic bardziej nieokreślonego niż słowo kultura i nic bardziej zwodniczego, jak stosowanie go do całych ludów i całych epok (Herder 1962: 4).
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? procesu niż tradycja? Naśladujący musi jednak posiadać siły, aby wchłonąć w siebie to, co zostaje mu udzielone i może mu być udzielone, aby przeistoczyć to wszystko we własną naturę, tak jak to czyni z pokarmem, dzięki któremu żyje (Herder 1962: 387). Obserwacja natury, uznanie jej piękna i potęgi — to wspólne postawy, odczuwalne zarówno w opisach Herdera, jak i w płótnach współczesnych mu malarzy. Sztuka nigdy, przynajmniej do dziś, nie odrzuciła formuł i dokonań renesansu oraz baroku, gdyż, jak słusznie zauważył Heinrich Wölfflin, wciąż przeplatają się formy renesan- sowe z barokowymi. Jego teoria z Podstawowych pojęć sztuki zakłada, że opozycja pomiędzy sztuką renesansu a baroku oscyluje w ramach pięciu par pojęć: linearyzm i malarskość, płaszczyzna i głębia, forma zamknięta i otwarta, wielość i jedność, jasność i niejasność. Każdy z wyliczonych zestawów można odnieść zarówno do sztuki przedstawiającej, jak i nieprzedstawiającej. Typowe dla renesansu — linearne oddzielenie formy od formy, płasz- czyznowe jej określenie, zakreślanie wielości i jasności, podobnie jak barokowe — malarskie zespolenie formy z formą, określenie układów kompozycyjnych w głąb, jednolita jedność i warunkowa jasność — będą istnieć niezależnie od tego, czy służą podkreśleniu literackiej treści, czy też sobie samym. Przełom, który dokonał się w sztuce pod koniec dziewiętnastego wieku, nie polegał zatem na przeformułowaniu kompozycyjnego i formalnego języka sztuki. W drugiej połowie dziewiętnastego wieku dalej były żywe nurty oparte na akceptacji tradycji przedstawieniowej, dominował akademizm i realizm. W architekturze wciąż prze- ważał styl nawiązujący do minionych epok. W sztuce panował eklektyzm. Twórca, pragnąc być przekonujący, zamykał kształty w zrozumiały kod podobieństwa przedmiotów obrazu ze znanymi kształtami z rzeczywistości go otaczającej. Malując, rysując, rzeźbiąc, zestawiał formy w czytelne układy odwzorowujące widzialną rzeczywistość. W dziele sztuki interpretował to, co widział. Chcąc pokazać grozę przyrody, gdy wiatr kładł drzewa i podnosił fale mórz czy rzek, korzystał z zasad kompozycji otwartej i dynamicznej, używał skosów. Chcąc ukazać spokój, stosował kompozycję zamkniętą i statyczną. Postępował zgodnie z zasadą podaną przez Arnheima: „to nasza osobliwa cywilizacja nauczyła nas utożsamiać percepcję z rejestrowaniem kształtów, odległości, kolorów, gestów. Nawyk uświadamiania sobie tych wymiernych cech w istocie jest dość późnym osiągnię- ciem ludzkiego umysłu” (Arnheim, Mach 2004: 504). Arnheim podkreśla, że w pierwszej kolejności postrzegamy i analizujemy zjawiska istotne dla naszego bezpieczeństwa: Nasze zmysły nie są jakimiś niezależnymi urządzeniami rejestrującymi, które działają same dla siebie. Organizm rozwijał je po to, żeby pomagały mu reago- wać na środowisko, dla organizmu zaś najważniejsze są siły aktywne w pobliżu: umiejscowienie tych sił, intensywność, kierunek. Do atrybutów sił należy wro- gość i życzliwość. I postrzegany napór sił wywołuje to, co nazywamy ekspresją (Arnheim, Mach 2004: 504).
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? Obrazy oparte na układach renesansowych oddają spokój poprzez dążenie do kom- pozycyjnej równowagi i harmonii. Konturowe wyodrębnienie elementów obrazu, rzeźby, detalu architektonicznego, zebranie ich w zamknięty układ kompozycyjny, podporządko- wany przestrzeni, w której się znajduje lub którą tworzy, absolutna jednoznaczność oraz uchwytność znaczenia każdego szczegółu, mają jednoznaczny cel — ukazanie ładu. Dynamiczne zestawianie elementów, otwarty układ kompozycyjny, brak jednoznacznego określenia kształtów, niejasność tych kształtów, służy wprowadzeniu niepokoju, to opowieści żywiołowe o dużym ładunku ekspresyjności. Mieczysław Wallis, dokonując analizy koncepcji Wölfflina, posłużył się dobitnymi określeniami, opisując sztukę opartą na klasycyzmie jako »sztukę łagodnowartościową«, a baroku jako »sztukę ostrowartościową« (Wallis 1968: 202). Wallis zgadzał się z Wölfflinem, że układ elementów kształtujących dzieło sztuki wywołuje bezpośrednie doznania. Uważał jednak, że są to doznania niewystarczające, aby poddać się »rozkoszy estetycznej«. Dodatkowo należy poznać intencję jego autora: „zdawać sobie sprawę z dążeń artystycznych tego dzieła oraz w pewien sposób uporządkować, zorgani- zować, ująć wrażenia zmysłowe, jakie nam to dzieło daje” (Wallis 1968: 81). Odwołując się do zawartości treściowej dzieła sztuki, Wallis rozwijał badania nad prze- biegiem przeżycia estetycznego. Jego zdaniem rozumienie dzieła sztuki polega na dążeniu do postrzegania go w taki sposób, w jaki założył to autor: Tę czynność intelektualną, dzięki której widziane lub słyszane przez nas dzieło sztuki staje się, przy spełnieniu jeszcze szeregu innych warunków, przedmiotem naszego przeżycia estetycznego, i to takiego przeżycia estetycznego, jakie chciał wywoływać w nas twórca tego dzieła, będziemy nazywać „rozumieniem dzieła sztuki” (Wallis 1968: 81). Wallis zaznacza, że do pełnego zrozumienia sztuki niezbędna jest znajomość »środowi- ska«, z którym jest ono zespolone, z którego się wywodzi: „rozumienie układu, rozumienie pierwiastków przedstawiających, rozumienie wyrazu i rozumienie dążeń artystycznych” (Wallis 1968: 82). Wnioskować z tego można, że dzieło sztuki jest integralną częścią kultury. Z jednej strony artysta, tworząc, porusza się w przestrzeni »elementów dorobku społeczne- go«, z drugiej — tworzy nową wartość, którą dodaje do wykształconego już pola kultury. Porusza się pomiędzy pojęciami: przedmioty estetyczne, przedmioty piękne, dzieła sztuki. Przedmiotem estetycznym według Wallisa jest zarówno trwała »rzecz« — przedmiot, jak i »zjawisko«. Poprzez zjawisko rozumie: „coś przebiegającego w czasie, zarówno ciało fizyczne, jak proces psychiczny lub układ zdań, np. teoria naukowa lub system filozoficzny” (Wallis 1968: 243). Zauważa, że rzeczy piękne na równi z dziełami sztuki wchodzą w zbiór przedmiotów estetycznych. Estetyka oparta o doznania brzydoty, wzniosłości czy tragizmu wymyka się z kryteriów uznawanych za piękne. Wallis, akceptując potoczne znaczenie słowa »piękne«, zaznaczył, że jeśli coś jest określane jako »piękne«, nie znaczy, że jest dziełem
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? W ten sposób Tatarkiewicz stworzył definicję sztuki podwójnie alternatywną, obejmującą zarówno postawę twórcy, jak i odbiorcy dzieła sztuki. Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać (Tatarkiewicz 2011: 52). Odrzucone z definicji sztuki elementy uznane za zbyt szerokie lub nieprecyzyjne zdają się tworzyć powiązanie pomiędzy sztuką i kulturą. Szczególnie w podejściu do kultury określanej mianem ujęcia wąskiego. Marian Golka wąskie ujęcie kultury definiuje jako „sferę symbolicznego komuni- kowania”, wliczając w zakres jej działania takie dziedziny, jak: „sztuka, religia, obyczaje itp.” (Golka 2008: 38). A zatem komunikowanie można przedstawić jako „nawiązywanie łączności między ludźmi za pomocą postrzegalnych zmysłowo środków” (Golka 2008: 44). Podana definicja nie wymaga aż tak drobiazgowego sprecyzowania celowości działań jak w przypadku określenia, czym jest sztuka. Można uznać, że każda podana przez Tatarkiewi- cza kategoria znajduje rację bytu w kategoriach kultury. Ważne, by nastąpiły akty przekazu oraz akty woli, kategoryzowane w aspektach znaku: »symboliczność«, »umowność« oraz »intencjonalność«. Mogą być to wszelkiego rodzaju obiekty, zarówno nacechowane, jak i nienacechowa- ne wartościami estetycznymi. Mogą być to również przedmioty, które Morawski nazywa „sztukopodobnymi: przedmioty nazwane estetycznymi (z życia codziennego albo w przyrodzie), styl życia charakteryzowany tym pojęciem, systemy społeczne (np. antycznej Grecji)” (Morawski 1985: 355). W przedmiotach estetycznych Morawski dostrzegł pomosty łączące rozmaite normy i ideologie, wyznaczył punkty styczne, rozumiejąc je jako „fundamentalne zapatrywania na to, co estetyczne (artystyczne), nie tylko w kulturach pozaeuropejskich, ale i w naszym ciągu kulturowym” (Morawski 1985: 355). Wartości pozaartystyczne utrzymujące się w długich koniunkturach czasowych, obejmujących różne postacie ideologiczne oraz zróżnicowane stylowo populacje, wraz z rozwojem kultury przenikały w tkankę dzieła artystycznego. Przy czym należy pamiętać, że estetyka uzależniona jest od smaku i tradycji populacji, która ją tworzy. Morawski definiuje kulturę w następujący sposób: Tak więc kultura to tyle, co ogół norm, reguł i wzorców zachowania się, cza- soprzestrzenie określonych oraz odpowiadających im praktyk społecznych, począwszy od techniczno-użytkowych, poprzez kodeksy obyczajowe i układ stosunków między rządzącymi a rządzonymi, aż po przekazy światopoglądowe (Morawski 1985: 381).
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? Jego zdaniem kultura jest zjawiskiem szerokim, społeczną praktyką obejmującą wszystko, „co należy do sfery obiektywnej, a więc zbiór określonych przedmiotów, obrzędy, insty- tucje etc.” (Morawski 1985: 398) oraz akty indywidualne poszczególnych grup i jednostek twórczych łamiących ustalone wzorce estetyczne. Rozpatrując funkcje sztuki w kulturze, Morawski wskazał na niejednostronność punktów widzenia, które tłumaczył jako „rozmaite kursowanie tego samego dzieła w zależności od odbioru przez daną grupkę bądź klasę z racji jej kulturowych nawyków, oczekiwań, wybo- rów” (Morawski 1985: 209). Sztuka zatem odnajduje swoje odrębne miejsce w zależności od historycznego dynamizmu i zachodzących odniesień społecznych. Badacz rozpatrywał zagadnienia te w odniesieniu do pięciu układów (podsystemów): »psychologicznego«, »antropologicznego«, »ontologicznego«, »pedagogicznego« oraz »socjologicznego«. Z punktu widzenia psychologii zasadne jest jednostkowe rozpatrywanie odbioru dzieła sztuki. Jakość przeżycia estetycznego zależy od dyspozycji sensualnych, emocjonalnych oraz intelektualnych cech, a także przyzwyczajeń jednostki. Nie chodzi tu więc o wyznaczenie wzorca »przeżycia«, lecz o rozpoznanie mechanizmu go wywołującego. Psychologiczny podsystem sztuki pojawia się wszędzie tam, gdzie dzieło sztuki zostało tak skonstruowane, że jest w stanie wywołać u odbiorcy przeżycie estetyczne. „Nie ma wrażeń czy emocji czysto estetycznych poza określonym rodzajem przedmiotu, do którego się odnoszą, oraz poza sytuacją kulturową, w której — via dane paradygmaty oraz kanony estetyczne — zachodzi ów złożony czy też prosty proces” (Morawski 1985: 212). Zdaniem Morawskiego, należy wprowadzić rozróżnienie pomiędzy pojęciami »kontemplacja« oraz »katharsis«. Za punkt odniesienia należy przyjąć sposób obcowania z przedmiotem estetycznym. Przy »kontem- placji« nie jest wymagany zmysłowy ogląd dzieła, dotyczyć więc będzie również powieści oraz utworów muzycznych. Natomiast »katharsis« bezpośrednio wiąże się ze zmysłowym odbiorem sztuki. »Antropologiczny podsystem funkcji sztuki« zakłada rozpatrywanie jej w aspektach mimetyczno-przedstawiających. A zatem, z jednej strony, ten typ dzieł jest najpełniej przyswajalny przez szerokie grono odbiorców dzięki konstrukcyjnej logice zawartości utworu opartej „na Arystotelesowskiej regule początku, środka i końca” (Morawski 1985: 48). Z drugiej strony, daje artystom możliwość operowania gotowymi i skonwencjonalizowa- nymi wzorcami postaci oraz zdarzeń. Ontologiczna funkcja sztuki nakazuje rozpatrywać dzieło artystyczne w kontekście jego wewnętrznych jakości — indywidualnych, gatunkowych oraz rodzajowych. Morawski wskazał tu na dwa aspekty: pierwszy — rozpatrywany w kategorii funkcjonalności zależnej „od konstrukcji, tworzywa, jego obróbki, ewentualnie od ich powierzchniowych jakości (koloru) oraz miejsca w danym otoczeniu” (Morawski 1985: 52). Drugi — uzależniony od techniczno-warsztatowej specyfiki wykonania przedmiotu artystycznego.
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? Za argument drugi Morawski uznał »swojskość« (łatwość rozumienia, odczytania) dzieła sztuki. Jego zdaniem, by sztuka awangardowa stała się przyswajalna przez ogół spo- łeczeństwa, kreowane przez artystów nowe kanony estetyczne winny być utrwalane poprzez zwiększaną częstotliwość wystąpień. Zaznacza, że łatwość odbioru sztuki przedstawiającej powoduje jej rozpowszechnienie wśród szerszego grona społeczeństwa. Trzeci argument — odbiór dzieł pozbawionych symboli metafizycznych oraz cech mime- tycznych ułatwia powiązanie sztuki ze zmianą sposobu „patrzenia, myślenia i odczuwania współczesnego człowieka w warunkach szybko rozwijającej się cywilizacji technologicznej” (Morawski 1985: 61). Za zrównanie czytelności semiotycznych aspektów sztuki mimetycznej, jak i nieprzed- stawiającej, odpowiedzialna jest strategia pedagogiczna. Czwarty argument — „obalenie indywidualnych barier i gatunkowych grawitacji homo sapiens” (Morawski 1985: 62) — ma na celu nie tylko przybliżanie młodzieży zagadnień sztuki. Istotne są bowiem również działania twórców wyjaśniające założenia artystyczne w różnego rodzaju celebrach i manifestach. Podsumowując aksjologiczne rozważania, Morawski zakłada, że »podsystem pedagogiczny« wraz z »socjologicznym« najpełniej obrazuje problematykę odbioru dzieła sztuki. Przy czym w ramach danej kultury doborowi zasobów estetycznych służy analiza socjologiczna, natomiast rozszerzenie jej wartości realizuje strategia pedagogiczna. Sztuka jest integralną częścią kultury. Tworzona — korzysta z różnych dyscyplin nauko- wych. Wytworzona — stanowi inspirację. Jest źródłem wiedzy dla badaczy z zakresu historii kultury materialnej, historii idei, historii ogólnej i historii innych dziedzin artystycznych. […] dzieło sztuki istnieje jako przedmiot materialny, na którym nadbudowana jest jego swoista wartość ze względu na określone akty świadomości podmiotu grupowego i indywidualnego (Morawski 1985: 166). Dzieło sztuki jako przedmiot spełnia dwie funkcje: jest materialnym dokumentem zaawansowania technologicznego oraz źródłem informacji aksjologicznych. Jako przekaz artystyczny ma wywoływać przeżycia estetyczne. W ramach szeroko rozumianych relacji kulturowych oraz aksjologicznych wartość artystyczna ujęta jest w następujące kategorie: a) zespół swoistych jakości danych w przeżyciu indywidualnym, czyli podmiotowo, bądź b) zespół swoistych jakości danych w przedmiocie, czyli przedmiotowo, bądź c) korespondencję i współzależność między zespołami jakości podmio- towo i przedmiotowo danych, bądź d) zespół jakości swoistych powtarzających się w przeżyciu grupowym w danym momencie i w danym miejscu, bądź e) współzależność zespołów jakości przedmiotowo i podmiotowo danych w długim procesie historycznym, od wyłonienia się przedmiotów sztuki aż po czas dzisiejszy (Morawski 1985: 167).
JAK NIEKTÓRZY TEORETYCY POSTRZEGAJĄ SZTUKĘ? Zacytowana alternatywna definicja wartości artystycznej dzieła w odniesieniu do wyliczo- nych wcześniej funkcji sztuki tworzy mapę relacji podmiotowo-przedmiotowych. Wyznacza wartość przedmiotów indywidualnych, dynamizujących wartości emocjonalno-poznawcze. Dalsze poszukiwania prowadzą Morawskiego do uporządkowania funkcji estetycznej sztuki w ramach założenia, „że każde dzieło sztuki jest jakimś komunikatem, że o czymś informuje (choćby o tym, jakie jest, i że za nim stoi twórca)” (Morawski 1985: 214). Morawski, omawiając to zagadnienie, sformułował przeciwstawne funkcje estetyczne tradycyjnych dzieł wobec najnowszych wypowiedzi artystycznych. Przez ostatnie rozumiał działania kreujące unicestwienie statusu artysty i samej sztuki. Dążenia artystów lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku przedstawione w gale- riach, np. Foksal czy Remont, akcje aranżowane przez Kantora nie poruszają zagadnień wytworzonych przez sztukę w tradycyjnym rozumieniu. Zamiast poszukiwań formy lub estetycznego poruszania treścią współczesny wykonawca zajęty jest zapisem np. doku- mentacji procesu twórczego, pokazaniem i wywołaniem ostrego dysonansu pomiędzy egzystencją a artykulacją artystyczną. Działania neoawangardowe lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku bliskie są filozoficznym manifestom, zacierają granice między sztuką i nauką. Odbiorca już nie ma ulec estetycznemu poruszeniu, lecz zmuszony jest dociec sensu w założeniach lub w programach opartych na filozoficzno-socjologicznych prowo- kacjach zdarzeniowych. Artystę pochłania kreowanie lub negacja postaw związanych ze światopoglądem, a zatem tego samego oczekuje od odbiorcy przekazu. Oczekuje współ- uczestnictwa w przeprowadzanej akcji. Odrzuca to, co do tej pory było w sztuce istotne, odwraca się od funkcji estetycznych. Morawski scalił sztukę mimetyczną ze sztuką awangardową początku dwudziestego wieku wspólnym mianownikiem — „[…] milczącego respektowania względnej samodzielności sztuki i funkcji w nią wpisanych” (Morawski 1985: 222). W takim właśnie ujęciu przepro- wadził badania nad formułą estetycznej funkcji sztuki, które, jak twierdzi, nie mogą być rozpatrywane na płaszczyźnie analiz celowości wywoływanych doznań. Nieważny jest tutaj kontekst odbioru sztuki, bez znaczenia wydaje się także to, czy dzieło wzrusza, powoduje napięcie emocjonalne czy odpręża, czy wywołuje poczucie harmonii, czy też dysonan- su, bawi czy irytuje. Nieistotne jest również, gdy: „zaprasza do perwersyjnej współgry” (Morawski 1985: 210). Funkcje sztuki powinny być rozpatrywane na płaszczyźnie porów- nania decyzji odbiorców wobec przesłania twórców. Morawski nie bada dzieła sztuki, jego interesuje relacja zachodząca pomiędzy twórcą i odbiorcą wypowiedzi artystycznej, którą podaje jako komunikat. Czytelne jest rozgraniczenie pomiędzy nadaniem sztuce funkcji w odniesieniu kultu- rowym a funkcją sztuki rozumianej jako komunikat. Pierwszy punkt wyjścia dotyczy roli sztuki w już istniejących układach kulturowych. W drugim — o wytworzenie nowych relacji
