Speculum mundi - motyw lustra w twórczości Jerzego Nowosielskiego, Publikacje z Storia Dell'arte

Pobierz Speculum mundi - motyw lustra w twórczości Jerzego Nowosielskiego i więcej Publikacje w PDF z Storia Dell'arte tylko na Docsity! P R Z Y P I S Y 1 Mieczysław Porębski, Jerzy Nowosielski. Malarstwo., Galeria PSP, 2РДР, Katowice 1969, (katalog wystawy). 1 Krystyna Zwolińska, Jedyna prawdziwa przygoda, Galeria Arsenał gWA, Białystok 1991, (katalog wystawy). ' Mieczysław Porębski, Granice współczesności, „Przegląd Artystycz­ ny", 1956, nr 2, s. 52; Bożena Kowalska, Niektóre problemy malarstwa Jerzego Nowosielskiego, „Przegląd Artystyczny", 1961, nr I, s. 67-69; Aleksander Wojciechowski, Jerzy Nowosielski - malarstwo, ZPAP - BWA. Szczecin 1962, (katalog wystawy). < M Porębski, dz. cyt., s. 40 ' Aleksander Wojciechowski, Z dziejów malarstwa pejzażowego od renesansu do początku XX wieku. Warszawa 1965, s. 14 * Andrzej Kostołowski, Sztuka „czystego oka". Ze studiów nad malarst­ wem Jerzego Nowosielskiego, Muzeum Narodowe Poznań 1993, (katalog wystawy), s. 64 ' B. Kowalska, dz. cyt., s. 69 I Termin Aleksandra Wojciechowskiego, dz. cyt., s. 52 • B. Kowalska, dz. cyt., s. 68 1 0 Krystyna Janicka, De Chirico. Malarstwo metafizyczne. Warszawa 1979, strony nienumerowane. I I 'j.w. 1 2 Zbigniew Podgórzec, Mój Chrystus.Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Białystok 1993, s. 110; K. Janicki, dz. cyt. " K. Janicka, dz. cyt.. " Jerzy Tchorzewski, Nowosielska przestrzeń, [w:] Jerzy Nowosielski, Muzeum Narodowe Poznań 1993, (katalog wystawy), s. 83. A. Kostołowski. dz. cyt. s. 66 " Władysław Panas, Władysław Panas - rozmowa o Nowosielskim, [w:) Nowosielski - malarstwo, Galeria Sztuki Plastycznej KUL, Lublin 1988, (katalog wystawy). '* Artysta nie ogranicza tego schematu do pejzaży. Istnieją też portrety w tej konwencji. M.in. Tajemnica narzeczonych z 1962 roku. Porwanie Europy z 1976, Monografia nieznajomej (1982, 1991). Na podobnej zasadzie opiera się też konstrukcja obrazu Villa dei misteri z 1968 roku. " K. Zwolińska, dz. cyt. " Cytat z rozmowy z Jerzym Nowosielskim, odbytej przeze mnie 9 VIII 1993 w Krakowie. " Poza nielicznymi wyjątkami wspomnianymi wyżej (patrz il. 44 i 45). 2 0 Z. Podgórzec, dz. cyt., s. 174-175 2 1 J.w., s. 174-175 3 2 W obu przykładach (il. 52 i 53) uderza podobieństwo do Malewicza w sposobie sumarycznego ujęcia postaci. Obaj artyści przyznają się do swych fascynacji sztuką ikon i do płynących z nich konsekwencji twórczych. Najwyraźniej jest więc to wynik wspólnych wzorców. 2 ł Z. Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z. Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 188 Wszystkie fotografie wykonała Katarzyna Fortuna na wystawie artysty w galerii Zachęta w październiku 1993 r. Dokładne dane dotyczące obrazów znajdują się w katalogu: A. Kostołowski, W. Nowaczyk, Jerzy Nowosielski, Muzeum Narodowe, Poznań 1993 r. Reprodukowane dzieła stanowią własność: Muzeum Narodowego w Warszawie: 5, 14, 26; Muzeum Narodowego w Poznaniu: 12; Muzeum Narodowego w Krakowie: 32; Muzeum Narodo­ wego we Wrocławiu: 29; Muzeum Sztuki w Łodzi: 3, 19, 24, 28, 30; Galerii Zachęta w Warszawie: 10, 15; Artysty: 4,6,7,9,11,16-18,20,21,23.25, 27. 31; Pana Lecha Siudy: 8. Speculum mundi - motyw lustra w twórczości Jerzego Nowosielskiego Katarzyna Chrudzimska Badanie motywu lustra w malarstwie Jerzego Nowosiels­ kiego najprościej rozpocząć od tych kompozycji, w których zwierciadło pojawia się jako jeden z wielu motywów, jako, wydaje się, niewiele znaczący element sceny rodzajowej. Taka właśnie drugoplanowa rola przypadła okrągłemu lusterku leżą­ cemu na ręczniku kąpielowym w kompozycji Plaża wielka z 1966 roku. Głównym tematem płótna są kobiece akty. Mimo to niewielkie lusterko, niedbale porzucone wśród innych - rów­ nie mało ważnych przyborów toaletowych, przyciąga wzrok kontrastując kształtem i kolorem z tłem białego prostokąta ręcznika. Naprawdę ciekawe jest jednak nie samo lusterko (w końcu wcale nie oryginalne), ale to, co się w nim odbija. Otóż na płótnie wypełnionym szczelnie piaskiem plaży, pasem granato­ wego morza i ciałami kobiet, owal lusterka zamyka jedyny na obrazie skrawek nieba. W ten sposób, mówiąc nieco żartob­ liwie, ten niepozorny przedmiot odwraca naturalny porządek świata, sprowadza niebo na ziemię i , jakby mało t e g o - s k ł a d a je u »óg kobiety... Wydaje się, że taka właśnie funkcja - elementu wzbogacają­ ce (a z czasem, jak zobaczymy, determinującego) kompozy- JC, jest podstawowym zadaniem powierzonym przez Nowosie- w e 8 ° motywowi odbicia zwierciadlanego. Dzięki lustrom w . ? л т У t e fragmenty rzeczywistości, których - jak się pozornie У aje - artysta nie chciał nam pokazać. Bierzemy udział * i e k Y ^ I C Z n e - ' g r z e P r aktykowanej w sztuce przynajmniej od hi*, 1 ' a współcześnie szczególnie lubianej przez spadko- ' e £ o ó w surrealizmu. 'arstw а П . ^ ' a ' o s t o c k i zauważa, że zwierciadło pełniło w ma- symb r d W ' e z a s a C j n i c z e funkcje. Pierwsza z nich to funkcja rcljgjj l c z n a ~ przedstawienie lustra niosło ze sobą znaczenie iustra ' m o r a l i z a t o l " s k i e . 1 Przyjąć jednak należy, że ten aspekt ме | 5 к П , е J e s t aktualny w przypadku malarstwa Jerzego Nowo- i. moż|^ 0 ' a P r zynajmniej ustępuje pierwszeństwa drugiej '*ierciad/'C'^ * u n ' < c J ' ~ funkcji kompozycyjnej2. Zadaniem jest więc ukazywanie tego, czego nie ma w obrazie, konsekwentne i pełne przedstawienie przestrzeni, uzupełnienie i wzbogacenie kompozycji 1. Możliwości płynące z właściwości zwierciadła odkrył dla potrzeb malarstwa m.in. Giorgione. Chcąc dowieść wyższości malarstwa nad rzeźbą „namalował nagiego mężczyznę zwróco­ nego plecami do widza, u jego stóp zaś przeźroczystą wodę źródlaną, w której widać było owego mężczyznę z przodu. Z jednego boku leżała złota zbroja zdjęta z niego, w niej odbijał się lewy bok mężczyzny, (...) z drugiej zaś strony stało lustro i w nim odbijał się bok owej postaci" 4. Dzięki temu zabiegowi w jednej kompozycji Giorgione uwzględnił kilka odrębnych punktów widzenia, bez konieczności (jak w przypadku rzeźby) poruszania się widza. W tym właśnie kontekście pretekst lustra służył artystom do łamania sztywnych zasad perspektywy i omijania konwencji realizmu bez konieczności naruszania jego świętych granic. O atrakcyjności tego rozwiązania najlepiej świadczy popularność motywu odbicia, nie słabnąca również w X X wieku (J.Pankiewicz Kobieta przed lustrem, 1911, Wł. Slewiński Czesząca się, 1897, Max Klinger Filozof, 1910, Bonnard Lustro w zielonym pokoju, 1910, Valloton Wnętrze 1903-04). Nawet po wystąpieniu kubistów, definitywnie zrywa­ jących z „przeżytkiem" klasycznej perspektywy i tradycyjnie pojmowanej przestrzeni, świat nadal odbija się w lustrach Matissa (Wazon irysów, 1912), Paula Delvaux (Nocny pociąg, 1947), czy Salvatora Dalego (Nieskończony stereoskopowy obraz, 1973-74). W podobny sposób rozumie lustra i wykorzystuje je w swej twórczości Jerzy Nowosielski. Przykładem ich najprostrzego użycia jest wspomniane już przez nas „niebieskie" lusterko (Plaża wielka, 1966) oraz wsteczne lusterko na obrazie Wnętrze autobusu (1969) il.54. W tych dwu przypadkach jak i w wielu aktach i portretach, obecność zwierciadła naturalnie wynika z charakteru sceny i przedstawionego wnętrza. Lustro ma z reguły niewielkie rozmiary, często jest tylko rekwizytem, jednym z przedmiotów budujących tło (Akt, 1975, Akt z rękawi- 23 czką, 1973, Toaleta, 1959, Akt z lustrem, 1975). W tej grupie obrazów lustra wiszące w łazience czy stojące na toaletkach sprawiają wrażenie przypadkiem sportretowanych, naturalnych elementów wnętrza. Odbijają przede wszystkim kontemplujące swą urodę kobiety, czasem fragment pokoju czy krajobrazu. Z reguły obraz w lustrze jest zależny od praw optyki i perspek­ tywy, choć nierzadkie są wyjątki - np. na obrazie Akt z rękawicz- fal (1973) okrągłe lusterko na stole nie odbija stojącej przed nim kobiety, ale wbrew logice pokazuje widok za oknem umiesz­ czonym dokładnie z tyłu lusterka. Już nie tak oczywista i usprawiedliwiona jest obecność zwierciadeł stojących na podłodze, skośnie opartych o ściany malowanych wnętrz (Portret mężczyzny z siwą brodą, 1961 il.55, Akt przed lustrem, 1961, Pierwszy śnieg - Akt z oknem, 1964). O ile nie dziwiły lustra na ścianie w toalecie, o tyle zwierciadło stojące w kącie pokoju sprawia wrażenie aranżacji, a więc świadomego komponowania elementów w celu szcze­ gólnej ekspresji, niejednokrotnie osiągniętej kosztem realizmu. We wnętrzach podporządkowanych w mniejszym lub więk­ szym stopniu geometrii perspektywy, prostokąty luster są widocznym ostrym wyłomem z konwencji. Przerywają proste linie granic ścian i podłogi, są nielogiczne i prowokacyjne. Odnosi się wrażenie, że artysta znużony monotonią realizmu ucieka w abstrakcję' , zachowując jednak pozory naturalizmu. Lustro jest usprawiedliwieniem pozornego chaosu i braku logiki kompozycji. Bardziej konsekwentne zbliżenie do abstrakcji nastąpiło w grupie aktów pochodzących, podobnie jak większość po­ przednio omawianych przykładów, z lat 70. (Akt przed lustrem, 1971, Akt z lustrem, 1974, Akt z lustrem, 1978, Akt z lustrem, 1979). W obrazach tych Nowosielski postać kobiety umieszcza w płytkiej, jcdnoplanowej przestrzeni, „wyc ina" jej fragment ramą płótna, a następnie powiela. Powstaje w ten sposób kompozycja rytmiczna i symetryczna, zarazem jednak nigdy nie w pełni rytmiczna, o zawsze zachwianej osi symetrii. Obrazy te mają ogromną siłę oddziaływania. Z jednej strony wynika ona na pewno z kontrastów barwnych mocnej czerwieni i głębokiej czerni (w większości są to tzw. czarne akty), a z drugiej - z nietypowej, intrygującej kompozycji planu. Trudno dokonać analizy tych obrazów. Trudno odnaleźć punkt oparcia, wokół którego udałoby się uporządkować przedstawione elementy. Dopiero tytuł, zdradzający istnienie lustra, pozwala odczytać ledwo zasygnalizowany kształt ramy i daje klucz do odczytania obrazu. Podobnie zagubieni czujemy się przed obrazami z cyklu Villa del Misteri. Ale w tym przypadku nawet tytuł nie jest roz­ strzygający - wręcz przeciwnie, odsyłając do tajemnych prak­ tyk inicjacyjnych 6 usprawiedliwia i pogłębia jeszcze niejedno­ znaczność kompozycji. Niejasność i abstrakcyjność tych przed­ stawień wynika z rozbicia planu na wiele niezależnych scen, różniących się skalą, formatem, ujęciem. Ich wspólnym moty­ wem jest postać kobieca. Przyjrzyjmy się uważniej jednemu z tych dzieł, pochodzące­ mu z 1975 roku. Przedstawia ono wnętrze łazienki z centralnie umieszczoną umywalką i wiszącym nad nią lustrem (tym razem jednak lustro jest nieme - jego ciemnogranatowa tafla nie odbija niczego). Architekturę łazienki odczytujemy dość jednoznacz­ nie do pewnego tylko momentu. W zasadzie konkretnie okreś­ lona jest tylko wspomniana ściana z umywalką w centrum kompozycji. Natomiast już w okolicach uchylonych drzwi po lewej i nieokreślonego szarego czworoboku po prawej stronic obrazu, linie tracą swą logikę, a nierealne plany zaczynają przenikać się i wzajemnie na siebie zachodzić. Częściowo (podkreślmy - częściowo) uda się urealnić łazien­ kę założywszy, że obie jej ściany boczne wykonane są z luster. Lustra zaczynałyby się po lewej stronie przy futrynie drzwi - w miejscu, gdzie poziom podłogi unosi się nienaturalnie w górę, a po prawej stronie - być może przy wspomnianym czworoboku. Jak uprzedziliśmy, przypuszczenie istnienia luster tylko częściowo tłumaczy kompozycję obrazu. Wydaje się, że artysta nie ograniczył się tylko do złamania realizmu efektem zwierciadła, ale jeszcze wtórnie zlekceważył zasady optyki rządzące odbiciem lustrzanym. W znacznym stopniu dowolnie, Nowosielski zestawił ze sobą zwielokrotnione postaci kobiety (przy założeniach jakie przyjęliśmy można przypuszczać, że obecna jest jedna tylko kobieta) umieszczone symetrycznie, przesunięte równolegle i obrócone wokół ki lku różnych punk­ tów i osi symetrii. Mamy więc do czynienia ze zwierciadłem rozumianym nie jako rekwizyt, ale jako zasada kompozycji obrazu. Każdemu z nas znany jest efekt sali lustrzanej, w której przeciwległe ściany odbijają się nawzajem nieskończoną ilość razy pomniejszając i zniekształcając pierwotny obraz. Właśnie takie wrażenie - lustrzanej rzeczywistości, sprawia Villa del Misteri. Podsumujmy dotychczasowe rozważania. Obserwowaliśmy wpływ motywu lustra na kompozycję obrazów Jerzego Nowo­ sielskiego i zauważyliśmy dwojaki charakter malowanych zwierciadeł. Po pierwsze: lustra traktowane jak konkretne, realne przedmioty, umieszczone w realnych wnętrzach. Ich zadaniem jest iluzoryczne poszerzanie przestrzeni płótna o frag­ menty znajdujące się poza obszarem jego zasięgu. Tego typu przedstawienia wpisują się w tradycję malarstwa mistrzów niderlandzkich, a głównym zadaniem tak pojętych zwierciadeł jest zabawa abstrakcyjnymi, prowokacyjnymi efektami w grani­ cach dozwolonych perspektywą. Drugą grupę obrazów wyodrębnia motyw lustra pojęty w raczej niezwykły, barokowy sposób. W dążeniu do najpełniej­ szej iluzji, artysta rezygnuje z wyraźnych wyróżników lustra: ramy, łazienkowego otoczenia, zaciera granice między po­ staciami rzeczywiście istniejącymi a ich odbiciem. Zwierciadło nie jest już motywem. Nowosielskiemu nie jest już potrzebne usprawiedliwienie abstrakcyjności przedstawienia. Tym razem to obraz jest podporządkowany idei lustra, lustro zaś staje się zasadą kompozycji. Lustra występują przede wszystkim w Aktach Nowosiels­ kiego. Artysta odwołuje się przy tym do malarskiej tradycji uznającej zwierciadło za atrybut kobiecości. O tym, że od­ wołanie to jest świadome, a nie przypadkowe, zdaje się świadczyć Wenus z lustrem namalowana przez Nowosielskiego w 1968 roku il.56. Artysta sięgnął po schemat ikononograficzny znany z arcydzieł Tycjana i Velazqueza, wyraźnie i konsekwen­ tnie parafrazując obraz hiszpańskiego mistrza. Nowosielski powtórzył podstawowe proporcje i podziały dzieła Velazqueza, zmieniając nieznacznie pozę i gest kobiety. Zrezygnował też z oczywiście zbyt dosłownego amorka podtrzymującego zwier­ ciadło, które u Nowosielskiego wisi po prostu na ścianie. Usunięcie lak ważnego kompozycyjnie elementu zmusiło praw­ dopodobnie artystę do odwrócenia stron kompozycji Velaz­ queza. Mimo tego jednak i mimo kilku kolejnych modyfikacji mających na celu uwspółcześnienie postaci Wenus (m.in. czerwone szpilki na bosych stopach), obraz zachowuje wyraźne podobieństwo do pierwowzoru. Wagę tego dzieła podkreśla fakt, że Nowosielski bardzo sporadycznie rcinterpretuje kompozycje starych mistrzów (o kolejnym przypadku będzie jeszcze mowa). Dlaczego więc wybrał ten właśnie obraz? Być może zc względu na szczególne piękno, harmonię i intymność płótna Velazqueza. Być może też ze względu na ikonografię, ujmującą tak trafnie istotę kobieco­ ści. Idealna bogini kontemplująca własną piękność uosabia najistotniejsze (najgroźniejsze) aspekty natury kobiecej: złud- ność i przcmijalność urody, próżność i skłonność do samouwiel­ bienia. Wydaje się, że tak liczne u Nowosielskiego Akty z lustr1"1 bardzo bliskie są kompozycyjnie i treściowo ikonografii WenM z lustrem. Malowane kobiety są, jak zwykle u Nowosielskiego- zredukowane do schematycznych sylwetek z. wyeksponowany mi, jak u prymitywnych figurek wotywnych, piersiami, brz chami, kolanami. Zwierciadła, zgodnie z tym co twierdzi s' artysta7 - pozbawione jakichkolwiek filozoficznych i 5У , bolicznych treści, pomnażają postaci, potęgują kobiec Odbijają fragmenty ciał - często kolana, rzadziej t w a f ^ Trudno w tym miejscu nie zacytować I adeusza R ó ż e * * " który m.in. właśnie w lustrach i damskich kolanach umiejsc* szaleństwo i „złego ducha" Nowosielskiego". . ^ j Kolejnym obrazem, któremu chcielibyśmy poświęcić słów, jest Portret podwójny (1956) 11.57. Zajmiemy si« 24