Pobierz Śpiewnik Pielgrzyma: historia – analiza zawartości i więcej Streszczenia w PDF z Historia tylko na Docsity!
AKADEMIA MUZYCZNA
im. Karola Szymanowskiego
w Katowicach
Wydział Kompozycji, Interpretacji, Edukacji i Jazzu
Studia stacjonarne pierwszego stopnia
Kierunek: Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej
Specjalność: Edukacja muzyczna, prowadzenie zespołów wokalnych
i wokalno – instrumentalnych oraz przedmioty teoretyczno –
muzyczne
ANNA VELÁSQUEZ-WAWRZYSZKO
Śpiewnik Pielgrzyma:
historia – analiza zawartości - recepcja
PRACA DYPLOMOWA
Praca napisana pod kierunkiem
adt dr Marii Piotrowskiej – Bogaleckiej
KATOWICE 2014
Anna Aleksandra Velásquez – Wawrzyszko Katowice, dnia 20.06. Wydział Kompozycji, Interpretacji, Edukacji i Jazzu Kierunek: Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej OŚWIADCZENIE Świadoma odpowiedzialności prawnej oświadczam, że złożona praca dyplomowa Śpiewnik Pielgrzyma: historia – analiza zawartości - recepcja została napisana przeze mnie samodzielnie. Równocześnie oświadczam, że praca ta nie narusza praw autorskich w rozumieniu ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. 1994, nr 24, poz. 83) oraz dóbr osobistych chronionych prawem. Ponadto praca nie zawiera informacji i danych uzyskanych w sposób nielegalny i nie była wcześniej przedmiotem innych procedur związanych z uzyskaniem dyplomów lub tytułów zawodowych uczelni wyższej. Oświadczam także, że wersja pracy znajdująca się na przedłożonej przeze mnie płycie CD jest zgodna z wydrukiem komputerowym pracy. ...................................................... podpis
Wstęp
Śpiewnik Pielgrzyma , jest od lat podstawowym źródłem pieśni wykorzystywanych w kościołach protestanckich nurtu ewangelikalnego, kształtującym kolejne pokolenia wierzących ludzi. Zbiór ten jest cenny nie tylko ze względu na piękne melodie zawartych w nim utworów, ale także na ich teksty powstałe nieraz na skutek głębokich, duchowych przeżyć autorów. Niniejsza praca zajmuje się tym zbiorem, analizując go zarówno pod względem muzycznym jak i tekstowym, opisuje jego historię i okoliczności powstania poszczególnych utworów. Jednym z celów pracy było ukazanie śpiewnika jako wartościowego zbioru powszechnie znanych i lubianych pieśni, wzbogacających nabożeństwa kościołów protestanckich do dnia dzisiejszego oraz przybliżenie niektórych z nich poprzez dokładniejszą analizę. Kolejnym celem było ukazanie recepcji Śpiewnika Pielgrzyma w ostatniej dekadzie w kościołach ewangelikalnych, zbioru o prawie 100 letniej historii. Nurt ewangelikalny wykształcił się na podwalinach teologii reformatorów (Marcina Lutra, Jana Kalwina), a także przywódców ruchów o charakterze reformacyjnym takich jak Jan Hus, czy kolejnych wyznań protestanckich np. anabaptystów, czy purytan. Protestantyzm ewangelikalny, w odróżnieniu od kościołów głównego nurtu protestantyzmu^1 jest bardziej konserwatywny, nie uznając doktryn opartych na tradycji, a jedynie na Piśmie Świętym. Podkreśla, że Biblia jest ostatecznym autorytetem w sprawach życia i wiary chrześcijanina oraz uznaje jego bezbłędność i nieomylność. Nurt ten wyznaje wiarę w osobistą relację ze Zbawicielem – Jezusem Chrystusem. Ewangelikalni chrześcijanie wierzą ponadto, że do zbawienia potrzebne jest świadome, osobiste upamiętanie się, odwrócenie się od grzechu oraz przyjęcie przebaczenia grzechów dzięki ofierze i zmartwychwstaniu Pana Jezusa, nazywane narodzeniem się na nowo^2 , które jest potwierdzone przez chrzest wiary w wieku świadomym^3. Każdy narodzony na nowo chrześcijanin powinien wzrastać w wierze poprzez czytanie i studiowanie Pisma Świętego^4 , modlitwę oraz społeczność z innymi wierzącymi. Zbory ewangelikalne wierzą także w konieczność ewangelizacji, czyli wypełnienia polecenia Pana Jezusa, by iść na cały świat i głosić ewangelię^5 , czyli dobrą nowinę o zbawieniu. Ze względu na to, że zbory ewangelikalne w dużej mierze czerpią z tradycji 1 Takich jak: kościoły luterańskie, kalwińskie i anglikańskie. 2 Por. Ew. Jana 3. 3 W kościołach głównego nurtu uznawany jest chrzest niemowląt. Por. Dz. Ap. 8, 36-37. 4 Ewangelikalni chrześcijanie wierzą, że każdy narodzony na nowo chrześcijanin może rozumieć Biblię dzięki oświeceniu przez Ducha Świętego. Por. Ew. Jana 14,26; 16,13. 5 Por. Ew. Mar. 16,15.
muzycznych kościołów głównego nurtu protestantyzmu, niniejsza praca zawiera również wycinek historii chorału protestanckiego i jego źródeł oraz zajmuje się zagadnieniem stosunku reformatorów do muzyki i roli jaką powinna odgrywać w kościele. Współczesne kościoły ewangelikalne podtrzymują główne założenia reformatorów takie jak wspólny śpiew wiernych, oraz dbałość o prostotę melodii i to, by słowa pieśni przekazywały w klarowny sposób prawdy zawarte w Piśmie Świętym. Zważywszy na to, że praca podejmuje tematykę recepcji śpiewnika wykorzystywanego w kościołach protestanckich, cytowane wersety Pisma Świętego pochodzą z tłumaczenia Biblii Warszawskiej, z 1975 roku. Przekład ten jest obecnie najczęściej używanym przez członków polskich zborów luterańskich i ewangelikalnych tłumaczeniem Biblii zarówno do osobistego studium, jak i podczas nabożeństw w tych kościołach. Praca składa się z dwóch części. Część I, historyczna zawiera dwa rozdziały, z których pierwszy opisuje rozwój pieśni w okresie reformacji oraz streszczenie poglądów Marcina Lutra i Jana Kalwina na temat muzyki i jej wykorzystania w kościele. Kolejny rozdział poświęcony jest historii powstania Śpiewnika Pielgrzyma – opisuje źródła z których czerpali jego twórcy, inicjatorów oraz ludzi zaangażowanych w pracę nad kolejnymi wydaniami. Część II, analityczna złożona jest z dwóch rozdziałów. Rozdział III zawiera opis zawartości śpiewnika oraz analizę dwudziestu wybranych pieśni zajmując się ich historią (tam, gdzie było możliwe dotarcie do źródeł). Ostatni, IV rozdział pracy jest analizą przeprowadzonych badań ankietowych. Pracę uzupełniają podsumowanie, bibliografia oraz aneks zawierający skany analizowanych pieśni. W bibliografii niniejszej pracy znajdują się pozycje dotyczące rozwoju muzyki religijnej w okresie reformacji, książki i artykuły opisujące muzykę we współczesnych kościołach protestanckich, publikacje, strony internetowe i inne źródła dotyczące Śpiewnika Pielgrzyma oraz poszczególnych pieśni zawartych w tym zbiorze. Szczególnie istotnym źródłem wiedzy stał się dla autorki szereg publikacji takich jak: Jak powstawały pieśni ze Śpiewnika Pielgrzyma pod redakcją Andrzeja Byrta, wyjątki z wypowiedzi i listów Marcina Lutra na temat muzyki: Luther on music opisane przez Waltera Buszina oraz fragmenty wstępu do Psałterza genewskiego autorstwa Jana Kalwina: Calvin's Preface to the Psalter: A Re-Appraisal z komentarzem Charlesa Garside'a. Pozycje te posłużyły głębszemu zrozumieniu zagadnień dotyczących historii omawianego zbioru i okoliczności powstania
Część I
Rozdział I Muzyka w kościołach protestanckich 1.1 Muzyka przed reformacją Reformacja, jako przełomowe wydarzenie w historii, miała wpływ nie tylko na życie religijne całych narodów, ale znacznie zmieniła kulturę ówczesnej Europy i świata. Szczególnym zagadnieniem dotyczącym tego procesu jest rozwój muzyki religijnej. Źródła podają, że już w pierwszych latach od powstania Kościoła rzymskokatolickiego, wierzący brali czynny udział w śpiewie podczas nabożeństw, co było popierane przez jednego ze świętych tego Kościoła – św. Ambrożego. Niestety zwyczaj ten został zniesiony przez reformę gregoriańską na przestrzeni VI i VII wieku^6. Śpiew wiernych został zastąpiony śpiewem kapłana, co uniemożliwiało członkom Kościoła bezpośredni udział w większości sprawowanej liturgii. Ludności świeckiej pozostało więc doświadczanie muzyki sakralnej poprzez słuchanie jej podczas mszy, nabożeństw, czy innych uroczystości kościelnych. Wierni napotykali jednak na trudność w jej odbiorze, ponieważ chorał gregoriański był wykonywany wyłącznie po łacinie. Inne kompozycje o charakterze religijnym były zazwyczaj utrzymane w technice polifonii imitacyjnej, która wymuszając skomplikowaną budowę utworu znacznie ograniczała zrozumienie śpiewanego tekstu – były to najczęściej utwory chóralne a cappella. 1.2 Poglądy reformatorów na zagadnienie muzyki kościelnej Założenia wczesnej reformacji nie obejmowały istotnych zmian w muzyce liturgicznej. Marcin Luter skupił się przede wszystkim na poprawnym rozumieniu Ewangelii i właściwej doktrynie. Zagadnienie muzyki, w tym śpiewu podczas nabożeństw było sprawą drugorzędną. Z czasem jednak, kiedy wprowadzano założenia doktrynalne reformacji takie jak przekonanie, że w nabożeństwie miał uczestniczyć każdy wierny^7 , zaczęto tworzyć duchowne pieśni, które byłyby odpowiednie do śpiewania dla całego zgromadzenia. 6 A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, Warszawa 2009, s. 24. 7 Por. I Piotra 2,9: “Ale wy jesteście rodem wybranym, królewskim kapłaństwem, narodem świętym, ludem nabytym, abyście rozgłaszali cnoty Tego, który was powołał z ciemności do cudownej swojej światłości” który mówi o powszechnym kapłaństwie wszystkich, którzy wierzą w Chrystusa, Z: Biblia, to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Warszawa 1975, s. 1317.
Wspomina o tym Luter w 1523 roku, w liście do Spalatina: „na wzór proroków i Ojców Kościoła, zamierzam zbierać niemieckie psalmy dla ludu, aby Słowo Boże przebywało wśród nich za pośrednictwem pieśni”^8. Ten sam temat porusza w jednym z listów do elektora Saksonii pisząc, że pieśni te miały służyć temu, by „Słowo Boże zachowywało się żywe w sercach ludzi wraz ze śpiewem”^9. Zainteresowanie reformatorów zbiorowym śpiewem podczas nabożeństw doprowadziło to tego, że zaczęto się zastanawiać nad rolą jaką miała spełniać muzyka w kościele protestanckim. Uznano więc, w opozycji do Kościoła rzymskiego, że muzyka nie jest sposobem oddziaływania na umysły wiernych, ale jest narzędziem wychwalania Pana Boga, źródłem radości oraz darem Bożym: „Jeśli Pan Bóg dał nam takie szlachetne prezenty już w tym życiu (…), to co będzie się działo w tamtym życiu wiecznym, w którym wszystko jest całkowicie doskonałe i najpiękniejsze?^10 ” – powie Marcin Luter po wysłuchaniu kilku motetów chóralnych w 1538 roku. Muzyka była także postrzegana jako „akt komunikacji na drodze człowiek – Bóg”, czyli po prostu jako forma modlitwy – rozmowy z Bogiem^11. Niemieccy reformatorzy rozpatrywali temat roli muzyki w Kościele u samych źródeł. Często powoływali się na wersety z Pisma Świętego. Można o tym przeczytać między innymi we wstępie do Geistliches Gesangbiichlein napisanym również przez Marcina Lutra, w którym twierdzi on że zarówno biblijni prorocy i królowie, jak i wcześni chrześcijanie często śpiewali przeróżne psalmy, hymny oraz duchowne pieśni. Zagadnienie to porusza także św. Paweł w 14 rozdziale I Listu do Koryntian: „Cóż tedy, bracia? Gdy się schodzicie, jeden z was służy psalmem, inny nauką, inny objawieniem, inny językami, inny ich wykładem; wszystko to niech będzie ku zbudowaniu^12 ” (I Kor. 14,26) oraz w Liście do Kolosan: „Słowo Chrystusowe niech mieszka w was obficie; we wszelkiej mądrości nauczajcie i napominajcie jedni drugich przez psalmy, hymny, pieśni duchowne, wdzięcznie śpiewając Bogu w sercach waszych^13 ” (Kol. 3,16). Reformatorzy kolekcjonowali więc pieśni w języku narodowym, by przekazać je „zdolniejszym od nich” żeby mogli dostosować je do prostego odbiorcy. Robiono to po to, by Ewangelia Jezusa Chrystusa mogła być na nowo głoszona. Luter chciał, by za przykładem pieśni Mojżesza (II Mojż. 15) uczynić Pana Boga, a szczególnie Chrystusa 8 W. E. Buszin, Luther on music , [W:] The Musical Quarterly, vol. 32, nr 1, Oxford 1946 s. 87. “Following the example of the prophets and fathers of the Church, we intend to collect German psalms for the people so that through the medium of song the Word of God may remain among the people”. 9 E. Fubini, Historia Estetyki Muzycznej, Warszawa 2002, s.141. 10 W. E. Buszin, op. cit., s. 85. “If the Lord God has given us such noble gifts already in this life, which is, after all, an out-house, what will happen in yonder eternal life, where everything is entirely perfect and most lovely “. 11 T. Kmita-Skarsgård, Chorał luterański w służbie współczesnej liturgii rzymskokatolickiej, Wrocław 2011, s. 32. 12 Biblia (…), op. cit., s. 1239. 13 Ibidem, s. 1274.
śpiewaj Panu cała ziemio^20 » Bóg uczynił szczęśliwym nasze serca i naszego ducha przez Jego umiłowanego Syna, który został za nas wydany tak, że możemy być odkupieni z grzechu, śmierci i od szatana. Ten, kto usilnie i szczerze w to wierzy (…) powinien radośnie śpiewać i mówić o tym, tak żeby inni mogli go usłyszeć i przyjść do Chrystusa. Jeżeli jednak nie chce śpiewać i mówić o tym, co Chrystus uczynił dla nas, pokazuje w ten sposób, że tak naprawdę nie wierzy i nie należy do czasów Nowego Testamentu, który jest okresem radości”^21. Dla Lutra ważne było również nauczanie muzyki w szkołach, uważał że jest to konieczne, ponieważ ten kto dobrze opanuje tę sztukę, będzie w stanie sprostać każdemu wyznaczonemu zadaniu. Reformator obstawał również przy tym, żeby nauczyciele potrafili dobrze śpiewać, a młodzież, która pragnie służyć Panu Bogu zaczynała od uczenia się muzyki w szkole, aby wykształcić w sobie różnorakie umiejętności^22. Uważał ponadto, że młodzież w wieku szkolnym potrzebuje jakiejś rozrywki i nie można im tego całkowicie zabronić. Proponował, by wprowadzić w życie młodzieży więcej muzyki, która oprócz dostarczonej przyjemności sprawia, że łatwiej im uczyć się innych przedmiotów takich jak matematyka, historia, czy języki^23. Podczas reformacji w Niemczech dbano również, aby muzyka śpiewana w kościołach była na możliwie wysokim poziomie. Luter i jego zwolennicy zabiegali o to, by móc zatrudniać profesjonalnych muzyków, którzy zajmą się uczeniem muzyki śpiewaków kościelnych, o czym możemy się przekonać czytając list reformatora do Elektora Saksonii: „Mamy do tej pory wielką potrzebę, by zatrudnić zdolnego muzyka w Wittenberdze. Jednak, ponieważ nie posiadaliśmy odpowiednich funduszy, postanowiliśmy kłopotać Waszą Łaskawość wieloma petycjami. Teraz postanowiono wydać fundusze dostarczone przez licencjat Blanken, co wydaje mi się być dobrym pomysłem, aby wykorzystać niektóre z nich, żeby przyjąć [do pracy^24 ] muzyka pierwszej klasy”^25. Nieco ostrożniejszy w stosunku do muzyki był francuski reformator Jan Kalwin. 20 Ps. 96,1. 21 W. E. Buszin, op. cit., s. 84. “The worship in the New Testament Church is on a higher plane than that of the Old; the Psalmist refers to this fact when he says: "Sing unto the Lord a new song, sing unto the Lord all the earth." For God has made our hearts and spirits happy through His dear Son, whom He-has delivered up that we might be redeemed from sin, death, and the devil. He who believes this sincerely (...) he must cheerfully sing and talk about this, that others might hear it and come to Christ. If any would not sing and talk of what Christ has wrought for us, he shows thereby that he does not really believe and that he belongs not into the New Testament, which is an era of joy”. 22 Ibidem, s. 85. 23 Ibidem, s. 92. 24 Dodane przez tłumacza. 25 W. E. Buszin, op. cit., s. 93. “We have to this day great need for a capable musician [in Wittenberg]. However, since no funds were available, we have disdained to trouble Your Electoral Grace with many petitions. Now that it has been decided to expend the funds supplied by Licentiate Blanken, it seems to me to be a good idea to use some of these to engage a first-rate musician“.
Należałoby zacząć od tego, że śpiew był dla Kalwina jedną z form modlitwy, która praktykowana była od powstania pierwszego Kościoła. Modlitwa indywidualna i społeczna na równi z nauczaniem Słowa Bożego była ustanowiona przez samego Pana Jezusa tuż przed powstaniem pierwszego zboru (w Jerozolimie). Społeczną modlitwę^26 dzielił Kalwin na dwa rodzaje: tę którą wypowiada się słowami i tę, którą się śpiewa. Przyznawał on, że „śpiew silniej i żywiej porusza i pobudza serca ludzi ku wzywaniu Boga i oddawaniu mu chwały z gorętszym zapałem i większą gorliwością” – mówiąc to miał na myśli sakralną muzykę chóralną. Uważał jednak, że powinno się dołożyć wszelkich starań żeby muzyka nie była zbyt „lekka i frywolna”, ale żeby posiadała odpowiedni charakter i nastrój dostosowany do śpiewanych treści: „jest wielka różnica między muzyką, która służy do zabawiania ludzi przy stole w ich domach, a Psalmami, które są śpiewane w kościele w obecności Boga i Jego aniołów”^27. To ostatnie zdanie świadczy o tym, że Kalwin wyraźnie odróżnia muzykę wykonywaną w Kościele od muzyki służącej rozrywce. Charles Garside twierdzi, że ważny jest sposób w jaki Kalwin sformułował to zdanie, a mianowicie, nie napisał „muzyka śpiewana w kościele”, ale „Psalmy śpiewane w kościele”, co świadczy o tym, że muzyką, którą ma na myśli są psalmy podobne do tych napisanych przez króla Dawida. Kalwińska koncepcja muzyki w Kościele cechuje muzykę w dwojaki sposób – po pierwsze jest ona modlitwą, po drugie opiera się na tekstach psalmów^28. We wstępie do drugiej edycji Psałterza Genewskiego Kalwin zagłębia się w rozważaniach o roli muzyki w życiu wierzącego człowieka. Twierdzi, że muzyka jest jednym z głównych darów danych ludziom przez Pana Boga aby pomagać człowiekowi chwalić Go z całego serca i wysławiać Jego cnoty^29. Kalwin pojmuje muzykę jako twór złożony z dwóch części – tekstu lub sensu i przesłania oraz melodii. Twierdził on że pieśni powinny przede wszystkim nieść za sobą jakiś przekaz – słowo było na pierwszym miejscu, natomiast melodia służyła temu by podkreślić znaczenie i przesłanie danego tekstu. Widział w melodii wielką siłę – uważał, że słowa połączone z melodią oddziałują na człowieka dwa razy silniej niż sam tekst^30. Reformator widzi też, że muzyka może być zagrożeniem, dlatego potępiał każdy rodzaj muzyki, który nie był związany z wiarą. Muzyka, jako dar Boży, powinna być dobrze wykorzystywana – miała służyć Bożym celom, czyli przede wszystkim oddawaniu chwały 26 „Modlitwa społeczna” jest to termin używany współcześnie w zborach protestanckich, by określić wspólną modlitwę wszystkich wiernych. 27 Ch. Garside, Jr., Calvin's Preface to the Psalter: A Re-Appraisal, Oxford 1951, s. 568-569. “There is a great difference between the music which one makes to entertain men at table and in their houses, and the Psalms which are sung in the Church in the presence of God and His angels “. 28 Ibidem, s. 569. 29 Ibidem, s. 570. 30 Ibidem, s. 573.
kościoła^36. Nowe podejście do zagadnienia muzyki liturgicznej zaowocowało powstaniem nowego gatunku muzycznego jakim był chorał protestancki, czy nazywany inaczej chorałem luterańskim. Nie trudno się domyślić, że największy rozwój protestanckiej pieśni kościelnej odnotowano w Niemczech, gdzie miał miejsce początek reformacji. Otwarta wobec muzyki postawa zwolenników Marcina Lutra oraz wcześniejsza tradycja śpiewania liturgicznego w języku niemieckim umożliwiła szybki rozwój tego gatunku na terenie Niemiec, skąd też przedostał się do innych krajów objętych reformacją. 1.3 Rozwój chorału protestanckiego w Niemczech 1.3.1 Powstanie tekstów chorałowych Aby ustalić genezę niemieckich tekstów chorałowych trzeba spojrzeć wstecz aż do wcześniej wspomnianej reformy gregoriańskiej – Kościół katolicki w Niemczech nie poddał się tamtejszym obostrzeniom i jak podaje Albert Schweitzer, wierni zachowali pewne przywileje odnośnie śpiewu podczas mszy. Podczas wielkich świąt zezwalano na uczestniczenie wszystkich zebranych w śpiewaniu Kyrie eleison i Alleluja. Istniała również praktyka dodawania do tych łacińskich zwrotów tekstu w języku niemieckim, co zaowocowało wprowadzeniem śpiewu w języku narodowym podczas nabożeństw. Najstarsze tego typu kompozycje nazywane Kirleisen lub Kierlesz pochodzą z XII wieku^37. Do rozwoju niemieckiej pieśni liturgicznej przyczyniły się również misteria, czyli przedstawienia religijne odgrywane w XIV i XV wieku – a szczególnie wchodzące w ich skład kołysanki bożonarodzeniowe z mieszanym niemiecko – łacińskim tekstem. Teksty te należą do jednych z bardziej prymitywnych w poezji, ze względu na brak sensu w ich kompozycji – słowa zestawiane były ze sobą raczej zgodnie z brzmieniem i rytmem melodii kołysanki niż według ich treści. Podatnym gruntem dla rozwoju niemieckojęzycznych pieśni była również poezja, do której, po pewnym czasie, zaczęto włączać przetłumaczone na język niemiecki hymny łacińskie, a także sparafrazowane Credo, Modlitwę Pańską oraz inne teksty zaczerpnięte z Pisma Świętego^38. Podczas reformacji zwolennicy Marcina Lutra chętnie korzystali z gotowych już hymnów powstałych w XIV i XV wieku. Sam reformator uważał, że w Kościele rzymskim znajduje się wiele pięknych melodii, które warto śpiewać również na protestanckich nabożeństwach. 36 Ibidem, s. 574. 37 A. Schweitzer, op. cit. , s. 24. 38 Ibidem, s. 24 – 25.
W tym celu dokonano selekcji i wybrano szereg melodii, do których dopisano inny tekst. Jak mówi Luter we wstępie do śpiewnika z hymnami pogrzebowymi z roku 1542 – nie chciano, żeby zginęła którakolwiek z tych pięknych melodii^39. Nie oznacza to jednak, że nie tworzono nowych opracowań i całkiem nowych kompozycji. Jako pierwsi hymny takie zaczęli tworzyć między innymi Marcin Luter, Justus Jonas, Paul Speratus, Nicolaus Decius i Nicolaus Selnekker^40. Szczególnym okresem w rozwoju niemieckiej pieśni kościelnej jest koniec XVI wieku, który – przez Alberta Schweitzera – nazwany jest właściwym okresem twórczym tego typu utworów. Twórcy pieśni powstałych w tym czasie nie zawsze odznaczali się szczególnym talentem do pisania poezji, jednak to, co ujmuje w ich tekstach to prosta wiara oparta przede wszystkim na studiowaniu Bożego Słowa. Twórcy wykazywali się niezwykłą inwencją – potrafili napisać nawet ponad 600 pieśni, jednak w śpiewnikach zachowało się tylko około 5 – 10 tekstów danego artysty^41. Marcin Luter bardzo zabiegał o to, żeby dostosowywać teksty pieśni tak, aby były przystępne także dla ludzi prostych i nieuczonych, o czym pisze w swoim liście do Spalatina: „Szukamy wszędzie poetów, a ponieważ jesteś bogato wyposażony w wiedzę o niemieckiej idiomatyce, posiadasz wyczucie dobrego smaku, a dary te są przez Ciebie praktykowane, błagam Cię, abyś podjął się, wraz z nami, tego zadania i przekształcił jeden z psalmów na hymn, według przykładu. Pragnę jednak, żeby wykluczyć z niego nieznane słowa i wyrażenia dworskie tak, żeby słowa były proste i przystępne dla ludzi, zachowując jednak jasny przekaz i sens tych psalmów. Ten, który pojął sens tych słów musi być wolny, by potrafić zastąpić oryginalne wyrażenia innymi bardziej dogodnymi słowami. Ja nie posiadam tego daru w tak wielkiej mierze, żebym był w stanie zrobić to, czego pragnę. Chciałbym w związku z tym żebyś Ty podjął tę próbę, by upewnić się, czy jesteś Hemanem^42 , Asafem, czy może Judytą”^43. Wraz z upływem czasu na skutek rozważań dydaktycznych i subiektywnych uczuć wkradających się do poezji religijnej, jej teksty zaczęły zatracać swoją głębię, straciły swoją 39 W. E. Buszin, op. cit., s. 90. 40 A. Schweitzer, op. cit. , s. 25 - 26. 41 Ibidem, s. 29. 42 Luter nawiązuje tu do starotestamentowych autorów psalmów Hemana i Asafa (patrz. I Krn. 6, 18 i 24) oraz Judytę (z apokryficznej starotestamentowej Księgi Judyty). 43 W. E. Buszin, op. cit., s. 84. “We are, therefore, seeking everywhere for poets. Since you are richly endowed with knowledge of idiomatic German and good taste, and have cultivated these gifts through much practice, I implore you to undertake this task with us and transform one of the psalms into a hymn, according to the example I herewith enclose. I desire, however, that you exclude unfamiliar words and courtly expressions in order that the words be simple and familiar to the people, and yet, at the same time, pure and apt and that the meaning be clear and faithful to the psalms. He who has grasped the sense of the words must be free, however, to substitute for the original expression other convenient words. I do not possess the gift in so great a measure that I am able to do what I desire. I desire, therefore, to put you to the test to ascertain whether you are a Heman, an Asaph, or a Judith”.
reformacji, takich jak Johann Walter, czy Marcin Luter, oddawali się w pełni służbie Panu Bogu komponując przede wszystkim melodie do licznie powstających tekstów nowych pieśni. Najsłynniejsza pieśń, której melodia przypisywana jest Marcinowi Lutrowi to Warownym grodem jest nasz Bóg, która złożona jest z motywów zaczerpniętych z chorału gregoriańskiego, co, jak mówi Schweitzer: „nie ujmuje melodii nic z jej piękna ani Lutrowi z jego sławy”^48. Na potrzeby powstających tekstów pieśni zaczęto także adaptować popularne melodie ludowe, włączając w to także świeckie melodie. Ustalenie pochodzenia wykorzystywanych melodii jest trudne, a wręcz niemożliwe, bo jak twierdzi August Gevaert – „nawet najstarsza kościelna muzyka katolicka przeniosła się do kościoła z pogańskiej ulicy”. Reformatorzy w swoich zabiegach posunęli się jednak dalej niż tylko do pozyskiwania potrzebnych melodii
- pragnęli oni, aby muzyka stała się sztuką raczej oddającą chwałę Panu Bogu niż służącą świeckim celom. Świadczy o tym tytuł zbioru wydanego w 1571 roku we Frankfurcie: Piosnki uliczne, żołnierskie i góralskie, na chrześcijańską moralną i obyczajną modłę przekształcone, żeby zły a gorszący sposób śpiewania lichych i bezwstydnych piosnek na ulicach, polach i w domach zanikł z czasem, gdy znajdą się pośród nich duchowne, dobre a pożyteczne teksty a słowa. Praktyka ta była także stosowana przez Lutra, który uważał, że diabłu należy zabrać wszystkie piękne melodie. Ułożył on wtedy swoją pieśń na Boże Narodzenie z wykorzystaniem melodii niemoralnej, popularnej wtedy, pieśni – zagadki. Niestety melodia, była tak popularna, że pozostała melodią zagadki, a pokonany Luter skomponował do swojego utworu inną melodię, które funkcjonuje do dzisiaj^49. Niepowodzenie reformatora było jednak wyjątkiem – na ogół praktyka adoptowania melodii ludowych była często stosowana, a zapożyczone melodie szybko znalazły swoje miejsce w Kościele, gdzie z czasem zapominano o ich świeckim pochodzeniu. Dzięki temu wiele melodii przeniknęło do kościoła łącząc się na stałe z tekstem religijnym. Oto przykłady niektórych z nich: melodia Heinricha Isaaca Inspruck, ich muss dich lassen przekształciła się w chorał O Welt ich muss dich lassen, pieśń o bitwie pod Pawią stała się hymnem pt. Przez upadek Adama wszystko jest skażone, a pieśń Pomóż mi chwalić dobroć Boga powstała czerpiąc swą melodię z pieśni biesiadnych Joachima Magdeburga^50. Warto też zwrócić uwagę na melodię chorału do słów Paula Gerhardta O Haupt von Blut und Wunden (według tłumaczenia zastosowanego w polskojęzycznym protestanckim Śpiewniku Pielgrzyma – O głowo krwią zbroczona ), 48 Ibidem, s. 32 – 33. 49 A. Schweitzer, op. cit., s. 33 - 34. 50 Ibidem, s. 34.
opisującego cierpienie Pana Jezusa spowodowane grzechem każdego człowieka. Muzykę do tego tekstu zaczerpnięto z wydanego w 1601 roku zbioru pieśni Hansa Leo Hasslera – była to melodia jednego z utworów miłosnych. Fragment pieśni Gerhardta do melodii Hasslera jest wykorzystany przez Jana Sebastiana Bacha w Pasji według św. Mateusza, melodia ta stała się przewodnią dla całego dzieła^51. Dzisiaj pieśń ta jest śpiewana w wielu Kościołach protestanckich, a także w Kościele rzymskokatolickim. Do tworzenia pieśni w języku niemieckim wykorzystywano również melodie pochodzenia włoskiego i francuskiego. Jednym z przykładów jest kalwiński Psałterz hugenocki (wydany w 1562 roku). Melodie zawarte w tym psałterzu najprawdopodobniej pochodzą z francuskich pieśni ludowych. Tłumaczenia psałterza na język niemiecki podjął się profesor prawa Ambrosius Lobwasser, który opublikował niemiecką wersję w 1565 roku^52. Na przełomie XVI i XVII wieku, zaczęło brakować melodii odpowiednich do zestawienia z tekstami pieśni, dlatego ponownie zaczęto je komponować. W tym czasie, w przeciwieństwie do czasu początków reformacji, bardzo wielu kompozytorów zajęło się tworzeniem chorałów. Schweitzer utrzymuje, że niemal każdy ewangelicki kompozytor tego okresu zajmował się tworzeniem pieśni protestanckich^53. Z ogromnej ilości powstających dzieł zachowały się nieliczne, które do dziś funkcjonują w śpiewnikach kościelnych. W tym miejscu warto również wymienić jednego z bardziej znanych kompozytorów przełomu XVI i XVII wieku Johanna Crügera. Pisał on melodie przede wszystkim do wierszy Paula Gerhardta i Johanna Francka^54. Praca wielu poetów i kompozytorów zaowocowała wyniesieniem chorału protestanckiego na wyżyny ówczesnej sztuki. Melodie tych pieśni były tak piękne, że stały się inspiracją dla wielu kompozytorów począwszy od XIX wieku. 1.4 Cechy stylistyczne pieśni protestanckich Dzisiejsze pieśni protestanckie są bardzo różnorodne (w warstwie muzycznej) ze względu na to, że pochodzą z różnych źródeł. Warto zwrócić uwagę również na to, że sam kościół protestancki jest bardzo różnorodny ze względu na wielość denominacji jakie w nim występują. Często pieśni śpiewane w kościołach ewangelickich (luterańskich, 51 Ibidem, s. 34 – 35. 52 Ibidem, s. 35. 53 A. Schweitzer, op. cit., s. 36. 54 Wiele z dzieł tego twórcy zostało wykorzystane około 100 lat później przez Jana Sebastiana Bacha. Były to między innymi: Jesu meine Freunde, o liebe Seele oraz chorał Herzliebster Jesu wykorzystany w Pasji według św. Mateusza, Ibidem, s. 36.
1.5 Pierwsze śpiewniki protestanckie Na skutek reformacji zaczęło powstawać wiele śpiewników, które służyły wiernym w czasie nabożeństw w różnych kościołach protestanckich. Dzięki działalności jednego z wcześniej wspomnianych twórców – Justusa Jonasa – już w roku 1524 ukazał się pierwszy śpiewnik niemiecki tzw. Enchiridion erfurcki zawierający 26 pieśni w języku niemieckim, w których skład weszło m. in. osiem psalmów, parę zniemczonych hymnów, dwie pieśni wielkanocne pochodzące jeszcze ze średniowiecza, pieśń o dziesięciu przykazaniach oraz pieśni autorstwa Marcina Lutra i Paula Speratusa. Zbiór ten został szybko rozpowszechniony wśród społeczeństwa niemieckiego na skutek tworzenia licznych drukowanych kopii śpiewnika. Warto również wspomnieć o ostatnim śpiewniku wydanym za życia Lutra – był to śpiewnik wydany w roku 1545 w Lipsku u Valentina Babsta (zawierający 101 pieśni), który do końca XVI stanowił wzór dla wszystkich późniejszych śpiewników Kościoła ewangelickiego takich jak śpiewnik Crügera z roku 1640, zawierający 250 pieśni, w późniejszym nakładzie (z roku 1736) 1300 pieśni, złożony z dwóch tysięcy pieśni śpiewnik lüneburski (1686) oraz śpiewnik lipski (1697) zawierający aż ponad pięć tysięcy pieśni^56. W krajach francuskojęzycznych śpiewano przede wszystkim z Psałterza hugenockiego i Psałterza genewskiego wydanego w roku 1542. Polskie kościoły długie lata nie miały jednego wiodącego śpiewnika. Często tłumaczono pieśni z języka niemieckiego, angielskiego, czy słowackiego. W Kościele luterańskim używano początkowo Kancjonału brzeskiego oraz Kancjonału Trzanowskiego, który był wydany w języku czeskim (morawskim). Później, w 1931 wydano w Katowicach Nowy Śpiewnik Ewangelicki, czyli Kancjonał dla zborów Unijnego Ewangelickiego Kościoła, z którego korzystał głównie Górny Śląsk^57. Różne kościoły ewangelikalne miały swoje śpiewniki, przeważnie bez nut, tylko teksty pieśni. Wyjątkiem była Harfa Syjońska , do której wydano także nuty, oraz śpiewnik Kościoła Baptystów^58. Jednym z najstarszych śpiewników zborów ewangelikalnych opisanym w dostępnych źródłach były Pieśni Pielgrzyma wydane w 1919 roku. Później śpiewnik ten został nazwany Śpiewnikiem Pielgrzyma i jest wykorzystywany po dziś dzień. 56 A. Schweitzer, op. cit., s. 26 i 29. 57 Ks. Jan Gross, Z jakich śpiewników śpiewali polscy luteranie w ostatnich wiekach?, [dokument elektroniczny], 2008. 58 Z korespondencji e-mailowej, z Józefem Kajfoszem z dnia 13.06.2014.
Rozdział II Historia powstania Śpiewnika Pielgrzyma Historia Śpiewnika Pielgrzyma ma swój początek w pierwszej dekadzie XX wieku, kiedy na skutek „duchowego poruszenia”, które ogarnęło Śląsk Cieszyński zaczęły powstawać zgromadzenia ewangelikalnie wierzących chrześcijan. Nowo powstałe społeczności przywiązywały dużą wagę do śpiewania duchowych pieśni. Wspólny śpiew przy akompaniamencie fisharmonii był ważną częścią zgromadzeń. W tym czasie zaczęło powstawać wiele zborów między innymi w Nieborach, Gródku, Suchej, Tyrze, Ustroniu, Hażlachu i Cieszynie. Niedługo potem przy poszczególnych społecznościach zaczęły działać chóry, a także orkiestry. Pieśni śpiewano nie tylko na zgromadzeniach, ale również podczas codziennych czynności. O silnym zespoleniu śpiewu z codziennymi obowiązkami świadczyć może to, że Józef Kajfosz podaje, iż śpiewano w domu, przy pracy, w czasie podróży, a nawet w przerwach między snem^59. Początkowo pieśni były spisywane odręcznie. W roku 1919 Związek dla Stanowczego Chrześcijaństwa postanowił zebrać zapisane pieśni i utworzyć pierwszy śpiewnik pod nazwą Pieśni Pielgrzyma. W zbiorze ukazało się drukiem sto osiemnaście pieśni^60. Pieśni zawarte w pierwszym zbiorze pochodziły z różnych śpiewników polskich i zagranicznych. Utwory czerpano między innymi z Harfy Syjońskiej oraz z Kancjonału Kościoła Ewangelicko – Augsburskiego, częściowo z tłumaczeń zbiorów niemieckojęzycznych takich jak Reichsharfe, Pfingstjubel, Reichslieder, Rettungsjubel, ze słowackiego śpiewnika Piesne Sionské, kilku śpiewników czeskich, z rosyjskojęzycznych Piesni Strannika i Gusli, a w późniejszym czasie (po II wojnie światowej) także ze zbiorów anglojęzycznych. Nie wszystkie pieśni z wcześniej wymienionych śpiewników, były tłumaczone, wybierano te, które uznawano za najwartościowsze. Dzięki temu zbory Związku posiadały szereg pieśni, które mogą być określone jako najcenniejsze perły muzyki ewangelicznej wszystkich krajów^61. Pierwsze wydanie śpiewnika posiadało również pieśni rodzimych autorów, między innymi: Pawła Sikory, Karola Hławiczki, Jana Glajcara, Józefa Kajfosza, Karola Brózdy i Ruty Śniegoń^62. Źródła podają, że głównym inicjatorem tego przedsięwzięcia był Jan Glajcar ze wsi Końska^63. Był on hutnikiem z zawodu nie posiadającym wykształcenia 59 A. Byrt (red.), Jak powstawały pieśni ze Śpiewnika Pielgrzyma , Bydgoszcz 2012, s. 119. 60 Z prywatnych notatek Jana Guńki, członka Kościoła Stanowczych Chrześcijan. 61 A. Byrt (red.), op. cit., s. 119. 62 Ibidem, s. 120. 63 Ibidem, s. 119.
