Sposób istnienia i budowa dzieła literackiego, Publikacje z Storia della Letteratura

Pobierz Sposób istnienia i budowa dzieła literackiego i więcej Publikacje w PDF z Storia della Letteratura tylko na Docsity!

Henryk Markiewicz

Sposób istnienia i budowa dzieła

literackiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 53/2, 331-

I. R O Z P R A W Y I A R T Y K U Ł Y

HENRYK MARKIEWICZ

SPOSÓB ISTNIENIA I BUDOWA DZIEŁA LITERACKIEGO *

1 Sposób istnienia dzieła literackiego stosunkowo niedawno stał się przedmiotem szczegółowej analizy teoretycznej. Dawniejsze wypowiedzi na ten tem at pojawiają się w zarysach estetyki czy poetyki tylko ubocznie i pośrednio, przy okazji odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka względnie poezja. Można z nich wywnioskować, że zazwyczaj dzieło literackie trak towano w sposób dualistyczny: w okresie panowania heglizmu — iako uzmysłowienie idei („dzieło sztuki znajduje się pośrodku między bez pośredniością zmysłową i idealną m yślą“ *), w czasach pozytywizmu — jako „utwór ducha ludzkiego“, wyrażający „myśli, uczucia i ideały“ za po średnictwem „pięknego słowa“ 2. Ujęcia dualistyczne, ciążące bądź ku psychologizmowi, bądź to ku idealizmowi obiektywnemu, przeważają również w analizach nowszych, coraz bardziej szczegółowych i precyzyjnych. Po jednej stronie bowiem rozróżniono czynności psychiczne od ich wytworów, a te z kolei — od ich psychofizycznych uzewnętrznień i utrwaleń; po drugiej — rozbudowano pojęcie „świata duchowego“ czy „ducha zobiektywizowanego“', odrębnego zarówno od zjawisk fizycznych, jak i psychicznych. Ponieważ jednak .składniki tego świata duchowego miały się aktualizować i być dostępnymi tylko w przeżyciach psychicznych, nieraz oba te ujęcia — psychologistyczne ii obiektywno-idealistyczne występowały łącznie, jak np. u Juliusza Kleinera, który we wczesnych pracach charakteryzował dzieło literackie .jako „całość psychiczną, możliwie najbogatszą, jaką zawartość tekstu może ’‘wywołać u jakiejkolwek odpowiednio wrażliwej jednostki percypującej'', ta zarazem — jako „odrębną sferę rzeczywistości ludzkiej“ 3.

*** Rozdział z przygotowywanej książki** Główne problemy nauki o literaturze. 1 G. W. F. H e g e l , Ästhetik. [1835]. Berlin 1955, s. 81. 2 Np. P. C h m i e l o w s k i , Metodyka historii literatury polskiej. Warszawa 11899, s. 2. 3 J. K l e i n e r , Studia z zakresu literatury i filozofii. Warszawa 1925, s. 154, 171

le a m ię t n ik L ite r a ck i 1962, z. 2

S P O S Ó B IS T N IE N IA I B U D O W A D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O (^) 3 3 3

można wprawdzie mówić, trzeba jednak zdawać sobie sprawę z tego, że wypowiedzi takie mają charakter skrótówo-zastępczy. Takim przenośnym, wtórnym posługując się językiem, można też sobie m ówić, że „na utwór poetycki składają się fikcyjne losy postaci urojonych...“. Stąd pozór, że jest taki obiekt, jak dzieło, z takich w łaśnie złożone fragmentów, podobnie jak chodnik betonowy składa się z płyt. Ale to znów pozór tylko. „Na słynna powieść Cervantesa składają się te a te przygody Don Kichota“ — to znaczy tyle tylko, że Cervantes roił sobie, jakoby Don Kichot atakował wiatraki i jakoby wdawał się w bójkę z młynarzami, biorąc ich za zbrojnych wrogów etc. Tak więc • Zdaniem somatysty, historyk literatury nie ma do dyspozycji innych obiek tów badania, jak tylko teksty, ich twórców i odbiorców’ oraz ich fragmenty, a jeżeli dzieło literackie ma się składać z innych jakichś składników — to poszukiwanie takiego obiektu jest poszukiwaniem... n ieb ytu 9 Nie została natomiast dotąd explicite sformułowana ontologia dzieła literackiego na gruncie materializmu dialektycznego. Kategoria odbicia rzeczywistości jest bowiem w tym zastosowaniu zbyt obszerna. Prace marksistowskie nie wyjaśniają wystarczająco stosunku świadomości indy widualnej do świadomości społecznej (w szerszym znaczeniu tego terminu), a pom ijają w ogóle milczeniem rolę wytworów kultury wobec idei składa jących się ’na świadomość społeczną 10. Problem atyka tu naszkicowana należy właściwie do filozofii, nie do nauki o literaturze, toteż badacze literatury na ogół się nią nie zajmowali Z ich perspektywy zresztą filozoficzne przeciwieństwa po części się za cierają: trudno dostrzec różnicę o praktycznych konsekwencjach badaw czych między tylko co przytoczonymi poglądami reisty-Kotarbińskiego a wypowiedzią fenomenologa-Ingardena: czysto intencjonalny przedmiot w całości swego bytu i uposażenia jest mimo swej transcendencji zdany na istnienie, uposażenie i sposób spełnienia odnośnego aktu świadomości. Można tu w ścisłym tego słow a znaczeniu m ówić o jego „konstytuowaniu się“ w aktach świadomości określonego rodzaju [...]. Czysto intencjonalny przedmiot nie jest „substancją“ [...]. W porównaniu z jakim kolwiek autonomicznym bytowo przedmiotem jest on jedynie ułudnym pozorem, takim jednakże, który swą podstawę bytową ma nie w sferze realnej, transcendentnej wobec czystej świadomości, lecz pozorem, który swe pozorne istnienie i uposażenie czerpie z „wytwarzającej go“ intencji aktu świadomego li.

9 T. K o t a r b i ń s k i , Humanistyka bez hipostaz. W: W ybór pism. T. 2: Myśli o myśleniu. Warszawa 1958, s. 177, 176. Podobne poglądy rozwija szczegółowo J. P e l c , O istnieniu i strukturze dzieła literackiego. „Studia Filozoficzne“, 1958, nr 3. 10 Por. np. pracę zbiorową pod redakcją G. G a k a : Формы o6iąecmee}moao соз нания. Москва 1960. 1 1 I n g a r d e n , О dziele literackim, s. 185, 186.

331 H E N R Y K^ M A R K IE W IC Z

2 Teoria literatury niedawno również zajęła się budową dzieła literac kiego. Milczy o niej bowiem większość nawet stosunkowo nowych podręczników. Poszczególne ich rozdziały mówią o rytm ie, stylu, kompo zycji, cechach gatunkowych, koncepcji ideowej, a więc tylko o poszczegól nych aspektach, właściwościach i skomplikowanych już zespołach skład ników dzieła literackiego, i to potraktowanych zazwyczaj oddzielnie, a nie o jego elementach składowych i ich wzajemnych stosunkach. Ten stan rzeczy jest tym dziwniejszy, że w nowszej nauce o literaturze coraz powszechniejszą i mocniej akcentowaną ideą kierowniczą jest organiczny względnie strukturalny charakter dzieła literackiego. Termin ,,struktura“ jest nowszy i — jeśli tak rzec można — modniejszy, a przy tym wolny od skojarzeń biologicznych; nauka o literaturze (Oskar Walzel, Emil Ermatinger, G ünther Müller, Guy Michaud, spośród krytyków amery kańskich — Cleanth Brooks) nie wyrzeka się jednak term inu „organizm“, mającego tak głębokie tradycje w estetyce Goethego czy Colerdige’a 12. Wspólny sens tych koncepcji najogólniej, a w piśmiennictwie polskim bodaj najwcześniej sformułował Kazimierz Wóycicki: Dzieło sztuki jest to wyodrębniona, zamknięta w sobie całość, będąca zespołem pewnych elementów, powiązanych przez pewne stosunki. W utworze artystycznym każdy pierwiastek nabiera w łaściw ego sensu i znaczenia, żyje w odpowiedni sposób i działa tylko w związku z innymi i przez ten związek, wszystkie części zestrzelają się w e wspólnym dążeniu, zmierzają do zbiorowego celu. Każda część występuje, według trafnego wyrażenia Böcklina, pod godłem „służę“. Zmiany, zachodzące w jednym składniku, w yw ołują zmiany w innych, a w ięc i w charakterze całego utworu. Dzieło sztuki przedstawia się przeto jako niesłychanie subtelny splot różnorakich zależności. Im zależność i powiązanie ściślejsze — tym dzieło nosi wyższe piętno artyzmu 13. Wypowiedzi teoretyczne pod tym i hasłami sformułowane zbytnio jednak upodabniały dzieło literackie do organizmu czy mechanizmu i prze sadnie akcentowały jego wewnętrzną zwartość, a więc niezbędność wszyst kich elementów i ich zależność względnie służebność wobec w ykrytej w dziele dominanty, którą mogła być np. pewna kategoria estetyczna

12 Por. prace o teoriach strukturalnych: J. M u k a r o v s k ÿ , Strukturalismus V estetice a ve vëdë o literature. W: Kapitoly z ceské poetiky. T. I. Praha 1948. — M. J a n i o n, Tradycje i perspektyw y metodologiczne badań genetycznych w historii literatury. W księdze: Zjazd Naukowy Polonistów 10 — 13 grudnia 1958. W rocław 1960, s. 177—186. O teoriach organicystycznych : G. M i i l l e r , Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie. Halle 1944. — S. S k w a r c z y ń s k a , S ystem atyka głównych kierunków badań literackich. T. 1. Łódź 1948, s. 41—56. — M. H. A b r a m s , The Mirror and the Lamp. [1953]. London 1960, s. 218. 13 K. W ó y c i c k i , Jedność stylowa utworu poetyckiego (1914). W: Teoria badań literackich w Polsce. Opracował H. M a r k i e w i c z. T. 1. Kraków 1960, s. 245.

336 H E N R Y K^ M A R K IE W IC Z

Z podobnych względów nie zadowala również dwoisty schemat użyty przez Wolfganga Kaysera: z jednej strony — „elem entarne stany rzeczy wynikające ze sposobu istnienia dzieła literackiego“ : treść, formy wier szowe, formy językowe, kompozycja oraz pojęcia syntetyczne: zawartość (Gehalt), rytm , styl, struktura gatunkowa 17. Ogólnikowość i mglistość jest znów wadą schematu proponowanego przez Michauda (tematy brzmie niowe; tem aty plastyczne, pojęciowe i uczuciowe; znaczenie utworu) 18. Spośród badaczy polskich budowę dzieła literackiego najwcześniej uczynił przedmiotem swych rozważań Juliusz Kleiner 19. W pracy Charak ter i przedmiot badań literackich rozróżnił w dziele literackim: (I) całość m ateriału słownego, (II) poznawcze ujęcie i przekomponowanie treści, (III) zespół przedstawień analogicznych do „rzeczywistości życia“, (IV) obja wiającą się w tworzeniu i kształtowaniu siłę i zręczność duchową. Kon cepcja ta jednak już dlatego zadowolić nie może, że poszczególne sfery są logicznie niewspółrzędne: sfera II jest sposobem ukształtowania sfery III, a sfera IV jest pewną właściwością twórcy, wyrażającą się w całym dziele. W późniejszej rozprawie Treść i forma w poezji Kleiner, dialektycznie traktując oba te pojęcia, również rozróżnia cztery warstwy: (I) treść psychiczną domagającą się uzewnętrznienia, (II) ogólną koncepcję tema tyczną, (III) strukturę utw oru (fabuła i gatunek literacki), (IV) formę zewnętrzną — słowne ukształtowanie całości. W arstwy te — zdaniem Kleinera — odpowiadają kolejnym fazom procesu twórczego, wyodrębniają się jednak również w toku analizowania dzieła przez badaczy. Pozostawia jąc na uboczu problemy związane z psychologią twórczości, trzeba zauwa żyć przede wszystkim, że „podniecenie psychiczne budzące potrzebę wyrazu“ nie należy do dzieła literackiego, granica między warstwami II i III jest zatarta, a w arstwa III łączy pojęcie tak niejednorodne, jak gatunek literacki i fabułę. Z tą koncepcją Kleinera spokrewnione są. niezależnie od niej oczy wiście, konstrukcje badaczy marksistowskich: trójstopniowa Michaiła Gri- goriewa i Igora Winogradowa (treść ideowa — system obrazów — formy techniczne)20, a zwłaszcza czterostopniowa — Lwa Timofiejewa (kon cepcja ideowo-tematyczna — charaktery — kompozycja i fabuła — ję

17 W. K a y s e r , Das sprachliche Kunstwerk. Bern 1948. 18 G. M i c h a u d , L’oeuvre et ses techniques. Paris 1957. 1 9 J. K l e i n e r : 1) Charakter i przedmiot badań literackich. W: Studia • z za kresu literatury i filozofii, s. 173—175. 2) Treść i forma w poezji. Ibidem, s. 133—146. 20 М. С. Г р и г о р ь е в , Форма и содержание литературно-художественных произведений. Ленинград 1929. — И. И. В и н о г р а д о в , Проблема содержания и формы литературных произведений. Москва 1958.

S P O S Ó B I S T N I E N IA I B U D O W A D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O (^) 3 3 7

zyk) 21. Słabą ich stroną, poza niedostatecznym uszczegółowieniem podziału, jest to, że rozpatrują one dzieło literackie nie jak gotowy w ytw ór będący przedmiotem poznania, lecz jako twór kształtujący się w świadomości autora, a zakładają przy tym arbitralnie przebieg procesu twórczego po linii od tego, co ogólne, do tego, co szczegółowe, i przeceniają „służebność“ poszczególnych, drobnych nawet składników dzieła literackiego wobec jego idei. Dodatkową komplikację wprowadzają — jak zobaczymy — kategorie treści i formy traktow ane jako pojęcia docelowe wywodu teore tycznego. Toteż słusznie stwierdza Winogradów:

Teoria budowy dzieła literackiego, teoria treści i formy — to jeden z naj bardziej zaw iłych i niedopracowanych problem ów naszej estetyki i nauki o literaturze; poglądy, jakie w tej sprawie są rozpowszechnione, nie odzwiercie dlają, naszym zdaniem, rzeczywistych stosunków m iędzy różnymi stronami dzieła literackiego i nie pozwalają wypracować słusznych zasad jego a n a lizy 22.

Pod względem precyzji i szczegółowości góruje nad wszystkimi tymi próbami praca Ingardena Das literarische K unstw erk (1931; w ersja pol ska — 1960), nawiązująca częściowo do rozprawy Conrada Der ästhetische Gegenstand (1908). Niezależnie od założeń ontologicznych (którym zresztą sam autor nie pozostał wierny, stawiając obecnie znak zapytania nad istnieniem „pojęć idealnych“) — trzeba stwierdzić, że dzieło to znakomicie posunęło naprzód wiedzę o ustroju dzieła literackiego, dzięki zaś pracom Miillera i Kaysera na gruncie niemieckim, zaś René Welleka na terenie anglo-amerykańskim — szeroko oddziałało na naukę światową. Główne tezy Ingardena w zakresie interesującym nas tu są następujące: I. Dzieło literackie jest tworem wielowarstwow ym , w którym należy odróżnić: a) w arstwę brzmień słownych, jako też tworów i charakterów językowo- brzm ieniowych wyższego rzędu; b) w arstw ę znaczeniową, zbudowaną z sensów zdań wchodzących w skład dzieła ; c) w arstwę uschematyzowanych wyglądów, przez które przejawiają się przedmioty w dziele przedstawione; d) w arstw ę przedmiotów przedstawionych, a mianowicie przedstawionych przez czysto intencjonalne stany rzeczy, które są wyznaczone przez sensy zdań wchodzących w skład dzieła. II. "Z samej budowy poszczególnych warstw dzieła literackiego płynie orga niczny związek pomiędzy jego warstwami, a tym samym jedność strukturalna dzieła. [...] V. Prócz struktury wielowarstwowej dzieło literackie odznacza się szczegól nym uporządkowaniem następstwa swoich faz-części, w szczególności zdań.

21 JI. Т и м о ф е е в , Основы теории литературы. Москва 1959. 22 В и н о г р а д о в , op. cit., s. 170.

S P O S Ó B I S T N I E N IA I B U D O W A D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O (^) 3 3 9

obecności „obrazów“, „m etafor“, „porównań“, częściowo dzięki pewnym właściwościom tworów brzmieniowych. W takim jednak razie, owe sche maty wyglądowe nie są odrębnymi składnikami dzieła literackiego, lecz tylko pewną odmianą — odmianą potencjalnie wyglądotwórczą — sensów zdań, względnie wyższych układów znaczeniowych. Zastrzeżenia wywołuje również pogląd Ingardena, że wypełnianie „miejsc niedookreślenia“ jest nie tylko dopuszczalne, ale naw et pożądane dla uzyskania konkretyzacji zgodnej z intencjam i dzieła i estetycznie w ar tościowej. Tymczasem w ten sposób otwiera się droga dla nieograniczo nych, byle nie sprzecznych z tekstem utworu, fantazji na jego marginesie. W tej sprawie słuszniejszy pogląd wyraził Kleiner: Włada tutaj prawo, które stwierdzić można w strukturze obrazów pamięta nych: obraz zapamiętany jest nie określoną ściśle, niewyraźną, a m imo to kon kretną, żywą, pełną całością i jednością, nie dającą się dokładnie zanalizować. Ma on kilka rysów zupełnie wyraźnych, czasem jeden rys wyraźny — inne nie dochodzą do uświadom ienia [...]. W wyobrażeniu takim czuje się pełnię życia — nie czuje się lub nie kieruje się energii ku ich wypełnianiu, o ile nie pobudzi do szukania jakiegoś rysu zatartego podnieta specjalna. Tak samo nie ma luk w ewokacji literackiej. Przedmiot składa się z tych rysów, które wskazało dzieło literackie, i rysy te w prawdziwym tworze arty stycznym są samowystarczalną całością. Chyba że są wśród nich rysy prze milczane, bo wtedy przemilczenie zastępuje wyraźną w skazówkę i każe koniecznie uzupełnić rys jakiś — ale nie jakikolwiek, tylko ów w yraźnie przemilczany Wreszcie z punktu widzenia badacza literatury — w arstw a przedm io tów przedstawionych to konstrukcja zbyt obszerna, wymagająca dalszego rozczłonkowania.

Teoretycy, którzy do poglądów Ingardena jaw nie lub skrycie nawią zywali — albo redukowali ilość w arstw do trzech, łącząc warstw ę przed miotów i w arstw ę schematów wyglądowych (np. Jan Mukarovskÿ, Wellek, Konstanty Troczyński 26), albo też ilość ich mnożyli; przykładem — kon strukcja zaproponowana przez H artm anna: poza m aterialną warstw ą przedmiotu wymienia on sześć w arstw innych, odpowiadających różnym aspektom postaci przedstawionych w dziele literackim — od wyglądu zewnętrznego do symbolizacji cech ogólnoludzkich 27.

25 J. K l e i n e r , Rola parfiięci w recepcji dzieła literackiego i w jego struktu rze. W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956, s. 79, 80—81. 26 Por. J. M u k a r o v s k ÿ , O jazyce bâsnickém. W: K apitoly z ceské poetiky, t. 1. — K. T r o c z y ń s k i , Elementy form literackich. Poznań 1936, s. 40—45. — W e l l e k and W a r r e n , op. cit., s. 152. 27 H a r t m a n n , op. cit. (cytuję za przekładem rosyjskim: — Moskwa 1960, s.252—267). Wcześniej w: Das Problem des geistigen Seins. Berlin—Leipzig 1933, s. 364 n.

3 4 0 H E N R Y K^ M A R K IE W IC Z

Przypomniawszy stan badań i główne kierunki dyskusji, przejdźmy teraz do przedstawienia konstrukcji pozytywnej; porządek taki uwalnia od zbyt częstego przeryw ania wykładu argum entacją polemiczną, a także — od każdorazowego wskazywania zaciągniętych długów myślowych. Dzieło literackie w sensie wąskim, czyli tekst literacki — to swoisty linearny (następujący po sobie) zespół językowych znaków brzmienio wych lub napisowych oraz związanych z nimi schematów znaczeniowych wyrazów i zdań. Językowy znak b rzemieniowy, o którym tu mowa, to nie wszystkie cechy wyrazu czy zdania jako konkretnego zjawiska akustycz nego, lecz tylko zespół cech różnicujących znaczenia sensu largo 28 i speł niających funkcje delimitacyjne, wzięty w postaci wymawianiowo popraw nej, ale w oderwaniu od cech indywidualnych wniesionych w akt wypo wiedzi przez jego podmiot (np. sposób realizacji pauz rytm icznych czy sylab akcentowanych przy wygłaszaniu wiersza, tempo wypowiedzi, siła i wysokość głosu itp.). Granica jest tu płynna; we współczesnej sytuacji kulturalnej skłonni jesteśm y uznać za przynależne do tekstu literackiego w postaci brz|jmieniowej te jego cechy, które wyznacza dostępna nam postać napisana tego tekstu. Mówiąc o znaku napisowym, mamy na myśli nie konkretny jego ma teriał i wygląd, lecz tylko jego jakość postaciową, znaczącą w danym systemie pisma. Tak pojęte znaki brz|m ieniow e i napisowe nie istnieją jednak samo istnie, w oderwaniu od cech uznanych tu za nieistotne; są tylko tworami abstrakcyjnym i, tworem abstrakcyjnym jest więc również tekst literacki, jako taki właśnie przynależny do sfery świadomości społecznej. Obiek tam i m aterialnie istniejącym i są tylko, z jednej strony, szczególne, a m ia nowicie znaczące w ytw ory mowne (cząstki powietrza drgające w sposób wywołujący brzmienia) względnie znaczące w ytw ory rysunkowe (war stewki atram entu czy grafitu lub wytłoczenia o określonym kształcie), z drugiej — podmioty ludzkie zdolne w aktach swej świadomości uchwy cić i skonkretyzować znaczenie tych wytworów. Zwróćmy przy tym uwagę, że w ytw ory mowne istnieją nietrw ale i ukazują nam dzieło literackie tylko w jednej z wielu możliwych jego realizacji. Wytwory napisowe zaś istnieją trwale, ale (w piśmie głosko wym) determ inują jedynie pewien schemat brzfmieniowy, który w pew nych granicach różnie może być realizowany. Poza tym posiadają one pewne cechy ze względu na dzieło literackie zazwyczaj obojętne (np. roz

28 Tu i dalej termin „znaczenie“ używany jest w sensie szerokim (odpowiada jącym angielskiemu term inowi „meaning“), obejmującym ogół funkcji informacyjnych znaku językowego.

3 4 2 H E N R Y K^ M A R K IE W IC Z

dzi, a także o samym podmiocie (wówczas zastosować można nazwę: funkcja autoprezentacyjna).

2. Funkcja wolicjonalna — przekazuje postulaty i życzenia podmiotu wypowiedzi; jako jej odmianę potraktować można funkcję pytajną.

II. Funkcje uboczne

1. Funkcja kontaktywna — nawiązuje i podtrzym uje kontakt pod miotu z odbiorcą wypowiedzi.
2. Funkcja metajęzykowa — objaśnia znaczenie składników wypo wiedzi. III. Funkcje towarzyszące
3. Funkcja emotywna — wyraża postawę uczuciową podmiotu wobec przedmiotu wypowiedzi i oddziałuje na postawę uczuciową odbiorcy za pomocą wyrazów wykrzyknikowych, synonimiki i metaforyki emocjonal nej, obranej wysokości stylistycznej wypowiedzi, środków składniowych i prozodyjnych; pośrednio także poprzez czynniki „oznakowe“ (np. uryw ana budowa zdań jako oznaka podniecenia psychicznego). Zarówno czynniki prozodyjne, jak i „oznakowe“ po części należą do tekstu literackiego, po części — tylko do jego realizacji.
4. Funkcja wyróżniająca — ujawnia poprzez styl wypowiedzi, zazwy czaj w sposób niezamierzony, stałe cechy osobowości podmiotu, np. wiek, płeć, pochodzenie terytorialne, wykształcenie, przynależność społeczno- -kulturalną.
5. Funkcja autoteliczna (zwana też poetycką) — kieruje uwagę na ja kość i układ znaków, zazwyczaj przez ich niezwykłość lub uporządkowa nie nad.dane, tj. niekonieczne dla celów komunikacji językowej. Teraz dopiero, po wyodrębnieniu funkcji językowych, możemy w skró cie poruszyć sprawę swoistości wytworów literackich w opozycji do innych wytworów językowych. Swoistość ta jest historycznie niejednokrotna i zmienna. We współczesnej świadomości kulturalnej łączy się ona z w y stępowaniem w tekście przynajmniej jednej z następujących cech: 1) mo dyfikacja fikcjonalna wypowiedzi lub modyfikacja nie określona co do cha rakteru asertywnego; 2) tzw. obrazowość bezpośrednia, tj. zdatność tekstu do wywoływania bogatych i wyrazistych przedstawień wyobrażeniowych;

3. wyraźna obecność funkcji autotelicznej 31. Każda z tych cech, decydujących o „literackości“ tekstu, ma m iędzy- rodzajowy zasięg występowania, nie pokrywa się z zakresem żadnego po jęcia rodzajowego. Z drugiej strony — kwestia, czy dany utw ór należy do

31 Por. szerzej H. M a r k i e w i c z : 1) Granice literatury. „Kultura i Społeczeń stw o“, 1961, nr 2. 2) Fikcja w dziele literackim a jego zawartość poznawcza. „Studia Filozoficzne“, 1961, nr 3.

S P O S Ó B IS T N I E N IA I B U D O W A D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O (^) 3 4 3

literatury pięknej, nie da się rozstrzygnąć przy pomocy cech rodzajowych, dla każdego bowiem rodzaju literackiego istnieją pozaliterackie zjawiska analogiczne (np. sprawozdanie a epika, modlitwa a liryka, rozmowa prak tyczna a dramat). Przy takich założeniach (a więc dołączając alternatyw nie do propono wanej definicji rodzajowej wymienione wyznaczniki „literackości“) — utw ór epicki określić można jako tekst monologiczny (wypowiedzi postaci są wszak przytoczeniami) o funkcji przedstawiającej, z niewielkim na ogół nasileniem funkcji emotywnej. Przypisywane epice cechy zdarzeniowości i fikcyjności odrzucamy ze względu na poezję opisową, współczesną piozę afabularną, reportaż i pamiętnik. Dram at to tekst wielopodmiotowy, w którym występują funkcje przedstawiająca i wolicjonalna, z silnym zazwyczaj udziałem funkcji emo tyw nej i wyróżniającej. Właściwości współczesnego dramatu, a także ko nieczność włączenia tu dialogu literackiego powodują odrzucenie cech konfliktowości, akcyjności czy nawet zdarzeniowości. Najwięcej kłopotów nastręcza zbudowanie pojęcia liryki zgodnego z potocznym sposobem użycia tego term inu. Określenia dawniejsze zali czały tu utwory krótkie, wyrażone językiem poetyckim, a wypowiadające „uczucie“, „przeżycie“, „bezpośrednie doświadczenie rzeczywistości“ lub przynajm niej „subiektywne ujęcie tem atu“. Ale od czasów pam asizm u i symbolizmu pojmowanie liryki przez niektórych przynajmniej poetów i teoretyków ulega zasadniczym zmianom: utw ór liryczny przestaje być wypowiedzią sytuacji uczuciowej, staje się samoistnym „przedmiotem“, autoteliczną kreacją językową, niekiedy wszakże interpretowaną jako sym boliczny równoważnik uczucia, utrw alenie oglądu wyobraźniowego czy naw et rewelacja sfery transcendentnej. Obok rytm u, a często i ponad nim, za cechę zasadniczą wypowiedzi lirycznej uznana zostaje metafora, pojmo w ana jako „samowolne spokrewnianie pojęć, tworzenie związków pojęcio wych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada“ 32, lub takie „zespole nie wyobrażeń, że zdaje się, jakby tworzyło ono nowe, nigdy nie widziane zjawisko“ 33. Zwróćmy przy sposobności uwagę, że ważność „przeżycia“ czy „uczucia“ silniejsza jest na ogół u teoretyków posługujących się ter minem „liryka“, słabsza u tych, którzy używają term inu „poezja“, choć obie te nazwy wobec zjawisk literatury współczesnej stosowane bywają wymiennie. Chcąc przem iany tu zaznaczone uwzględnić, trzeba jako defi nicję zaproponować zdanie głoszące, że utw ór liryczny to tekst monolo giczny o funkcji przedstawiającej (często autoprezentacyjnej) lub wolicjo-

32 T. P e i p e r , Metafora teraźniejszości. W: Tędy. Warszawa 1930, s. 47. 33 J. P r z y b o ś , Trzy wizje. W : Czytając Mickiewicza. Wyd. 2. Warszawa 1956,

5. 239—240.

SP O SÓ B IS T N IE N IA I B U D O W A D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O (^) 3 4 5

w usta potępienie czynu“, ale ze znacznie większymi różnicami konstruuje na podstawie zdań dram atu Słowackiego pewną ucechowaną całość, którą jest osobowość Kordiana. Oczywiście, nie wszystkie z tych konstrukcji są równie wierne tekstowi literackiemu. Niektóre z nich posiadają luki czy zniekształcenia w ynikłe z lektury niedbałej albo z niezrozumienia tekstu. W wielu jednak utworach istnieje możliwość różnych pod istotny mi względami, a równie poprawnych konstrukcji wyższych układów zna czeniowych. Ze względu na skomplikowaną budowę i dla uwydatnienia odmien ności sposobu istnienia w stosunku do tekstu literackiego, będziemy mó wić już nie o płaszczyźnie, lecz o sferze wyższych układów znaczeniowych. Składają się na nią (I) poszczególne „ujęcia“ przedmiotów przedstawio nych, stanowiące drobne, wyodrębnione całości: (1) ich bezpośrednio dane ucechowanie zewnętrzne i wewnętrzne; (2) „dziania się“’ zewnętrzne i we w nętrzne (przeżycia), stany i wypowiedzi; (3) związki logiczne między przedmiotami; (4) ujęcia mieszane. Trzeba tu dodać, że granica między znaczeniem zdania a ujęciem jest płynna: niekiedy znaczenie jednego zda nia jest już odrębnym ujęciem, z reguły jednak ujęcia tworzą scalone zna czenia większych, ponadzdaniowych układów (konsekwentnie w yodręb nia je — przy pomocy odstępów — Mickiewicz w Panu Tadeuszu ) 3o. Poszczególne ujęcia scalają się w (II) jedno- lub wieloprzedmiotowe fazy sytuacyjne, oddzielone od siebie zmianą występujących przedmiotów, charakterem i miejscem „dziania się“ lub przerwą czasową (najłatwiej roz różnić je w klasycznie zbudowanym dramacie, gdzie są wyodrębnione ja ko sceny). Fazy sytuacyjne m ają różny stopień szczegółowości; zwłaszcza na terenie epiki wyraźna jest odmienność relacji skrótowej oraz przed stawienia uszczegółowionego i unaoczniającego. I tu dodać trzeba, że nie kiedy już jedno ujęcie stanowi samodzielną fazę sytuacyjną. Z kolei fazy sytuacyjne w toku lektury równocześnie integrują się wielorako: w (Ilia) zawartość zdarzeniową Jub fabułę — ciąg „dziań się“ i stanów, zewnętrznych lub wewnętrznych, połączonych pewną więzią kompozycyjną (w utworach dydaktycznych zamiast fabuły wystąpić może wywód myślowy); (Illb) przedm ioty przedstawione (głównie postacie) ujmowane w narastającym wraz z tokiem lektury całokształcie swych cech danych bezpośrednio lub pośrednio, czynności, stanów, przeżyć i stosun ków z innymi przedmiotami; (IIIc) całościowy obraz „świata przedstawio nego“ w danym dziele literackim; niekiedy także — (IHd) zespół uogól nień poznawczych i postulatywnych, wyrażonych bezpośrednio (np. dy gresje w Beniowskim, refleksje historiozoficzne w Wojnie i pokoju).

35 Por. M u k a r c v s k ÿ , O jazyce bâsnickém. W: Kapitoly z ceské poetiky, t. 1, s. 120.

3 4 6 H E N R Y K^ M ARK IE W IC Z

W epice odrębnym ośrodkiem integracyjnym jest (Ille) osobowość lite racka narratora względnie sama funkcja narracyjna (we współczesnej po wieści „autotem atycznej“). Zasadnicze cechy charakteryzujące fabułę to: jej stosunek do prawdo podobieństwa życiowego; sposób motywacji zdarzeń i stopień ich prze widywalności; ich jedno- lub wielowątkowość; więź kompozycyjna (przy czynowo-skutkowa więź zdarzeń, tożsamość postaci, grupy postaci lub środowiska, więź terytorialna lub synchroniczna, więź problemowa, ujęcie wariacyjne, analogiczne, gradacyjne, kontrastowe, więź asocjacyjna); roz kład ról w zmieniającej się sytuacji konfliktowej; ciągłość względnie prze- rywalność narracji; przewaga faz dynamicznych względnie statycznych, „dziań się“ zewnętrznych (akcji) względnie wewnętrznych; tożsamość względnie zmienność miejsca fabuły; rozpiętość czasowa, stosunek czasu przedstawionego do czasu narracji, czyli tempo narracji, stosunek porząd ku czasowego wydarzeń przedstawionych do porządku czasowego narracji; jednolitość względnie zmienność jakości emotywnych 36; pozycja narratora wobec rzeczywistości przedstawionej. (Niektóre z tych pojęć odnoszą się, rzecz jasna, tylko do utworów epickich.) O konstrukcji postaci literackiej decydują: stosunek do prawdopodo bieństwa życiowego; koncepcja osobowości; motywacja cech charakteru i sposobu postępowania, a także stopień jego przewidywalności; zakres i ilość cech wprowadzonych; częstotliwość ich przejawów; statyka względ nie zmienność osobowości, a w wypadku zmienności — ciągłość rozwojowa czy też ujęcie „skokowe“ ; właściwa danej postaci jakość emotywna; per spektywa zewnętrzna lub wewnętrzna wobec postaci; sposób przedsta wiania przeżyć wewnętrznych (za pośrednictwem ich przejawów ze wnętrznych, nazywanie i relacjonowanie przeżyć, ich opis metaforyczny, mowa pozornie zależna, monolog wewnętrzny uporządkowany i chaotycz ny, strum ień świadomości). „Świat przedstawiony“ w dziele literackim charakteryzują: stopień i kierunek odkształcenia wobec naturalnego obrazu świata; wym iary cza sowe i przestrzenne; pojemność zdarzeniowa i postaciowa; statyczność

36 Jakości emotywne to pewne właściwości postaci czy sytuacji przedstawionych w dziele literackim (takie jak tragizm, komizm, wzniosłość, groteskowość itp.), zdol ne wyw oływ ać względem siebie swoiste uczucie oceniające (nazwijmy je emocja mi estetycznymi). Jakości te, tradycyjnie zwane kategoriami lub modyfikacjami estetycznymi, nazywa współczesna estetyka amerykańska: „feeling qualities“, „emo tional qualities“ lub nawet po prostu „human qualities“. I n g a r d e n m ów i o ja- kościach estetycznie wartościowych, wśród których wyróżnia jakości m etafizyczne — wzniosłość, tragiczność, straszliwość, demoniczność, świętość, podczas gdy np. ko- miczność czy groteskowość są tylko jakościami estetycznie wartościowym i; zasada podziału nie jest tu jasna. Warto dodać, że i estetyka marksistowska w iele uwagi poświęca ostatnio tym zagadnieniom (W. W a n s l o w , J. B o r i e w ).

3 4 8 H E N R Y K^ M A R K IE W IC Z

czy ilościowy zasięg, rozgranicza uogólnienia poznawcze od postulatyw- nych, wprowadza niekiedy spoza dzieła literackiego brakujące człony wnioskowania i wyjaśniania, a przede wszystkim — w znacznym stopniu zależne jest od zastosowanej przez odbiorcę aparatury pojęciowej. Roz różnić zwłaszcza trzeba interpretacje, w których zastosowany został aparat pojęciowy obecny w samym dziele, dany w wypowiedziach dyskur- sywnych autora, lub wreszcie — aparat pojęciowy współczesny, zgodny ze światopoglądem krytyka czy badacza 38. Uświadomienie sobie tej problematyki przez historyków literatury przecięłoby przynajmniej pewną część nie kończących się, a jałowych spo rów o „jedynie słuszną“ interpretację ideową niektórych utworów lite rackich. Nie wynika stąd oczywiście naukowe równouprawnienie wszyst kich interpretacji: możliwa i potrzebna jest przede wszystkim eliminacja uogólnień sprzecznych z rzeczywistością przedstawioną utw oru literackiego i uogólnień wprawdzie z nią niesprzecznych, ale dowolnych, bo opartych na przesłankach czy całych konstrukcjach myślowych z niej nie w ynikają cych, a nawet przez nią nie sugerowanych 39.

Odrębny a wielokrotnie dyskutowany problem naukowy to sprawa tzw. wyglądów czy też obrazowości bezpośredniej w dziele literackim 40. Poprzestańmy tu na stwierdzeniu, że znaczenie każdego zdania dotyczą cego przedmiotów konkretnych, a więc wyobrażalnych, stanowi potencjal nie pewien bodziec dla powstawania w świadomości odbiorcy wyglądu wyobrażeniowego (termin „wygląd“ jest tu zresztą trochę mylący, bo chodzi o przedstawienia odwołujące się do całej sfery wrażliwości zmys łowej, a także o ukonkretnione przedstawienia przeżyć psychicznych). Wygląd ten zdeterminowany jest przez znaczenie danego zdania tylko w przybliżeniu; dowodzą tego najrozmaitsze ilustracje do tych samych, naw et bardzo szczegółowych opisów • literackich. Siła sugestii wyobraże niowej zależy przede wszystkim od odkrywczości i trafności danego ujęcia

r:8 p or j p e i Cj Szkic analizy znaczeniowej terminu „ideologia dzielą literackie go". W pracy zbiorowej: Księga pamiątkowa ku uczczeniu czterdziestolecia pracy nauczycielskiej w Uniwersytecie W arszawskim Profesora Tadeusza Kotarbińskiego. Warszawa 1959. Pomijamy te uogólnienia sformułowane w tekście utworu litera ckiego expressis verbis; w zależności od swej rozpiętości są to znaczenia zdań lub wyższe układy znaczeniowe, analogiczne do ujęć lub faz. 33 Doskonały materiał przykładowy zgromadził E. С s â t o w Szkicach o dram a tach Słowackiego. Warszawa 1960. 40 Por. K. S. L a u r i la , ZieZt die dichterische Sprache auf Anschaulichkeit? W: Ästhetische Streitfragen. Helsinki 1934.

S P O S Û B IS T N IE N IA I B U D O W A D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O (^) 3 4 9

słownego (Trieplow w Czajce Czechowa mówi z zazdrością o pisarzu Tri- gorinie: „U niego na grobli błyszczy szyjka rozbitej butelki i czerni się cień koła młyńskiego i cała noc księżycowa — gotowa, a u mnie i drżące cienie, i ciche lśnienie gwiazd, i dalekie dźwięki fortepianu, zamierające w cichym aromatycznym powietrzu...“), ale w pewnej mierze także od zasobu wiedzy, pamięci i sprawności wyobraźniowej odbiorcy. Każdy z czytelników Pana Tadeusza trochę inaczej widzi ową scenę, gdy „nad m urawą czerwone połyskują buty, bije blask karabeli, świeci się pas suty“, przede wszystkim w zależności od tego, czy oglądał kiedyś broń i pasy staropolskie, czy też zna tylko słownikowe znaczenie słów „karabela“ i „pas suty“. Jeśli nie budzi wątpliwości przynależność uogólnień poznawczych i postulatywnych do dzieła literackiego w znaczeniu rozszerzonym, to przedstawienia wyobrażeniowe są jedynie treściami przeżyć, które towarzyszą konkretyzacjom dzieł literackich (lub pewnych ich fragm en tów), ale towarzyszyć nie muszą. Pod tym względem występują duże różnice indywidualne u poszczególnych czytelników. U niektórych z nich

[wyobrażenia] pojawiają się na ogół nie w trakcie samego czytania, lecz wtedy, gdy np. czytelnik cofa się, przypomina sobie wydarzenia poprzedniego rozdziału, snuje marzenia na temat danej książki itp. Słowem, wyobrażenia pojawiają się w czasie przerw w czytaniu albo przy czytaniu chybionym. W pozostałym czasie, kiedy czytelnik jest silnie zainteresowany, nie ma on wyobrażeń pochodnych. Mogliśmy wielokrotnie sprawdzić to na sobie samym, a w iele osób nam to potwierdziło 4

Nie należą też do dzieła literackiego emocje estetyczne, tj. treści prze żyć odbiorców wywołane przez jakości emotywne przysługujące składni kom rzeczywistości przedstawionej.

6

Dopiero po takim wyodrębnieniu części składowych dzieła literackiego można dokładniej odpowiedzieć na pytanie, jaką posiada ono strukturę. Po pierwsze — w obrębie każdej płaszczyzny (sfery) składniki jej wzajemnie się określają, uw ydatniają swoje cechy w danym związku istotne, sumują się w jednorodne całości większe, a jednocześnie konstytu ują odmienne od siebie samych całości wyższego rzędu. Układom tym przysługują jakości konstrukcyjne, np. takie, jak jednolitość lub zróż-

r,i J. P. S a r t r e, L'imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination. Paris 1949, s. 86. Problem ten referuje w oparciu o najnowszą literaturę przedmiotu J. M a y e n , Monolog i dialog radiowy. Cz. 2, rozdział 2. „Dialog“, 1960, nr 8, s. 106—126.