Pobierz Sposoby istnienia muzyki klasycznej w filmie fabularnym i więcej Publikacje w PDF z Musica tylko na Docsity!
Dobrochna Dabert
Sposoby istnienia muzyki klasycznej
w filmie fabularnym
ABSTRACT. Dabert Dobrochna, Sposoby istnienia muzyki klasycznej w filmie fabularnym [The role of classical music in film]. „Przestrzenie Teorii" 5, Poznań 2005, Adam Mickiewicz Univer sity Press, pp. 187-204. ISBN 83-232-1605-3. ISSN 1644-6763.
The article deals with the topic of classical music in film. Classical music can in various ways semantically and aesthetically contribute to the film's message. It can enrich the film's message created at the level of words and images, create new and specific musical meanings but also modify or negate meanings created by words and images. The varied roles of classical music in film are explored on many examples of Polish and world cinematography.
Uwagi wstępne
Dlaczego film nie może istnieć bez muzyki?
Muzyka towarzyszy filmowi od samego początku, od pierwszych projekcji. Przyczyny, dla których pojawiła się jako nieodłączny partner, nie zostały jednoznacznie ustalone. Prawdopodobnie pełniła zgoła nie artystyczną funkcję, zagłuszając pracę zbyt głośno działającego projekto ra filmowego. Ale Edgar Morin, antropolog filmu nie zgadza się z tą „uporczywą legendą” próbującą wyjaśnić to, co wymyka się naszej logice, jakimś przypadkowym faktem. Nie myli się francuski antropolog kultu ry, kiedy stwierdza, iż muzyka okazała się elementem kluczowym dla filmu, autentyczną potrzebą nowej sztuki, bowiem „kino jest ze swej natury muzyczne, tak jak opera, choć widzowie nie zdają sobie z tego sprawy”1.
Kartoteki muzyczne w kinie niemym
- konsekwencje estetyczne i semantyczne dla rozwoju muzyki filmowej
W okresie kina niemego taperzy (pianiści wykonujący tzw. żywą mu zykę) jako podkład do dziejącej się akcji filmu zaczęli wykorzystywać muzykę zebraną w tzw. kartotekach. Były to zbiory utworów muzyki klasycznej, sortowane ze względu ich przydatność w wypełnianiu funkcji
1 E. M orin , Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975, s. 110.
towarzyszącej obrazowi filmowemu. Kartoteki oferowały taperom reper tuar muzyczny, który, zdaniem ich twórców, miał „reprezentować każdą sytuację, jaka może zdarzyć się w kinie”2. Jakie zadanie pełnić miały owe fragmenty muzyczne? Po pierwsze, stanowić odpowiednie stylistycznie tło dla zróżnicowanych tematycznie obrazów filmowych, lokalizować akcję, oddawać klimat narodowy, dostarczać tematów towarzyszących głównym postaciom ( leitmotiuy ). Początkowo pomysły twórców kartotek narzucały arbitralnie związki pomiędzy konkretnym obrazem a frag mentem muzycznym. Powszechna praktyka wykorzystywania muzyki z katalogów doprowadziła do wykształcenia konwencji stylistycznych w komponowaniu muzyki filmowej3.
Muzyka poważna w filmie - zapoznany problem
Muzyka filmowa pisana specjalnie dla potrzeb konkretnego filmu wnosi do niego znaczenia specyficznie muzyczne, związane z formą i ga tunkiem, czasem uruchamia działania intertekstualne, ale tylko wtedy, gdy była już wcześniej wykorzystana w innym filmie. Muzyka popularna użyta w filmie oprócz znaczeń specyficznie mu zycznych, formy (np. piosenki, walca), wnosi znaczenia związane z pro- gramowością (słowa piosenek). Mogą też pojawić się znaczenia wynikają ce z kontekstów, które narosły w czasie jej funkcjonowania. Tymczasem problematyka włączania muzyki do filmu, która po wstała czasem kilkaset lat wcześniej jako dzieło niezależne, autonomicz ne, pozostaje nadal zagadnieniem traktowanym marginesowo.
Możliwości aktywności znaczeniowej muzyki klasycznej w filmie
Obecność kompozycji muzycznych zarówno jako elementów świata przedstawionego, jak i muzyki zewnętrznej daje szansę wniesienia do filmu w pewnym ograniczonym zakresie:
2 A. H e lm a n , Dźwięczący ekran. O muzyce w filmie, Warszawa 1967, s. 15. 3 Muzyka filmowa specjalnie napisana dla potrzeb konkretnego filmu jest przedmio tem żywego zainteresowania badaczy. Tylko w Polsce zagadnieniem muzyki w filmie zajmowała się już w latach trzydziestych Zofia L is s a ( Estetyka muzyki filmowej, Kraków
- w ramach konwersatorium prowadzonego przez Romana Ingardena na Uniwersyte cie Lwowskim. W latach sześćdziesiątych Alicja H e lm a n ( Rola muzyki w film ie , War szawa 1964; Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Warszawa 1968), w ostatnich dekadach Iwona S o w iń s k a ( Dźwięki i obrazy. O słuchaniu film ów, Katowice 2001), która zajmuje się problematyką szerszą - całą audiosferą filmu. Numer 44 z 2003 roku „Kwartalnika Filmowego” (Numer monograficzny pt.: Dźwięk, muzyka, słowo w filmie) w całości poświęcono problemom funkcjonowania dźwięku, muzyki i słowa w filmie.
itd.”6 „Crescendo nieodparcie kojarzy się z jakąś gradacją, fala dźwięko wa - z oscylowaniem, nieregularny rytm - z niepokojem, a np. połącze nie takiej nieregularności z przeskokami z rejestru w rejestr - już jakby z zagubieniem, dezorientacją, z trudnością znalezienia sobie miejsca. Legato działa kojąco, zdolne jest nawet rozczulać, staccato zaś zdaje się takie trochę niepoważne. Kontrapunkt przypomina o dziwnej «zgodzie przeciwieństw», wskazuje na komplementarność, a przetworzenie dwóch kontrastowych tematów zawsze nasuwa na myśl jakieś starcie, walkę, rywalizację”7.
Formy obecności muzyki klasycznej w filmie
Wstępnym warunkiem aktywnego uczestnictwa znaczeniowego mu zyki klasycznej w tworzeniu komunikatu filmowego będzie rozpoznawa nie owych znaczeń przez odbiorcę. Z oczywistych względów w filmie nie będą uaktywniać się wszystkie znaczenia specyficznie muzyczne, a także znaczenia kontekstowe słabo obecne w świadomości odbiorczej widza filmowego.
Muzyka klasyczna jako znak pamięci własnej kultury, cywilizacji
Krajobraz po bitwie (1970) Andrzeja Wajdy, zrealizowany według opowiadań Tadeusza Borowskiego, opisuje „człowieka po katastrofie”. Realistyczny wizerunek socjologiczno-psychologiczny ludzi, którzy prze żyli skrajne doświadczenie - koszmar obozu koncentracyjnego. Szczegó łowe obserwacje zachowań i reakcji ludzkich doprowadziły do stworzenia serii obrazów, które czyta się jak dowody dramatu degradacji wartości humanistycznych. Warstwa obrazowo-słowna zostaje skojarzona z wpro wadzoną w tkankę obrazu filmowego muzyką Antonio Vivaldiego i Fry deryka Chopina. Cztery pory roku Vivaldiego, jak i utwory fortepianowe Chopina są łatwo rozpoznawalne przez słuchacza, należą bowiem do najbardziej popularnych. Stowarzyszona z warstwą obrazowo-słowną muzyka klasyczna rozbudowuje sens skonstruowany za pomocą dialogów i obrazu. W pierwszym rzędzie staje się przypomnieniem zniszczonej przez dehumanizującą rzeczywistość obozową tożsamości duchowej czło wieka. Kompozycja Vivaldiego z narzucającą się nawet nie wyrobionemu odbiorcy czystością harmoniczną i niezwykle konsekwentnym uporząd
6 H. K o s tr z e w s k a , Analogia i muzyka. Z filozoficznych zagadnień muzyki, w t e j że: Struktury muzyczne, jako analogaty zjawisk pozamuzycznych, Poznań, 2001, s. 128. 7 E. K o fin , Semiologiczny aspekt muzyki, Wrocław 1990, s. 191.
kowaniem rytmicznym staje się apelem o przywrócenie ładu duchowego, porządku i harmonii w rozbitym przez wojnę świecie. Do rozważań dotyczących zagadnień uniwersalnych wprowadzono kontekst narodowy, poprzez użycie muzyki Chopina, która reprezentuje tutaj wyabstrahowaną „ideę polskości”. Ocalającą moc szopenowskiej muzyki w „czasach pogardy” nie tylko w sensie symbolicznym, ale jak najbardziej realnym, wręcz namacalnym, ujawnia Pianista (2002) Romana Polańskiego. Scena, w której ukrywają cy się artysta bezgłośnie gra na pianinie kompozycję Chopina, a dźwięki powstają jedynie w jego wyobraźni, jest jedną z najbardziej wstrząsają cych momentów filmu. Nie tylko dzięki sile i urodzie samej muzyki, ale za sprawą użytych tu środków stricte filmowych. Mająca swoje drama turgiczne i realistyczne uzasadnienie scena zyskuje naraz znaczenie symboliczne. W obrazie pojawia się wyniszczona postać zagłodzonego i zaszczutego człowieka. Siada przy pianinie, kładzie dłonie na klawi szach i nie dotykając ich, zaczyna grać. Muzyka dociera do widza filmo wego z offu, to znaczy, że w obrazie filmowym nie znajdujemy żadnych immanentnych uzasadnień jej obecności. Muzyka pozakadrowa jednak wbrew ustalonym regułom pozostaje częścią świata filmowego, nie zmie nia swojego statusu. Jest bowiem cząstką wyobraźni bohatera. W scenie finalnej muzyka w dosłownym tego słowa znaczeniu ratuje życie Szpil- mana. W ruinach domu artysta wykonuje kompozycje Chopina przed niemieckim oficerem, który odkrył jego kryjówkę. W jednej z scen filmu Pola śmierci (1984) Rolanda Joffe pojawia się fragment opery Giaccomo Pucciniego Turandot. Akcja filmu dzieje się w Korei. Obraz exodusu mieszkańców dokonywanego przez czerwonych Khmerów komentowany jest muzyką Pucciniego. Trzecioosobowy „mu zyczny narrator” sygnalizuje solidarność podobnych doświadczeń z odle głej perspektywy cywilizacji zachodniej. Dzięki wprowadzeniu muzycz nego katalizatora obrazy ludobójstwa dokonywane na Koreańczykach skojarzone zostają z podobnymi doświadczeniami społeczeństw europej skich. Bywa, iż muzyka poważna staje się elementem fikcji filmowej. Dzieło muzyczne istnieje wtedy w obrębie dzieła filmowego jako twór wymyślony. W Dekalogu IX, Podwójnym życiu Weroniki (1991) i Niebie skim (1993) Krzysztofa Kieślowskiego pojawiają się kompozycje Van den Budenmayera, nieistniejącego kompozytora holenderskiego z XVIII wie ku. Muzyka napisana przez Zbigniewa Preisnera - to niezwykły falsyfi kat, jak trafnie zauważyła Iwona Rammel8. Scala on anachroniczny
8 I. R am m el, Van den Budenmayer i jemu podobni. O muzyce w ostatnich filmach Kieślowskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6.
klarownego prawa fundamentalnego - do modułu majorowego i minoro wego, m.in. za sprawą włoskiego teoretyka i filozofa muzyki Gioseffo Zarlino, który dokonał racjonalizacji uniwersum dźwiękowego, opierając ją na regułach matematycznych. Źródłem owej prawomocności zawsze będzie natura, zaś prawa harmonii staną się słuszne, bowiem można je łatwo wydedukować z praw natury. Odwieczne prawa rządzące światem dźwięków zaklęte są w naturze. Muzyka Corellego ucieleśnia nową ideę muzyczną, jej nowy porządek. Odmienny język harmoniczno-muzyczny „dzięki swej przejrzystości, prostocie funkcjonowania i pewności reguł - jak dowodzi Enrico Fubini - pozwala kompozytorowi precyzyjnie przewi dzieć i uregulować działanie na duszę słuchacza. Racjonalność oparta na naturze i prostota oparta na pewności praw idą więc w parze ze skutecz nością afektywną; rozum i serce warunkują się nawzajem”11. Dzięki muzyce jesteśmy w stanie poznać to, co nie do końca da się zwerbalizować i zwizualizować, a co w uproszczeniu określa się jako du chowość czy psychiczność bohatera. Pojęcia użyte do charakterystyki stylu muzycznego mogą obsługiwać również sferę abstrakcyjną filmu. Gdybyśmy chcieli określić terminem muzycznym charakter relacji, jaka zachodzi między obrazem a muzyką, moglibyśmy mówić tu o polifonii (wielogłosowości) opartej na adekwatności (konsonansach) zestroju au diowizualnego. Inne możliwości kreowania relacji muzyczno-obrazowo-werbalnych ujawnia film Petera Weira Bez lęku (1993). Za pomocą techniki kontra punktowej stwarza nową wartość znaczeniową. Momentem dramatur gicznie kulminacyjnym, objaśniającym niezwykłe zachowanie bohatera wyzbytego elementarnego i potrzebnego do przeżycia poczucia lęku, jest scena katastrofy samolotowej, w której bohater uczestniczy. Oto widzo wie stają się świadkami niezwykłego momentu w życiu bohatera - wej ścia w ostateczne doświadczenie, zetknięcia się twarzą w twarz z prawie że pewną śmiercią, nie tylko własną, ale wszystkich pasażerów feralnego lotu. W długich zwolnionych ujęciach i w dużych zbliżeniach pojawiają się ludzkie twarze. Powstaje makabryczna galeria obrazów strachu, przerażenia, rozpaczy. Współczesnej apokalipsie towarzyszy fragment Symfonii pieśni żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego. Wydaje się, że do filmu, właśnie za sprawą spokojnej, o spowolnionym rytmie muzyki wdziera się trudny do zinterpretowania dysonans. Utwór Góreckiego użyty w scenie katastrofy samolotowej oglądanej od wnętrza samolotu zaprzecza konwencji określającej charakter muzyki, która może być obec na w tego typu scenie. Przypomnijmy tylko, że za kwestię poczucia odpowiedniości czy jej braku odpowiada przywołana na wstępie praktyka wczesnego okresu
1 1 E. F u b in i, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002, s. 164.
kina tzw. katalogów, które stworzyły swego rodzaju normę, potwierdza ną do dzisiaj muzyką filmową kina hollywoodzkiego. Niezwykle wysoki poziom dynamiczny wydarzeń obrazowych, o najwyższym nasyceniu emocjonalnym, intensywnym i bogatym ruchu wewnętrzkadrowym za zwyczaj potęguje się równie zdynamizowaną muzyką. W Bez lęku reżyser porzuca konwencję na rzecz niezwykle intere sującego eksperymentu. Muzyka polskiego kompozytora współczesnego jest utworem, którego ledwie zasugerowana programowość pojawia się w określeniach wykonawczych. To one mogą stanowić interesujący klucz interpretacyjny dla sposobu potraktowania przez Weira wydarzeń obra zowych. Symfonia pieśni żałosnych wzbogacona została o następujące określenia agogiczne (tempa, ale także charakteru brzmieniowego i wy konawczego): lento sostenuto tranquvillo ma cantabile, co moglibyśmy przetłumaczyć na język polski jako: wolno z powstrzymującą tempo spo kojną i śpiewną powagą. Kiedy kamera wreszcie najeżdża na spokojną twarz Maxa Kleina i wydarzenia rejestrowane są nie tylko z jego punktu widzenia, ale, co ważniejsze, z jego wewnętrznej perspektywy, muzyka pełna dramatycz nej powagi, wewnętrznego żalu ujawnia coś, co bez jej pomocy pozostałoby dla widza na zawsze niedostępne. Metamorfozę ducha, moment przejścia w inny wymiar doświadczenia. Oto Max pozbawiony, z niepoznanych do końca przyczyn, lęku o własne życie, przestaje myśleć o sobie. Otwiera się na niewyrażalne werbalnie ani wizualnie współodczuwanie i współ uczestnictwo w wydarzeniach. Ten niezwykły efekt uzyskany został dzię ki stworzeniu jakby dwóch równoległych planów akcji. Oto, wbrew prak tyce filmowej, muzyka nie zostaje przypisana do planu katastrofy, nie ją opisuje czy interpretuje, ale do rozgrywającej się w tym samym czasie metamorfozy duchowej, jakiej podlega jeden z jej uczestników. Użycie kompozycji Góreckiego w filmie australijskiego reżysera wskazuje na nowe możliwości istnienia muzyki w filmie, przełamuje silnie zako rzenioną konwencję doprowadzając do przewartościowania znaczeń nie sionych przez tę scenę.
Muzyka klasyczna jako współtwórca refleksji filozoficznej
Muzyka Karola Szymanowskiego I koncert skrzypcowy towarzyszy zdarzeniom obrazowo-słownym Panien z Wilka (1979) Andrzeja Wajdy. Film został zrealizowany według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Zabiegi adaptacyjne ukierunkowane zostały na przetransponowanie na język filmu nie tylko utrwalonych w słowie literackim zdarzeń i rysunku postaci. Chodziło o coś więcej. O przeniesienie do medium audiowizual
Wzajemne zainteresowania i fascynacje artystów swoimi dziedzina mi sztuki zaowocowały librettem, które Iwaszkiewicz napisał dla opery Szymanowskiego Król Roger12. Kontekst autobiograficzny wprowadza muzykę Szymanowskiego w ści sły związek z tekstem literackim. Rozważania egzystencjalne nad ka tegorią czasu prowadzone są równolegle, w dwóch językach: literackim i muzycznym.
Muzyka klasyczna jako środek krytyki politycznej i społecznej w filmie
Jedną z najbardziej pamiętnych scen Czasu Apokalipsy (1979) Fran cisa Forda Coppoli jest nalot helikopterowy na wioskę wietnamską do konany przez wojska amerykańskie. Nad wioskę ukrytą gdzieś w środku dżungli nadlatują z potwornym hukiem ciemnozielone maszyny. Ale oto hałas silników zagłusza muzyka dobiegająca z helikoptera. Nie pojawia się tu przypadkowo. To jeszcze jeden z elementów wojny psychologicznej, metoda zastraszenia przeciwnika. Z luf broni wystrzeliwany jest na palm, z mikrofonów płynie Galop Walkirii Ryszarda Wagnera. Aby po czuć w pełni grozę tej sceny, a także odczytać zawartą w niej ostrą kry tykę polityczną, odbiorca musi dysponować niezbędną wiedzą dotyczącą ideologii wagnerowskiej. Istotne okażą się również podstawowe informacje dotyczące jego ope ry Pierścień Nibelungów, z której pochodzi popularny fragment, a także dziejów recepcji muzyki Wagnera w Niemczech faszystowskich. Znacze nia kontekstowe, które silnie nadbudowały się nad kompozycją, wymu szają na odbiorcy ryzykowne porównanie działań nazistów prowadzo nych w czasie drugiej wojny światowej z udziałem i rolą Amerykanów w wojnie wietnamskiej. W Popiele i diamencie (1957) Andrzeja Wajdy obrazowi nowej Polski i nowych Polaków, którzy przejmują rządy dusz nad narodem, towarzy szy muzyka Fryderyka Chopina - Polonez A-dur, jeden z najbardziej znanych utworów kompozytora. Jego popularność nie była jedynym i naj ważniejszym powodem, który skłonił Andrzeja Wajdę do wprowadzenia właśnie tego utworu do wieńczącej film sceny finału balu w hotelu Mo nopol. Scena ta za sprawą symultanicznego montażu skonfrontowana została ze sceną śmierci Maćka Chełmickiego. Szopenowski polonez, to warzysząc życiu społecznemu Polaków od przeszło stu lat, obrósł w zna czenia symboliczne. Traktowany jest jako kwintesencja polskości, patrio
1 2 Zob. R. P r z y b y ls k i, Eros i Tanatos, Warszawa 1970.
tyzmu, tożsamości narodowej. Wajda, chcąc uzmysłowić dokonaną w pierw szych dniach wyzwolenia deprawację podstawowych wartości, zakompo- nowuje taką oto scenę. Pijana orkiestra fałszuje Szopenowskiego polone za, który teraz brzmi fałszywie i karykaturalnie. Zmęczeni tańcem i alkoholem goście próbują tańczyć, na wpół śpiący krążą w karykatu ralnym korowodzie w takt zdeformowanej muzyki. Oto świętująca nowy porządek nowa władza dokonuje profanacji narodowego symbolu. Trudno o bardziej wyrazistą krytykę porządku pojałtańskiego. Prawie pięćdziesiąt lat później w szyderczym, aktualnym politycznie odczytaniu Ubu Króla (2003) Piotr Szulkin bezlitośnie zdemaskuje świat rzeczywistości demokratycznej, w jego wizji bombastycznej i kiczowatej, zaludnionej nową klasą polityczną - żałosnymi miernotami, konformi stami i aroganckimi ignorantami. Fetującym zwycięstwo, rzec by można, znowu towarzyszy nieumiejętnie grany Polonez As-dur Chopina. Przy wołany utwór muzyczny utożsamił polityczną diagnozę z tą sprzed pół wieku. Współczesne znaczenie kontekstowe Ody do radości z IX symfonii Beethovena wzbogacone zostało o polityczne zabarwienie i skojarzone z Unią narodów europejskich. Kiedy więc w groteskowo-strasznej scenie bitwy w Królu Ubu pojawia się w funkcji komentarza hymn Unii Euro pejskiej, niesie to niezwykle przygnębiającą konstatację.
Muzyka klasyczna w funkcji perswazyjnej w filmie propagandowym
Kino totalitarne nie może być znaczeniowo neutralne. Ideologii pod porządkowane są wszystkie elementy wizualne i dźwiękowe. W rozwa żaniach nad filmami totalitarnymi (przywołajmy tu chociażby klasyczną analizę Siegfrieda Kracauera dotyczącą hitlerowskich filmów dokumen talnych) podkreśla się rolę słowa w budowaniu przekazu propagandowe go. Mniej uwagi w tych rozważaniach poświęca się muzyce, która ze względu na asemantyczność, zdaniem wielu badaczy, niezbyt chętnie poddaje się zabiegom perswazyjnym. Dowodem na jej apolityczność i ne utralność ideologiczną okazał się epizod socrealistyczny muzyki środko- wo-wschodnioeuropejskiej, który dowodził, iż jedynie przez programowość utworu (a więc jego literackość przejawiającą się w tytułach kompozycji, librettach operowych i operetkowych, słowach do pieśni i oratoriów) mu zyka realizowała postulaty ideologiczne sztuki stalinowskiej. Próbowano waloryzować ideologicznie tradycje muzyczne, wskazując np. na folklor jako pożądane źródło inspiracji. Postulat ten miał swoje podstawy teore tyczne w sformułowanej w latach trzydziestych w Związku Radzieckim przez Borysa W. Asafiewa koncepcji „intonacji”. Zbudowana na leninow
za pomocą muzyki jest zaktywizowanie kontekstowych znaczeń muzycz nych. W filmie Dyktator Charlie Chaplina z 1940 roku ubogiego, żydow skiego fryzjera spotykamy przy pracy. We własnym salonie Charlie zabiera się do ogolenia klienta. Z radia stojącego w pomieszczeniu w rozlega się popularna kompozycja Johanesa Brahmsa Taniec węgier ski. Niezwykle skoczna, dynamiczna muzyka zachęca do tańca. Charlie nie może się opanować, ale przecież musi wykonać swoją pracę. Od tego momentu poza dyskusją pozostaje konieczność ścisłego związku między muzyką z działaniami postaci. Bohater czuje się zobowiązany do stwo rzenia nowej choreografii tańca, którą z konieczności rozpisuje na gesty rąk. Fryzjer utanecznia prozaiczną czynność golenia. Wszystkie działa nia niezbędne do wykonania tego zabiegu higienicznego wykonywane są zgodnie z rytmem V Tańca węgierskiego. Efekt komiczny rodzi się w kar- nawalizacji zdarzenia, dzięki „podmienieniu” znaczeń rytmicznych kom pozycji muzycznej. Wszystkie te zabiegi doprowadziły do zamiany statusu obu skojarzonych ze sobą zjawisk: artystycznego z codzienną czynnością. Utwór Brahmsa został zdegradowany przez trywialne sfunkcjonalizowa- nie. Taniec węgierski posłużył tu do uporządkowania i ekonomizacji ge stów higienicznych. Golenie zostało nieoczekiwanie uwznioślone, poprzez „uzasadnienie” wszystkich działań z nim związanych, ścisłym związkiem formalnym z kompozycją muzyczną. Inne są powody, dla których kompozycja Piotra Czajkowskiego Uwertura uroczysta Rok 1812 staje się źródłem komizmu jednej ze scen w filmie Banany ( 1971) Woody Allena. Scena miłosna została zinterpre towana emocjonalnie za pomocą finalnego fragmentu Uwertury. Użycie właśnie tego utworu jako emocjonalnej ilustracji sceny miłosnej prze łamuje konwencje wypracowane we wczesnych latach niemego kina w okresie muzyki z katalogów. Tego typu muzyka, nachalnie programowa13 o masywnym brzmieniu uzyskanym dzięki zwiększonej obsadzie instrumentów blaszanych i per kusji, wyzyskuje efekty naśladowania rzeczywistości pozamuzycznej: dźwięku bicia dzwonów cerkiewnych, wystrzałów armatnich, odgłosów bitewnych. Struktury muzyczne w Uwerturze Rok 1812 stają się zna kami mimetycznymi - homologicznymi14. Oto w finalnym fragmencie Uwertury uroczystej rekonstruującej środkami muzycznymi zwycięstwo armii rosyjskiej nad wojskami napoleońskimi, monumentalna pompa- tyczność linii melodycznej sięga zenitu, podstawą głównego motywu jest
1 3 W przekonaniu Piotra Czajkowskiego nie można uniknąć programowości muzyki. Każdy typ muzyki ,jeśli nie ma być jedynie zabawą w układanie dźwięków, ma pewnego rodzaju odniesienia pozamuzyczne”. Zob. R.D. G o lia n e k , Muzyka programowa X X wie ku. Idea i reprezentacja, Poznań 1998, s. 40. 1 4 H. K o s tr z e w s k a , Analogia i muzyka, op. cit., s. 127.
Marsylianka, wspomagana teraz autentycznymi wystrzałami armatnimi i triumfalnym biciem kremlowskich kurantów. Wywołana za pomocą układów rytmiczno-dźwiękowych sytuacja emocjonalna nie kojarzy się jako odpowiednia do zilustrowania burzy zmysłów pary kochanków. Wo ody Allen wielki ironista kina świadomie zestawił ten jeden z najbardziej kiczowatych utworów w dziejach muzyki klasycznej ze sceną romanso wą, w której nota bene sam uczestniczy, tworząc pełen bezlitosnej auto ironii obraz miłosnego spełnienia. Zamiast zjadliwego śmiechu, dobrotliwy, pełen wyrozumiałości uśmiech rodzi Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera, w której amatorska or kiestra w jakimś małym miasteczku mozolnie ćwiczy Koncert wioloncze lowy Antonina Dvoraka i jeden z kwartetów Wolfganga Amadeusza Mo zarta, przygotowując się na wizytę odwiedzającego swoje rodzinne strony wybitnego wiolonczelisty. Przyjaciel z dawnych lat ma uświetnić występ amatorów. Wzruszająca, pełna naturalności koegzystencja kultury wy sokiej z bezpretensjonalną codziennością kultury czeskiej prowincji przy wodzi na myśl wcześniejsze o 5 lat od czeskiego filmu, arcydzieło polskie go krótkiego metrażu, film Kazimierza Karabasza Muzykanci. Tramwa jarze, miłośnicy sztuki muzycznej, spotykają się po pracy, by mozolnie ćwiczyć repertuar klasyczny, fragmenty operetek, przystosowane dla ich orkiestry dętej.
Czy muzyka może być ważniejsza od obrazu filmowego?
Jednym z najważniejszych i wstrząsających siłą wyrazu fragmentów filmu Amadeusz (1984) Milośa Formana jest ten, w której śmiertelnie chory Mozart, nie mając już fizycznych sił, powierza zapisywanie party tury Requiem swojemu adwersarzowi muzycznemu Salieremu. Oto za moment spełni się marzenie Salierego. Odkryje istotę geniuszu Mozarta, będzie uczestniczył w procesie tworzenia, odkryje jego mechanizmy i ta jemnicę. Sekwencję tę trudno zapomnieć dzięki wysokiej temperaturze emocjonalnej i dramatyzmowi sytuacji. Ale jej wyrazistości wcale nie buduje strona wizualna. Sekwencja została zbudowana statycznie, z powodów oczywistych. Umierający Mozart leży w łóżku, nie ma sił, żeby powstać, ostatkiem sił dyktuje swoje dzieło Salieremu. Nie ma więc mowy o dynamicznej akcji - oto w planie amerykańskim w monotonnych przeciwujęciach oglądamy zamiennie, albo Mozarta, albo jego adwersarza siedzącego przy łóżku i zapisującego nuty. Dialogi filmowe są niezwykle wątłym nośnikiem informacyjno-emocjonalnym, bowiem dialog prowadzony przez bohate rów jest zakomponowany ze słownictwa i fachowej terminologii muzycz
rama miasta stworzona jest z konturowego zarysowania czy obrysowania budynków. To jakby panoramiczny szkic miasta. Ten dwuwymiarowy za rys wypełniany został muzyką Gershwina, która nadaje mu trzeci wy miar, tworzy głębię, ożywia ten ledwie naszkicowany obraz metropolii.
Utwór muzyczny jako model konstrukcyjny utworu filmowego
Jak dowodzą wcześniejsze przykłady, muzyka nie musi być jedynie mało znaczącym dopełnieniem wizualnej strony filmu i dialogów. Może stać się również inspiracją struktury formalnej dzieła filmowego. Wtedy też - jak zauważa Ewa Wiegant - dzieło wychodzi poza swój „status on- tologiczny, ku statusowi właściwemu innej sztuce”16. Rashomon Akiry Kurosawy (1950) wyróżnia się interesującą kompo zycją fabularną. Pewne zdarzenie opowiadane jest i pokazywane w filmie czterokrotnie. Za każdym razem jest to wersja i interpretacja tego same go zdarzenia relacjonowana przez uczestników zdarzeń oraz świadka. Intrygujące jest to, iż każdy ową dramatyczną historię opowiada inaczej. Rozwój filmowej narracji nie jest więc przyczynowo-skutkowy, nie jest linearny, a raczej spiralny. Oto dochodzimy do pewnego punktu w narra cji, by następnie cofnąć się do początku historii i rozpocząć jej opowiada nie jeszcze raz, ale już nie w taki sam sposób. Zmienia się punkt widze nia kamery, z tej nowej perspektywy, nowego narratora ponownie będzie opowiadane zdarzenie. Filmowi towarzyszy parafraza Bolera Maui'ice’a Ravela, które nie jest tu jedynie ilustratorem emocjonalnym zdarzeń. Bolero jest inspiracją formalną Rashomonu. Ten hiszpański taniec ludowy, który stał się podstawą najsłynniejszej kompozycji Ravela, ma bardzo charakterystyczną budowę. Oto motyw o ustalonym wzorcu ryt micznym zostaje wielokrotnie powtórzony, ale za każdym powtórzeniem wprowadza się modyfikacje wzorcowego motywu: dynamiczne, ale także związane ze zwiększającą się obsadą orkiestrową, od jednego instrumen tu aż do pełnej orkiestry w finale. Każda wersja podstawowego ¿jedy nego motywu muzycznego ulega przeobrażeniom, które generalnie nie zmieniają linii melodycznej, układów harmonicznych, tempa, tonacji. Zmiany dynamiczne i w instrumentarium stwarzają nową interpretację motywu, nowe odczytanie. Koncepcja formalna utworu muzycznego od powiada koncepcji formalnej sposobu prowadzenia narracji fdmowej w filmie Kurosawy, ujawniając nadal niewykorzystywane przez sztukę filmową inspiracje formalne, które może nieść sztuka muzyczna.
16 E. W ie g a n d t, Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej X X w., w: Pogranicza i korespondencje sztuk, op. cit., s. 105.
Jeszcze inaczej do formy muzycznej odnosi się film Andrzeja Munka Eroica z 1957 roku. Korespondencja sztuk zostaje nawiązana za sprawą zastosowania terminów muzycznych w funkcji tytułu głównego filmu i podtytułów dwóch nowel, z których zbudowany jest utwór Munka. Pe łen tytuł filmu brzmi Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach. Reżyser nawiązał do największej i najwspanialszej formy muzycznej i jednocześnie do konkretnej jej realizacji, monumentalnego dzieła Lud wiga van Beethovena, jego III Symfonii zwanej Eroica. Munk przekornie gra z wielką formą, wpisując w nią treść pozornie niewielką. Pierwsza nowela nosi tytuł Scherzo alla Polacca, które da się tłumaczyć dwojako. Wydaje się, iż Munk oczekiwał właśnie takiego podwójnego odczytania. Znaczenie najbliższe języka włoskiego to po prostu „polski żart”. W ter minologii muzycznej mianem scherzo oznacza się utwór o pogodnym cha rakterze alla polacca sygnalizuje, iż utwór ten powinien wzorować się na polonezie, tańcu korowodowym, uchodzącym za uosobienie polskiego sty lu muzycznego. Munk, kreując niebohaterskiego bohatera Dzidziusia Górkiewicza, zadaje lekkim tonem poważne polskie pytania. Druga no wela nosi tytuł Ostinato lugubre przejęty z terminologii muzycznej. Ta „wiecznie powtarzająca się, przygnębiająca niezmienność” to przecież pe łen goryczy komentarz odautorski dla polskiej historiozofii utwierdzają cej ponure poczucie powinności patriotycznych.
Uwagi końcowe
Jak wynika z powyższych rozważań, spotkanie muzyki klasycznej z filmem - to spotkanie dwóch poziomów sztuki: wysokiej z popularną - owocuje niezwykle interesującymi efektami. Muzyka klasyczna włącza w strukturę artystyczną filmu bogactwo własnych znaczeń wewnętrz nych i kontekstowych. Praktyka filmowa dowodzi, iż klasyczna muzyka wprowadzona do filmu może w wieloraki sposób semantycznie i estetycznie uczestniczyć w budowaniu komunikatu filmowego. Może:
- wzbogacić znaczenia filmowe niesione przez obraz i słowo;
- może im zaprzeczyć;
- wnosić nowe;
- a także poddać modyfikacji już istniejące. Muzyka filmowa zakomponowana z myślą o konkretnej fabule, czę sto inspirowana stroną wizualną filmu, dysponuje jedynie muzycznymi znaczeniami - jak wiadomo - nie poddającymi się nie tylko werbalizacji, ale i konkretyzacji.
