Pobierz Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji ... i więcej Egzaminy w PDF z Historia tylko na Docsity!
Katarzyna Citko
Strategie kamp
jako reprezentacje hiszpańskich
tradycji kulturowych
w filmach Pedra Almodóvara
Strategies ofStrategies ofStrategies ofStrategies of campcampcampcamp as a representationas a representationas a representationas a representation of Spanish cultural traditionsof Spanish cultural traditionsof Spanish cultural traditionsof Spanish cultural traditions in the films of Pedro Almodóvarin the films of Pedro Almodóvarin the films of Pedro Almodóvarin the films of Pedro Almodóvar AbstractAbstract^ AbstractAbstract
The films of Pedro Almodóvar are characterized by their spectacularness and splendor. Their essential components are attractiveness, prestige, charm, glamour. Almodóvar uses in his work a rich tradition of Spanish culture, with specific aesthetics, which can be compared to categories of glamour and camp. This phrases refers both to the aesthetic category of beauty and to the beauty, and its representations are found mainly in the mass culture, fashion, photography and interior design. Constituent features of glamour are
150 Katarzyna Citko
associated with its multi-functionality that leads to impracticality, excessive ornamentation, sensuality and eroticism. Such representations are very characteristic for Pedro Almodóvar's cinema. However, the creative strategies of the director are original and do not rely solely on patterns or superficial inspirations. Almodóvar uses his glamour aesthetics in his own version of camp to determine the condition of contemporary Spanish society and Iberian culture through a variety of strategies. At the same time, the treatments of the rich Spanish cultural traditions used by the director, recovers her forgotten patterns in the modern world, restoring their meaning and codes. They show how it is possible to transform traditional themes, motifs and patterns into stories that are important from today's perspective. Pedro Almodóvar invokes a variety of patterns from traditional Spanish culture to show how their former meaning is changed and redefined by modern society. He takes the difficult task of facing the rich tradition of religious Spanish Catholicism (represented by mystics, saints, monks, baroque cathedrals and altars, statues of Virgin Mary, processions and fiestas); bullfighting; national dances and songs; the patriarchate's established social norms ( machismo); cult of football as a national sport. Using new codes to read traditional patterns, Almodóvar builds his own strategy by introducing personal emotional engagement and homosexual preferences into his works. Therefore, the campaign strategies implemented in Almodóvar's cinema appeal primarily to the consciousness of the audience, because the cinema of Almodóvar’s is both a spectacle and its own auto-parody. This is particularly evident in the Almodóvar’s parodies of television shows. The effect of a dazzling spectacle is also gained by referring to the style of Hollywood melodramas, especially in the 1950s. It is therefore possible to conclude that the reference to the rich cultural heritage and its revelation in the "rejuvenated" form becomes an element of the Almodóvar’s diagnosis of how important is the former for the present. At the same time, the cinema of Pedro
152 Katarzyna Citko
Zdaniem Susan Sontag, Kamp to styl bycia dandysem w epoce kultury masowej^1. Styl ten znajduje szczególne upodobanie w tym, co dekoracyjne, ostentacyjnie sztuczne i przesadzone, powierz- chowne i płytkie. Za najbardziej charakterystyczny dla kampu rys Sontag uważa przerysowanie, nadmiar: nadmiar reprezentacji, formy, nadmiar emocji. Zdaniem Sontag, kamp można określić ja- ko „dobry smak złego smaku”, ponieważ odnaleźć w nim można elementy kiczu, autoparodii, ekstrawagancji i nadreprezentacji. Piotr Zawojski^2 , który charakteryzuje styl filmów Almodóvara jako kampowy, zwraca uwagę na jego barokowość i manieryzm. Wskazuje również, powołując się na Susan Sontag, że kamp jest tkliwym uczuciem, gdyż stanowi rodzaj specyficznej wrażliwości i miłości okazywanej wobec reprezentatywnych dlań obiektów, a nie ich wyśmianie, pastiszową przeróbkę czy parodię. Natomiast zdaniem Andrew’a Rossa^3 , kamp jest strategią uwalniania obiektów i dyskursu z przeszłości, od zapomnienia i lekceważenia. Efekt kampowy pojawia się, kiedy obrazy czy obiek- ty, które – jako zaczerpnięte z przeszłości utraciwszy możliwość nadawania znaczeń istotnych dla obecnej kultury – powracają zre- definiowane i przekształcone w nowoczesne kody estetyczne. Pe- dro Almodóvar realizuje w swoich filmach strategię kamp jako od- zyskiwanie hiszpańskiej tradycji kulturowej, rekonstrukcję i paro- dię elementów centralnych dla rodzimej ikonografii, w celu wypo- sażenia ich w nowe, postmodernistyczne znaczenia. Jest to zadanie niełatwe, gdyż elementy kultury andaluzyjskiej, a szczególnie jej popkulturowej wersji dla cudzoziemców, czyli tak zwanej españo- lady, są w Hiszpanii wszechobecne, zaś za czasów dyktatury gene- rała Franco wykorzystywane były w celach propagandowych. Dla-
(^1) S. Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świe- cie” 1979, nr 9 (101). (^2) P. Zawojski, Smak campu, „Opcje” 1999, nr 6. (^3) A. Ross, Uses of Camp, w: Tegoż, No respect: Intellectuals and Popular Culture, London 1989, s. 139 (i nast.).
Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji... 153
tego, według Alejandra Yarzy^4 , jedyną szansą wykorzystania wzor- ców rodzimej tradycyjnej kultury, jest jej ironiczna transformacja, świadomie używająca estetyki kiczu. Almodóvar manifestuje kicz, dokonując recyclingu wzorów zaczerpniętych z prasy kobiecej, z sentymentalnych piosenek typu bolero czy ranchero, z tradycyj- nych gatunków filmowych, jak melodramat, horror czy komedia obyczajowa – wreszcie ogólnie ze wszystkiego, co sztuczne i zapo- życzone, w odróżnieniu od tego, co autentyczne i oryginalne. Pedro Almodóvar przywołuje różnorodne wzorce z tradycyjnej hiszpańskiej kultury, aby ukazać, jak ich dawne znaczenie jest zmieniane i redefiniowane przez współczesne społeczeństwo. Po- dejmuje trudne zadanie zmierzenia się z bogatą tradycją religijno- ści hiszpańskiego katolicyzmu, reprezentowaną przez mistyków, świętych, zakonników, barokowe katedry i ołtarze, figury Matki Boskiej, procesje i fiesty; z walkami byków; narodowymi tańcami i pieśniami; z utrwalonymi wzorcami społecznymi patriarchatu i machismo; z kultem piłki nożnej jako narodowego sportu. Uży- wając nowych kodów do odczytania tradycyjnych wzorców, Almo- dóvar buduje własną autorską strategię, wprowadzając do swoich dzieł osobiste emocjonalne zaangażowanie i homoseksualne prefe- rencje. Dlatego strategie kampowe, realizowane w kinie przez Al- modóvara, odwołują się przede wszystkim do stanu świadomości odbiorców. Ten sam obraz może być kampowy dla jednych od- biorców, a zarazem być kiczem dla innych. Dlatego Alejandro Ya- rza stwierdza: „Odbiorca kamp uwewnętrznia obiekt, przyswaja, pożera niczym kanibal, przeobrażając go zgodnie ze swoimi libi- dalnymi potrzebami. W pewnym sensie, obiekt przechodzi w byt re-wymyślony przez swojego odkrywcę.”^5 Kino Pedra Almodóvara jest zarazem olśniewającym spekta- klem, jak i jego swoistą autoparodią, rodzajem przerysowania
(^4) A. Yarza, Un caníbal en Madrid. La sensibilidad camp y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar, Madrid 1999. (^5) Tamże, s. 20 (tłumaczenie własne).
Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji... 155
jednak tradycyjne wyobrażenie kostuchy, okrywającej szkielet czarną płachtą, lecz śmierć w eleganckim wydaniu, w wersji gla- mour, olśniewająca i przerażająca zarazem. Reżyser, wskazując na inspirację tej postaci Siódmą pieczęcią ( Det Sjunde Inseglet, 1956) Ingmara Bergmana, stwierdza:
Dla mnie jest to śmierć elegancka, potężna, przebrana. Nigdy wcześniej nie wyobrażałem sobie postaci, która przedstawiałaby abstrakcyjną ideę w sposób tak dalece konkretny. Lola robi ogromne wrażenie, zstępuje po schodach jak modelka podczas pokazu mody^6.
Podobnie spektakularny wizerunek transseksualisty zaprezen- tował Almodóvar w filmie Złe wychowanie ( La malaeducación, 2004). Angél, aktor filmu realizowanego w Złym wychowaniu przez bohatera będącego reżyserem, jest uosobieniem splendoru i wystawności estetyki pop. Widzowie oglądający go jako Zaharę w scenie wykonywania piosenki Quizás, quizás, quizás mogą dać się autentycznie oczarować i uwieść, niezależnie od ich osobistej preferencji seksualnej. Natomiast jego pierwowzór i realna (filmo- wa) reprezentacja, Ignacio, jest zdegenerowanym wrakiem czło- wieka, zniszczonym chorobą i nadużywaniem narkotyków. Kon- trast splendoru Zahary i mizerii wycieńczonego Ignacia jest ważnym elementem budowania dramaturgii filmowych wydarzeń. Almodóvar starannie dobiera kostiumy dla swoich bohaterów, szczególnie wtedy, gdy wykonują oni sceniczne występy. Przywołać tu można chociażby wizerunek gwiazdki estradowej Yolandy z fil- mu Pośród ciemności ( Entretinieblas, 1983), śpiewającej piosenkę w hołdzie Matce Przełożonej konwentu zakonnego, w którym schroniła się przed policją. Yolanda ubrana jest w sukienkę raczej podkreślającą niż zasłaniającą jej ponętne ciało. Tiul nie zakrywa
(^6) Almodóvar. Rozmowy, przeprowadził: F. Strauss, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 208.
156 Katarzyna Citko
jej biustu, jedynie go przykrywa, a szal służy piosenkarce jako szar- fa do podkreślenia scenicznego (i obscenicznego zarazem) tańca, który wykonuje przed publicznością złożoną z zakonnic i księdza. Strój Yolandy, pomimo swojej wystawności, okazuje się jednak mało wyszukany w porównaniu z olśniewającymi ubiorami, które szyje jedna z zakonnic, siostra Żmija, dla figury Matki Boskiej, sta- rannie respektując obowiązujące w danym sezonie kanony mody. Efektowne stroje kobiece, wpisujące się w estetykę kamp i za- razem kiczu, odnajdziemy praktycznie we wszystkich filmach Pe- dra Almodóvara. Niejednokrotnie były one projektowane przez najsłynniejszych kreatorów mody. Przykładowo, odgrywaną przez Victorię Abril bohaterkę filmu Wysokie obcasy ( Taconeslejanos, 1991), Rebekę, ubrał Chanel, zaś wizerunek Becky del Páramo, kreowany przez Marisę Paredes, stworzył Giorgio Armani.
W obu przypadkach są to stroje klasyczne, charakterystyczne dla linii każdego z projektantów, które Almodóvar wykorzystuje w ce- lu podkreślenia aspiracji klasy społecznej, zamożnej i wykształco- nej, z której pochodzą bohaterki. Rebeca ubiera się w żakiety, któ- re respektują linię i kolorystykę Chanel, obszyte lamówkami, z gu- zikami w kolorze złota lub srebra i nosi czerwoną lub czarną to- rebkę z firmowym napisem »Chanel«. Jej strój jest charaktery- styczny dla hiszpańskiej inteligencji początku lat dziewięćdziesią- tych. Natomiast Becky del Páramo, »(…) ze strojami od Giorgio Armani, reprezentuje triumf elegancji, koloru i profesjonalnego sukcesu«. Jej żakiety, w kolorach zgodnych z osobistym światem barw realizatora, odzwierciedlają także linię rysunku Armaniego, podkreślającego prostotę, a zarazem wyrafinowanie strojów, wy- konanych z jedwabiu. Te stroje odzwierciedlają duszę artystyczną Becky, ale są również świadectwem jej wigoru i ekspresywności^7.
(^7) K. Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007, s. 267.
158 Katarzyna Citko
żych kół oraz malowniczo udrapowane bandaże na rękach i no- gach, będące oczywistą aluzją do krwawego obrzędu biczowania^8.
Program telewizyjny prowadzony przez bohaterkę koncentruje się bowiem na opowieści o procesji biczowników we wsi Villaverde de los Ojos. Pojawiające się często w filmach Almodóvara różnorodne spektakle telewizyjne, teatralne bądź sceniczne, w celu olśnienia widzów, realizowane są w estetyce pop, ale także odwołują się do bogatej tradycji barokowej sztuki hiszpańskiej. Świat spektaklu przybiera w wizjach reżysera najrozmaitsze formy; na ekranie po- jawiają się bohaterowie pracujący w mediach, parodie spotów re- klamowych, imitacje dzienników i wiadomości, satyry na programy typu talk show i reality show, fragmenty autentycznych i fikcyj- nych dzieł filmowych. Sceny filmowe odwołujące się do wszech- obecności mediów we współczesnej kulturze, konstruują i wcielają ideę spektaklu, którego rolą jest olśnienie widzów i dostarczenie im przyjemności, niejednokrotnie wstydliwych, o charakterze voy- euryzmu i skopofilii. Świat mediów reprezentowany jest w filmach Almodóvara bardzo szeroko i spektakularnie. Mark Allinson^9 twierdzi, że we wszystkich prawie filmach zrealizowanych przez hiszpańskiego re- żysera występują postacie ze szklanego ekranu, w mniej lub bar- dziej epizodycznych rolach. Tytułowa bohaterka filmu Pepi, Luci, Bom i inne laski z naszej paczki ( Pepi, Luci, Bom y otraschicas del montón, 1980) zakłada agencję reklamową i planuje strategie pro- mocyjne. Ivan i Pepa, protagoniści Kobiet na skraju załamania nerwowego, występują jako aktorzy w telewizji. Pracownikami prywatnego kanału telewizji są także bohaterowie Wysokich obca- sów, Rebeka i jej mąż. Andrea z Kiki prowadzi swój program rów-
(^8) Tamże, s. 324. (^9) M. Allinson, A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar, Lon- don 2001.
Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji... 159
nież w komercyjnej stacji telewizyjnej. Augustina z Volver wystę- puje jako bohaterka telewizyjnego talk show. W epizodycznych ro- lach filmowej prezenterki, występuje niekiedy matka Almodóvara, Francisca Caballero. Ponieważ reżyser ma bardzo krytyczny stosunek do zdomino- wanych przez komercyjną sensację i tanią rozrywkę mediów, ich filmowe reprezentacje przybierają często charakter zjadliwej saty- ry. Dlatego splendor i wystawność studia telewizyjnego (które mo- żemy oglądać na przykład w filmach Volver, 2006, Kobiety na skra- ju załamania nerwowego czy Wysokie obcasy) zastąpione zostają niekiedy zgrzebną estetyką kiczu. Przykładem jest wpleciony w tkankę filmowej fabuły Kiki program telewizyjny o wdzięcznym tytule Trzeba więcej czytać ( Hayqueleermás). Jest on parodią tele- wizyjnych programów kulturalnych, a w roli prezenterki występuje Francisca Caballero, matka Pedra Almodóvara. Przeprowadza ona wywiad z pisarzem, myląc jego nazwisko, czytając pytania z kartki i bardziej interesując się swoimi komentarzami niż odpowiedziami zaproszonego gościa. Tytuł programu: Hayqueleermás, zjeżdża w dół ekranu niczym kurtyna, wyhaftowany na płótnie. Kojarzy się z kiczowatą makatką wiszącą w kuchni i w niczym nie przypomina dekoracji o wysmakowanym designie, które towarzyszą progra- mom tego typu. Także wystrój studia przypomina wiejski dom, a prezenterka ubrana jest w czerwoną sukienkę z białymi grochami i białym kołnierzykiem. W tej scenie Almodóvar odwołuje się do estetyki kiczu w jego wersji kampowej, niewolnej od sentymentu i czułości; tym bardziej, że przywołującej wspomnienia z czasów dzieciństwa reżysera, spędzonego na prowincji. Ale odnaleźć tu możemy także inspirację światem mediów, który wszystko prze- obraża w wystawny, przyciągający widzów spektakl; nawet to, co pozornie nieudane. Almodóvar komentuje swój pomysł na wstaw- kę z programem Trzeba więcej czytać następująco:
Odwołuję się w tej scenie do programu Carmen Sevilli, wie- kowej już aktorki, która wycofała się z filmu dwadzieścia pięć lat
Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji... 161
ru. Inne barwy, występujące w filmowych wnętrzach i dekoracjach, są równie olśniewające. Reżyser tłumaczy swoją wizję artystyczną w sposób następujący:
Wykorzystanie tej estetyki w przypadku Wysokich obcasów wy- dawało mi się czymś spójnym, ponieważ jedna z bohaterek, mat- ka, jest piosenkarką należącą do świata spektaklu, a jej historia jest bardzo zbliżona do biografii niektórych gwiazd amerykańskiego kina. Film odwołuje się do obrazów z udziałem Lany Turner lub Joan Crawford, ale są tam również odniesienia do ich prywatnych losów, do relacji Lany Turner z córką, która zabiła swojego ko- chanka, i do bardzo burzliwych dziejów Joan Crawford i jej córki Christine. W takiej sytuacji glamour jest naturalnie wpisany za- równo w język, jak i w świat, o którym jest mowa w filmie.”^13
Równie olśniewające, kontrastowo zestawione ze sobą kolory i wymyślne aranżacje wnętrz odnaleźć możemy w filmach: Mata- dor, Kobiety na skraju załamania nerwowego, Kika czy Skóra, w której żyję. Almodóvar podkreśla, że eksplozja barw występująca w jego filmach doskonale pasuje do dramaturgii, a zarazem pod- kreśla złożony charakter jego „barokowych” bohaterów. Efekt olśniewającego widzów spektaklu realizuje Almodóvar w swoich dziełach również poprzez nawiązanie do stylistyki holly- woodzkich melodramatów, szczególnie z lat pięćdziesiątych XX wieku. Spektakularne wizje artystyczne, na które składają się: sta- ranna kompozycja, przemyślany montaż i jaskrawe, kontrastowo dobrane kolory, prowokują aurę zmysłowości, charakterystyczną zarówno dla melodramatu, jak i dla efektu kiczowatego przeryso- wania. Reżyser w rozmowach z Frédérikiem Straussem zadeklaro- wał, że interesuje go melodramat w wydaniu najbardziej wystaw- nym, widowiskowym, gdyż wtedy najbardziej ujawnia się efekt ilu- zji, na modłę hollywoodzkich melodramatów z lat czterdziestych
(^13) Almodóvar. Rozmowy, dz. cyt., s. 106.
162 Katarzyna Citko
i pięćdziesiątych. Reprezentacją tego typu stylu są filmy Wysokie obcasy, Drżące ciało ( Carne Trémula, 1997) czy Skóra, w której ży- ję, a także film Prawo pożądania, jako odmiana melodramatu w wersji gejowskiej. Kolejny przykład strategii kamp wykorzystywanej przez Almo- dóvara w jego filmach, to gromadzenie sentymentalnych klisz, za- czerpniętych z prasy, filmu i literatury. Ewa Mazierska charaktery- zuje ten zabieg następująco:
Jak w melodramacie główna bohaterka Kobiet na skraju załama- nia nerwowego słabnie i osuwa się na sofę lub podłogę od nad- miaru emocji, ale słabnie nie raz, tylko kilka razy, i w tym »mara- tonie omdleń« towarzyszą jej inne kobiety. Scena w mieszkaniu Pepy, w której wielki pokój pełen jest omdlałych kobiet, robi wra- żenie parodii staroświeckich opowieści z wyższych sfer, a obec- ność wśród nich omdlałego mężczyzny jeszcze dodaje jej humo- ru^14.
Prasa dla kobiet jest ważnym elementem świata filmowego w Labiryncie namiętności ( Laberinto de pasiones, 1982): Queti, bohaterka filmu, namiętnie rozczytuje się w kiczowatych poradach zamieszczanych na łamach kobiecych czasopism i jest prawdziwą skarbnicą wiedzy w tej materii: w każdej chwili potrafi poradzić, jak pielęgnować paznokcie bądź uporać się z nadmierną lub zbyt słabą męską potencją. Inni bohaterowie czerpią z prasy brukowej informacje na temat wydarzeń istotnych dla rozwoju fabuły: matka Rizy dowiaduje się o jego obecności w Madrycie z artykułu, zaś Sexilla odkrywa, również dzięki lekturze artykułu, że Riza jest sy- nem cesarza. Almodóvar komentuje te wątki filmowe następująco:
W owym czasie bardzo lubiłem czytać pisma kobiece, gdyż znaj- dowałem tam rzeczy według mnie zupełnie komiczne, w szcze-
(^14) E. Mazierska, dz. cyt., s. 106.
164 Katarzyna Citko
Chavela Vargas prezentuje w Kice piosenkę Luz de luna w stylu lamentacji fado. Olśniewający spektakl transwestyty wykonującego przed publicznością utwór Quizas, quizas, quizas odnaleźć można w Złym wychowaniu. W filmową tkankę Porozmawiaj z nią ( Hable con ella, 2000) Almodóvar wplótł liryczny śpiew Cayetano Veloso interpretującego utwór Cucurucucúpaloma, będący latynoską ko- łysanką a zarazem lamentem po utracie ukochanej osoby. Piosenki pojawiające się w filmach Almodóvara pełnią różno- rodne funkcje. Charakteryzują bohaterów, oddają ich emocje, po- pychają akcję naprzód, stanowią rodzaj lirycznego bądź dramatur- gicznego komentarza. Dzięki dziełom Almodóvara widzowie od- kryli (często ponownie) wiele piosenek związanych z folklorem la- tynoskim i latynoamerykańskim. Po sukcesie Kobiet na skraju za- łamania nerwowego La Lupe, który śpiewał w tym filmie piosenkę Puroteatro, wydał dwie popularne płyty. Almodóvar skomentował rzecz następująco:
La Lupe nie był znany w Hiszpanii przed ukazaniem się filmu Ko- biety…, co zresztą dotyczy prawie wszystkich piosenkarzy i pio- senkarek, których można usłyszeć w moich filmach. Jest to trochę niesprawiedliwe, ponieważ Los Panchos w Prawie pożądania, Lu- choGatica w filmie Pośród ciemności, Los Hermanos Rosario w Wysokich obcasach lub Chavela Vargas w Kice śpiewają po hiszpańsku i mimo że pochodzą z Ameryki Łacińskiej, powinni byli zostać odkryci znacznie wcześniej. Pokutuje tak wiele przesą- dów wobec tego rodzaju muzyki, że bardzo długo uważano ją w Hiszpanii za coś przestarzałego i zbyt sentymentalnego^17.
Ale wszakże sentymentalność, granie na uczuciach widzów jest rysem charakterystycznym stylu hiszpańskiego reżysera, mającym zresztą wiele wspólnego z tradycją folkloru Andaluzji.
(^17) Tamże, s. 133-134.
Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji... 165
Niezwykle interesujące, a zarazem specyficzne strategie Kamp uzyskuje Almodóvar, odwołując się do bogatej oprawy obrzędów chrześcijańskich. Poczynając od utworu Pośród ciemności, religia jest obecna prawie we wszystkich filmach Almodóvara, który ko- mentuje uzyskane w ten sposób efekty następująco:
Kicz jest obecny we wszystkich moich filmach i jest on nieroz- łączny z praktyką religijną. (…) To, co mnie pociąga, fascynuje i wzrusza w praktyce religijnej, to jej zdolność tworzenia komuni- kacji pomiędzy ludźmi, a zwłaszcza między dwiema istotami, któ- re się kochają. W religii najbardziej interesuje mnie teatralność^18.
Ideą, która przyświeca reżyserowi, nie jest wywoływanie skan- dalu ani ośmieszanie wiary, lecz wykorzystanie bogatej oprawy ce- remoniałów religijnych dla emocjonalnego skomentowania postę- powania bohaterów. Barokowa oprawa ikonograficzna, która to- warzyszy obrzędom fascynuje i inspiruje Almodóvara, a ich teatra- lizacja i rytualizacja znajduje odzwierciedlenie w kompozycji i stylu filmowych scen. W filmach Almodóvara odnajdziemy odwołania do procesji re- ligijnych związanych z obchodami w Hiszpanii Wielkiego Tygo- dnia (Semana Santa) do reprodukcji świętych obrazów wieszanych w domach na ścianie, a także do domowych ołtarzyków, których konstruowanie jest powszechną tradycją w Hiszpanii i w Ameryce Łacińskiej. Obraz procesji religijnej odnajdziemy w filmie Kika, domowe ołtarzyki o specyficznym wystroju, gdyż miejsce świętych zajmują w nich gwiazdy filmu, muzyki pop i celebryci, występują w Prawie pożądania i w Porozmawiaj z nią. Ołtarz z Prawa pożą- dania, przesadnie dekoratywny, gromadzący figurki świętych, foto- sy gwiazd filmowych, żywe kwiaty, posążki zwierząt, muszle i świeczki, stanowi kwintesencję kiczu, będącego przekształceniem kodów estetycznych właściwych dla ikonografii chrześcijańskiej,
(^18) Tamże, s. 49.
Strategie kamp jako reprezentacje hiszpańskich tradycji... 167
matycznych przeżyciach swoich bohaterów bez popadnięcia w pre- tensjonalność^19.
Wszystkie strategie i sposoby wykorzystywania przez Almo- dóvara efektów i strategii kamp służą zresztą temu właśnie celowi: ukazaniu przepychu, bogactwa, nadreprezentacji, barokowości, wybuchowości, widowiskowości – uczucia określanego mianem miłość, niezależnie od wieku, wykształcenia, osobowości czy prefe- rencji seksualnych bohaterów, którzy w nieuchronny sposób pod- legają jej prawu. Głównym toposem twórczości Almodóvara jest bowiem miłość, podobnie jak miało to miejsce na przestrzeni wie- ków w bogatej hiszpańskiej tradycji kulturowej. Almodóvar glory- fikuje i celebruje miłość we wszystkich możliwych jej przejawach i wariantach: miłość kobiet do mężczyzn, mężczyzn do mężczyzn i kobiet do kobiet, miłość macierzyńską i ojcowską, miłość speł- nioną i nieodwzajemnioną, miłość romantyczną i perwersyjną, tkliwą i brutalną, zawiedzioną i tryumfującą, przyjmującą postać erotycznej fascynacji, obsesji, szału, sadomasochistycznego wyuz- dania i destrukcyjnej siły niszczącej kochanków, wiodącej ich aż ku śmierci. Tematyka ta i towarzyszące jej różnorodne strategie au- torskie, między innymi strategie wykorzystania efektów o charak- terze kamp, pozwalają określić filmową twórczość Pedra Almo- dóvara jako jeden z bardziej interesujących fenomenów światowe- go kina współczesnego. Równocześnie, strategie i zabiegi wykorzystywania przez reży- sera bogatej hiszpańskiej tradycji kulturowej odzyskują jej nieco zapomniane w zglobalizowanym świecie wzorce, przywracają ich znaczenie i kody, już nie tylko dla odbiorców żyjących na Półwy- spie Iberyjskim, ale dla wszystkich mieszkańców „globalnej wio- ski”. A zarazem ukazują, w jaki sposób we współczesnym świecie, możliwe jest przekształcanie tradycyjnych tematów, motywów
(^19) K. Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, dz. cyt., s. 124.
168 Katarzyna Citko
i wzorów w opowieści ważne z dzisiejszej perspektywy. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że nawiązanie do bogatej spuści- zny kulturowej i ukazanie jej aktualności w „odświeżonej” wersji, staje się dla Almodóvara elementem diagnozy, jak ważne jest to, co dawne dla teraźniejszości – a zarazem ukazanie możliwości remi- tologizacji oraz przekształcenia starych kodów i reprezentacji w nowe staje się elementem prognozy o roli tradycji dla konstytu- owania się nowego, postmodernistycznego społeczeństwa.
