Pobierz SYN MARNOTRAWNY i więcej Streszczenia w PDF z Polonistyka tylko na Docsity!
18 polonistyka
Najważniejsza różnica w homeryckim i bi- blijnym ujęciu trójczłonowego modelu oma- wianej fabuły polega na odmiennej koncepcji jednostki i uznawanych przez nią wartości. „Biblia” [to] (...) rzecznik zasad ponadczasowych i ponadjednostkowych, natomiast „Odyseja” blis ka jest rzeczywistości widzianej przez pryzmat tematów doczesnych, indywidualnych^. Ponadczasowy i ponadjednostkowy sens opowieści o synu marnotrawnym wyraża się w usytuowaniu jej zdarzeń w pozahistorycz- nym czasie i w aksjologicznie nacechowanej przestrzeni, co pozwala wyeksponować okres moralnego i duchowego dojrzewania jed- nostki oraz rolę, jaką w jego osiąganiu od- grywa dom rodzinny. Badając sposoby wykorzystania opowieści o synu marnotrawnym w sztuce współczes nej, Joanna Meleszyńska wyodrębniła dwa nurty odczytywania jej duchowego sensu. W świetle pierwszego przypowieść inter- pretowana jest jako figura konfliktu pokoleń, sprzeczności racji i interesów między dora- stającym synem a ojcem zmagającym się z trudem wychowania. Zanegowawszy oj- cowskie wartości, bohater opowieści Odcho- dzi w świat, jawiący się mu jako przeciwień-
stwo tego, co przedstawia dom rodzinny. Doś wiadczenia Wędrówki powodują zweryfiko- wanie i przewartościowanie dotychczasowych sądów i ocen, prowadząc w konsekwencji do Powrotu. Świadomość syna w sposób widoczny ewoluuje. Zmienia się ona od negacji domu ojca i afirmacji świata, będącego pociągającą sferą całkowitej in ności, do zgodnej z „p r a w d z i w ą”, tzn. róż ną od wyjściowej – oceny ich walorów . Drugi nurt literackich interpretacji przypo wieści eksponuje motyw Odejścia bohatera, akcentując potrzebę buntu, autokreacji, two- rzenia i formowania własnego „ja”. W świe- tle tych odczytań kładzie się nacisk na: głęboko tragiczny konflikt między rzeczywistoś cią faktów zastanych a wartościami m o ż l i w y m i do osiągnięcia – i już przez to wyjątkowo cennymi.; na (...) opuszczenie domu, wszystkich, którzy „tak spowszednieli obecnością swoją”
SYN
MARNOTRAWNY
Malarskie inspiracje utworów Różewicza i Brandstaettera
ALINA BIAŁA
Jeden z najważniejszych motywów fabularnych literatury światowej osnuty jest na figurze: Odejście – Wędrówka – Powrót. Mity i Świę- te Księgi ludzkości powtarzają ów motyw w rozmaitych wersjach i odmianach. W kręgu cywilizacji śródziemnomorskiej pojawia się on m. in. w Odysei Homera i w przypowieści o synu marnotrawnym z Ewangelii wg św. Łukasza [15, 11-32].
(^) Por.: J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzach , tłum. A. Jankowski, Poznań, 1997. (^2) J. Maleszyńska, Biblijna przypowieść o synu mar notrawnym i jej literackie transpozycje , w: Miejsca wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i arty stycznej , pod red. E. Balcerzana i S. Wysłouch, Warszawa 1985, s. 221. (^) Tamże, s. 225.
(...); na (...) konieczność odrzucenia miraży i ba nalnych obrazów, poszukiwanie autentycznego pierwowzoru wszystkich rzeczy; na (...) sprze niewierzenie się wartościom sprawdzonym, związanym z domem.
W tym drugim nurcie sytuują się literackie odczytania biblijnego motywu w wierszu Syn marnotrawny (z obrazu Hieronima Boscha) (1955) Tadeusza Różewicza oraz w dramacie Powrót syna marnotrawnego (1948) Romana Brandstaettera. Obydwa teksty łączy przy- wołanie Łukaszowej przypowieści z malar- skiej interpretacji obrazu: Syna marnotraw nego (ok. 15001510) Hieronima Boscha (utwór Różewicza) i Powrotu syna marno trawnego (1669) Rembrandta (dzieło Brand- staettera).
Syn marnotrawny z obrazu Boscha
w ujęciu Różewicza
Zanim powstał Syn marnotrawny Boscha, artysta stworzył tryptyk Wóz siana (1490 – 1502). Na rewersach jego skrzydeł namalo- wał postać idącego drogą młodego człowie- ka w zniszczonym ubraniu, z bagażem na ple- cach i kijem w ręce. Podąża on przez świat naznaczony piętnem złego doświadczenia, co sygnalizują udręki ofiary napadniętej przez zbójników, para oddająca się hulance, szu- bienica, koło tortur czy szczątki kości strze- żone przez warczącego psa. Bohater obrazu to homo viator , człowiek w drodze, tak jak Odyseusz, Eneasz, Don Kichot, a jego doświadczenia symbolizują ludzki los, tułaczkę po nieprzyjaznym i okrut- nym świecie w celu poszukiwania własnego w nim miejsca. Ta część tryptyku została za- tytułowana Wędrowiec. Oglądając tondo na desce Boscha zatytu- łowane Syn marnotrawny nie sposób nie do- strzec jego podobieństw z Wędrowcem. Bo- haterowie obydwu obrazów zostali ukazani w drodze, mają takie same rysy twarzy, uchwycono ich w niemal identycznej pozie, w podobnych szatach, a także z podobnymi rekwizytami. I choć przestrzeń ich drogi zo- stała ukształtowana odmiennie, to wyraża to samo negatywne doświadczenie świata.
Syn marnotrawny pełen jest miejsc niejas nych i wieloznacznych^5. Historycy sztuki spierają się więc o tytuł: Syn marnotrawny czy może Wędrowiec? Odmienne są też ich zdania na temat sportretowanej na desce po- staci. Czy ma ona twarz Boscha (autopor- tret), wędrownego kramarza, żebraka czy
„dziecka Saturna” (nieuleczalnego melan- cholika)? Rozmaicie też odczytywana jest symbolika ukazanych na obrazie znaków. Różne odpowiedzi na pytania o treść dzie- ła implikują wiele możliwych jego interpre- tacji. Przyjmijmy tę, która stała się kanwą intersemiotycznego przekładu Różewicza: malowidło na desce jest nawiązaniem do bi- blijnej opowieści o synu marnotrawnym. Obraz ukazuje młodego człowieka, który roztrwonił już swój majątek (co potwierdza- ją znoszone ubranie i żebraczy kij), a także doświadczył pokus świata oraz nędzy upad- ku (kostur symbolizuje genitalia; szydło wbi- te w kapelusz – rozpustę lub trud pracy; warząchew przytwierdzona do tobołka na grzbiecie – marnotrawstwo). Bohater malowidła, podobnie jak ten z Wędrowca , ogląda się wprawdzie za siebie, ale krok stawia śmiało, zamaszyście. W dodat- ku gest jego lewej dłoni i pochylona do przodu
(^4) Tamże, s. 228. (^5) Na ten temat: W. Łysiak, Malarstwo białego czło wieka , t. II, WarszawaChicago 1997, s. 335336.
Hieronymus Bosch, Syn marnotrawny
letnia popłuczyna ), egoizm (wszyscy woko ło siebie zabiegają skrzętnie ). Tragiczne Wypędzenie pozwoliło więc przeniknąć bohaterowi Istotę Rzeczy. To, co uważał za wartość – nigdy nie istniało, było jedynie potrzebą idealizacji, pozwalającą znosić los, jaki zawisł nad jego egzystencją. To, co faktycznie istnieje – okazuje się banal- ne, marne, wątpliwe i podejrzane moralnie, a nad wszystkim unosi się fatum Historii. Podmiot liryczny stwierdza więc: wracać nie trzeba. I ta właśnie decyzja staje się wyra zem prawdziwego, biblijnego Odejścia ( to ja odszedłem ), będącego w pełni świadomym wyborem człowieka, jego ucieczką od świata, wynikającą z niezgody na rzeczywistość i z po szukiwania nowego ładu moralnego. Róże- wiczowski bohater podejmuje swą decyzję w pełni świadom wiążącego się z nią trudu. Zawarta w wierszu egzystencjalna kon- cepcja ludzkiego losu nie mieści się w sche- macie figury syna marnotrawnego. Eksplika- cja poetyckiego sensu wiersza Różewicza za- wiera się raczej w motywie homo viator. Li- ryczny monolog został zainspirowany więc Synem marnotrawnym Boscha, ale w konse- kwencji polemik podejmowanych z tym ob- razem, a za jego pośrednictwem i z tradycją biblijną, rzeczywistość tonda staje się niewy- raźna, zamglona i słabo widoczna, aż w koń- cu „prześwituje” przez nią inne dzieło artysty
- fragment tryptyku Wóz siana zatytułowany Wędrowiec.
Syn marnotrawny z obrazu
Rembrandta w ujęciu Brandstaettera
Historycy sztuki często porównują malar- stwo Rembrandta z literackimi dokonaniami Szekspira. Czynią tak, aby wskazać, że artys ta potrafił doskonale zgłębiać niuanse cha- rakterów człowieka, sekrety ludzkiej duszy i serca oraz ze względu na dramatyczne napię cie, ponadczasowość i uniwersalizm scen. Malarstwo Rembrandta koncentrowało się wokół tematów mitologicznych, biblij- nych oraz historycznych, ujmowanych wszakże w kontekście wydarzeń artyście współczesnych. Pozwalało to twórcy wypo-
wiadać się na temat ważkich zagadnień egzy stencjalnych i społecznych w kostiumie his torycznym czy w realiach zaczerpniętych ze sfery sacrum lub mitologii. Podobnie rzecz ma się z Powrotem syna marnotrawnego , od- czytywanym jako „mówienie” Biblią o doś wiadczeniach z życia holenderskiego artysty. Powrót syna marnotrawnego , jak przysta- ło na barokowe dzieło, zostaje wydobyty światłem z mrocznej przestrzeni. Światło to trudne jest do zlokalizowania, niełatwo też określić jego źródło. Pada jednak ze szcze- gólną ostrością na centralną część obrazu, zwłaszcza na te elementy, które stanowią jego pierwszy plan.
Czułość i tkliwość
Centralna płaszczyzna dzieła ukazuje star- ca obejmującego klęczącego przed nim syna, który jest odwrócony tyłem do widza. Ogo- lona (katorżnicza?) głowa potomka oraz jego tułów tulą się do rodzicielskiego łona. Oby- dwie postaci są naturalnej wielkości. Stano- wią jedność figuralną, zarówno w sferze kształtu sylwetek, jak i wyrażanych przeżyć. Najbardziej przejmujące części tej kompo- zycji to twarz i dłonie ojca oraz stopy skru- szonego potomka. One też w interesujący
Rembrandt, Powrót syna marnotrawnego
22 polonistyka
sposób zostały naznaczone światłem, wska- zującym kolejność elementów, na które po- winien padać wzrok widza, a także gradację siły wyrazu przeżyć postaci. Najjaśniejsze są czoło i prawa kość policz- kowa rodzica, wyraźnie wyodrębniające się od pozostałej, ciemniejszej części jego twa- rzy, co staje się wyrazem gwałtowności i siły przeżytego cierpienia. Oblicze ojca poorane jest bruzdami i wychudzone. Oczy (niewido- me?), z przysłoniętymi powiekami skierowa- ne są w dół, sygnalizują, że w sercu witają- cego nastąpiło głębokie poruszenie. Światło obrazu rzeźbi też starcze dłonie o palcach rozchylonych tak, jakby chciały objąć i przy- garnąć jak największą powierzchnię synow- skiego ciała. Gest rąk, przeniknięty ciepłem, dopełnia wyrażone na twarzy cierpienie, sta- nowiąc z nim jedność. Także plecy syna kreowane są w świetli- stej tonacji. Padająca na nie smuga intensyw- nego światła sygnalizuje siłę i żarliwość przy- tulenia. Z kolei znoszone buty syna odsłaniają sto- py, po których znać, że wiele świata już prze- mierzyły. Ta część obrazu została namalowa- na z niezwykłą dbałością szczegółu, lecz mniej wyrazistym, lekko brunatnym świa- tłem. Służy to podkreśleniu całej nędzy do- świadczonego przez bohatera upadku i bez- miaru jego marnotrawstwa. W obrazie próżno by szukać radości. Do- minuje w nim raczej ból, wynikający zarów- no ze szczerej skruchy i wyrzutów sumienia, jak i czekania, długiego, połączonego być może już ze zwątpieniem. Czułość i tkliwość tej sceny została wyra- żona środkami niezwykle oszczędnymi, a to- warzyszący tym uczuciom dramat rozgrywa się przede wszystkim, podobnie jak w dra- matach Szekspira, w psychice postaci. Kompozycja utrzymana jest w odcieniach czerwieni – jasnej (przede wszystkim szaty ojca) i ciemnej (płaszcz mężczyzny stojącego na drugim planie najbliżej widza), a także zgaszonej żółci (znoszony ubiór syna), nie- czystej bieli (światło na sylwetkach postaci) i rozmaitych odcieni barw ciemnych, prze-
chodzących od brązu w czerń, które posłu- żyły głównie do ukazania drugiego planu ob- razu (cztery postacie, w obecności których odbywa się powrót).
Doświadczenie śmierci
Powrót syna marnotrawnego stanowi oczywiście nawiązanie do Biblii, co nie zmie- nia faktu, że wielu historyków sztuki widzi w nim osobiste doświadczenia i przeżycia malarza. Jedni doszukują się odniesień do wydarzeń z czasów młodości artysty, kiedy to rzekomo między nim a ojcem, młynarzem Hermenem, doszło do awantury. Ostatecznie, zanim ojciec pogodził się z tym, że syn rzuci atelier Swanenburcha i wyjedzie do stolicy (...) doszło między nim i upartym synem do okropnej awantury. (...). Nędzę tego „syna marnotrawnego” ukaże syn młynarza środkami tak oszczędnymi, że patrząc na owo dzieło trud no uwierzyć, że można tak zwyczajnie powie dzieć tyle prawdy o człowieku i jego powrocie, wielkim, ale i pokornym powrocie do życia, któ re rzucono kiedyś lekkomyślnie. Wedle innych obraz jest wyrazem rozpaczy niemłodego już Rembrandta ojca po śmierci syna Tytusa. Jedyne dziecko malarza i Saskii, któremu dane było przeżyć, od najmłodszych lat było wątłe i chorowite. Słaby organizm nie miał siły walczyć z dżumą, jaka w XVII w. rozpętała się w Amsterdamie. Tytus zamarł w lutym 1668 r., a więc na rok przed powsta- niem Powrotu syna marnotrawnego. Doświadczenie śmierci bliskich Rembrand towi osób było nieustannie obecne w życiu artysty. Okresu niemowlęctwa nie przeżyło troje innych jego dzieci, które przyszły na świat przed Tytusem. W 1642 r. umarła uko- chana żona, Saskia. W 1663 r. skończyła ży- cie Hendrickie – wieloletnia towarzyszka ży- cia artysty, matka jego córki. Historycy sztuki dopatrują się też w Po wrocie syna marnotrawnego przeczuwanej przez artystę, obolałego i schorowanego, śmierci. Wszak dzieło powstało na rok przed zgonem mistrza.
(^8) J. Cepik, Samotny o zmierzchu , Katowice 1985, s. 50.
24 polonistyka
mi i ruchem. Wielki port, okręty, kolorowe tłumy ) i potrzeba dotarcia do głębszych du- chowych wartości ( Każdy człowiek i każda rzecz dźwigają swoje światło w sobie. (...) Im więcej przestrzeni, im więcej ludzi i rzeczy, cierpienia i radości, upadków i wzlotów, tym więcej jest światła. Nic nie jest w człowieku ukryte ). Podobne odczucia obce są domow- nikom. Artysta jawi się więc jako jednostka nie- przeciętna, twórcza, pragnąca samodzielnie zdobywać wiedzę o świecie, a także realizo- wać własne marzenia. Takie ujęcie Rem- brandta kontrastuje go z postacią starszego brata, który powiada: Tu trzeba pozostać. (...) W młynie. Tu siedział dziad, pradziad. Kolejne odsłony dramatu pokazują obra- zy Wędrówki malarza – drogę do sławy, cza- sy świetności, nieszczęścia rodzinne, ban- kructwo – kończącej się całkowitym upad- kiem. Ostatnia odsłona stanowi przygotowanie Rembrandta do Powrotu. REMBRANDT (...) Wiem, że trudno zrozumieć to, co mówię. Ale naprawdę niczego więcej nie pragnę. Mam tylko jedno pragnienie. Chcę wrócić do domu. (zapatrzony przed siebie) Pragnę posłu chać szelestu młyńskich skrzydeł. Pragnę wdychać zapach lejdzkich pól. (chwila milczenia) I odna leźć w mroku młyna cienie ojca, matki, siostry, brata. (chwila milczenia) I chcę jeszcze namalo wać jeden obraz. Ostatni obraz. Pozostało mi tro chę farb. Jest żółta, czerwona. Jest biała, czarna. Jest nawet trochę zielonej. Z oliwą wymieszam. To są ostatnie farby, jakie posiadam. Ostatnie. (po chwili) Powrót syna marnotrawnego. Klęknę u stóp ojca. Będzie we mnie wielkie, kamienne znużenie. W dotyku rąk ojcowskich będzie cicha, wszystko wybaczająca łagodność. (po chwili) Gdzie światło tego obrazu znaleźć? To nie może być światło dalekiego i obcego świata. (...) W tym obrazie powinno być światło Lejdy . W tej scenie marzenie o domu rodzinnym i spotkaniu z najbliższymi przeistacza się
w pragnienie utrwalenia wizji spotkania z oj- cem. Oczami duszy widzi Rembrandt swój nie namalowany jeszcze obraz, Powrót syna marnotrawnego , jego treść, kolorystykę, a przede wszystkim uczucia przedstawionych na nim postaci, odczytywane w kontekście biografii malarza: jego konfliktu z ojcem i po szukiwania własnej drogi życia. Przypowieść o synu marnotrawnym kryje, wedle Brandstaettera, głęboki, oczyszczający sens dla obydwu postaci. Ojciec, obolały cier- pieniem, bez wyrzutów przygarnia dziecko, syn zaś powraca zmęczony światem, ale też odmieniony, bogatszy wewnętrznie. Dramat kończy się wizyjną sceną spotka- nia Rembrandta z nieżyjącymi już rodzicami oraz z rodzeństwem. Padają sobie w objęcia. I nim znów wspólnie zasiądą do czytania przypowieści o synu marnotrawnym, Rem- brandt wyznaje matce: CORNELIA Powiedz mi, synu, czegoś ty szukał na szerokim świecie? REMBRANDT Światła szukałem, matko. CORNELIA Czy znalazłeś światło, synu? REMBRANDT Tak, matko. Tutaj znalazłem. W Lejdzie ^2. W dramacie Brandstaettera Odejście wią- że się więc z buntem, Wędrówka – z cierpie- niem, a Powrót – z odnalezieniem Światła, będącego znakiem najcenniejszych wartości, do których trzeba dojrzeć przez cierpienie. Może dlatego właśnie na obrazie Rem- brandta światło tak pięknie się rozkłada na postaci ojca i syna? Zdaniem Meleszyńskiej: parabola o synu marnotrawnym sprowadza nas do drugiego człowieka i jednocześnie do – r o d z i n n e j E u r o p y . Ten ostatni powrót potwierdza- ją zarówno wiersz Różewicza, jak i dramat Brandstaettera. Jeśli zaś chodzi o sprowadza nie nas do drugiego człowieka , to nie jest już ono tak oczywiste. Brandstaetter zdaje się potwierdzać ten sąd, ale poetycki głos Róże- wicza na ten temat pełen jest wątpliwości. (^) R. Brandstaetter, Powrót syna marnotrawnego , w: Powrót syna marnotrawnego i inne dramaty , Poznań 1979, s. 138. (^2) Tamże, s. 141. (^) J. Meleszyńska, op. cit ., s. 236.
Alina Biała – dr, adiunkt w Zakładzie Dydaktyki Litera- tury i Języka Polskiego w Instytucie Filologii Polskiej Akademii Świętokrzyskiej w Kielcach.
