,,Trans-Atlantyk,, wobec ,,Pana Tadeusza,, - artykuł Stefana Chwina, Egzaminy z Historia i teoria literatury

Pobierz ,,Trans-Atlantyk,, wobec ,,Pana Tadeusza,, - artykuł Stefana Chwina i więcej Egzaminy w PDF z Historia i teoria literatury tylko na Docsity!

Stefan Chwin

"Trans-Atlantyk" wobec "Pana

Tadeusza"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 66/4, 97-

STEFAN CHWIN

„TRANS-ATLANTYK” WOBEC „PANA TADEUSZA”

Po wielkiej przegranej wojnie polski em igrant — pierwszy we fran cuskiej, drugi w argentyńskiej stolicy — pisze swoją „Rzecz o Polsce”. Pierw szy wzdycha ,,na paryskim bruku” do tych pól zielonych, gdzie dzięcielina, świerzop i gryka jak śnieg... Drugi wykrzywia twarz w szy derczym grymasie, zapraszając na „kluski stare na oleju grzechów” i opo wiada o sobie, o przygodach swoich w Buenos Aires, o emigracji, o spo- tworniałym obliczu Polaka-pielgrzyma, jakby dopisując to, co zatajone w narodowej epopei. Mickiewicz i Gombrowicz? Tak, właśnie oni — każdy jako „piel grzym” po przegranej wojnie, w której nie wziął udziału. Analogia istotna czy zbieżność przypadkowa i bez znaczenia? Czy to podobieństwo losów (dość zresztą mgliste) mogło zostać przez kogokol wiek potraktowane jako sensowna podstawa dla porównań? Kto zresztą przed dwoma dziesiątkami lat poszukiwałby analogii między postacią narodowego wieszcza a jednym z wielu pisarzy emigracyjnych? A jednak są powody, dla których warto zająć się tą sprawą: na analogię tę wskazał bowiem sam Gombrowicz. Jako „polski pisarz żyjący na obczyźnie”, a ponadto Polak, który nie brał bezpośredniego udziału w wojnie (czego mu nie omieszkano przypomnieć), znał Gombrowicz z pewnością obowiązki literata-em igran- ta: wiedział, że sytuacja życiowa dyktuje mu przede wszystkim zama nifestowanie związku z narodową wspólnotą. Wiedział także, że swój „dług wobec Ojczyzny” może spłacić dziełem „godnym Polaka” i reali zacją „św iętej” roli „pielgrzyma”. Tak brzmiały nakazy chwili. Znalazły one wówczas swój wyraz także w zespole norm określających aktualne obowiązki pisarzy. Oczywiście te restrykcje wzbudzić musiały sprzeciw Gombrowicza jako sprzeczne z jego koncepcją literatury — były kolejną, szczególnie trudną do pokonania „formą”, tym trudniejszą, że silnie związaną z dogmatami tradycyjnego patriotyzmu. Scenariusz tej „formy” stanowiły dyrektyw y „optymistycznego” bądź ... „i 7 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1975, z. 4

dlatego skandalizujący zamiar zmierzenia się z największymi, w roli ich ideowego partnera, sprawił, że Gombrowicz prowokacyjnie zwrócił uwagę polskiej publiczności na owe niewyraźne analogie między swoim życiem a życiem pisarzy romantycznych: w ten sposób umieszczał siebie w kon tekście najwybitniejszych postaci polskiej kultury, określając tym samym rangę swojego wystąpienia. Czy jednak Gombrowicz naprawdę chciał „wieszczem być”? To pytanie dotyczy samego centrum jego osobistej problematyki. Już w pierwszych swoich tekstach z lat trzydziestych Gombrowicz dawał wyraz zwątpieniu w istnienie „pozaludzkich”, obiektywnych k ry teriów podziału społeczeństwa na jednostki „wyższe” i „niższe” 4. Taki punkt widzenia dobitnie sformułowany później w Ślubie („Kościół ludz ki”) przesunął problem atykę związków międzyludzkich na płaszczyznę refleksji „socjologicznej”, wyrażającej się pytaniam i o miejsce człowieka w systemie ról społecznych5. Wobec braku „metafizycznej instancji” wartościującej Gombrowicz stwierdzał, że wartość jednostki określają wyłącznie oceny ludzi — choć oparte na zawsze chwiejnych, płynnych, „tymczasowych” kryteriach, są one jednak ocenami ostatecznym i6. Jed nocześnie zdawał sobie sprawę, że są to oceny powszechnie odczuwane jako obiektywne, „obiektywne” właśnie dlatego, że za ich podstawę przyjm uje się hierarchię ról społecznych. Jan Błoński pisze, iż zdaniem Gombrowicza — wszędzie, gdzie istnieje forma [tutaj: społeczna struktura], muszą istnieć także punkty słabe i mocne. Motorem ludzkich działań jest zajęcie ważniejszego [tj. powszechniej cenionego] m iejsca w danej strukturze. Gombrowicz rozumował [...] tak, jakby nie było żadnej „obiektywnej” miary różnicy w artości7. ) Uważał więc, że jedynym „obiektywnym” d o w o d e m wartości jest zbiorowa afirm acja „wypełnienia” roli przypisanej „mocnym punktom ” struktury społecznej. Tak widział mechanizm osiągania „wyższości”. W systemie polskiej kultury taką rolą była dla Gombrowicza m. in. „rola pisarza-pielgrzyma”. Wzorcowo „odegrana” po raz pierwszy przez... Mickiewicza. 4 Zob. W. G o m b r o w i c z , Ferdydurke. Warszawa 1956, s. 9: „Przekleństwem ludzkości jest, iż egzystencja nasza na tym św iecie nie znosi żadnej określonej i stałej hierarchii, lecz że wszystko ciągle płynie, przelewa się, rusza i każdy musi być odczuty i oceniony przez każdego [...]”. 5 O związkach Gombrowicza z aktualną w dwudziestoleciu problematyką ról społecznych pisze m. in. H. К i r c h n e r w szkicu: „ Najściślejsze zależności”. (Kon cepcja osobowości w książce Zofii Nałkowskiej „Niedobra miłość”). W zbiorze: O prozie polskiej X X wieku. 6 Zob. A. M e n c w e l , A n ty groteska Gombrowicza. W zbiorze: Z problemów literatury polskiej X X wieku. T. 2. Warszawa 1965. 7 J. B ł o ń s k i , W itkacy a świat zachodni. „Teksty” 1973, nr 3, s. 19.

Wiedział Gombrowicz, że być „Dojrzałym”, „wyższym” — znaczyło dla zbiorowości: znać i realizować scenariusze takich ról, „wypełniać” so bą ważne z punktu widzenia grupy form y gotowe. Ale nie tylko Doj rzałość była dla niego wartością — także jej przeciwieństwo, to, co naj bardziej indywidualne, co nie mieści się w ram ach scenariuszy, co jest kompromitujące, „wstydliwe” i przez grupę odrzucane 8. Wyznaczając so bie taką hierarchię celów, musiał więc Gombrowicz, aby cele te stały się choćby w pewnym stopniu osiągalne, wypracować skomplikowaną „stra tegię życia i pisania”. Na „historyczno-geograficzno-polityczną” presję mógł odpowiedzieć dwojako: albo zgodzić się na „wypełnianie” powszechnie aprobowanego scenariusza, albo zadrwić z hierarchii wartości, które były podstawą aprobaty. Rzecz w tym jednak, że o wyborze jednoznacznym właśnie nie myślał. Bo, po pierwsze, jednoznaczne zdecydowanie się na którą kolwiek z możliwości ukazałoby czytelnikom jego osobowość jako łatwą do zaklasyfikowania, jako mieszczącą się w „formie” 9. A przed tym właśnie się bronił. Po drugie, zdawał sobie sprawę z tego, jak kruche są podstawy takiego wyboru wobec relatywizm u wartości. Kuszące okazywało się natomiast inne rozwiązanie — urzeczywistnić wartości tak zbiorowe jak indywidualne. Być wieszczem, a zarazem nim nie być! Bo to i imponujące, i komprom itujące jednocześnie! Ale jak „wieszczem być”? Oczywiście pisząc „anty- Pana Tadeusza ”. „Krasie” poematu Gombrowicz z pewnością nie zamierzał dorównać. Wolno jednak sądzić, że chciał, by jego tekst przy polemicznym nasta wieniu prezentował taką zawartość ideową, którą czytelnicy skłonni byliby potraktować jako anty-Mickiewiczowską kontrpropozycję. Stąd wynikało, że tekst ten nie mógł być jedynie mniej lub bardziej zjadliwą parodią poematu — zamierzony przez Gombrowicza „poziom” narzucał także konieczność mówienia „serio”, godzenia „niedojrzałej” drw iny z „Dojrzałością”. Czy te cechy charakteryzują Trans-A tlantyki 10 Tu niezbędna dygresja na temat charakteru całej twórczości Gom browicza. Jak przekonywająco wykazuje Jerzy Jarzębski, jest to rzeczy wiście twórczość „integralna” w tym sensie, że każdy tekst odsyła do

8 O tym Gombrowiczowskim paradoksie zob. J. J a r z ę b s k i , Między chaosem a formą — Witold Gombrowicz. W zbiorze: Prozaicy dwudziestolecia m ię dzy w oje n nego. Sylw etki. Warszawa 1972. 9 O „formie” jako schematach klasyfikacyjnych zob. M e n c w e l , op. cit. 10 Dla A. S a n d a u e r a (Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz. W: Liryka i logika. W ybór pism krytycznych. Warszawa 1971, s. 166; podkreśl. S. Ch.) „ c a ł y Trans-A tlantyk jest parodią epopei narodowej”. Sądzę, że jest to znacznie w ięcej niż tylko parodia Pana Tadeusza. O funkcji parodii w prozie Gombrowicza zob. M. G ł o w i ń s k i , Parodia konstruktywna. W: G ry powieściowe. Warszawa 1973.

rżenie, ale równocześnie stwarzającą niebezpieczeństwo, że nikt w Gom- browiczowskim głosie nie dosłyszy „dojrzałej” propozycji „serio”. A tego chyba chciał pisarz uniknąć. Wykazać swą „dojrzałość”, udowodnić wszystkim, że jest się na prawdę „antywieszczem”, partnerem ideowym Mickiewicza, a przy tym zachować „kontestacyjną” kompromitującą „niedojrzałość” — tak chyba można sformułować Gombrowiczowski cel tworzenia legendy biograficz nej. Nie sposób interpretować Trans-A tlantyku poza tym ,,biograficzno- -literackim ” kontekstem. Jak więc „stylizował” Gombrowicz obraz swo jej biografii? Przede wszystkim wskazał na analogie swoich losów i losów wielkich romantyków. Wskazał nie tylko w Trans-Atlantyku, ale także i w Dzien niku (co istotne: w Dzienniku publikowanym na łamach p ra s y )15. Jakże dwuznacznie zabrzmiały te analogie! Oczywiście stało się tak dlatego, że Gombrowicz prowokacyjnie wspomniał o tych faktach z życiorysu wieszczów, które przedstawiały ich w nie najkorzystniejszym świetle — chodziło o nieuczestniczenie w powstaniu listopadowym 16. „Romantyczni Dezerterzy”?! 17. Bohater Trans-Atlantyku, a także narrator Dziennika nie uczestniczy w kampanii wrześniowej i odczuwa to jako „Grzech” przeciwko nakazom patriotyzmu, ma „nieczyste sumienie”. Gombrowicz wspomniał o rom antykach nie tylko po to, by analogię wyzyskać dla usprawiedliwienia swojej „przewiny”, ale również — by „wpisać się” w kontekst powszechnie uznawany, by powiedzieć, że oni służyli Oj czyźnie nie karabinem, lecz piórem, właśnie tak, jak on to zamierza uczynić. Ale ta „analogia nobilitująca” znalazła natychm iast i w po wieści, i w Dzienniku swoje przewrotne zaprzeczenie. „Trans-A tlanty- kowy” pretendent do najwyższego miejsca w literaturze narodowej, stylizowany „autobiograficznie” na samego Gombrowicza, wchodzi w po

15 Dziennik (1953 — 1956), s. 156. 16 Pisze G o m b r o w i c z ( ibide m ; podkreśl. S. Ch.): „może nie tyle bałem się wojska i wojny, ile tego, że mimo najlepszej w oli nie mógłbym im sprostać. [...] Czy myślicie, że jeśli patrioci tacy jak M ickiewicz i Szopen nie w zięli udziału, to j e d y n i e z t c h ó r z o s t w a ”. Komentarz S a n d a u e r a (op. cit., s. 165), który przytacza ten fragment, brzmi: „I rzeczywiście, nie tylko opiew anie powsta nia, ale i — niebranie w nim udziału leżało poniekąd w obyczaju nie tylko M ickie wicza i Szopena, ale Słowackiego i Krasińskiego. Widać tu wyraźnie, jak Gombro wicz eksponuje w tradycji w łaśnie to, co zw ykło się było w niej m askować [...]”. 17 Warto zaznaczyć, że Gombrowicz odwołuje się do „nieoficjalnej” (według niego „wstydliwej”) wersji wydarzeń, która istnieje w świadom ości zbiorowej. Według tej wersji M ickiewicz z powodu nieuczestniczenia w powstaniu ma „w y rzuty sumienia”, a Dziady oraz Pana Tadeusza pisze po to, by odzyskać utracony autorytet moralny. Zob. J. K a m i o n k o w a , Literatura i obyczaj. W zbiorze: Problemy socjologii literatury. Wrocław 1971.

dejrzane związki z Gonzalem, którego obecność w powieści można od czytać jako aluzję do środowiska homoseksualistów w Buenos Aires, środowiska, w którym rzeczywisty Gombrowicz przebyw ał18. I choć on sam w D zienniku odrzuca możliwość dalej posuniętych domysłów, dwu znaczna aura perw ersji ciągle towarzyszy jego postaci19. P artner ideowy Mickiewicza i — perwersja! A jednak i takie akcenty wprowadza Gom browicz do swojej legendy biograficznej. W ten właśnie sposób ujaw niają się sprzeczne dążenia w jego postawie. Chce być „Filozofem”, „Polakiem”, „Reformatorem narodowego ducha”, ale równocześnie dąży ku parodii, ku niepowadze, myśli o wyzwoleniu ze związków z „Pol skością”, chce być sobą, a nie rolą społeczną, dąży do nieustannej przem iany 20. Jak pogodzić te sprzeczne dążenia? Jak je literacko wyrazić? Gom browicz wybiera stylizację na gawędę szlachecką i parodię poematu w ramach struktury groteskow ej 21. Właśnie taka „forma” umożliwi mu interpretację tekstu Mickiewicza, pozwoli wysunąć własną ideową kontr propozycję i opatrzyć ją równocześnie znakiem drwiny, dystansu. Oto więc — jak odbywa się Gombrowiczowski dialog z Mickiewi czem, oto jak Gombrowicz „czyta” Pana Tadeusza.

Powrót do „Polskości prawdziwej”

„Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie...” — ta zrytmizo- wana, wzorcowa polszczyzna musiała dla Gombrowicza brzmieć fałszy wie. Upadek powstania i Pan Tadeuszl Wzniosłość wespół z „krasą” jako odpowiedź na klęskę narodową! Ten Mickiewiczowski język — olśnie wająca „form a” — przenosił bowiem słuchacza w krainę „prawdziwej sztuki” 22, a zmetaforyzowanie „biżuteryjne” (tropy czerpane z kręgu

18 Zaświadcza to Dziennik (1953 — 1956), s. 210; podkreśl. S. Ch.: „za pośred nictwem pewnych przyjaciół z baletu wyszedłem w środowisko k r a ń c o w e g o , s z a l o n e g o homoseksualizmu”. 19 Ibidem, s. 196; podkreśl. S. Ch.: „Osobom, które by to interesowało, pragnę wyjaśnić, że nigdy, z w y j ą t k i e m s p o r a d y c z n y c h p r z y g ó d w bardzo wczesnym wieku, nie byłem homoseksualistą”. 20 O Gom browiczowskiej „strategii życia i pisania” zob. J. B ł o ń s k i , O G om browiczu. „Miesięcznik Literacki” 1970, nr 8. 2 1 O grotesce jako formie wyrażającej dialektykę utożsamienia i dystansu pisali: M. G ł o w i ń s k i ( W itkacy jako pantagruelista. W zbiorze: Studia o Stani sławie Ignacym Witkiewiczu. W rocław 1971), L. S o k ó ł ( Groteska w teatrze S ta nisława Ignacego Witkiewicza. W: jw.), М. В a c h t i n (O grotesce. Przełożył L. FI a s z e n. „Odra” 1967, nr 7, 8). 22 Chodzi oczywiście o Gombrowiczowską recepcję poematu, a nie o recepcję współczesną M ickiewiczowi (zob. S. P i g o ń , wstęp w: A. M i c k i e w i c z , Pan

Ujawniając to wstydliwe pragnienie powrotu w świat przodków Gom browicz wprowadza do narracji elementy stylu gawędy szlacheckiej. W ten sposób jego powieściowy narrator staje się sarmackim gawę dziarzem pełnym naiwnego uszanowania dla tradycji i prostackiego obu rzenia wobec wszystkiego, co nowe. Ale równocześnie ten „Sarm ata” jest jawnie stylizowany z parodystycznym dystansem, jest Gombrowi- czowską mistyfikacją, która odsłania swój charakter literackiej zabawy, szczególnie w momentach, gdy „W itold-Sarm ata” występuje w roli „blu- źnierczego” krytyka wartości narodowych. Gdyby zidentyfikować polemiczny zamiar Gombrowicza — pierwsze słowa jego tekstu brzm iałyby tak: „Odczuwam potrzebę przekazania przygód moich we francuskiej stolicy...” Tak wyglądałaby sparodiowana wypowiedź Mickiewicza. On, Polak, który utracił Polskość (nie Polskę, ale Polskość), ten „elegancki”, wzniosły szlachcic-literat, stając się sta rym szlachcicem-hreczkosiejem przeżywa swój powrót do źródeł, odzy skuje pradaw ny kształt prawdziwie polski. Tylko że, według Gombrowicza, ta tendencja nie zdołała urzeczy wistnić się w poemacie. Tam nie ma powrotu do źródeł — tam jest stwarzanie źródeł, fabrykowanie dawności utopijnej, fabrykowanie ze względu na innych. Dla Gombrowicza inni stają się czynnikiem spraw czym poem atu równie ważnym jak sam autor. Inni — to znaczy Europa.

Ukryta motywacja genezy „Pana Tadeusza”

Tę ukrytą motywację genezy Pana Tadeusza demaskuje autor Trans- -A tla n tyku poprzez w ątek „grupy poselskiej”, której zachowania i pro gram stanowią hiperbolizacyjne skupienie ideowej zawartości epopei, a także odsyłają do pozaliterackiego kontekstu jej powstania. Scena „pojedynku intelektualnego” z cudzoziemskim człowiekiem kultury wprowadza tu również istotne objaśnienia. Tak samo ważną rolę pełni osobliwa topografia powieści. „Trans-Atlantykowa” topografia poprzez deformację układu zdrowo- rozsądkowo pojmowanych sąsiedztw Polski z kulturam i europejskimi staje się polemiczną odpowiedzią na Mickiewiczowskie rozumienie związ ku Polski ze światem. Oczywiście mowa tu o Gombrowiczowskim odczy taniu poglądów Mickiewicza. Topografia powieści objaśnia sytuację kul tury polskiej w taki sposób, że można to odczytanie zrekonstruować. Dualizm konstrukcyjny Trans-A tlantyku — rozłamanie rzeczywistości literackiej na „świat polski” i „świat obcy” — tłumaczy kształt „Pol skości” mechanizmami „Form y”. Forma Polska ujawnia swoją relacyj- ność, okazuje się tworem generowanym przez „układy symetryczne”, jest

determinowana zewnętrznie jako odpowiedź na przewidywane przez Polaków oczekiwania „obcych”. Mickiewiczowskie obrazy sarmackiego rytuału Gombrowicz wpisuje nieustannie w swoją „interakcyjną” wizję św iata26. Wskazuje na ich charakter relacyjny, odczytując poemat jako tekst nastawiony na usilne przekonywanie czytelnika o kulturow ej samowystarczalności Polski. „Dopisuje” Mickiewiczowi to, czego Pan Tadeusz nie eksponuje zbytnio, a więc: patriarchalnem u rytuałowi biesiady, finałowemu polonezowi, zajazdowi na dwór — obcą, europejską publiczność. Nawet „krasa” litewskiej przyrody, tak podkreślana przez Mickiewicza, służy w „Trans- -A tlantykow ej” wersji Poselstwu jako argum ent dla przekonania obcych с wielkości podbitego narodu. Pan Tadeusz okazuje się w Gombrowi- czowskim spojrzeniu tekstem, który swoiście odpowiada na przeczuwane europejskie oczekiwania, stylizuje wizję polskości zgodną z tymi ocze kiwaniami. Równocześnie Gombrowicz dostrzega w poemacie reprezentacyjny, świadomie sfabrykowany „piękny sen” dla udręczonego narodu, swoisty scenariusz ucieczki przed prawdą w tworzenie kulturowych fikcji, wzor cową realizację nakazu szerzenia nastrojów optymistycznych (co odnaj dujemy w programie „grupy poselskiej” Trans-Atlantyku). W ten sposób Mickiewiczowski tekst odsłania się przed oczami czy telnika powieści jako wzorcowy „polski obiekt antyfrustracyjny” — wynik „zbiorowych ciśnień”, dzieło stworzone na zapotrzebowanie Pola ków. Byłby więc Pan Tadeusz w tym ujęciu podwójnie relacyjny: uza leżniony od Europy, okazuje się równie uzależniony od polskiej zbio rowości. Jest odpowiedzią Mickiewicza na społeczną potrzebę feerycznej wizji polskości.

Obraz i słowo

Mickiewiczowi przemawiającemu językiem wyobraźni wizualnej od powiada Gombrowicz w języku wyobraźni intelektualnej. Pan Tadeusz jest „m alarski”, przedstawia świat jako barwne widowisko, korzysta z zespołu wyrażeń, które wywołują efekt migotliwości światła i koloru: obraz Mickiewiczowski jest skonstruowany przez jakościowe przeciw stawienie barwy (szczególnie kontrast intensywności) — zwykle na ciem nym tle jaskrawo rysują się barwne zarysy przedmiotów. Te kolory styczne efekty sprawiły zapewne, że Gombrowicz czytał poemat jako „kraśny wizerunek kraśnej Polskości”. Obrazowanie sensualistyczne —

26 Zob. Z. Ł a p i ń s k i , „Slub w kościele lu dzkim ”. (O kategoriach in ter a k cy j nych u Gombrowicza). „Twórczość” 1966, nr 9.

w Panu Tadeuszu „w stydliwej” tendencji stylizowania Polski, wbrew prawdzie, na feeryczną rzeczywistość utopii. Dążenie, aby czytelnik uwierzył, że Polska jest zachwycająca, ujaw nia Gombrowicz jako ukryty rdzeń „poetyczności” świata kreowanego — poematowa polskość jest dla niego nietknięta krytycyzm em narratora. Nawet jej wady są „poczciwe” — ogląda się je z uśmiechem łagodnego pobłażania. N arrator Mickiewiczowski odsłania Polakom i światu tajniki polskich serc, rozumów, czynów i krajobrazów. Dlaczego to robi? Gom browicz odpowiada: Mickiewicz realizuje wytworzony w życiu zbiorowym stereotyp optymistycznej stylizacji Polski na zbiorowość doskonałą, realizuje stereotyp urzeczywistniony ze względu na Polaków i Europę w sytuacji krytycznej dla narodu. Udowodnić światu i sobie, że narodem wielkim i wspaniałym jesteśmy. Bo co sobie Europa pomyśli, jeśli przy znamy się, że „pogrom, klęska, koniec, już i na obie łopatki leżemy” (s. 116). Gest anty-„epopeiczny”

Tymczasem Trans-A tlantyk jako „anty- Pan Tadeusz ” staje się „od wróceniem” Mickiewiczowskiej zasady „niebabrania się”. Powieść Gom browicza odpowiada na schemat stylizowania obrazu Polski „dla” Europy, odpowiada na schemat, który Mickiewicz zapoczątkował swoim „epope- icznym gestem”. Trans-A tlantyk zawiera szereg aluzji do sytuacji wzor cowej, istniejącej przez dziesięciolecia w naszej kulturze — do sytuacji polskiego pisarza-emigranta. Występuje więc Gombrowicz z gestem anty-„epopeicznym” : poprzez „babranie się w narodowych brudach” usiłuje przezwyciężyć naczelną obsesję (emigrancką i nie tylko emi- grancką) Polaków, jaką była w jego oczach obsesja ciągłego przeży wania „polskiego losu”. Polska jako emigranckie scLerum Mickiewicza staje się w Gombrowiczowskim ujęciu sacrum fałszywym — kulturową fikcją. „W ewnątrz” powieści Gombrowiczowskiej odnaleźć można aluzje do autorskiej sytuacji Mickiewicza. Narrator Trans-Atlarttyku to saty ryczny odpowiednik autora Pana Tadeusza: tu em igrant w argentyńskiej stolicy w kilka lat po narodowym kataklizmie, tam em igrant we fran cuskiej stolicy w kilka lat po upadku powstania. Sytuacje autorskie dwóch pisarzy były z pewnego punktu widzenia podobne. Lecz różne były literackie gesty. Pan Tadeusz to miłujące opiewanie polskości. T rans-A tlantyk to okru cieństwo wobec polskiego kształtu. Mickiewiczowski „gest epopeiczny” ocenia Gombrowicz jako zgodny z nastawieniami Europy. Trans-A tlantyk jest gestem dezorientującym, gestem „nie w dobrym tonie”, gestem „nie godnym Polaka”. Gest Mickiewicza to zachowanie ze scenariusza Formy Polskiej. Gombrowiczowska powieść jest gestem przezwyciężającym For

mę Polską. Ale jako struktura powieściowa objaśnia Formę Polską, nie tylko ją zwalcza. Objaśnia odsyłając do „zawartości” poematu i do oko liczności jego powstania. Mickiewiczowski „gest epopeiczny” znajduje swoje aluzyjne odbicie w obecnej w Trans-Atlantyku scenie pojedynku słownego między litera tami (s. 36— 39). Polski pisarz-emigrant staje „oko w oko” z przedstawi cielem świata. Styk Polska—świat występuje tu z całą wyrazistością, co pozwala Gombrowiczowi ujawnić splot uwarunkowań polskiego „gestu kulturowego”. Przestrzenne usytuowanie postaci w ew nątrz ogromnej sali wiele tu wyjaśnia: „Polski geniusz” na czele zwartej grupy rodaków oto czonej rozsypaną bezładnie, znudzoną publicznością cudzoziemską stoi naprzeciw reprezentanta obcej kultury. Pozornie indywidualne starcie „intelektualistów ” nabiera cech działania niemal zbiorowego. Dwie gru py — rodacy i obcy — obserwują zmagania walczących. Jakże jednak odmienne są postawy obu grup. W poselskiej rysuje się silny związek grupy z reprezentantem , niemal identyfikacja z nim. Ale najważniejsze — to „instrum entalne” posługiwanie się własnym przedstawicielem, swoisty terror zbiorowy wobec jednostki. W obcych najważniejsze się wydaje zachowanie „rozluźnione” — lekceważenie obserwowanych wydarzeń i lekceważenie problemu dla polskiej grupy najistotniejszego: ukazania światu wielkości własnego narodu. Polskie dążenia cechuje silny emocjo- nalizm i pragnienie zdobycia akceptacji u obcych. Grupa polska, ogar nięta tym pragnieniem, sytuuje się oczywiście w pozycji niższego. Taką pozycję narzuca również swojemu przedstawicielowi. Ma on bowiem udowodnić swoim geniuszem, że „Polacy nie gorsi i swą wartość m ają”. Tymczasem sprawa ta leży całkowicie poza zainteresowaniami cudzo ziemskiej publiczności. „Polski gest kulturow y” okazuje się nieskuteczny, bo jest „działaniem relacyjnym ”. Jest także wyrazem Polskości, a nie wyrazem jednostki. Jest wynikiem zbiorowej presji. Emigracyjny pisarz polski bezskutecznie usiłuje przekonać Europę o piękności „szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionej”. N arrator Trans-Atlantyku — „Pol ski geniusz”, zostaje zmuszony przez grupę do udowodnienia polskiej wartości. Ale uniezależnia się od zbiorowej presji. Autor epopei stał się tej presji wypadkową. Dokonał stylizacji Polski na zbiorowość „superla- tyw ną”, ustalając ostatecznie cechy stylu polskiego.

Dlaczego „epos narodowy”

Pan Tadeusz istnieje w Gombrowiczowskim tekście jako skupienie jakościowe Formy Polskiej. Wszechwładnie opanowane przez Formę dzie ło staje się dla wielu pokoleń n a r o d o w y m eposem reprezentacyj nym. Dlaczego?

scy to skupienia postaw, których ewolucja prowadzi do makabryzmu pa triotycznego. To „kraśne” pierwowzory Kawalerów Ostrogi. Soplicowie natomiast sytuują się jako formacja wstępna ciągu, którego przedłuże niem będą postawy grupy poselskiej. Finał Trans-A tlantyku to „zajazd” Kawalerów na roztańczony dwór opanowany przez grupę reprezentującą optymistyczny w ariant patriotyzmu. Poszukując źródeł obu tych postaw, Gombrowicz sięga wstecz i od najduje — w mentalności szlachty staropolskiej. A lternatyw a istnienia rycerskiego i istnienia gospodarskiego, stale tkwiąca w polskiej m ental ności, zostaje w T rans-A tlantyku zhiperbolizowana: grupa masochistycz na to przecież „K awaleria” (jej akcesorium stanowi „Ostroga”), grupa poselska to grupa „gospodarzy narodowych”. Opozycja żołnierz—gospo darz wskazuje na możliwości „bycia Polakiem” sprowadzone do dylema tu: tragiczność albo idylliczność. Dylemat ten kształtował, według Gom browicza, następujące postawy wobec wojny, utrw alone w polskiej kul turze:

1. Postawa „dla Polaka wojna nie nowina”, i kreacja „zachwycają cego świata w ojny”, gdzie Polak — mąż waleczny „świata twierdz pogra nicznych” 29, ujawnia w walce swoją wielkość. Tu rysowały się dwie moż liwości: idylliczna — Sienkiewiczowski w ariant „pięknej wojny” (w tym samym ciągu odnaleźć można bitwę z Pana Tadeusza), i tragiczna — Żeromskiego ponura wzniosłość Dumy o Hetmanie.
2. W ariant m esjanizujący „wojny doświadczającej” (wojna patetyzuje Polskość, Polak naznaczony stygmatem wojny wydaje się wielki sobie i światu).
3. Optymizujący unik wobec rzeczywistości. W arianty poprzednie to postawy o dużym natężeniu jakościowym — w pewnym sensie heroiczne. W ariant ostatni to postawa „rozluźnienia”, „snu”. Tu odnajduje Gombro wicz Pana Tadeusza jako „gest epopeiczny”. Wszystkie te w arianty zawiera Trans-Atlantyk w wersjach spotęgo wanych do absurdu. Oficjalne wystąpienia posła pełne są motywów z ze społu tradycyjnego reagowania: elementy postaw mesjanizmu idyllicz nego łączą się z elementami patriotyzm u żołnierskiego. Grupa Kawalerów Ostrogi przyjm uje wojnę jako uwznioślające doświadczenie. Ale Trans- -A tlantyk ujawnia także alternatyw y nie skodyfikowane w polskiej kul turze, a — według Gombrowicza — obecne w narodowej mentalności. Trans-A tlantyk odsłania te „zawstydzające” Polskę i świat, a nie ujaw nione w poemacie tendencje „niegodne Polaków”. Staje się także i przez to gestem anty-„epopeicznym” Gombrowicza. Mesjanicznej, „masochistycznej” zgodzie na martyrologiczne infem o,

29 Zob. E. A n g y a 1, Świat słowiańskiego baroku. Warszawa 1972, s. 253.

optymizującej stylizacji na zbiorowość „superlatyw ną” przeciwstawia się w Polaku antyheroizm ucieczki z kręgu emocjonalnego utożsamienia ze zbiorowością. Obsesją niepodległości zdominowani są wszyscy bohate rowie Trans-Atlantyku. Świat polski żyje tylko tym. Ale i nie tylko tym: „antypatriotyczne” postawy ujawniają właściciele spółki, ci sami, któ rzy zstąpią w „kręgi piekielne” (s. 106) Polski udręczonej — właściciele spółki będący „rozpisanym na głosy” Polakiem, który ma dość udręczenia i zaczyna „robić interesy”. Ale i w nich heroizm przełamuje się długo, boleśnie... I pozostanie niezwyciężony. Znowu „zawstydzająca”, według Gombrowicza, tendencja zostanie ukryta przed rodakami i światem. I nie ona będzie najistotniejszym wyznacznikiem polskiego kształtu. Bę dzie nim scenariusz „tragicznej” albo „idyllicznej” autostylizacji narodu.

Harmonia

Wątek grupy poselskiej ujawnia ukryte sensy stylizacji idyllicznej, odsłaniając tym samym motywację „gestu epopeicznego” Mickiewicza. Ale nie tylko wątek grupy poselskiej. Powracają w Trans-Atlantyku, zde formowane, „szlacheckie” m otywy Pana Tadeusza, które w wersji Gom- browiczowskiej ujaw niają swoje zafałszowanie. Skłócenie świata polskiego w Trans-A tlantyku odpowiada skłóceniu świata epopei. Lecz układ fabularny eposu (rozłamanie świata polskiego na rzeczywistość „przedwojnia” i „powojnia”) uświadomił Gombrowi czowi, że Mickiewicz widział zachowania zbiorowe Polaków w optyce sprawy niepodległości: poematowe konflikty wygładzają się w chwili, gdy napoleońsko-polskie formacje wkraczają do Soplicowa. Jest wolność, jest i zgoda. Stąd tylko krok do stwierdzenia, że szlachecka zbiorowość przeżywa skłócenie jako wynik narodowej frustracji: kiedy wróg jest nie osiągalny — bije się brata. Ale w oczach Mickiewicza szlachecką zbioro wość reprezentuje „Polak Bogu i Naturze miły dla Cnót swoich, a głów nie dla tej Rycerskości swojej, dla Odwagi swojej, Szlachetności swojej [...]” (s. 81). W Panu Tadeuszu wszyscy są „poczciwi” z pewnego punktu widzenia. Wszelkie zło zostaje rozgrzeszone przez „nawrócenie się na Polskę”. Tak chyba odczytywał Gombrowicz narodową epopeję. A odpowiedział na nią w Trans-Atlantyku — polskim światem dwuznacznej jakości mo ralnej. Skłócenie między poszczególnymi grupami to dla Gombrowicza niezmienna cecha polskiej społeczności. Mickiewiczowskiemu w izerunko wi Polaka zwycięskiego przeciwstawia Gombrowicz wizerunek Polaka klęski — sfrustrowanego, nastawionego przeciw rodakom reprezentują cym inny niż on model przeżywania Polskości. Skłócenie świata Pana Ta deusza, odczytywane przez Gombrowicza jako skłócenie „powierzchnio

z „wysoką” rzeczywistością. To znaczy — z wojną. Dla Gombrowicza działania według afirmowanego przez tradycję scenariusza są sympto mem znieruchomienia w schematach. Ten tkwiący we współczesnej men talności stereotyp „Polaka nieustraszonego” uniemożliwia dotarcie do rzeczywistości, deformuje rozumienie świata i wprowadza w absurd. Ho nor Polaka nie pozwala mu nie stanąć godnie: tak silnie jednostka pod porządkowana jest zbiorowości. Wszyscy bohaterowie poematu to dla Gombrowicza „pełni honoru” Polacy. Tak Mickiewicz pokazuje Polaka światu. I tak, według Gombrowicza, widzi siebie Polak współczesny. Major realizuje ten stereotyp zachowując się jak przeniesiony z sar mackiej prehistorii szlachcic-żołnierz. Śmierć w jego mentalności jest ja kością „czystą”, instrum entem autoheroizacji i uwznioślenia narodu. Śmierć jako stały wyznacznik polskiego losu. Gombrowicz widział w tym patologię polskiej świadomości. Godne znoszenie śmierci jako akt hero- izujący — to postawa Kobrzyckiego. Lecz lufa w niego skierowana jest pusta. Polak pozbawiony uwznioślającego kontekstu wpada w rozpacz — nie wie, jak „być Polakiem” w nowej, niejasnej sytuacji. Wszystkie oko liczności konfliktu z Gonzalem organizują kontekst deheroizacyjny. Major stanowiący skupienie postulatywnej Polskości wikła się we własnym nonsensie. Polskiego męża walecznego spotkało to, czego nie przewidywał w najstraszniejszych snach — został zmuszony do pojedynku z homo seksualistą. Dla Gombrowicza Polak współczesny jest ogarnięty obsesją rozbiorów. Zakorzeniony w jego świadomości model „czystej” sytuacji starcia zbroj nego, w jakiej Polak realizuje swoją Polskość, został utrwalony w Panu Tadeuszu. Monotematyzm polskiej świadomości — dominacja obsesji w y zwolenia — sprawia, że Polak staje się naprawdę Polakiem wtedy, kiedy czuje się „powstańcem”, „żołnierzem”, „konspiratorem”, kiedy staje god nie przeciw zaborcy w obliczu narodów Europy. Takimi zapamiętał P o laków świat na długie lata. „Czysta” sytuacja starcia zbrojnego — trwałego elementu polskiej historii — znalazła swoje odbicie w charakterze polskiej mentalności: Formę Polską tworzy zespół „poczciwej żołnierskości”. „Poczciwość” określa nie tylko świat polskiej epopei, staje się także atrybutem posta wy narratora i podmiotu autorskiego: dzieło jako całość jest „moralne”, „wystrzegające się złych myśli”, jak mówi Gombrowicz 30. Trans-A tlantyk odpowiada na nie jakością przeciwstawną: erotyzmem perwersyjnym. W takiej atmosferze dokonuje się „starcie” Polaka ze światem. Konflikt przebiega w kilku poziomach: dotyczy antagonizmu postaw, ale jest także antagonizmem gestów obyczajowych. Pojedynek

30 D z ie n n i k (1953 — 1956), s. 331.

to nie tylko walka na pistolety. To także walka znaków człowieczeństwa, walka „form”. Unieruchomieniu w ortodoksyjnych schematach „męża walecznego” odpowiada nieruchomość fizjonomiczna: charakterystyczne dla Majora jest ograniczenie gestu i mimiki. Jego zachowania to stereotypowe gesty „czyste” — jednoznaczne i utwierdzone tradycją. Przeważa gest pełen poważnej godności. Gonzalo jest ruchliwy, o nieprzewidywalnych reak cjach — przeważa u niego gest „miękki”, akcentujący cielesność, czy gest ludyczny. Jego ruchliwość przejawia się także w amorfizmie stroju: cią gła zmiana przemieszanych części ubrań domowych, oficjalnych, męskich i damskich, a także dysonansowość zestawień kolorystycznych. Ten ho moseksualny pajac staje się przeciwnikiem „męża walecznego”. Wobec takiego przeciwnika, wobec sytuacji nowej, nie znanej Polako wi, Gombrowiczowski bohater reaguje według scenariusza sprzed lat. Jego styl życia nie dopuszcza możliwości zachowań ludycznych: kpina, ironia, dystans są tu całkowicie niedostępne, bo to działania ze sfery „niskiej”, a tym samym degradujące. Pozostaje więc tylko niezmienne „istnienie w skrajnościach”.

Anty-„Polonez”

Grupa poselska wykorzystuje pojedynek dla dokonania totalnej sty lizacji narodu na zbiorowość „doskonałą”. Zasada „logicznego” kontynuo wania tej stylizacji prowadzi Poselstwo do „poematowego finału”. Poemat kończy się wspaniałym polonezem — Trans-Atlantyk kończy się kuligiem i narodowymi tańcami. Ta finałowa scena ujawnia, jak Gom browicz rozumie cele Mickiewiczowskiego przedstawiania „kraśnego” rytuału sarmackiej zabawy. Cel zabawy — zaprezentowanie św iatu ży wotności podbitego narodu — odsłania relacyjny charakter polskich za chowań. Wiele wyjaśnia tu, kontrastowy wobec Mickiewiczowskiej sceny poloneza, kontekst zdarzenia w Trans-A tlantyku : tańce narodowe istnieją w historycznym kontekście przegranej wojny, czego Mickiewicz raczej nie eksponował. Jeśli posłużyć się określeniem „dynamika zdarzenia”, to będzie ona elementem najjaskraw iej różnicującym finały Mickiewiczowski i Gom browiczowski. „Część wstępna” sytuacji w Trans-A tlantyku to gwałtowne wtargnięcie do wnętrza „dworu”. Rzutuje ono na całość sytuacji, określa jąc ją jako zdarzenie o „dynamice nieregularnej”. S truktury składniowe, instrum entacja głoskowa tekstu Mickiewiczowskiego odwzorowują dy namikę regularną: tempo poloneza. Gombrowicz rysuje kształt sytuacji naśladując rytm ikę dźwięków ludowej kapeli. Tłum tańczących stylizo wany na zbiorowisko owładnięte pijackim rozbuchaniem stanowi zaprze-