Romantyzm w Polskiej i Europejskiej Kulturze Muzycznej XIX Wieku, Ćwiczenia z Sztuka

Pobierz Romantyzm w Polskiej i Europejskiej Kulturze Muzycznej XIX Wieku i więcej Ćwiczenia w PDF z Sztuka tylko na Docsity!

Andrzej T. Nowak

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie

TRADYCJA ROMANTYCZNA W POLSKIEJ I EUROPEJSKIEJ

KULTURZE MUZYCZNEJ XIX STULECIA.

PODOBIEŃSTWA I RÓŻNICE

W historii muzyki okres romantyzmu nie jest czasem, dającym się w sposób jednoznaczny precyzyjnie określić; nie stanowi on dającej się jednoznacznie wyodrębnić - jak w literaturze czy sztukach plastycznych - epoki, lecz jest kon glomeratem wątków, tematów i tradycji, obecnych przez niemal półtora stulecia w kulturze muzycznej Zachodu. Zasadniczo, chronologia romantyzmu związa na jest z procesami i wydarzeniami, jakie zachodziły w sztuce, literaturze, teatrze oraz w plastyce w ciągu XIX stulecia. W warunkach polskich, głównie wskutek skomplikowanych procesów historycznych, uwarunkowanych utratą samodzielnego bytu państwowego, tradycja romantyczna pozostała obecna w rodzimej kulturze jako główny nurt ideowo-programowy aż do czasów niemal nam współczesnych. To swoiste „zapóźnienie” polskiej kultury muzycznej w ze stawieniu z dorobkiem zachodnioeuropejskim ma jednak charakter, li tylko, przesunięcia w czasie; w żadnym wypadku nie da się powiedzieć o rodzimej tra dycji romantycznej, iż jest wtórna czy uboższa jakościowo od dokonań czoło wych ośrodków kultury Zachodu. Ze względu na specyfikę rozwoju społeczne go ziem polskich w XIX stuleciu jest ona, po prostu, inna. Mówiąc inaczej, trwałość tradycji romantyzmu na ziemiach polskich, oprócz olbrzymiego wpły wu, jaki wywarła ona na proces zachowania ciągłości kulturowej w trudnych

i trosk realnego, konkretnego świata. Niezwykle silnie eksponowany pierwia stek skrajnego indywidualizmu postaw, działań i zachowań daje w rezultacie mocno zsubiektywizowany ogląd postrzeganego świata, niepoddający się racjo nalnej ocenie i niezmiernie trudny w odbiorze. Bezwzględny prymat jednostki nad zbiorowością dodaje tu jeszcze pierwiastka indywidualizmu; ulubionym bohaterem romantycznym jest osoba labilna emocjonalnie, nierzadko skrajnie kontestująca zastaną rzeczywistość, niepoddająca się żadnym przeciwnościom i walcząca do końca nawet o z góry przegraną sprawę. Jak stwierdza A. Novaira, romantyzm jako zjawisko o wartości literackiej, będącej kluczem do właściwe go rozumienia tego pojęcia, narodziło się w Niemczech. Tam, jak o terminie romantisch pisze ta autorka: „odnosi się on mianowicie do typu wrażliwości, na który składa się nostalgiczność oraz poczucie niezaspokojenia pragnień [...], a dzięki której rzeczywistość przefiltrowana przez obraz poetycki staje się magiczna, sugestywna, niewypowiedziana.” Przyjmuje się umownie, że punktem zwrotnym dla narodzin muzyki roman tycznej było wydanie w 1808 r. Symfonii Pastoralnej (VI Symfonia F-dur op.

68. Ludwiga van Beethovena, dzieła, mającego cechy utworu programowego. Właśnie zjawisko programowości, polegające na nadawaniu utworom treści semantycznych, niezwiązanych bezpośrednio ze strukturą i przebiegiem mu zycznym, to cecha charakterystyczna epoki, w której klarowność treści i formy i dążenie do muzycznego absolutu, tak charakterystyczne dla klasycyzmu, ule gały szybkiemu zapomnieniu. Praktycznie większość kompozytorów XIX w., nie wyłączając tych najważniejszych - jak F. Mendelsohn, R. Schumann, H. Berlioz czy F. Liszt, a pod koniec stulecia także C. Debussy i R. Strauss - two rzyła muzykę opartą najczęściej na jakimś programie literackim. Przypominało to subtelniejszą wersję średniowiecznej Biblia pauperum, programu kierowane go do niepiśmiennego ludu bożego. Biblia ubogich, przedstaw iana we wnętrzach średniowiecznych przybytków religijnych, był to systemowo ujęty program, który - wyrażany za pomocą treści dostępnych ówczesnym sztukom plastycznym, głównie malarstwu i rzeźbie - dawał możliwość obrazowego zapoznania się wiernych z ideowym przesłaniem Pisma Świętego. W epoce ro mantyzmu ilość „niepiśmiennych” wyznawców sztuki była, rzecz jasna, znacz nie większa, gdyż - pomimo zaistnienia nowego kręgu uczestników kultury, zwłaszcza bogacącego się szybko mieszczaństwa - przytłaczająca część społe czeństwa nie uczestniczyła w obiegu kulturowym, którego podstawowe wyznaczniki obracały się w kręgu wysokiej sztuki. Masowemu odbiorcy nie towarzyszyła jeszcze, co nastąpiło w wieku XX-tym, masowa ekspansja sztuki kręgu popularnego, ograniczona ówcześnie jedynie do wielkich centrów miej skich, rozlokowanych w najbogatszych krajach naszego kontynentu. To zamo żna klasa mieszczańska stała się podstawową klientelą w obiegu kulturowym epoki romantycznej4.

Nie można wszak zaprzeczyć, iż publiczność dziewiętnastowiecznej muzy ki, prezentowanej już nie tylko w pałacach, kościołach i karczmach, lecz w coraz liczniejszych kawiarniach, salonach i salach koncertowych była znacznie licz niejsza i bardziej zróżnicowana niż krąg odbiorców tej sztuki, reprezentatywny dla poprzedniego stulecia. Wtedy to, nieliczny i raczej homogeniczny, zamknię ty świat arystokracji i klas posiadających ancienne regim e’u, nadawał zjawi skom, zachodzącym w kulturze (w tym muzyce), charakter manifestacji poten cjału urodzenia i posiadanej władzy; dzieło sztuki miało dodawać splendoru jego utytułowanemu mecenasowi, królowi, arystokracie czy wysoko postawio nemu urzędnikowi dworu. Dzieło sztuki miało też bawić, a bawiąc - uczyć. Ludyczno-edukacyjny charakter sztuki, którego koncepcja ideowa sięga jeszcze zasad późno-antycznej paidei, zanika stopniowo wraz z rozwojem muzyki romantycznej. Nie znaczy to, że zanika całkowicie - można zaryzykować twier dzenie, iż raczej zmienia charakter i formy oddziaływania; nie uczy, lecz kszta łtuje, raczej wychowuje niż bawi; nawet, gdy przybiera nutę liryzmu, nie radu je, lecz bardziej skłania do refleksji. Tymi działaniami wkomponowuje się w działania o charakterze stricte politycznym. Jak pisze P. Rietbergen, w owym czasie: „W całej Europie »wymyślano« tradycje, żeby dać obywatelom poczu cie odwiecznej solidarności. W całej Europie poprawiano lub pisano na nowo historię z punktu widzenia państwa jako naturalnej formy organizacji, w której naród i społeczność wyrażały się politycznie. Rządy gloryfikowały tę nową przeszłość jako czynnik jednoczący przez podkreślanie znaczenia i skutków wspólnie toczonych bitew, roli wybitnych ludzi - rzadko kobiet - i chlubnych osiągnięć przeszłości, przedstawianych teraz jako »narodowa« przeszłość. Wszędzie do osiągnięcia tego celu przyczyniały się programy szkolne, kładące zdecydowany nacisk na historię.” Zmieniają się też relacje między mecenasem, twórcą i odbiorcą sztuki. Coraz częściej autor dzieła nie tworzy go na konkretne, indywidualne zamówienie; można powiedzieć, iż rozpoczyna realizację swego pomysłu twórczego bardziej po to, by samemu zrealizować własną wizję świata, niż po to, by przedstawić ją szerszej publiczności. Sztuka romantyczna zaczyna być traktowana jako swoista sublimacja rzeczywistości, otaczającej artystę; dzieło staje się więc niejako arty styczną manifestacją światopoglądu jego twórcy. Nowi mecenasi - bogaci kupcy, bankierzy, przedstawiciele ówczesnej plutokracji, osoby, reprezentujące wyższe warstwy wolnych zawodów, poprzez podjęcie działań wspierających artystyczne dokonania twórców zyskują społeczne uznanie. Za pomocą tych środków usiłują dorównać splendorem i znaczeniem dawnym klasom posiada jącym, wciąż z tamtego świata czerpiąc wzorce postaw i zachowań, pełnych zarazem noworyszowskiej pogardy dla klas niższych. Arystokracja, chcąc nie chcąc, podejmuje to wyzwanie; w ten oto sposób dla elity twórców muzyki XIX stulecia tworzy się wspaniały aczkolwiek niezbyt bezpieczny klimat artystyczny,

nad losami scenicznych bohaterów, zachwycać się licznymi, epokowymi kre acjami artystycznymi (a także wymyślnymi kreacjami, w których występowały uwielbiane divy operowe). Nie znaczy to wcale, iż nawet będący u szczytu po wodzenia autorzy i wykonawcy nie ulegali nastrojom zwątpienia, zniechęcenia czy wręcz nie manifestowali pogardy dla ówcześnie ukształtowanych, zew nętrznych warunków ich twórczości. Jak słusznie stwierdza F. Claudon, „Berlioz opowiada w Pamiętnikach, z jakim trudem starał się o wykonywanie swoich utworów, a przecież dziś nam się wydaje, że były zgodne z estetyką tamtej epoki.” Dalej, pisząc o recepcji weberowskiego Wolnego Strzelca, komentuje, iż dzieło to „Świetnie obrazuje zalety i wady »wielkiej opery«: imponująca wymiarem (prawie pięć godzin muzyki), bogata i urozmaicona orkiestracja, dra matyczne recitativo, wielkie sceniczne chóry, rozmaitość form brawurowych popisów wokalnych. Wszystko to objęte paradną inscenizacją. Odpowiadało to typowym muzycznym upodobaniom w omawianym okresie.” Choć romantyczne dzieła operowe to do dziś nadal kanon sceniczny rozma itych teatrów muzycznych, to najbardziej reprezentatywną dla epoki formą wypowiedzi literacko-muzycznej stała się pieśń solowa. Ta forma liryki wokal nej osiągnęła perfekcję artystyczną już na początku omawianego okresu; jej wła ściwy twórca, Franciszek Schubert, potrafił nadać temu gatunkowi niezwykłe piękno i klarowność, osiągnięte dzięki mistrzowskiemu połączeniu tekstu lite rackiego i muzycznego. Wzorce estetyczne, wyznaczone przez twórczość Schuberta w dziedzinie liryki wokalnej, stały się niezwykle istotnym punktem odniesienia w gruncie rzeczy dla wszystkich artystów epoki, parających się pie śnią. Co istotne, sam kompozytor był artystą niezwykle skromnym, wolnym od traktowania swej twórczości w kategoriach geniuszu i profetyzmu, tak ulubio nych przez wielu jem u współczesnych i potomnych. Był za to piewcą życia w jego codziennych przejawach, zarówno podczas upojnych biesiad muzycz nych, słynnych „schubertiad”, jak i romantycznych wędrówek w okolicach Wiednia. Umiłowanie Natury, wywodzące się jeszcze z tradycji oświeceniowej, romantyzm zamienił w umiłowanie przyrody, także tej współkształtowanej przez człowieka. Parki i ogrody, podmiejskie tereny zielone czy wreszcie wiej skie posiadłości stają się w dobie romantyzmu ulubionymi miejscami spotkań, spacerów i wycieczek, podejmowanych przez ludzi, dysponujących czasem wol nym, zwłaszcza przez rozrastające się liczebnie mieszczaństwo. Przyroda staje się także ważnym elementem twórczej inspiracji dla artystów doby romantycz nej; znajduje to swoje odzwierciedlenie nie tylko w muzyce, lecz także w lite raturze czy malarstwie9. Przyroda nieokiełznana, dzika, podległa władzy żywiołów jest, z kolei, przedmiotem wielu romantycznych fascynacji oraz istotnym źródłem twórczej inspiracji. Koresponduje to z widocznym u większości artystów, tworzących w epoce romantycznej, zatarciem granic pomiędzy światem rzeczywistym

a tym, co pozostaje w nierozerwalnym związku z fantazją. To wszystko pociąga za sobą częste podejmowanie tematyki marzeń, irracjonalnych doświadczeń, snów, kreowania odrealnionej rzeczywistości na potrzeby sztuki, swoiste zatra cenie się w świecie utkanym, nie zawsze w sposób w pełni świadomy, ze strzę pów wyobraźni. Równocześnie wyzwala to nowe impulsy twórcze; dążenie do oddania tej skomplikowanej struktury świata imaginacji wywołuje chęć i dążenie do nowatorskiego potraktowania komponentów dzieła muzycznego, takich jak melodia, harmonia, struktury rytmiczne, orkiestracja itp., słowem

• znalezienia nowego języka sztuki. Nowymi obszarami twórczego zaintereso wania stają się też stopniowo emocjonalne stany, w jakich znajdują się roman tyczni bohaterowie; ta sfera ludzkich uczuć i odczuć, dotąd pom ijana w literaturze i sztuce, wymaga także znalezienia nowego, złożonego sposobu jej opisu. Przekaz kulturowy z tym związany zrywa z uwarunkowaniami religijny mi, zaczyna łamać środowiskowe konwenanse oraz powoli uwalnia się od cen zurujących go ograniczeń, chociaż - z czego nie do końca zdaje sobie sprawę jego odbiorca - staje się zakładnikiem nowej, zbiorowej, zmitologizowanej nie świadomości10. Z drugiej strony, po prześladowaniach, jakie u schyłku XVIII stulecia, „wieku Rozumu”, dotknęły Kościół katolicki na zachodzie Europy, myśl i duchowość chrześcijańska zdaje się odradzać, wnosząc ze sobą nowe impulsy twórcze do dorobku kulturowego naszego kontynentu. Zasadniczo jednak, muzyka doby romantyzmu wyzwala się ostatecznie z estetyczno-doktrynalnych ograniczeń, przez wieki stanowiących o przewadze sztuki religijnej nad świec ką. Ta koncepcja sztuki, której nadwątlenie związane było z nurtem reformacyj- nym w Kościele (począwszy od XVI stulecia), była w XIX wieku, wobec postępujących procesów laicyzacji nowożytnych społeczeństw, nie do utrzyma nia. Jednak wciąż inspiracje natury religijnej, chociaż w większości pozako- ścielne, wynikające z osobistych doświadczeń oraz przemyśleń, odgrywały w twórczości kompozytorów doby romantyzmu dość istotną rolę. Religijność nowego typu, o charakterze refleksyjno-mistycznym, staje się też elementem swoistej ucieczki romantycznego artysty (czy - ogólnie - człowieka romanty zmu) od rzeczywistych wyzwań i problemów, jakie stwarza otaczająca go rze czywistość. Jak pisze wspomniana A. Novaira: „Człowiek romantyzmu, rzuco ny w sam środek społeczeństwa, które dopiero zaczyna się porządkować po zmianach, jakie zaszły w instytucjach i w układzie sił rządzących, przywiązany do rzeczywistości wyobrażonej, napotyka duże trudności w zetknięciu się z realnym światem konkretów. Mechanizm uruchomiony przez proces indu strializacji wydaje się umykać możliwości ludzkiej percepcji, a to wywołuje nie pokój, niepewność i pesymizm w tych, którzy przyglądają się temu z boku.” 1 1 Nagromadzenie sprzeczności społecznych spowodowane było burzliwym, nienotowanym dotąd w dziejach, rozwojem ekonomiczno-gospodarczym, który

rozterki duchowe i pełne pasji działania przypłacił zresztą chorobą um ysłow ą Wielcy twórcy, których śmiało możemy określić jako pełnoprawnych romanty ków (w sensie stylistyki ich dzieł), R. Strauss i J. Sibelius, dokonali swego żywota w połowie ubiegłego stulecia, niemal do końca pozostając wiernymi epi- gońskiej już konwencji muzycznej, zrodzonej półtora wieku wcześniej13. Trwałość i estetyczną ciągłość tradycji romantycznej w muzyce europejskiej tłumaczy się w rozmaity sposób. Faktem jest, iż romantyzm, jako język wypo wiedzi artystycznej, zwłaszcza w sferze ekspresji literacko-muzycznej, stanowi raczej zbiór indywidualnych stylów, reprezentowanych przez środowiska, wywodzące się z różnych nacji (czy też przez poszczególnych kompozytorów), niż jest konwencjonalnym, „międzynarodowym” stylem muzycznym. Wynika to z pewnością z faktu, iż po raz pierwszy w dziejach sztuki jej kreator zetknął się z odbiorcą masowym, zinstytucjonalizowanym a jednocześnie niemal w pełni anonimowym. Zjawisko rozszerzania się kręgu odbiorców sztuki było związane z rozwojem nowych form jej propagowania i społecznej recepcji, chociaż pier wociny tego procesu można już odnaleźć u schyłku poprzedniej epoki, szcze gólnie w przodującej ekonomicznie Anglii. Jak pisze wspomniany już F. Claudon: „Zamówienia prywatne, mecenat zostaje zastąpiony przez placówki państwowe, uczelnie, konserwatoria [...], prawdziwe »spółki« zajmujące się urządzaniem koncertów”. Rozwój wspomaganych finansowo przez państwo instytucji, takich jak towarzystwa muzyczne, filharmonie, chóry i zespoły instrumentalne, stowarzyszenia miłośników muzyki itp., to z całą pewnością zjawisko nowe, odciskające swoje piętno również w sferze percepcji sztuki. Uczęszczanie na koncerty, próby zespołów, wzrastająca obecność muzyki ple nerowej, rozwój teatrów i wydawnictw muzycznych itd. tworzyło nowy klimat i sposób funkcjonowania sztuki oraz jej społecznego odbioru. Najwybitniejsi kreatorzy, zwłaszcza w dziedzinie muzyki i teatru byli podziwianymi ulubie ńcami ówczesnego słuchacza i widza; spektakle operowe, jak i koncerty wywo ływały żarliwy aplauz lub miażdżącą krytykę. Szczególnie ceniono muzykę solową, jej kreatorzy stawali się ówczesnymi „bożyszczami tłumu”, starając się swym kunsztem nadążyć za oczekiwaniami publiczności. Claudon stwier dza m.in.: „Ulubiona muzyka epoki romantycznej wykonywana była przez arty stów, którzy zasłużyli na zapamiętanie. Romantyzm był dla wirtuozów złotym wiekiem.”1 4 Swoistą „ucieczką” od wyzwań realnego świata była wspomniana ju ż mito- logizacja przeszłości, którą artyści doby romantycznej uprawiali z dużym upodobaniem. Romantyzmowi zawdzięcza światowa kultura muzyczna odkry cie twórczości kompozytorów tej miary co J.S. Bach, G.R da Palestrina czy A. Vivaldi, jakże niesłusznie wcześniej zapomnianych. Jednak jest rzeczą cha rakterystyczną, iż dokonująca się gloryfikacja - skądinąd słuszna - znaczenia dorobku Bacha była początkowo pomyślana jako rodzaj odwołania się do

„przedklasycznej” rzeczywistości, jako ostatniej „epoki ducha”. Twórcom i ba daczom, działającym zgodnie z duchem epoki romantycznej, przypisać należy również odkrycie twórczości ludowej jako ważnego komponentu muzycznej tra dycji, budowanej przez pokolenia w danej zbiorowości oraz podjęcie systemo wych badań nad istotą folkloru i jego powiązań z muzyką, oscylującą wokół kręgów wysokiej kultury. Na bazie podejmowanych badań rozwinęła się też z czasem muzykologia, wyodrębniona jako samodzielna dyscyplina naukowa, która dokonaniom epoki romantycznej zawdzięcza sformułowanie podstaw metodologicznych, zarysowanie obszaru badań oraz podjęcie wysiłku doku mentowania tradycji, systematyzację określeń terminologicznych itp. Muzyko logia doby romantycznej była więc swoistą próbą racjonalnego ogarnięcia pozornie irracjonalnej tkanki życia muzycznego swojej epoki; trudno nie oprzeć się wrażeniu, iż była to kolejna próba ominięcia rzeczywistych problemów spo łeczno-kulturowych, inna forma wspomnianej już „ucieczki” 15. Próbą przezwyciężenia klasycznej tradycji, wciąż mocno odciskającej się na życiu umysłowym i kulturowym XIX stulecia, była też - w dziedzinie samej muzyki - szeroko zakrojona gama twórczych poszukiwań, podejmowanych przez czołowych kompozytorów epoki. Objęła ona zwłaszcza sferę ideowo-pro- gramową oraz przyniosła pogłębione studia nad problematyką środków muzycz nych, służących większemu nasyceniu emocjonalnemu dzieła. Zwieńczeniem tych poszukiwań stał się nowatorski podręcznik H. Berlioza Grand trait d ’instrumentation et d ’orchestration modernes (Traktat o instrumentacji i orkie- stracji), wydany w Paryżu w 1844 r. Drogą wytyczoną przez Berlioza poszli wkrótce inni twórcy doby romantyzmu, rozszerzając bazę dźwiękową swoich utworów o mocno schromatyzowane współbrzmienia, pochody akordowe, łamią ce dawne zasady harmonii i kontrapunktu, nowe sposoby dokonywania modula cji, nasycenie melodii alteracjami itp. środkami techniki kompozytorskiej, co w prostej linii prowadziło do rozbicia tradycyjnej struktury dur-moll. Nowe efekty dźwiękowe, uzyskiwane tą drogą stały się swoistymi wyróżnikami roz winiętego romantyzmu, kształtując też stopniowo gusta odbiorców sztuki muzycznej, wychowanych na tradycyjnych, klasycyzujących wzorcach. Na roz szerzonym tonalizmie, opartym jednak wciąż na bazie systemu dur-moll, bazo wała (i nadal to czyni) muzyka, przynależna do kręgu kultury popularnej ; wiele elementów późnoromantycznej estetyki kształtowało też wzorce rodzącej się sztuki użytkowej epoki masowego przekazu. Rozszerzenie dźwiękowego spec trum było też odpowiedzią na rozchwianie systemu norm estetycznych, ale i etycznych, jakie dawało się odczuć w trakcie ewolucji wzorców kulturowych doby romantyzmu. W tak pokrewnej gatunkom wokalnym dziedzinie, jak litera tura, można było obserwować zjawiska ucieczki od dawnych wzorców, postawy negacji wobec tradycji poklasycznej, odzwierciedlane w postaci zarysowujących się konfliktów postaw ideowych z rzeczywistością - zarówno upostaciowionych jako fikcja literacka, jak i mających również odniesienia do konkretnych realiów16.

do komponowanych przez siebie pieśni; dotyczyło to szczególnie twórczości Chopina. O jego dorobku i miejscu w muzyce polskiej tak pisał współczesny mu inny, wielki kompozytor romantyczny, R. Schumann: „To, co ostatnio stworzy li polscy kompozytorzy, da się w większym czy mniejszym stopniu sprowadzić do Chopina. Przez niego otrzymała Polska miejsce i głos w wielkiej muzycznej wspólnocie narodów. Politycznie unicestwiona, będzie ona, być może, w naszej sztuce rozkwitać jeszcze długo.” 1 8 W swych dziełach Fryderyk Chopin zawarł kwintesencję polskiej tradycji narodowej, wzbogacając ją pierwiastkami typowymi dla arsenału estetyki romantycznej. Do ważnych inspiracji, których przykłady odnaleźć można nie jednokrotnie w twórczości tego kompozytora, należy niewątpliwie polska kultu ra ludowa. Pierwiastki naszego narodowego folkloru muzycznego stają się często osią tematyczną utworów Chopina, zwłaszcza jego pieśni i mazurków. Kompozytor ten nie stosował jednak techniki cytatu muzycznego in extenso; wolał posługiwać się artystycznie dokonaną trawestacją motywów ludowych, tworzyć bardziej klimat niż wplatać konkretny, obcy materiał dźwiękowy w swoje starannie cyzelowane utwory. Pod tym względem można go określić jako „romantycznego klasyka”, choć efekty sonorystyczne, uzyskiwane w ten sposób nierzadko wyprzedzają swoją epokę. Jak stwierdza wspomniany H. Swolkień, Chopin: „[...] dobrze znał polską muzykę ludową. W twórczości ogra niczał się jednak świadomie tylko do przejmowania jej elementów formalnych, jak różnorodność rytmów z charakterystycznymi akcentami, odrębność tonacji z częstymi zwrotami lidyjskimi, frygijskimi i eolskimi.” 1 9 Ale za właściwego twórcę polskiej pieśni artystycznej doby romantyzmu należy uznać Stanisława Moniuszkę (1819-1872). Ten największy po Chopinie reprezentant stylu narodowego w naszej muzyce nawiązywał głównie do twór czości kompozytorów klasycznych, K. Kurpińskiego czy M. Szymanowskiej, lecz największy wpływ na artystyczną drogę Moniuszki, zwłaszcza w później szym jej etapie, wywarli zachodni kompozytorzy operowi doby wczesnego romantyzmu, tacy jak Bellini, Donizetti i Rossini. W zakresie formalnym wpływ na styl i charakter pieśni Moniuszki miała również w znacznym stopniu liryka wokalna, uprawiana przez Schuberta. Narodowy charakter twórczości wokalnej ojca polskiej opery determinowany był także przez dobór tekstów literackich, ich problematykę, wątki tematyczne, sposób narracji, prozodię itp., często nawi ązujące do kanonu polskiej liryki i epiki ludowej. Nie sposób nie wspomnieć tu o zwrotkowej - najczęściej - formie pieśni Moniuszki oraz elementy melodyki, stanowiące strawestowane cytaty z narodowego folkloru ziem polskich. Nawet w operach, autorstwa tego kompozytora, elementy ludowe warstwy muzycznej wbudowane zostają często w rozwijającą się akcję dram atyczną stanowiąc o jej specyficznym, narodowym kolorycie. Tu także wykorzystuje Moniuszko orygi nalny cytat folklorystyczny w postaci przytoczenia in extenso konkretnych pie śni a także wykorzystując elementy rodzimej kultury tanecznej20.

N a przykładzie artystycznych kolei losu, będących udziałem Moniuszki, widać całe ubóstwo życia muzycznego w kraju, którego struktura społeczna nie znalazła zwornika w postaci własnego organizmu państwowego. Naród, a właś ciwie społeczeństwo bez państwa, to efekt dokonanych w II połowie XVIII w. rozbiorów Polski, zjawiska ewidentnie unikatowego dla nowożytnych dziejów Europy. Pozbawienie ziem polskich statusu samodzielnego państwa odcisnęło poważne skutki we wszystkich sferach życia społecznego, nie wyłączając rodzi mej kultury muzycznej. Na terenach dawnej Rzeczypospolitej podupadł mece nat arystokratyczny, tak bujnie rozwijający swą opiekę nad rodzimymi twórca mi, zwłaszcza na przełomie XVIII i XIX stulecia. Z oczywistych względów zanikł mecenat dworu królewskiego; nawet podejmowane przez niektórych władców państw zaborczych próby jego ożywienia napotykały na przeszkody w postaci braku szerszej społecznej akceptacji dla tych działań. Ta patriotyczna obstrukcja doprowadziła do jeszcze większego zubożenia oficjalnego życia muzycznego; w obiegu kultury o wymiarze prywatnym nie działo się zresztą lepiej. Nie rozwinął się jeszcze, tak jak miało to miejsce w zachodniej Europie, rodzimy mecenat klas średnich; na ziemiach polskich rodzime mieszczaństwo stanowiło znikomą mniejszość, coraz szerszy napór mieszczaństwa niemieckie go i żydowskiego, preferujących rodzime wzorce sztuki miał także swój wymiar kulturowy. Odbiór wysokiej kultury ograniczał się więc, w praktyce, do stosun kowo wąskiej warstwy klas posiadających, wywodzących się głównie ze środo wiska szlacheckiego. Jak wspominał sam Moniuszko: „Krąg mego działania ogranicza się na dawaniu najnieznośniejszych lekcji młodym panienkom, które tak się do muzyki przykładają jak gdyby nigdy grać nie miały zamiaru.”2 1 Typowa dla epoki romantycznej była obecna często u Moniuszki refleksja historyczna; jednak w przeciwieństwie do zmitologizowanych, traktowanych wręcz nazbyt serio dziejów średniowiecznych, stanowiących ulubioną kanwę literacką autorów zachodnich, nasz kompozytor odwoływał się do życzliwie, aczkolwiek niekiedy krytycznie, traktowanej sarmackiej przeszłości Polski szla checkiej. Odwoływanie się do tradycji, ukształtowanych w dobie niepodległej Rzeczypospolitej, to jeden z najbardziej trwałych elementów rodzimego dzie dzictwa kulturowego, obecny w twórczości wielu kompozytorów, chociaż nazbyt oczywiste powoływanie się na te wątki lub korzystanie z tych wzorców narażało autorów na utarczki z cenzurą. W rezultacie, na rynku krajowym domi nował w oficjalnym obiegu typowy repertuar użytkowy, bazujący na obcych, sprawdzonych wzorcach. Wzorce te były, w sposób najczęściej wtórny, powie lane przez rodzimych twórców. Jak uboga jakościowo była ta oferta, niech świadczy fragment recenzji współczesnego Moniuszce - Józefa I. Kraszewskie go, zamieszczonej po ukazaniu się pierwszego zeszytu pieśni tegoż kompozyto ra: „Chcielibyśmy, aby natchnione utwory pana Moniuszki zastąpiły miejsce tych bladych, bezbarwnych śpiewek warszawskich, których tyle widzimy na

Warto podkreślić, iż - zwłaszcza w II połowie XIX stulecia - właśnie w oparciu o elementy tradycji romantycznej wypracowany został w pełni spo łecznie akceptowany katalog wartości, stanowiących trzon polskiego toposu narodowego. Ważna rola w tym trudnym procesie formowania nowożytnej świa domości zbiorowej przypadła też instytucjom muzycznym, zwłaszcza powoła nemu w 1861 r. warszawskiemu Instytutowi Muzycznemu, a także placówkom kulturalnym zaboru austriackiego, cieszącego się po roku 1867 znaczną autono mią. Działające w Krakowie i Lwowie placówki edukacji kulturalnej miały dodatkowe, mocne wsparcie w postaci prężnie rozwijających się tam uniwersy tetów. Również w zaborze pruskim, zwłaszcza w Poznaniu, doszło na przełomie XIX i XX stulecia do znacznego ożywienia życia kulturalnego; w Wielkopolsce rozwijał się szczególnie ruch muzykowania amatorskiego, animowany w dużym stopniu przez instytucje kościelne. Niemniej, w ogólnym rozrachunku, wzorce kulturowe doby romantycznej, przeszczepiane na rodzimy grunt wciąż jako ściowo odbiegały od czołowych osiągnięć sztuki zachodnioeuropejskiej, rozwi jającej się już w kręgu wartości uniwersalnych. Ale jak zauważa M. Bogucka: „Rozbiory i kolejne klęski nie tylko nie zdławiły więc życia kulturalnego Polski, ale wręcz otworzyły nowy etap jego rozwoju. Bogata w formie, głęboko patrio tyczna w treści kultura polska tych lat spełniała niezwykle ważne zadania spo łeczne i polityczne.” Druga połowa XIX oraz początek XX w. to w dziejach sztuki zachodniej ważny okres rosnącej dominacji niemieckiej kultury muzycznej, która starała się przewyższyć osiągnięcia francuskojęzycznego kręgu kulturowego. Wzorce wypracowane w niemieckojęzycznym kręgu cywilizacyjnym miały zdecydowa ny wpływ na twórczość młodszego pokolenia romantyków polskich, takich jak Jan Gall czy Stanisław Niewiadomski, czy też twórców związanych z neoro- m antyczną konwencją stylistyczną chociaż Romana Statkowskiego, W ładysła wa Żeleńskiego a zwłaszcza Ignacego J. Paderewskiego. Z drugiej strony, podej mowano też próby przełamywania tego splotu tradycji, jaki zarysowywał się w polskiej kulturze muzycznej; wiązało się to z poszukiwaniem nowego sposo bu wypowiedzi literacko-muzycznej, czego przykładem może być liryka wokal na, reprezentowana przez przedwcześnie i tragicznie zmarłego Mieczysława Karłowicza. Twórca ten pozostawał pod wpływem neoromantycznej tradycji, ukształtowanej przez Richarda Straussa i to jego dorobek wokalny stał się w polskich warunkach nowym, istotnym punktem odniesienia dla innych auto rów pieśni. Pokolenie Karłowicza, zwłaszcza młodsi odeń Ludomir Różycki, a szczególnie Karol Szymanowski, stało się też stosunkowo szybko grupą twór ców, którzy starali się włączyć do swego artystycznego dossier to wszystko, co na przełomie stuleci przyniosły kulturze muzycznej inspiracje płynące z kręgu kultury francuskojęzycznej, przodującej wówczas w Europie. Nie stanowili oni, bynajmniej, większości; ich zamierzenia i dokonania na niwie liryki wokalnej

długo pozostawały w opozycji do głównego nurtu, panującego w kręgu rodzimej kultury muzycznej26. Konserwatyzm głównego nurtu polskiej kultury muzycznej, jaki daje się zaobserwować w twórczości wokalno-instrumentalnej (jak i symfonicznej) kompozytorów, działających w początkowych dekadach XX stulecia, można w dużej mierze przypisać również długotrwałym fascynacjom dorobkiem nie mieckich autorów, tworzących w konwencji późnoromantycznej, przede wszyst kim Franciszka Liszta i Richarda Wagnera. Zdecydowanie mniejszym zaintere sowaniem cieszyły się natomiast artystyczne pomysły, zawarte w utworach Johannesa Brahmsa, nie mówiąc już o oryginalnych w formie i treści dziełach Hugo Wolffa czy Gustawa Mahlera. Wynikało to, niewątpliwie, z faktu, iż twór ców polskich nie interesowała w tym czasie subiektywna liryka wokalna, odda jąca nieco wyimaginowaną rzeczywistość za pomocą uniwersalistycznie poję tych wartości. W przypadku twórczości Liszta, a zwłaszcza Wagnera, mamy do czynienia z eksplozją nastrojów nacjonalistycznych, podkreślaniem wyjątkowo ści wspólnoty narodowej, odwoływanie się do jej mitycznej historii oraz do pre- destynacji w kierowaniu losami Europy. Rodzimi kompozytorzy polscy tworzy li przede wszystkim „ku pokrzepieniu serc”, znajdując wdzięcznych odbiorców na gruncie lokalnych tradycji, przywiązanych do traktowania narodowych pro blemów, związanych z życiem pod zaborami jako osi zainteresowania wszyst kich nacji europejskich. Repertuar patriotyczny zdominował na wiele dziesiątek lat twórczość polskich autorów, zarówno tych znaczących, jak i całkiem przecię tnych, zawężając ich horyzonty twórcze i oddalając od głównego nurtu przemian europejskiej estetyki muzycznej. Tak pojęta „misja” kulturowa, realizowana przez rodzimych twórców, musiała wydawać - oceniając to w dłuższej perspek tywie czasu - cokolwiek zatrute, a przynajmniej nieświeże, owoce, chociaż w ówczesnej rzeczywistości, zdominowanej przez politykę zaborców, spełniała niewątpliwie społecznie pożyteczną rolę27. Trzeba też zauważyć, iż w specyficznie polskich warunkach, wobec braku silnego ośrodka państwowego, postępującej deklasacji szlachty i niedorozwoju rodzimego mieszczaństwa rolę nosiciela tradycji kulturowej przejęły w ciągu II połowy XIX stulecia rozrastające się szeregi inteligencji, warstwy zróżnicowa nej genetycznie i tworzącej dopiero własne wzorce i normy zachowań i nastawień o charakterze społecznym. Wobec słabości oddziaływania instytucjonalnego Kościoła na te środowiska, spowodowanego w większości przez występowanie postaw anty klery kalnych wśród polskiej inteligencji, nastawienie tej grupy spo łecznej stało się rychło reprezentatywne dla tzw. „postępowej” części naszego społeczeństwa. Warstwa polskiej inteligencji, chociaż w znacznym stopniu zróżnicowana również światopoglądowo, niemal w całości była eksponentem romantyczno-patriotycznej tradycji, kształtowanej, rzecz jasna, w imię realizo wania własnych, społecznych celów i interesów. Jak stwierdza wspomniana

rodowód i konotacje; nawet próby poszukiwania nowych dróg wyrażenia idei, znalezienia odpowiedniego dla swego czasu języka artystycznego przekazu, tworzenia nowych sposobów wypowiedzi literacko-muzycznej itp. nie wycho dziły, w zasadzie, poza sarmacko-patriotyczny kontekst programowy, wzboga cany - ewentualnie o trawestacje obcych motywów i wątków, zbliżonych do rodzimych wzorców. W nurcie, który można by nazwać „mieszczańskim”, za brakło oryginalnych talentów twórczych; zarówno literaci, jak i muzycy ograni czali się do recepcji obcych wzorców kulturowych, nie starając się nawet o ich artystyczne przetworzenie. Odrębnym nurtem rozwijała się twórczość pieśniar- ska licznych na dawnych ziemiach polskich mniejszości narodowych; dla lud ności zamieszkującej kresy dawnej Rzeczypospolitej był to czas budzenia świa domości narodowej, gdzie tożsamość i identyfikacja kulturowa odgrywała niezwykle istotną rolę. W warunkach braku państwowości polskiej, chociaż jego oddziaływanie stanowiło ważny punkt odniesienia dla twórców, reprezentu jących różne nacje mniejszości narodowych, rodzimy topos kulturowy nie był jedynym możliwym wzorcem do realizacji. Zjawiska dyfuzji kulturowej miały kapitalne znaczenie dla procesu kształtowania się nowożytnej tradycji muzycz nych pośród licznych nacji, zamieszkujących ziemie dawnej Rzeczypospolitej. Osobnym też zagadnieniem stał się wpływ dorobku twórców pochodzenia żydowskiego, reprezentujących nurt asymilacji kulturowej ze społeczeństwem kraju osiedlenia, identyfikujący się - w znacznej mierze - z założeniami ide- owo-programowymi, reprezentatywnymi dla zasadniczego nurtu rodzimej kul tury polskiej. Wielonarodowy kształt kultury muzycznej, obecnej na ziemiach polskich w czasach nowożytnych, był unikatem na skalę europejską; w żadnym kraju - może za wyjątkiem monarchii austro-węgierskiej - wielokulturowość nie odcisnęła tak wyraźnego piętna na życiu muzycznym tak dużego terytorial nie obszaru. Reperkusje tego stanu rzeczy są odczuwalne w rodzimej kulturze muzycznej aż po czasy nam współczesne30.

Przypisy

1 Por. Z dziejów polskiej kultury muzycznej (opr. zbiorowe). Kraków 1966, t. II Od Oświecenia do Młodej Polski, s. 27 i n. 2 Zagadnienia kultury muzycznej w okresie preromantyzmu w Polsce i jej konotacji europejskich wyczerpująco są omówione w pracy J. Gabrysia i J. Cybulskiej: Z dziejów polskiej pieśni solowej. Kraków 1960. Trzeba też uzmysłowić sobie fakt, iż w języku polskim pojęcie „romantyzmu” ma dwa znaczenia: jest określeniem postawy estetycz- no-osobowościowej oraz potoczną nazwą stylu w sztuce, (przyp. aut.). 3 W Polsce terminu „romantyczność” jako pierwsza użyła ks. Izabela Czartoryska w swej pracy Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów, opublikowanej w 1806 r. Por. A. C h w a 1 b a : Historia Polski 1795-1918. Kraków 2000, s. 134.

4 Por. P. R i e t b e r g e n : Europa. Dzieje kultury. Tłum. R. Bartołd. Warszawa 2001, s. 350 i n. 5 Tamże, s. 362. 6 Tamże, s. 362. 7 Por. H. S w o 1 k i e ń : Od Chopina do Szymanowskiego, [w:] Dzieje muzyki pol skiej. Pod red. T. O c h l e w s k i e g o. Warszawa 1984, s. 82. 8 Por. F. C 1 a u d o n : Muzyka, [w:] Encyklopedii romantyzmu. Opr.zbiorowe (tłum. H. Kęszycka). Warszawa 1997, s. 297. 9 Por. M. S t r a s z e w s k a : Romantyzm. Warszawa 1977, s. 7 i n. 1 0 Por. Człowiek romantyzmu. Pod red. F. F u r e t a. Tłum. J. Łukaszewicz i J. Ug- niewska. Warszawa 2001, s.270-271. 1 1 Por. A. N o v a i r a : Romantyzm i liberalizm, [w:] Historia powszechna. Opr. zbiorowe. Warszawa 2007, t. XV, s. 24. 12 Tamże, s. 28. 13 Por. J. C h o m i ń s k i. K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a : Historia muzy ki powszechnej. Kraków 1989-1990, t. II, s. 91 i n. 14 Por. F. C 1 a u d o n : dz.cyt., s. 301. 1 5 Jak pisze wybitny znawca tej problematyki, E. Auerbach, w literaturze owego czasu znać narastanie nastrojów nihilistycznych, brutalizowanie form wypowiedzi arty stycznej i obecność innych, negatywnych elementów konstruktywno-programowych. „Pojawia się w nich często coś skrytego, a budzącego niepokój, jakaś wrogość w stosunku do rzeczywistości przedstawianej przez te utwory; nierzadko także zaznacza się tutaj odwrót od praktycznej woli życia albo też radość, jaką budzi przedstawianie jego najbardziej brutalnych form; wrogość wobec kultury, wyrażana za pomocą najsub telniejszych narzędzi stylowych, jakie kultura ta stworzyła; niekiedy nawet przejawia się tu jakiś zażarty i radykalny instynkt niszczycielski.” Por. E. A u e r b a c h : Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu. Tłum. Z. Żabicki. Warszawa 2000, s. 524. 16 Jak słusznie zauważa M. Straszewska: „ Na kształtowanie się nowych wymogów, jakie stawiano sztuce, głównie literaturze, z ogromną siłą oddziaływała też wzrastająca świadomość odrębności narodowych, upamiętniona później nieustępliwą walką naro dów o niezawisłość polityczną. Rodziło się pragnienie sztuki rodzimej, wywiedzionej z prakultury i tradycji narodu, oddającej jego ducha”. Por. M. S t r a s z e w s k a : Romantyzm, dz. cyt., s. 17. 17 Por. J. C h o m i ń s k i , K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a : dz.cyt., s. 124 i n. 18 Por. H. S w o 1k i e ń : dz.cyt., s. 82. 19 Por. H. S w o 1k i e ń : tamże, s. 86. 20 Por. W. R u d z i ń s k i : Stanisław Moniuszko. Kraków 1978, s. 128 i n. 2 1 Por. H. S w o 1k i e ń : dz.cyt., s. 88. 22 Tamże, s. 92. Zachowano oryginalną pisownię tekstu (przyp. aut.). 23 Por. A. W a l i c k i : Filozofia polskiego romantyzmu. Warszawa 2009, s. 466-467.