Pobierz W stronę hypotypozy In der Richtung der Hypothiposis i więcej Ćwiczenia w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
A r t y k u ł y
i
r o z p r a w y
W stronę hypotypozy 21
W stronę hypotypozy
In der Richtung der Hypothiposis
Alina Biała
Słowa kluczowe ekfraza, hypotypoza
Die Schlüsselworte Ekfrase, Hypotyposis
Abstrakt Tekst W stronę hypotypozy jest poświęcony dwóm typom opisów dzieł ma- larskich: ekfrazie i hypotypozie. Praca koncentruje się zarówno na omówieniu różnic pomiędzy obydwoma sposobami uobecnienia malarstwa w literaturze, jak i na wskazaniu ich odmian (ekfraz krytyczna, ekfraza literacka; hypotypo- za-obraz, hypotypoza-galeria, hypotypoza-styl). Część teoretyczną artykułu do- pełniają stosowne przykłady i ich interpretacja.
Abstract Der Text In der Richtung der Hypothiposis zeigt zwei verschiedene Mög- lichkeiten der Beschreibung der Gemälden und zwar die Ekfrase und die Hy- potyphosis. Der Artikel bespricht sowohl der Unterschied zwischen beiden Möglichkeiten der Präsentierung die Malerei Werken in der Literatur als auch zeigt ihre Varianten (die kritische Ekfrase, die literarische E., Hypothypose-Bild, H.-Galerie, H.-Stil).Tcheoretische Teil des Artikels ist mit Beispielen und ihre Interpretationen ergänzt.
A r t y k u ę y
(^) i (^) r o z p r a w y
Alina Biaęa
Alina Biała
W stronę hypotypozy
W galerii tekstów kultury
1.
Pieter Bruegel (starszy), Pejzaż z upadkiem Ikara, ok. 1556, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń.
Na pierwszym planie ociężały i pogrążony w swojej pracy chłop prowadzi pług, orząc płat pola leżący nad zatoką. Zagapiony pastuszek, stojący na dru- gim planie, utkwił wzrok w niebo; parne powietrze sprzyja leniwemu, bezkie- runkowemu krążeniu myśli i wzroku. Uwagę widza opanowuje niepodzielnie czarująca panorama zatoki – różowy łańcuch gór, szmaragdowa toń lekko zmarszczonej tafli wodnej, dalekie sylwety baśniowych miast, nabrzmiałe ża- gle okrętów i powoli osiadająca tarcza słoneczna. Wzrok, oślepiony jarzącą się powierzchnią obrazu, powoli ogarnia i porządkuje rozwijający się scenariusz, a dopiero po pewnym czasie odnajduje malutką żałosną postać Ikara, który spada z nieba jak zbuntowany anioł. Jego upadek przechodzi niezauważony przez ludzi zajętych swą pracą – rolnictwem, hodowlą i nawigacją. Życie pły- nie dalej, niezakłócone tragiczną śmiercią herosa^1.
(^1) M. Walicki, Bruegel, Warszawa 1957, s. 24‒25.
A r t y k u ę y
(^) i (^) r o z p r a w y
Alina Biaęa
Chłopak przez chwilę stał na wysepce, pogrążony w czytaniu. Nie uważał na potrącanie, na cisnący się do wagonów tłum. Parę czerwonych smug prze- minęło za nim, on wciąż nie odrywał oczu od książki. I wciąż z tą książką pod nosem – czy to, że znudziły go potrącania i krzyki wokoło, czy też nagle podświadomie uczuł potrzebę pośpiechu do domu – widziałem, że stąpnął z wysepki na jezdnię – wprost pod nadjeżdżający samochód. Rozległ się zgrzyt gwałtownie naciśniętych hamulców i gwizd gum na asfal- cie, samochód unikając przejechania chłopca skręcił gwałtownie w bok i za- trzymał się nagle przed samym rogiem Trębackiej. Z przerażeniem spostrze- głem, że była to karetka gestapo. Młodzieniec z książką usiłował wyminąć samochód. Ale w tym samym momencie z tyłu karetki otworzyły się drzwicz- ki i dwóch osobników w hełmach z trupimi główkami wyskoczyło na jezdnię. (…) Żandarm zażądał od niego papierów, porwał wyjętą kennkartę i gwał- townym ruchem popchnął chłopca do środka. Drugi mu pomógł, chłopiec wsiadł, za nim gestapowcy, drzwiczki trzasnęły i karetka, pędem porwawszy się z miejsca, szybkim tempem skierowała się w stronę Alei Szucha… Zniknęła mi z oczu. Obejrzałem się dokoła, szukając jeszcze u kogoś zro- zumienia, współczucia dla tego, co się tutaj zdarzyło. Przecież młodzieniec z książką zginął. Z najwyższym zdumieniem spostrzegłem, że nikt tego zda- rzenia nie zauważył. (…) zniknięcie tego człowieka nie znaczyło nic dla niko- go. Ja jeden zauważyłem, że Ikar utonął^3.
Tworzywem zgromadzonych tu tekstów kultury jest obraz (1.) i język (2., 3., 4.), w odmianie naukowej (2.) oraz literackiej (3., 4.). Niejednorodne pod względem materii artystycznej przykłady łączy nić zależności, spajająca je w kulturową jedność. Teksty 2., 3. i 4. rozwinęły się na kanwie 1. Obecność dzieła malarskiego we fragmencie 2. i 3. ma charakter jawny, zaś w 4. ukryty. Celem tekstu Michała Walickiego oraz pierwszego cytatu z opowiada- nia Jarosława Iwaszkiewicza Ikar jest zbudowanie językowego odpowiednika obrazu Pitera Bruegela Pejzaż z upadkiem Ikara. Unaocznieniu dzieła sztuki służy ekfraza: krytyczna (2.) i literacka (3.). Tok obydwu opisów koncentruje się na tych samych elementach dzieła malarskiego, w takim samym też porządku je unaocznia (brzeg morza wraz ze znajdującymi się na nim ludźmi wykonującym codzienne czynności, prze- strzeń morza, tragedia Ikara) i zmierza w zakończeniu do zaprezentowania idei malarza („Życie płynie dalej, niezakłócone tragiczną śmiercią herosa” (2.), „(…) nikt nie spostrzegł śmierci Ikara” (3.)). Język obydwu opisów jest stylistycznie bogaty. Autorzy stosują epitety i metafory. W porównaniu z pierwszym, drugi cytat jest bardziej urozma- icony składniowo. Pisarz operuje pytaniami retorycznymi, powtórzeniami, które dodatkowo organizują formę opisu. (^3) Tamże, s. 67‒70.
A r t y k u ł y
i
r o z p r a w y
W stronę hypotypozy 25
Odmienność ekfraz ujawnia się w respektowaniu swoistości charaktery- zowanego dzieła malarskiego. Historyk sztuki uwzględnia tylko to, co widzi oko, opis pisarza nadaje malowidłu właściwości sztuki literackiej, z lekka je „uczasowia” i fabularyzuje („wędkarz (…) wyciągający z morza swoje wędki”, „kupcy rozmawiają o interesach”, Ikar „ tonie i zanurza się w morzu”). Róż- nice te mogą być jednak uchwytne przez bardziej wprawnego odbiorcę. Dys- ponujący mniejszymi kompetencjami dostrzeże odmienności opisów przede wszystkim na poziomie doboru środków leksykalnych oraz ich zawartości informacyjnej. W ekfrazie krytycznej funkcja informacyjna na ogół jest nadrzędna wo- bec estetycznej, w ekfrazie literackiej zaś najczęściej jest na odwrót. Bywa jednak, że historyk sztuki ma ambicje artystyczne, a pisarz przedkłada infor- macyjną zawartość opisu nad jego walory estetyczne. Wyrwane z kontekstu, ekfrazy nie zawsze dają się więc jednoznacznie zaklasyfikować, i tylko ustale- nie przynależności do odpowiedniej grupy tekstów pozwala określić ich typ. Nota bene ekfraza krytyczna rozwinęła się z literackiej, ponieważ do czasu powstania historii sztuki jako odrębnego przedmiotu uniwersyteckiego opi- sem dzieł artystycznych zajmowali się pisarze. W schemacie ekfrazy nie mieści się fragment 4., mimo że powstał z inspiracji obrazem. Ukazany w nim epizod z życia Michasia, podobnie jak śmierć Ikara na obrazie Bruegla, jest widziany z wysokiej, epickiej perspek- tywy. Mimo usytuowania narratora w Warszawie na rogu Trębackiej i Kra- kowskiego Przedmieścia, pisarz uzyskał efekt rozległego horyzontu zdarzeń dzięki zastosowaniu techniki symultanicznej. Kreowanie wielu jednocześnie rozgrywających się zdarzeń pozwoliło mu spowolnić tok fabuły, aby wyeks- ponować jej aspekt przestrzenny, malarski. Efektem sygnalizowania „dziania się”, a następnie jego zaniechania, by zapoczątkować tok kolejnych i kolejnych wydarzeń (np. „samochody skręcały ze zgrzytem”, „chłopcy sprzedawali ga- zety”, „handlarze papierosów, ciastek roili się przed połyskującym sklepem”) jest takie ich zagęszczenie, że wyobraźnia czytelnika ulega iluzji, iż składają się one na literacki obraz ujęty z góry. Ten swoisty chwyt narracyjny jest tak sugestywny, że aura czerwcowego zachodu słońca nabiera w wyobraźni od- biorcy wymiaru z lekka kosmicznego. Podobnie jak w ekfrazie Pejzażu z upadkiem Ikara, konstruowanie lite- rackiego obrazka rozpoczyna się od tła, kończy zaś ukazaniem jego głównego tematu – śmierci Michasia. Choć jej prezentacja dokonuje się z naziemnej perspektywy, niebotyczność literackiej weduty sprawia, że, podobnie jak tragedia Ikara, staje się na tle pejzażu niezauważalnym epizodem. Wymo- delowana według dzieła malarza literacka scenka nabiera znaczeń podob- nych do pierwowzoru. Dzięki temu dwa teksty kultury, tak odmienne za- równo pod względem artystycznym (malarski – literacki), jak i tematycznym
A r t y k u ł y
i
r o z p r a w y
W stronę hypotypozy 27
Opis w hipotypozie – w przeciwieństwie do opisu w ekfrazie – nie odnosi się do konkretnego dzieła sztuki, ale raczej pośrednio przywołuje jakiś obraz i narzuca czytelnikowi konieczność ustalenia ścisłych kryteriów pozwalają- cych wskazać w tekście wyznaczniki malarskości bez posługiwania się prostą analogią. F i g u r a t a z d a j e s i ę s u g e r o w a ć a n a l o g i ę z j a k i m ś o b - r a z e m l u b z j a k i m ś c h a r a k t e r y s t y c z n y m t y p e m o b r a z o w a - n i a m a l a r s k i e g o [podkreślenia Autora – A.B.]^6.
W ekfrazie więc opis dotyczy ściśle określonego pierwowzoru i pełni wobec niego rolę słownego substytutu, zaś przedmiot opisu w hipotypozie, mimo oczywistej malarskiej natury, jest niekiedy trudny, a nawet niemoż- liwy do sprecyzowania, ze względu na rozpięcie go na ogólnym schemacie pierwowzoru bądź też ze względu na takie jego uogólnienie, które sprawia, że może się on odnosić do całej grupy płócien jakiegoś artysty, artystów czy stylu malarskiego. Podobnie jak ekfraza, istniejąca w odmianie literackiej i krytycznej, hy- potypoza posiada odpowiedniki w piśmiennictwie z zakresu historii sztuki. Hypotypozą krytyczną można by nazwać wszelkie fragmenty prac bada- czy malarstwa będące charakterystyką jakichś cykli malarskich, twórczości określonych twórców, okresów w dziejach malarstwa czy kierunków arty- stycznych. Oto próbka takiego tekstu odnosząca się do cyklu Nenufary Clau- de’a Moneta.
W 1883 roku Monet osiadł we własnej posiadłości Giverny, w której dwa ogrody, kwiatowy i wodny, stanowiły odtąd stały temat jego obrazów. Krajo- brazowy motyw stawał się dlań coraz bardziej tylko pretekstem czy punktem wyjścia autonomicznych w istocie kompozycji barwnych. (…) Z biegiem cza- su obrazy Moneta zmierzały ku wyestetyzowanej barwnej grze, by w cyklu Ne- nufary sięgnąć niemal granic abstrakcji. Kształty kwiatów, liści, wodorostów zanikają, rozpływają się w feerii barwnych blasków. Zanika forma, powierzch- nia, bryła: pozostaje jedynie gra świateł. Niektóre obrazy z serii Nenufarów malowanych w Giverny Monet zniszczył, inne uległy rozproszeniu po kolek- cjach. Część jednak (…) znalazła się razem w specjalnej Sali paryskiego Mu- see de l’Orangerie. Duże płótna tworzą tam panoramiczne panneau otaczające widza zatopionego jakby w żywiole światła i koloru. Natura jawi się w nich nie tylko w swej olśniewającej zjawiskowości, lecz także w swej tajemnicy^7.
Charakteryzując cykl Nenufary, M. Poprzęcka nie przywołuje tytułu żad- nego tworzącego go dzieła malarskiego. Wskazuje najważniejsze motywy (kwiaty, liście, wodorosty, lśnienie promieni słońca) oraz cechy formalne
(^6) A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej prozie współ-
czesnej, Katowice 2004, s. 82. (^7) M. Poprzęcka, Manet i impresjoniści, [w:] Sztuka świata, t. VIII, red. A. Lewicka-Mo-
rawska, Warszawa 2004, s. 244‒246.
A r t y k u ę y
(^) i (^) r o z p r a w y
Alina Biaęa
ich obrazowania (nieostrość kształtów, feeria plam barwnych). Przytoczona próbka tekstu może być eksplikowana różnymi obrazami (lub ich detalami) cyklu, np. Białe nenufary, 1899, Staw z nenufarami, zielona harmonia, 1899, Staw z nenufarami, różowa harmonia, 1899, Staw z nenufarami, 1904, Ne- nufary, 1916‒1919. Ich dobór, jak w przypadku pierwowzorów literackich hypotypoz, jest otwarty, zależny od wiedzy i kompetencji odbiorcy. Hypotypoza literacka, podobnie jak krytyczna, jest chybotliwa wobec pojedynczych fenomenów malarskich. Ten właśnie jej przymiot sprawia, że w stosunku do ekfrazy sytuuje się na przeciwległym krańcu zjawiska ko- respondencji sztuk siostrzanych. O ile ekfraza jest mikrokosmosem malar- skich filiacji w literaturze, to hypotypoza jest ich makrokosmosem. Relacje tekst-obraz mogą w niej przybierać rozmaite konfiguracje.
1. Hypotypoza-obraz
Taka hypotypoza tworzy obraz literacki o punktach stycznych z obra- zem malarskim, ale w porównaniu z nim ma odrębny przedmiot obrazo- wania. Intertekstualna łączność opisu z dziełem malarskim dokonuje się nie na płaszczyźnie tego, co bezpośrednio unaocznione, lecz na zasadzie analogii zarówno między znakami literackimi a malarskimi, jak i budową różnoarty- stycznych tekstów kultury. Znaczenie hypotypozy tworzy się w konsekwencji oświetlenia znaczeń słownych sensami wyrażonymi w dziele malarskim. Przykładem hypotypozy-obrazu jest przytoczony powyżej fragment (4.) opowiadania Ikar J. Iwaszkiewicza. Odwołania do malarstwa sygnalizuje tu metatekstualne nawiązanie: „Obraz ten [Pejzaż z upadkiem Ikara P. Bruegla
- A.B.] przypomina mi się zawsze, ilekroć pomyślę o pewnym moim przeży- ciu”. Ich wyłuskaniu służy też poprzedzająca je ekfraza. Wszystko to ułatwia czytelnikowi uchwycenie analogii między obrazem literackim, ukazującym epizod z życia Michasia, a obrazem malarskim, nawiązującym do jednego z bohaterów antycznej mitologii. Dzięki ujawnieniu hypotypozy postać Mi- chasia nabiera charakteru wzorca antropologicznego, budowanego w kultu- rze od czasów antycznych środkami różnych sztuk. Sam zaś literacki obraz zdaje się unaoczniać coś innego niż to, co opisuje. Wojenna Warszawa, za- chód słońca, Michaś – wszystko to traci ostrość form określoną znaczeniami językowymi i nabiera Brueglowskich kształtów. Słowo płynie wskroś wojen- nych realiów ku rzeczywistości utrwalonej na płótnie. Hypotypoza-obraz istnieje też w trudniejszej bo mniej oczywistej odmia- nie, którą ilustruje poniższy przykład.
A r t y k u ę y
(^) i (^) r o z p r a w y
Alina Biaęa
i ukrycia własnego cierpienia. Między gestem boleści kobiet a gestem opano- wania rozpaczy przez powstańca wymowna poza chłopczyka. Zapewne nie wszystko rozumie, wszak wiele starano mu się oszczędzić. Teraz niczego nie da się już ukryć. Reaguje pełnym wyrzutu spojrzeniem na przybysza, którego nadejście spowodowało reakcję kobiet. Dramat powstańczy ukazany w przytoczonym fragmencie Nad Niemnem rozgrywa się, podobnie jak na obrazie A. Grottgera, w kameralnej scenerii dworskiej komnaty. Bohaterami są tu: siedmioletni Janek Bohatyrowicz, Be- nedykt Korczyński oraz jego bratowa, Andrzejowa. W porównaniu z dziełem malarza, chłopiec jest aktywnym uczestnikiem zdarzeń. To właśnie on przy- nosi „żałobne wieści”. Rozpacz kobiety, podobnie jak i właściciela Korczyna, jest tu równie silna, jak rozpacz Grottgerowskich bohaterek. Mimo odmien- ności, sytuacja literacka w wielu miejscach koresponduje z sytuacją malarską. Miejsce zdarzeń, krąg bohaterów, tragiczna nowina, rozpacz stanowią główne punkty schematu sytuacji zobrazowanych środkami plastycznymi i języko- wymi. To właśnie one świadczą o powinowactwach obrazu literackiego z ob- razem malarskim, mimo że dzieło A. Grottgera nie jest przedmiotem opisu E. Orzeszkowej, ani też nie napomknięto o nim w tekście metatekstowymi nawiązaniami. Tak więc hypotypoza może stanowić figurę niejawną, ukrytą pod powierzchnią literackiego obrazu i niezamierzoną przez autora tekstu.
(…) hypotypoza w danym tekście literackim nie musi być zabiegiem ściśle powiązanym z intencją pisarza (…), który przecież może wprowadzić tę figu- rę do swego tekstu zupełnie nieświadomie^9.
Przytoczony fragment (4.) opowiadania Ikar J. Iwaszkiewicza oraz ury- wek z Nad Niemnem E. Orzeszkowej eksplikują hypotypozę-obraz, ponieważ wykreowane w nich sytuacje, świadomie (Ikar) bądź nieświadomie (Nad Nie- mnem), w pełni (Ikar) lub częściowo (Nad Niemnem) pokrywają się z rzeczy- wistością jednego, konkretnego obrazu malarskiego.
2. Hypotypoza-galeria
Tego typu hypotypozę stanowi opis kreujący obraz literacki nawiązujący do wielu obrazów malarskich (lub dokonań wielu malarzy), mimo że w po- równaniu z nimi odznacza się odrębnym przedmiotem obrazowania. Podob- nie jak w hipotypozie-obrazie intertekstualna łączność opisu z dziełami ma- larskimi wyraża się tu w rozmaitych analogiach między znakami literackimi a malarskimi, zaś znaczenie tekstu literackiego (jego fragmentu) inspirowa- nego malarstwem konstruuje się w konsekwencji oświetlenia znaczeń słow- nych sensami wyrażonymi w pierwowzorach. (^9) A. Dziadek, op. cit., s. 83.
A r t y k u ł y
i
r o z p r a w y
W stronę hypotypozy 31
Przykładem hypotypozy-galerii jest fragment powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, w którym bohater opisuje ogród lilii wod- nych usytuowany wzdłuż rzeki Vivonne, modelując go na wzór serii obrazów Claude’a Moneta poświęconych nenufarom. Ze względu na obszerność frag- mentu, cytuję go w wersji skróconej. Dokonując selekcji, „zagęściłam” te jego części, które nieodparcie kierują uwagę czytelnika do obrazów C. Moneta.
Niebawem bieg Vivonne tamują rośliny wodne. Najpierw odosobnione: ja- kiś nenufar, niepokojony prądem, w poprzek którego się nieszczęśliwie ulo- kował. (…) Ale później prąd słabnie, rzeka przebywa otwartą dla publiczności posiadłość, której właściciel lubował się w ogrodnictwie wodnym, hodując w małych jeziorkach, tworzonych przez Vivonne, istne ogrody lilii wodnych. Ponieważ brzegi były w tej okolicy bardzo zadrzewione, wielkie cienie drzew dawały wodzie dno, zazwyczaj ciemnozielone; ale czasami, kiedyśmy wracali w jakiś wypogodzony wieczór burzliwego popołudnia, bywało ono jasnobłę- kitne i jaskrawe, przechodziło w fiolet o tonie japońskiej emalii. Tu i ówdzie na powierzchni czerwieniał niby truskawka kwiat lilii wodnej o szkarłatnym sercu i białych brzegach. Dalej liczniejsze kwiaty były bledsze, mniej gładkie, bardziej ziarniste, bardziej pomarszczone (…)^10.
W trakcie lektury przytoczonego fragmentu poszczególne jego frazy stają się dla naszej wyobraźni impulsem do przywoływania zapamiętanych obrazów (lub ich detali) C. Moneta przedstawiających lilie wodne. Ten naj- większy cykl malarski artysty nie jest jednak reprezentowany w powieści konkretnymi elementami. Dictum pisarza podsuwa natomiast naszej uwadze pewne wykadrowane z nich fragmenty. I tak pierwowzorów winniśmy szu- kać w nenufarach zobrazowanych o konkretnej porze („wieczorem”), z róż- nej perspektywy („tu i ówdzie”, „dalej”), w chwilach nasłonecznienia („cienie drzew”), o zmierzchu po burzy („wypogodzony wieczór burzliwego popo- łudnia”), w feerii barw (ciemnozielona, jasnobłękitna, fioletowa, szkarłatna, biała) ostrych w nasłonecznieniu (jaskrawych) i stłumionych o zmroku (bla- dych). Malarskie przebłyski w semantyce języka opisu sprawiają, że w trakcie czytania odbiorca imaginuje nie tyle własną konkretyzację Proustowskiego ogrodu lilii wodnych na Vivonne, ale własną konkretyzację mieniących się i lśniących barwnych form dzieł malarza, w sposób ogólny zasugerowanych i uporządkowanych przez narratora. Ujrzany przez niego ogród staje się ży- wym obrazem zbudowanym z melanżu dzieł C. Moneta o liliach wodnych. To zmysłowe doświadczenie pokazuje wrażliwość narratora-bohatera na ulotne piękno materialnej chwili, a zarazem charakteryzuje go jako pięknoducha, dla którego strumień teraźniejszych zdarzeń mimowolnie prowadzi ku es-
(^10) M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, tom I, W stronę Swana, tłum.T. Żeleń-
ski (Boy), Warszawa 1979, s. 161‒162.
A r t y k u ł y
i
r o z p r a w y
W stronę hypotypozy 33
Liryczny monolog Malarzy Holandii jest utkany z odwołań do holender- skiego malarstwa siedemnastego wieku:
Poeta (…) przywołuje cztery „holenderskie” gatunki: martwą naturę, pej- zaż, malarstwo rodzajowe i portret. Nie wskazując na konkretne płótna, odsy- ła raczej do poetyki gatunków, wylicza, co reprezentowali na swoich obrazach tytułowi malarze Holandii. Gdy czytamy ten wiersz, na myśl przychodzą nam dzieła Willema Hedy, Pietera Claesza, Florisa van Schootena, Jacoba van Ru- isdaela, Jana van Goyena, Meinderta Hobbemy, Johannesa Vermeera, Gabrie- la Metsu, Pietera de Hoocha czy Gerarda ter Borcha oraz (…) Rembrandta^12.
Oprócz Rembrandta, w tekście A. Zagajewskiego nie pojawiają się na- zwiska innych malarzy, nie pada też tytuł żadnego „holenderskiego” obrazu. W utworze można znaleźć tylko dwa fragmenty, które z całą pewnością od- noszą się do konkretnych pierwowzorów: „w strużce mleka wąskiej jak Cie- śnina Beringa” (Mleczarka [ok. 1660] J. Vermeera) i „na twarzy młodziut- kiego Rembrandta / pojawił się przedwczesny cień” (Autoportret Rembrandta z ok. 1628 r.). Pozostałe nawiązania są na tyle ogólne, że ich desygnaty można mnożyć, ujawniając bogactwo malarskich kontekstów wiersza i wielość jego możliwych „cytatów malarskich”. W przeciwieństwie do klasycznej ekfrazy, w której przedmiot nawiązań nie wykracza poza ramy jednego dzieła, hypotypoza Malarzy Holandii jest zbudowana z serii napomknień do rozmaitych dzieł holenderskich „złotego wieku”. Mają one charakter ogólny, a większość odnosi się bądź do detalu cha- rakterystycznego dla konkretnego obrazu, bądź też do detali pojawiających się w wielu dziełach tego okresu. O ile przez ekfrazę „prześwituje” konkretne dzieło malarskie, to przez hypotypozę z wiersza A. Zagajewskiego „przebły- skują” rozmaite elementy różnych obrazów. Układają się one w swoistą ga- lerię, którą sprzęga interpretacyjny komentarz na temat zmysłowego piękna minionego świata [magia wrażeń zmysłowych: wizualnych („okna puchnące od światła”), węchowych („Obrusy pachną krochmalem”), smakowych („Wil- gotne ostrygi”), dotykowych („ktoś śpi i zmienia się w ciepły przedmiot”, „wiatr przyjazny”), dźwiękowych („ktoś (…) oddycha (jak akordeon)”] oraz jego szczególnego trwania [„Powierzchnia nie łączy się z głębią”) i tajemnicy („dziewczyna studiuje list (…) / Czy idzie o miłość czy o bogactwo?”]. Bogactwo nici wiążących wiersz A. Zagajewskiego z siedemnastowiecz- nym malarstwem holenderskim sprawia, że nawiązanie do sztuki nabiera w tym utworze charakteru hypotypozy o charakterze galerii.
(^12) M. Śniedziewska, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej
po 1918 roku, Toruń 2014, s. 15‒16.
A r t y k u ę y
(^) i (^) r o z p r a w y
Alina Biaęa
3. Hypotypoza-styl
Ten typ nawiązań do malarstwa polega na kreowaniu literackiego obrazu imitującego określony styl. Przedmiotem odwołania jest tu więc pewien ze- spół cech formalnych charakterystycznych dla siostrzanej sztuki literatury. Jego naśladowanie polega na pisaniu a la malarz, kierunek malarski czy ma- larstwo określonej epoki. Efektem opisu jest obraz niemający pierwowzoru w konkretnym dziele malarskim, ale łączący się z każdym konkretnym obra- zem stworzonym podług tej samej metody artystycznej. Tego typu artystyczne odniesienia literatury mogą powstawać pod wpły- wem świadomego dążenia do odtworzenia w tworzywie językowym pewnych formalnych właściwości malarstwa bądź też wynikać z faktu, że tworząc, pi- sarz kieruje się wrażliwością lub ideą podobną do tej, która przyświecała ma- larzowi.
William Peskett Krajobraz impresjonistyczny
Góry są fiołkoworóżowe a rybacy to rozsypane resztki farb jakiegoś odwiecznego popołudnia.
Ptaki wiszą w emulsji nieba. Więcej zaznały wolności spętane jajem w łonie pierwszego gniazda.
Słońce to kanarkowa plama na skraju roztopionego jeziora a liście na drzewach nie wiedzą nic – nawet jak być liśćmi^13.
Zastosowany w tytule wiersza epitet sygnalizuje, że W. Peskett nawiązuje do malarstwa w sposób świadomy, a czyni to zarówno w warstwie tematu („krajobraz”), jak i w stylu („impresjonistyczny”). Stworzony przez poetę pejzaż ukazuje górskie jezioro o popołudniowej porze. Rozległość prze- strzeni podkreślają kołujące w górze ptaki oraz maleńkie sylwetki rybaków. Całość spaja rozżarzone słońce. Jego promienie nadają górskim grzbietom
(^13) W. Peskett, Krajobraz impresjonistyczny, tłum. P. Sommer, [w:] P. Sommer, Antologia nowej poezji brytyjskiej, Warszawa 1983, s. 312.
A r t y k u ę y
(^) i (^) r o z p r a w y
Alina Biaęa
i migotliwych plam barwnych znalazła odpowiednik w pointylistycznej tech- nice malarskiej. Próbując zawrzeć w słowie impresjonistyczne wrażenia wzrokowe, pisarz korzysta ze środków językowych stanowiących analogię wobec stylu malar- skiego. Epitety (np. „płomienisty blask”) i czasowniki (np. „skrzy się”, „drży, mieni się, błyszczy, szaleje – ślepi”) mają za zadanie oddać intensywność słonecznego świtała i związanych z nim wrażeń barwnych. Ekwiwalentem malarskiego stylu jest tu także zmienność punktów, na których koncentruje się uwaga odbiorcy. Przerzucanie spojrzenia ze słonecznych skier na krawę- dziach szczytów do blasku promieni odbijających się od tafli potoków i sopli wodospadów podkreśla momentalność i pierzchliwość chwili. Takie nawią- zanie do sztuki siostrzanej czyni przytoczony fragment tekstu hypotypozą. Ponieważ Witkiewiczowski opis, podobnie jak opis u W. Pesketta, nawią- zuje nie do konkretnego dzieła impresjonistycznego, lecz do stylu właściwego tego typu dziełu, stanowi on hypotypozę-styl. Podobne struktury opisu oby- dwu tekstów kultury zostały zastosowane w różnych celach. Hypotypoza an- gielskiego poety jest efektem myślenia o pejzażu impresjonistycznym, próbą jego rekonstrukcji w tworzywie językowym, hypotypoza polskiego pisarza zaś jest wyrazem impresjonistycznego widzenia świata, potrzebą oddania w materii literackiej związanych z tym doświadczeń zmysłów.
Hypotypoza, jak już wspomniałam, stanowi makrokosmiczne rejony ko- respondencji sztuk siostrzanych. Widziane przez jej pryzmat obrazy malar- skie są ukryte zarówno w konstrukcji literackiego świata przedstawionego ( hypotypoza-obraz ), jak i w opisach będących kontaminacją różnych pier- wowzorów ( hypotypoza-galeria ). Na obrzeżach uniwersum artystycznych filiacji są zaś tak zawoalowane materią języka, że ich światło nie dociera już do czytelnika, mimo że nadal odczuwa on ich obecność ( hypotypoza-styl ).
