Wciąż o Ikarach głoszą1 – dwugłos o podniebnym wypadku, Publikacje z Sztuka

Pobierz Wciąż o Ikarach głoszą1 – dwugłos o podniebnym wypadku i więcej Publikacje w PDF z Sztuka tylko na Docsity!

Wciąż o Ikarach

głoszą 1 – dwugłos

o podniebnym wypadku

❦ Bernadetta ŻyniS ▶ [email protected]

SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies

ikar, Jan stanisŁaw pasierb, woJciech wencel, polska poezJa wspÓŁczesna

icarus, Jan stanisŁaw pasierb, woJciech wencel, polish contemporary poetry

Artykuł prezentuje dwa głosy – re- interpretacje mitu o Ikarze. Wiersz Pasierba nawiązuje bezpośrednio do mitu, wiersz Wencla do obrazu Breughla, ale oba głosy spotykają się w przeświadczeniu, że ludzką kondycję przecina „niezagojona rana” niezaspo- kojonego pragnienia.

The article presents two voices – a reinterpretation of the myth of Icarus. Pasierb’s poem directly refers to the myth, Wencel’s poem to Breughel’s picture, but both voices come together in the belief that the human condition crosses “non-healing wound” of unsat- isfied desire.

1 Bryll (1966: 47); inter- pretację tego wierszaprzedstawia m.in. Bin- kowska (1999: 98–109).

SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies SLAVICA TER GESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies

skonstruowawszy krowę, w której skryła się Pasifae. Dlaczego Minos przyłożył rękę do zrealizowania chorej żądzy żony? Otóż i on miał swoją przygodę z bykiem, i on przekroczył tabu, złamał przysięgę i naruszył prawo. Szkoda mu się zrobiło byka obiecanego w darze Posejdonowi (Kubiak 2013: 430–431), a to do tego właśnie byka niewytłumaczalną (w ludzki sposób) żądzą zapłonęła Pasifae. A Dedal? Dlaczego on nie przerwał tego ciągu zdarzeń, mających zaspokoić „najobrzydliwszą namiętność”? Bo Dedal sam przekroczył prawo ludzi i bogów wtedy, kiedy z zazdrości o talent zabił swojego siostrzeńca (tamże). Każda z postaci reprezentuje osobowość transgresywną, każda przekracza zastane normy, łamie prawo. Owocem tego splotu wydarzeń staje się Minotaur – potwór z łbem byka i ludzkim ciałem, postać, w której najwyraźniej uwidacznia się przekraczanie granic – ani zwierzę, ani człowiek. Ktoś przyłapany „w przemianie”, ktoś, kogo jednocześnie jest „za mało i za dużo”, postać, w której ustały się grzechy przodków, zatrzymały jak widzialny znak skutku odmowy podporządkowania się Ananke, bogini konieczności i prawu, które jest zbyt słabe, by obronić siebie przed łamaniem. Minotaur nie jest ostatnim elementem tego łańcucha przemian, które nieodwracalnie ustanowią nieprzekraczal- ne granice między bogami, ludźmi i zwierzętami, a które i tak będą zawsze przekraczane, bo musi trwać czas i historia. Minos, Pasifae, Dedal i Minotaur. Dołączy do nich Tezeusz i Ariadna. Dołączy Ikar. I historia przyspieszy. Tezeusz to kolejny z herosów, syn dwóch ojców, śmiertelnika Ajgeusa i boskiego Posejdona (Kubiak 2013: 473). Bohater, który wrogów pokonuje ich własną bronią, zadając śmierć taką, jaką oni innymi zadawali. Gdy dotarł do Aten, zmierzył się z szalejącym tam bykiem – tym samym, który spłodził Minotaura. Tezeusz obalił go i złożył w darze Apollinowi (Kubiak 2013: 475). A potem zgłosił się do „orszaku” ofiar, które mają być złożone Minotaurowi na pożarcie.

BERNADETTA ŻYNIS ▶ Wciąż o Ikarach głoszą – dwugłos o podniebnym wypadku

Pokonał ojca, idzie po syna. W drodze przeszedł rytuał inicjacji, do- konał uświęconej tradycją transgresji, wpłynął do pałacu Posejdona jako młodzieniec, wypłynął na powierzchnię jako mężczyzna (Kubiak 2013: 478). Kolejne przejście, które choć wpisane w porządek rytuałów inicjacyjnych, nie ocali nikogo z bohaterów przed karą za to, że za- wsze chcą czegoś innego, niż akurat mają. Wróćmy jednak do Dedala i Ikara. Dedal – morderca, uciekinier – znalazł schronienie na dworze Minosa. Buduje labirynt dla Minotaura, labirynt, którego kręte ścież- ki mają odzwierciedlać taneczne ruchy świętych orszaków, rytuały tańca. Zamiast trwać wiernie przy władcy, którego gościnność ocaliła jego głowę, spiskuje z Ariadne, podpowiada, jak ocalić Tezeusza. Gdy pasierb Minosa zostaje zabity, a córka ucieka, gniew Minosa skupia się na Dedalu. Wściekły zamyka swego architekta wraz z synem Ikarem w labiryncie. To tam Dedal konstruuje skrzydła, na których wzniosą się w niebo po upragnioną wolność. Nie wiemy, czy Ikar czynnie poma- ga ojcu. Raczej nie, skoro przed wzbiciem w niebo Dedal przekazuje synowi wskazówki. Formułuje to, co wejdzie do filozofii moralności jako „złoty środek” – zachowaj umiar, nie wolno wznieść się ani zbyt wysoko, ani lecieć zbyt nisko. Innymi słowy, można odczytać to też tak – nie możesz być ani bogiem, ani zwierzęciem, twoją miarą jest czło- wieczeństwo, wieczne „między”. Najważniejsza jest równowaga, czyli dystans – przeciwieństwo transgresji. Ale Ikar to dziecko wychowane na dworze Minosa, gdzie nikt nie zachowuje równowagi, żadnej. Ikar fatalnym przeznaczeniem potwierdzi los ojca i los pracodawcy, i jego żony. Dlaczegóż miałby zachować się inaczej niż wszyscy? Być może Dedal marzył, że synowi uda się to, co nie udało się jemu, być może ta droga miała być jednocześnie jedyną i najważniejszą szkołą dla Ikara. Ani los bogów, ani los bestii nie jest pisany człowiekowi. Miałby ten lot nauczyć spadkobiercę dystansu?

BERNADETTA ŻYNIS ▶ Wciąż o Ikarach głoszą – dwugłos o podniebnym wypadku

chce nauczyć powściągliwości, posługując się niepowściągliwością, chce nauczyć trwania na granicy, przekraczając ją: „tylko Hermes i anioły” to mogą, bogowie i duchy. Dodałabym – i „zwierzęta”, a człowiek winien starannie omijać to, co nieprzynależne jemu, to, co należy do świata bogów lub zwierząt, bo człowiek jest kimś innym i nie może żyć losem, który nie należy do niego.

Cofnij się, i nie próbuj Równać się z bogami, bo nie są do siebie podobne Te rody: bóstw nieśmiertelnych i ludzi chodzących po ziemi. (Kubiak 2013: 673)^2

Tezeuszowi, który zszedł w oceaniczne głębiny, udało się dotrzeć do tronu Posejdona, wrócić mężczyzną. Ikarowi nie udała się ta sztuczka z wzlotem niebo. Spadł do morza. Ponieważ są dwie wersje jego koń- ca – zginął/ocalał,^3 możemy marzyć, że zanurzenie w wodzie, symbolu życia, dało mu kolejną szansę. A skoro milczą o nim dalsze przekazy, to możemy wierzyć, że tym razem z tej szansy skorzystał i umarł po prostu człowiekiem. W przywołanym wierszu Ikar staje się symbolem skutków prze- kroczeń nieprzeznaczonych człowiekowi. Ostatnia strofa ma charakter inwokacyjno-litanijny: „Ikar/ nieosiągalne życie /nasze/ wniebowstą- pienia/ nasze / roztrzaskania” – może być traktowana jak nauka za- warta w modlitwach monotonnie przypominających tę samą prawdę, prośbę, chwałę… Skrzydła, na których wzbijemy się w niebo – nie są dla nas, bo są wbrew naturze; wniebowstąpienie nie jest dla nas – było dla Jezusa. Jednocześnie, idąc tropem Ewangelii – możemy uznać, że to, co nie dla nas, jest jednocześnie „nasze” – i chwała wniebowstąpienia, i klęska „roztrzaskania”. Dystans jest tajemnicą, która objawia się przy

2 To słowa Apolla do Diomedesa zapisane w„Iliadzie”.

3 „…łudzono się, iż dole-ciał” (Kubiak 201: 483).

SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies SLAVICA TER GESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies

końcu życia, jako niemożliwość. Bo choć dystans mógłby stanowić gwarancję „zdrowego” przejścia między Scyllą i Charybdą, między uzurpacją prawa do tego, co boskie a bezgranicznym zatraceniem się w tym, co zwierzęce, to wydaje się, że naszym losem jest właśnie brak dystansu. Jeśli mity nas pouczają, to o tym, że herosi póki życia – nie zastygają na granicy, nie wahają się podjąć przejścia w żadną ze stron, że kondycja nasza to wieczna zdrada nas samych, zwierząt i bogów. I nie pomogą tu lamenty ani ostrzeżenia. Żyjemy między skrajnościa- mi, które traktujemy nie jako ostrzeżenia, ale jako wyzwania, choćby odpowiedzią na nie miała być śmierć: „pomiędzy płomieniem a wodą / labiryntem i wolnością / która bywa poślubiona śmierci”. Nasza tożsa- mość rodzi się w przejściu, dystans pozostaje (niespełnianą) tajemnicą naszego życia. To Ikar i jego los jest nasz, jest naszym przeznaczeniem. Wiersz Pasierba nawiązuje bezpośrednio do mitu, poszerzając jego znaczenia o te, które podaje nam Ewangelia.^4 Opowieść o kondycji człowieka i bogów zapoczątkowana przez mity trwa też w innych prze- kazach, innych opowieściach, innych religiach. „Rozkrzyżowany w powietrzu / Ikar” nakłada się na obraz innego „rozkrzyżowanego”, podlegającego temu samemu wezwaniu transgresji i przemiany: Je- zus – Bóg-człowiek, z tego i tamtego królestwa, tego i nie tego świata. Mogłoby się wydawać, że transgresja umożliwia doznanie bezpo- średniości, że przekroczenie zbliża mnie do innego (boskiego, zwie- rzęcego), że w bezpośredniości poświadczam sukces przejścia, dotykam tego, co całkiem inne. Calasso pisze, że bezpośredniość to boskość, to to, co „nadaje największą intensywność naszemu poczuciu życia” (Calasso 2011: 38). Ale intensywność bezpośredniości jest nie do zniesienia, dla- tego „bezpośredniość musi przekazywać nam siebie za pośrednictwem prawa” (tamże). Prawo jest tym, co umożliwia zachowanie dystan- su, ratuje przed zatraceniem i zniszczeniem siebie, przed przejściem

4 Interpretację tego wiersza w zgodzie wwykładnią teologii katolickiej zapropono-wał Piotr Koprowski (Koprowski 2014).

SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies SLAVICA TER GESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies

pytanie: szpony bestii czy sztylety słońca w gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia bowiem ciemna istota jest zawsze ta sama sprowadzić z wysokości i unurzać w błocie spoza ram obrazu przyglądał się nam uważnie sprawca: demon wschodu lub demon południa

10 kwietnia 2011 (Wencel 2011)

Autor nie nawiązuje bezpośrednio do mitu. Tekst jest przykładem realizacji ekfrazy, a dokładniej rzecz ujmując, jest przykładem ekfra- tyczności, czyli ekfrazy pretekstowej, dla której to nie sam opis dzieła sztuki jest istotą przedstawienia, ale zapis sensu, jaki się z niego wy- łania w odczuciu oglądającego.^6 Tematem wiersza jest jednocześnie

- (^) opis obrazu:

w mieście wciąż handlowano złotem i bawełną pług brnął przez czarną ziemię okręty płynęły a pasterz przeliczywszy setkę pańskich owiec stał odwrócony do morza barczystymi plecami i marzył o niebieskich migdałach gdyby nie pióra na wodzie można by pomyśleć że nic się tu nie stało […]

- (^) reakcja na ten obraz: „lecz my czuliśmy grozę patrząc na ten pejzaż”, - (^) refleksja, jaką wołał:

pytanie: szpony bestii czy sztylety słońca w gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia

6 O nowej taksonomii gatunku, jakim jestekfraza, możemy przeczytać w artykule:Gogler 2009: 46. Inne pomocne teksty to:Wysłouch 2009: 48–64; Dziadek 2004. AdamDziadek wprowadza termin „ekfraza współ-czesna” ( Bildgedicht ), kiedy dzieło sztukistaje się pretekstem, „punktem wyjścia dopowstania samodziel- nego dzieła literackie-go”, „Na plan pierwszy wysuwają się kwestieetyczne i egzystencjal- ne. […] Sztuka stajesię nośnikiem treści ideowych…”. (Dziadek2004: 142–143). W innym miejscuwprowadza termin „ekfratyczność”, któraosłabia klasyfikację gatunkową samej ek-frazy. (Dziadek 2006: 39–40). Seweryna Wysłouch pisze wtakim przypadku o „ekfrazie preteksto-wej, wirtuozowej”.

BERNADETTA ŻYNIS ▶ Wciąż o Ikarach głoszą – dwugłos o podniebnym wypadku

bowiem ciemna istota jest zawsze ta sama sprowadzić z wysokości i unurzać w błocie spoza ram obrazu przyglądał się nam uważnie sprawca: demon wschodu lub demon południa

Mówiący w wierszu wypowiada się w 1. osobie liczby mnogiej, zakła- dając, że dzieli z innymi grozę w reakcji na mitologiczną tragedię, ale też że wspólne jest doświadczenie ludzkiej trwogi pod słońcem. Opis obrazu Breughela „Pejzaż z upadkiem Ikara”,^7 przywołane zawarte tam sceny, mieszają się z sytuacją przed obrazem. Czas mityczny przenika czas teraźniejszy wiersza. Nie tylko czas tu się zapętla, bo przekroczone zostają też ramy obrazu, miesza się przestrzeń. Wykreowana prze- strzeń chronotopu staje się idealną areną dla działania mitu, który z tamtego czasu i tamtej przestrzeni może wyjaśnić współczesne życie. Wydaje się, że jesteśmy świadkami tej niebezpiecznej dla bogów i ludzi bezpośredniości, z oddziaływania której nikt nie może ujść cało. Ale bezpośredniość wymaga zaangażowania, wymaga aktywności. Tymczasem postacie na obrazie zastygły w czynnościach tak powta- rzalnych i oczywistych, że sprawiają wrażenie owadów zamkniętych w bursztynie lub mechanicznych zabawek, które nie potrafią wykonać nic więcej niż to, do czego je zaprogramowano. Stwarzają pozory życia, pozory ruchu. Nawet ślad po Ikarze umacnia nieruchomość sytuacji. Te kilka piór to metonimia, jej szczególny rodzaj – pars pro toto – której zastosowanie minimalizuje dynamiczną obecność Ikara, jedynego, którego „aktywność” mogłaby rzeczywiście zakłócić statyczność przed- stawienia. Można jednak uznać, że nie inaczej dzieje się przed obrazem. Postacie, jak można sobie wyobrazić, zamarły w grozie, porażone wi- dokiem niezabliźnionej „rany świata”. Jednak to inny rodzaj bierności. Owa odczuwana groza jest przeciwstawiona „odwróconym barczystym

7 Jak pisze Adam Dzia- dek, są dwa obrazyPietera Breughla o tym temacie: „Pierwszy znich to Upadek Ikara z Muzeum Davida iAlice van Buurenów w Brukseli, który po-wstał około roku 1558, drugi – to wspomnianyjuż wcześniej Pejzaż z upadkiem Ikara jest nieco większy,, który najprawdopodobniejzostał namalowany również około roku1558, a znajduje się w Musée RoyauxArts w Brukseli”. (Dziadek 2004: 120)

BERNADETTA ŻYNIS ▶ Wciąż o Ikarach głoszą – dwugłos o podniebnym wypadku

potępieńców. Tak jak w starannie odmierzonych gestach zostają za- trzymani w pejzażu obrazu jego bohaterowie. Z kolei o „demonie południa” Ewagriusz z Pontu mówił, że: „Jeżeli wszystkie inne demony podobne są do wschodzącego i zachodzącego słońca, gdyż obejmują tylko część duszy, to demon południa zwykł chwytać całą duszę i dusić umysł” (Górny 2015). W tradycji katolickiej demon południa to grzech acedii, znany od czasów średniowiecza, ko- jarzony później z melancholią i depresją, choć oba nowoczesne terminy nie oddają dobrze jego charakteru.

Zaczyna się od tego, że słońce staje się niezdolne do ruchu, sprawiając w ten sposób wrażenie, że dzień trwa 50 godzin. Zmusza do nieustannego spoglądania przez okna, wychodzenia z celi, wpatrywania się w słońce […] Ponadto wzbudza nienawiść do miejsca, do życia, które jest w nim prowadzone. […] Wzbudza pragnienie, by udać się w inne miejsca […]. (Bieńczyk 1998: 99)

Zajęci codzienną krzątaniną bohaterowie obrazu są jak ojcowie pustyni zamknięci w południowej godzinie, już przeczuwający grozę, jaka wy- łania się z uświadomienia sobie „rany” przebiegającej przez sam środek ludzkiej kondycji, ale niepozwalający sobie na to odczucie. Pozwalają sobie jedynie na zastygnięcie w bezmyślnym spoglądaniu w dal, nie- nazwanej tęsknocie. Bohaterowie sprzed obrazu stoją w innej sytuacji. To, co widzą – poraża ich. Doświadczają czegoś w rodzaju katharsis, katartycznego wstrząsu, by po chwili grozy, odczuć spokój, jaki przy- chodzi ze zrozumienia ludzkiej egzystencji, tej porażającej początkowo iluminacji – zawsze i wszędzie stoimy wobec pokus, którym ulegamy, wobec namiętności, którym dajemy się wodzić, nie bacząc na prawo, rozsądek, niebezpieczeństwo. Nie ma znaczenia, jak nazwiemy demona

SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies SLAVICA TER GESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies

pokusy, z którego czasu, religii, mitu – w każdym znajdzie się ten, który wodzi na pokuszenie „ciało skazańca”. Pejzaż obrazu rozpływa się poza ramy, zagarniając wszystkich, nikogo jednocześnie nie wyróżniając. Postacie Breughela nie są ujęte jako wyjątkowe, inne od wszystkich, zaskakujące. Ten, który by mógł zaskoczyć, nie jest obecny (został po nim ślad; kilka piór, które przypadkowi przechodnie mogą potraktować jak pióra jakiegoś strąconego czy nurkującego ptaka). Wszyscy zatrzymują się wśród otaczających rzeczy – trywialnie, powtarzalnie, beznadziejnie. Inaczej rzecz się ma ze stojącymi przed obrazem. Dokonuje się w nich proces rozumienia, które równa się samorozumieniu. Stoją wobec tego, co namalowane, stoją przejęci grozą między pragnieniem, by nie widzieć tego, co zobaczone („można by pomyśleć/ że nic tu się nie stało”), a pra- gnieniem, by to właśnie, co przenika do świadomości, okazało się złudą i kłamstwem. Ten wymalowany wzór, paradygmat zgubnego pożądania, od którego nie są wolni ani ludzie, ani bogowie, ani zwierzęta budzi „niechęć wobec własnej istoty historycznej” (Bieńczyk 1998: 106), wobec przyjęcia prawdy o sobie jako tym, który za sprawą wyznaczonego przez mit porządku może być tylko tym, kim jest. Acedia jest formą pokusy, by odmówić udziału w conditio humana , udziału w rzeczywistości^8. By przyjąć za pewnik, że pod każdym słońcem i niebem toczy się ta sama hi- storia – daremnego oporu wobec tego, co „ściąga nas z wysokości i nurza w błocie”. Wobec takiego wstrząsu pojawia się przekonanie o daremności wszelkiego wysiłku, o niemożności przezwyciężenia fatum, oszukania Ananke. Codzienność i tylko codzienność – taka, jaką widzimy utrwa- loną na wieki pociągnięciami mistrzowskiego pędzla, każe wierzyć, że „Codzienność zawsze zwycięża, jest trwalsza od wielkich tragedii”.^9 I dać się obezwładnić tej myśli, poddać, zrezygnować, bo wszystko to „w gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia / bowiem ciemna istota jest zawsze ta sama / sprowadzić z wysokości i unurzać błocie”. ❦

8 „Petrarka (…) mówi o niej jako o „nienawiścido kondycji ludzkiej” (Bieńczyk 1998: 105). (^9) Adam Dziadek przy- wołał na określenietego aspektu rozumie- nia naszej egzystencjiniemieckie przysłowie: „Nie przerywa sięorki przez wzgląd na czyjąś śmierć”(Dziadek 2004: 123).

SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies SLAVICA TER GESTINA 19 (2017/II) ▶ Polish Studies

herbert, zbiGniew, 1994: Struna światła. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie. koprowski, piotr, 2014: Wizja człowieka w filozofii Erazma z Rotterdamu: refleksje Janusza Stanisława Pasierba. Studia Redemptorystowskie 2014/12. 115–129. kubiak, zyGmunt, 2013: Mitologia Greków i Rzymian. Kraków: Znak. lipiŃska, JadwiGa; marciniak, marek, 1977: Mitologia starożytnego Egiptu. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. pasierb, Jan, stanisŁaw, 2002: Liturgia serca , wybór, wstęp i oprac. Jan Sochoń. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego. wencel, woJciech, 2011: Ikar , wiersz ze strony: http:// wojciechwencel.blogspot.com/2011/04/ikar.html (12. 9. 2017). wysŁouch, seweryna, 2009: Ekfraza czy przekład intersemiotyczny. [W:] Ruchome granice literatury. W kręgu teorii kulturowej. Redakcja naukowa Seweryna Wysłouch, Beata Przymuszała. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

BERNADETTA ŻYNIS ▶ Wciąż o Ikarach głoszą – dwugłos o podniebnym wypadku

Summary

The article presents two poetic reinterpretation of the myth of Icarus. The poem by Janusz Pasierb relates to the myth directly: in it Icarus is a victim of stepping outside of human boundaries. The fact that he finds himself in between opposites (fire and water, labyrinth and freedom) defines Icaru’s fate. On the other hand, the poem by Wojciech Wencl refers to the painting “Landscape with the Fall of Icarus” by Peter Brue- gel. The poem’s theme is both the description of the painting and the reflection it provoked. The two poets agree that the human condition is marked by ‘the unhealed wound’ of unsatisfied desire.

Bernadetta Żynis

Bernadetta Żynis – Professor at Pomeranian University in Słupsk. She works at the Institute of Theory of Literature and Cultural Studies. Research in- terests: post-history, post-religion, the sacred postmodern, angel figure in contemporary literature, contemporary theories of identity (identical/other/ stranger), corporeality in the literature. Author of books: End of the world again. The catastrophic stories in prose by Tadeusz Konwicki (2003), Faces of an angel. Selected problems of contemporary poetry (2014), editor of : Gombrowicz (2006), Autobiographical and surroundings. The work dedicated to Professor Małgorzata Czermińska (with T. Sucharski, 2011). Author of numerous articles.