Wielowarstwowość i fazowość budowy dzieła sztuki literackiej na podstawie „O dziele literackim” Romana Ingardena, Publikacje z Storia della Letteratura

Pobierz Wielowarstwowość i fazowość budowy dzieła sztuki literackiej na podstawie „O dziele literackim” Romana Ingardena i więcej Publikacje w PDF z Storia della Letteratura tylko na Docsity!

Zefiryna Żegnałek Uniwersytet Łódzki Wielowarstwowość i fazowość budowy dzieła sztuki literackiej na podstawie „O dziele literackim” Romana Ingardena. W referacie przedstawię podstawowe zagadnienia dotyczące wielowarstwowości i fazowości budowy dzieła literackiego. Podam krótką charakterystykę poszczególnych warstw i opiszę, jakie spełniają funkcje w całości dzieła literackiego. Wyjaśnię również, na czym polega „porządek następstwa” w dziele literackim. Warstwy, które występują w każdym dziele literackim to:

1. Warstwa tworów językowo-brzmieniowych
2. Warstwa tworów znaczeniowych
3. Warstwa uschematyzowanych wyglądów
4. Warstwa przedmiotów przedstawionych Każda z warstw posiada charakterystyczne dla niej własności, które odróżniają ją od innych warstw oraz spełnia w całości dzieła literackiego specyficzną funkcję. Dzięki różnorodności warstw dzieło literackie cechuje tzw. polifonia^1 – każda z warstw wzbogaca całość dzieła o odrębny ton, a jednocześnie nie narusza jedności dzieła. Choć w budowie dzieła literackiego wyróżniamy cztery warstwy, to są one ze sobą ściśle związane i stanowią całość organiczną, wspólnie budując jedność dzieła.^2 1. Warstw a tworów językowo-brzmieniowych. Każdy twór językowy posiada dwie ściśle ze sobą powiązane strony:
5. określony materiał brzmieniowy
6. sens Jeżeli znaczenie słowa ma być przekazane innej osobie „domaga się pewnej zewnętrznej osłony czy środka, przy pomocy, którego mogłoby zostać >>wyrażone<<”.^3 Tym środkiem jest właśnie brzmienie słowa, które jest jednoznacznie przyporządkowane określonemu znaczeniu.^4 Dlatego brzmienie słowa nie może ulec zmianie, zmieniać może się tylko (^1) Chodzi tutaj o polifonię jakości estetycznie wartościowych. Każda warstwa dzieła literackiego zawiera pewne estetycznie wartościowe jakości, które wraz z jakościami estetycznymi pozostałych warstw składają się na wartość estetyczną całego dzieła literackiego. (^2) Por. Roman Ingarden, O dziele literackim, s. 52 – 54. (^3) Por. tamże, s. 63. (^4) W przypadku homonimów identyczność brzmienia jest tylko pozorna, z każdym ze znaczeń wiążą się różnice brzmień. (Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 64 i n.)

konkretny materiał głosowy, na podłożu którego brzmienie się nadbudowuje. Konkretny materiał głosowy i brzmienie słowa to dwie różne rzeczy.^5 To samo słowo można wypowiedzieć wiele razy na różne sposoby, np. głośno, cicho, tonem wysokim lub niskim, itp. Pomimo tego, że materiał głosowy jest różny w każdym z tych przypadków, brzmienie słowa pozostaje za każdym razem jedno i to samo. Warstwa językowo-brzmieniowa stanowi ważny element budowy dzieła literackiego. Twory językowo-brzmieniowe wnoszą do całości dzieła swoisty materiał oraz specyficzne jakości estetyczne, które wzbogacają polifonię dzieła sztuki literackiej. Twory językowo- brzmieniowe „posiadają w tej polifonii swój >>własny ton<<”^6 , co staje się szczególnie widoczne w przypadku przekładu dzieła na inny język. Na przykład, zupełnie inaczej brzmi poezja Baudelaire’a w oryginale, a zupełnie inaczej w przekładzie na inny język np. niemiecki, co nie jest bez znaczenia dla pozostałych warstw dzieła literackiego. Każdy język narodowy posiada swoją własną „melodię”, estetykę, mówimy nawet, że brzmienie niektórych języków jest jak muzyka, a brzmienie innych odbieramy jako nieprzyjemne dla ucha. Dzięki momentom estetycznym, które są zawarte w warstwie językowo-brzmieniowej powstają „c a ł k i e m s p e c j a l n e harmonie” między jakościami estetycznymi dzieła – gdyby nie warstwa językowo-brzmieniowa harmonie występujące w dziele literackim byłyby zupełnie innego rodzaju.^7 Rację występowania w dziele literackim warstwy językowo-brzmieniowej, stanowi fakt, że warstwa ta pełni rolę „przy odsłanianiu, a częściowo i przy wytwarzaniu się pozostałych warstw dzieła literackiego.”^8 Po pierwsze, warstwa językowo-brzmieniowa stanowi zewnętrzny przejaw pozostałych warstw. Jest ona również w ścisły sposób związana z najważniejszą warstwą dzieła literackiego, tzn. warstwą całości znaczeniowych, poprzez to, że brzmienie pełni funkcję nośnika sensu. Brzmienie stanowi zewnętrzny „wyraz” znaczenia

• znaczenie musi „być związane z j a k i m ś brzmieniem słowa (lub też z jakimś znakiem słownym: wzrokowym, akustycznym, czy dotykowym itp.) i dopiero dzięki temu powiązaniu może być j e g o z n a c z e n i e m .”^9 Brak brzmień słownych oznaczałby brak warstwy znaczeń, a ponieważ jest ona konstytutywna dla całości dzieła, również brak pozostałych warstw. Mówiąc krótko: w zasadzie bez warstwy brzmień słownych i jednostek brzmieniowych wyższego rzędu dzieło literackie nie mogłoby istnieć. (^5) Materiał głosowy nie należy do dzieła literackiego. (^6) Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 91. (^7) Por. tamże, s. 94. (^8) Por. tamże. (^9) Por. tamże, s. 95.

Quasi-sądy nie mówią nic o rzeczywistości, lecz odnoszą się do pewnego wykreowanego przez pisarza (również za ich pośrednictwem) świata, któremu oczywiście nie przysługuje realny sposób istnienia. Przedmioty przedstawione mają tylko udawać przedmioty realne, więc za quasi-sądem nie może się kryć żaden obiektywny stan rzeczy.^16 Przy lekturze zatrzymujemy się na etapie ujęcia czysto intencjonalnych odpowiedników zdań, w przypadku quasi-sądu brakuje „identyfikacji intencjonalnego stanu rzeczy z rzeczywistym, a wraz z tym osadzenia go w sposób zupełnie >>na serio<< w odpowiedniej rzeczywistości.”^17 Nie tylko zdania orzekające, lecz także wszystkie zdania innego typu, które opisują świat przedstawiony, podlegają opisanej powyżej modyfikacji. W związku z tym, w dziele literackim występują również quasi-pytania, quasi-rozkazy, quasi-życzenia itd.^18 Centralna, konstytutywna rola warstwy zdaniowej w dziele literackim polega na wytwarzaniu i określaniu przedmiotów przedstawionych. Ich istnienie i własności są wyznaczone przez sensy zdań. Bezpośrednim „wytworem” znaczeń zdań są stany rzeczy, ale pomiędzy nimi a przedmiotem zachodzi ścisły bytowy związek.^19 Jeżeli istnieją jakieś stany rzeczy, to musi również istnieć jakiś przedmiot, w którego zasięgu są one zawarte. I odwrotnie, jeżeli istnieje jakiś przedmiot, to muszą zachodzić związane z nim stany rzeczy. Przedmiot autonomiczny bytowo wraz ze „swoimi” stanami rzeczy „stanowią nierozerwalną całość […] trudno nawet powiedzieć, co z nich jest czynnikiem >>konstytuującym<<, a co

konstytuowanym<<”.^20 Natomiast w przypadku dzieła literackiego, związek między przedstawionymi w nim przedmiotami i stanami rzeczy można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia:

1. Gdy analizujemy konstytutywne związki w budowie dzieła, „stany rzeczy leżą u podstaw każdorazowo konstytuujących się w nich przedmiotów, a na samym

   spodzie<< leży warstwa sensów.”^21

2. Gdy czytamy dzieło literackie, „strona stanów rzeczy >>warstwy przedmiotowej<< leży niejako na powierzchni rzeczy.”^22 Przedmioty przedstawione poznajemy jakby za pośrednictwem stanów rzeczy. Ingarden porównuje stany rzeczy do okien, przez które można zajrzeć do domu (i przez (^16) Co ciekawe twierdzenia wypowiadane przez osoby przedstawione są rzetelnymi sądami, ale „jedynie w o b r ę b i e świata p r z e d s t a w i o n e g o , w odniesieniu do przedmiotów tego świata”. (Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 243.) (^17) Por. tamże, s. 242. (^18) Por. tamże, s. 244 i n. (^19) Obszerną analizę dotyczącą związków formy przedmiotu z formą stanu rzeczy można znaleźć w Sporze o istnienie świata , rozdział XI, t. II/cz. 1. (^20) Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 250. (^21) Por. tamże, s. 252. (^22) Por. tamże.

każde z nich zobaczy się coś innego), ponieważ dzięki stanom rzeczy uzyskujemy dostęp do przedmiotów przedstawionych, a różne stany rzeczy tego samego przedmiotu pozwalają nam „obejrzeć” ten przedmiot z różnych stron. Stany rzeczy spełniają funkcję przedstawiania przedmiotów.^23 Przejdźmy teraz do roli warstwy sensów polegającej na wzbogacaniu polifonii dzieła literackiego o odrębny ton. Dzięki temu, że dzieło sztuki literackiej zawiera warstwę jednostek znaczeniowych, nie może być pozbawione elementu racjonalności – przy percepcji dzieła odbiorca musi przede wszystkim zrozumieć tekst. Bez etapu rozumowego ujęcia nie ma dostępu do pozostałych warstw dzieła.^24 Warstwa jednostek znaczeniowych posiada odrębny głos w polifonii dzieła, dzięki temu, że sensy zdań posiadają pewne swoiste własności, które budują wartość estetyczną tej warstwy.^25 Tekst może być „jasny” lub „niejasny”, a wynika to ze struktury samych zdań, nie zależy od subiektywnej oceny czytelnika. Dzieło, którego tekst jest jasny, Ingarden porównuje do kryształu, który jest tak przejrzysty, że bez trudu można dostrzec jego strukturę: „możemy na wskroś przejrzeć całość”.^26

3. Warstwa przedmiotów przedstawionych. Warstwa przedmiotów przedstawionych jest tym składnikiem dzieła, który czytelnicy uznają przeważnie za najważniejszy jego element i w trakcie lektury często pomijają pozostałe warstwy. Ponadto w „estetyczno-odbiorczym nastawieniu”, przeciętny czytelnik jest zainteresowany tylko zawartością przedmiotów przedstawionych, przez co przypisuje im własności przedmiotów realnych. W związku z tym, specyficzna struktura i sposób istnienia przedmiotów przedstawionych nie są w trakcie czytania dzieła literackiego uchwycone.^27 Przedmioty przedstawione w dziele literackim są przedmiotami wtórnie czysto intencjonalnymi, tzn. takimi, które są wyznaczone nie bezpośrednio przez akty świadomościowe, ale za pośrednictwem jednostek znaczeniowych. Ingarden przypisuje terminowi „przedmiot przedstawiony” bardzo szeroki sens, który obejmuje „wszystko, co jest n a z w o w o zaprojektowane, bez względu na to, jaka byłaby jego kategoria przedmiotowa i (^23) Por. tamże, s. 252 i n. (^24) Por. tamże, s. 275. (^25) Zdaniem Ingardena, świadczy o tym to, że możemy mówić o pięknie lub szpetocie szczególnego typu, związanymi z sensem. (Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 276.) (^26) Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 277 i n. (^27) Aby uchwycić specyfikę przedmiotów przedstawionych, konieczne jest nastawienie badawcze. (Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 281.)

Szczególnie istotną właściwością przedmiotów przedstawionych są występujące w ich zawartości miejsca niedookreślenia. Miejsca niedookreślenia są obecne we wszystkich czterech warstwach dzieła literackiego, ale najbardziej rzucają się w oczy w przypadku warstwy przedmiotów przedstawionych, szczególnie wtedy, gdy przedmioty przedstawione mają odtwarzać przedmioty realne. Główna przyczyna schematyczności warstwy przedmiotowej dzieła literackiego to „i s t o t n a d y s p r o p o r c j a m i ę d z y j ę z y k o w y m i ś r o d k a m i p r z e d s t a w i e n i a , a t y m , c o m a b y ć w d z i e l e p r z e d s t a w i o n e ”.^35 Ponieważ każdy przedmiot realny posiada nieskończoną ilość własności, nie jesteśmy w stanie ich wszystkich uchwycić w aktach poznawczych, więc tym bardziej przedstawić przy pomocy skończonej liczby zdań. Każdy przedmiot realny posiada następujące formalne określenia:  Jest „w s z e c h s t r o n n i e , j e d n o z n a c z n i e o k r e ś l o n y ”.  Wszystkie jego cechy stanowią „p i e r w o t n ą k o n k r e t n ą j e d n o ś ć ” i jest ich nieskończenie wiele.  Jest „bezwzględnie i n d y w i d u a l n y ”.^36 Natomiast przedmioty przedstawione w dziele literackim (tak jak wszystkie przedmioty czysto intencjonalne) w swej zawartości różnią się pod tymi względami od przedmiotów realnych. Jeżeli przedmiot przedstawiony jest wyznaczony przez wyrażenie nazwowe, to posiada on formę konkretnej jednostki, która potencjalnie zawiera nieskończoną ilość własności, ale w odróżnieniu od przedmiotów realnych „forma ta jest tylko schematem, który […] nie może być nigdy w p e ł n i wypełniony przez materialne momenty.”^37 Przedmiot przedstawiony posiada tylko te własności, które są wyznaczone przez intencjonalne odpowiedniki zdań. W związku z tym, nie ma możliwości wyznaczenia, nawet przy pomocy bardzo szczegółowego opisu wszystkich określeń, które przedmiot intencjonalny, w swej zawartości domniemany jako realny, powinien posiadać. Jeżeli czytamy, że „Na stole, w kryształowym wazonie, stały kwiaty.”, to odnośnie kwiatów, tekst wyznacza tylko konieczne momenty, jakie przedmiot musi posiadać, aby być kwiatem. Nie wiemy natomiast, jakie są to kwiaty, jaki jest ich kolor i zapach, czy są cięte, czy może sztuczne, itd. Te wszystkie własności nie są jednoznacznie określone. Ich większość jest „współdomniemana tylko jako j a k i e k o l w i e k własności z zakresu możliwych wypadków określonego typu cech”, (^35) Por. Roman Ingarden, Szkice z filozofii literatury , Łódź 1947, t. I, s. 39. (^36) Por. tenże, O dziele literackim , s. 317. (^37) Por. tamże, s. 319.

ponadto „nie są one w o g ó l e o b e c n e w swojej k o n k r e t n e j jakości.”^38 To są właśnie te puste miejsca, miejsca niedookreślenia w zawartości przedmiotu czysto intencjonalnego. Nawet, jeżeli wypełnimy takie miejsce przypisując przedmiotowi jakąś własność, np. uznamy, że opisane w tekście kwiaty były czerwonego koloru, to automatycznie pojawiają się kolejne miejsca niedookreślenia – wyznaczyliśmy kolor, ale nie wiemy, jaki jest jego odcień, nasycenie, głębia itd.^39 Z tego powodu nie można wyeliminować miejsc niedookreślenia, przedmiot czysto intencjonalny z istoty posiada w swojej zawartości nieskończenie wiele takich miejsc.

4. Warstwa wyglądów. Każdy spostrzegany przez nas przedmiot jest nam dany w tzw. wyglądach. Wyglądy nie są częścią spostrzeganego przedmiotu, ani częścią spostrzeżenia, chociaż na ich „kształt” mają wpływ zarówno własności spostrzeganej rzeczy, jak i zachowanie podmiotu. Do istotnych własności wyglądu należy to, że oprócz jakości „wypełnionych” zawiera on także jakości „niewypełnione”. Przedmiot dany jest w wyglądach jako określony „wszechstronnie”, ale w poszczególnym wyglądzie widzimy tylko „jedną stronę” przedmiotu. Na podstawie tego, co widzimy^40 , na podstawie „wypełnionych” jakości wyglądu, domniemujemy jak przedmiot wygląda z „drugiej strony”, której nie widzimy. Oczywiście zawsze możemy się mylić: gdy w kolejnym wyglądzie przedmiot jest nam dany z innej strony i jakości, które były „niewypełnione” w poprzednim wyglądzie, tym razem są „wypełnione”, może się okazać, że przedmiot posiada własności niezgodne z naszymi oczekiwaniami. Każdy z wyglądów, których doznajemy, jest niepowtarzalny. Nawet, jeśli dwa wyglądy są doznawane przez jedną i tę samą osobę i dotyczą tej samej strony określonego przedmiotu, to będą się od siebie różniły. Kiedy spojrzę na leżący przede mną na biurku ołówek, po czym zamknę oczy i nie zmieniając swojego położenia, spojrzę na ten ołówek ponownie, to pomimo tego, że obiektywnie nic się nie zmieniło, ten drugi wygląd, w którym ołówek będzie mi dany, będzie się różnił od pierwszego. O powtarzalności możemy mówić, ponieważ każdej własności rzeczy jest ściśle przyporządkowana określona mnogość wyglądów, w których ta rzecz może się przejawić, istnieje między nimi „ś c i s ł a p r z y n a l e ż n o ś ć ”^41. „Dowolny moment rzeczy określa (^38) Por. tamże, s. 320. (^39) Oczywiście te własności, które są przez nas „dopowiadane” w trakcie lektury dzieła nie należą do samego dzieła literackiego, ale do jego konkretyzacji. (^40) Pisząc o wyglądach cały czas odnoszę się do zmysłu wzroku, ale wyglądy mogą być również słuchowe, dotykowe, smakowe itp. Ponadto nie występują wyglądy czysto wzrokowe lub czysto dotykowe, itp. Każdy wygląd jest „mieszany” np. wzrokowo-słuchowy itp. ( Por. Roman Ingarden, O dziele literackim , s. 333.) (^41) Por. tamże, s. 334.

Ad. 1. Dzięki wyglądom utrzymywanym w pogotowiu czytelnik może w naoczny sposób, wyznaczony przez sam tekst, ująć przedmioty przedstawione. Brak warstwy wyglądów prowadziłby do tego, że świat przedstawiony byłby pozbawiony quasi-rzeczywistego charakteru, przedmioty przedstawione byłyby wyznaczone przez tekst jako puste czysto pojęciowe schematy – nie mogłyby być ujęte w konkretności, lecz można byłoby pomyśleć je jedynie w sposób nienaoczny. Natomiast „dobrze dobrane” wyglądy powodują, że tekst „narzuca” czytelnikowi konkretną wizję przedstawionej rzeczywistości i podczas lektury nie ma żadnego problemu z wyobrażeniem sobie przedmiotów przedstawionych. W przypadku, gdy opis odznacza się szczególną „plastycznością”, wręcz trudno byłoby wyobrazić sobie przedmioty przedstawione w inny sposób niż ten wyznaczony przez tekst. Ad. 2. Jakości estetycznie wartościowe zawarte w warstwie wyglądów wzbogacają polifonię dzieła literackiego. Dzięki tym jakościom wyglądy wzbogacają zawartości przejawiających się w nich przedmiotów przedstawionych i powodują, że noszą one na sobie właściwości pewnego stylu, który „nadbudowuje się” na bazie wartości estetycznych mnogości wyglądów występujących w dziele. Ten styl wyznaczony przez warstwę wyglądów „piętnuje” całe dzieło sztuki, ma wpływ na jego wartość estetyczną.^50

5. „Porządek następstwa” występujący w dziele sztuki literackiej. Rozważania na temat warstw obrazują „przekrój poprzeczny” struktury dzieła literackiego. Aby obraz jego budowy był pełny, należy „przeprowadzić przekrój podłużny”.^51 O ile Roman Ingarden poświęcił dużo miejsca opisowi poszczególnych warstw dzieła, to na temat jego fazowości napisał niewiele. Dzieło literackie, tak jak każde dzieło sztuki, jest przedmiotem aczasowym- nie przysługuje mu czasowa rozciągłość, „istnieje ono we w s z y s t k i c h swoich częściach j e d n o c z e ś n i e ”^52. Pomimo tego, możemy mówić o „początku” i „końcu” oraz o „wcześniejszych” i „późniejszych” częściach dzieła, ponieważ dzieło sztuki literackiej charakteryzuje się szczególnym uporządkowaniem części, które Roman Ingarden nazywa „porządkiem następstwa”, ale nie chodzi tutaj o następstwo czasowe. W przeciwieństwie do czasu realnego, w którym zawsze wyróżnia się faza „teraz”, żadnej fazie dzieła literackiego nie przysługuje takie wyróżnienie - wszystkie fazy dzieła istnieją równocześnie. Określenie jakiejś fazy jako „wcześniejszej” lub „późniejszej” jest całkowicie relatywne - wynika z relacji ugruntowania, która zachodzi między poszczególnymi fazami. „Porządek następstwa”, (^50) Por. tamże, s. 362 i n. (^51) Por. tamże, s. 383. (^52) Por. tamże, s. 384 i n.

nie ma nic wspólnego z następstwem czasowym, lecz opiera się na „j e d n o s t r o n n o ś c i u w a r u n k o w a n i a ” w konstytuowaniu się faz. Wszystkie fazy dzieła literackiego (z wyjątkiem pierwszej) zawierają momenty, które są ugruntowane w momentach fazy „wcześniejszej”. Oprócz tego każda faza zawiera elementy, które nie są ugruntowane w innych fazach, oraz takie, które ugruntowują momenty fazy „późniejszej”. Żaden element fazy „wcześniejszej” nie może być ugruntowany w elemencie fazy „późniejszej”, natomiast jest możliwe wzajemne ugruntowanie elementów jednej i tej samej fazy. Faza „późniejsza” nie mogłaby zaistnieć „przed” fazą „wcześniejszą”.^53 Każda z warstw odznacza się własną fazowością i w związku z tym może posiadać charakterystyczną dla siebie dynamikę. Występowanie „następstwa” faz gwarantuje wewnętrzną dynamikę dzieła. Aby przekonać się jak ważną rolę spełnia „porządek następstwa” w dziele sztuki literackiej wystarczy „poprzestawiać” występujące w nim zdania. Choć nadal będzie ono zawierało te same słowa, to radykalnej zmianie ulegną warstwa brzmień oraz warstwa sensów

• nie będą mogły spełniać swoich funkcji, przez co, warstwa przedmiotów przedstawionych oraz warstwa wyglądów nie będą mogły się właściwie ukonstytuować. Zamiast dzieła literackiego uzyskamy bezsensowny ciąg słów.^54 Chociaż może się zdarzyć, że takie „przestawianie” części dzieła jest dopuszczalne, a nawet może to być zamysł konstrukcyjny przyjęty przez autora.^55 Należy również podkreślić, że „porządek następstwa” utworu literackiego nie musi się zgadzać z chronologią przedstawionych zdarzeń, tzn. w pierwszej fazie może być przedstawione to, co chronologicznie wydarzyło się na końcu.^56 (^53) Por. tamże, s. 389 i n. (^54) Por. tamże, s. 385 i n. (^55) Jest tak na przykład w przypadku „ Gry w klasy” Cortazara. (^56) Jest to chwyt często stosowany w powieściach kryminalnych.